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Max Planck : révolutionnaire malgré lui de la physique quantique

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Max Planck citation 

 

 

Le monde observable par les sens humains apparaît lisse, continu et bien défini.
En revanche, le monde quantique est discontinu, aléatoire et incertain. La physique quantique est le domaine qui décrit le comportement et l’activité à l’échelle des atomes.
Le physicien allemand Max Planck a proposé le concept de quanta d’énergie au début du 20e siècle. Sa découverte a jeté les bases de la théorie de la physique quantique et a révolutionné le domaine de la physique traditionnelle.

 

La physique à la fin du 19e siècle

À cette époque, les lois de la physique dite classique expliquent la majorité des phénomènes terrestres. Cette physique bâtie durant des millénaires par des générations de savants renommés, et selon des expériences de plus en plus sophistiquées, est confirmée par des concepts et des outils mathématiques parfaitement maîtrisés. Elle comporte trois grands courants qui expliquent l’ensemble des phénomènes perçus sur Terre et dans son environnement proche.
— Le premier concerne l’étude des corps en mouvement et celle des forces qui en sont à
l’origine.
— Le deuxième traite des phénomènes ondulatoires auxquels sont théoriquement assujettis l’électricité, le son, la lumière.
— Le troisième, initié par la machine à vapeur, implique tous les phénomènes physiques liés à la chaleur, d’où son nom de « thermodynamique » (chaleur en mouvement).


La physique classique s’appuie essentiellement sur deux piliers de raisonnement : d’une part la théorie de Newton de la gravitation (publiée 1687), qui a permis de calculer les différentes trajectoires des planètes les plus proches de la Terre ; d’autre part celle de James Clerk Maxwell (publiée en 1865) sur l’électromagnétisme, unifiant le magnétisme et l’électricité.


En 1900, cette physique semble tellement solide qu’aucun scientifique ne songe à la remettre en cause. La communauté scientifique déplore même qu’il n’y ait plus de théories à découvrir : tout nouveau phénomène est parfaitement expliqué par la physique classique, sûre d’elle et de son déterminisme.

Pourtant, des faits étranges apparaissent peu à peu. Les savants s’aperçoivent que la trajectoire de la planète Mercure n’est pas tout à fait conforme à la loi de Newton et que, sur Terre, il se passe des choses très étranges ; ainsi, la vitesse de la lumière, que tout le monde croyait instantanée, semble être limitée.

Encore plus extraordinaire, certaines expériences démontrent que l’on ne peut pas la dépasser, aussi n’aime-t-elle pas être additionnée à une autre vitesse.

Si, dans un TGV qui roule à la vitesse de la lumière (C), vous vous déplacez dans le sens de
la marche à une vitesse V, votre vitesse réelle ne sera jamais égale à (v+c), mais restera toujours égale à C.
Certains indices montrent que la lumière se propage non pas d’une façon continue, comme une onde, mais discontinue, par petits paquets.

Par ailleurs, les savants découvrent, grâce à des outils d’observation plus modernes, des phénomènes inexplicables impliquant de petites particules microscopiques, non perceptibles par nos sens, se déplaçant à une très grande vitesse sur des distances très petites. Si les lois de la physique classique expliquent les phénomènes du monde macroscopique où interagissent des corps dotés d’une masse conséquente, elles sont incapables d’expliquer certains phénomènes de l’infiniment petit (phénomènes photoélectriques, électromagnétiques)

 

 

Planck choisit la thermodynamique

Max Karl Ernst Ludwig Planck est né de Johann Julius Wilhelm von Planck et d’Emma Patzig le 23 avril 1858 à Kiel, en Allemagne. Johann avait déjà deux filles de son premier mariage, Max était son quatrième enfant de son second mariage.
Max a rejoint l’école primaire à Kiel, puis à Munich en 1867, lorsque son père accepta un poste de professeur de droit à l’université de l’université de Munich.
Max était un pianiste talentueux, il allait choisir une carrière dans la musique lorsqu’un musicien professionnel lui dit qu’il n’était pas assez doué. Il a gardé deux passions pour les loisirs : jouer du piano et escalader les montagnes.

 

La physique est finie

Planck est né dans la société conservatrice de la Prusse du 19e siècle, et à sa manière formelle et disciplinée. Il est resté toute sa vue attaché aux traditions prussiennes.
Sa foi en la physique, sa force et son intégrité intellectuelle, nous dit Einstein, sont nées d’un « état émotionnel » plus proche de celui d’un homme religieux ou d’un homme amoureux.
Dans une de ces ironies qui semblent faire partie d’un roman banal, Planck a été conseillé en 1875, alors qu’il avait 17 ans, de ne pas faire carrière dans la physique, en particulier la physique théorique, parce que les travaux significatifs étaient désormais finis. Il obtient son diplôme en 1874 et s’inscrit à l’université de Munich à l’automne pour commencer des études en mathématiques, mais il est plus intéressé par la physique.

 

Il se rend à l’université de Berlin pour passer deux trimestres en 1877 et en 1878. Planck va suivi son propre chemin, et a finalement étudié sous la direction de deux des plus célèbres physiciens allemands de l’époque, Hermann Helmholtz et Gustav Kirchhoff. Ces grands scientifiques ne sont pas très inspirants dans l’amphithéâtre : les cours d’Helmholtz sont mal préparés et ceux de Kirchhoff sont « secs » sur le sujet de la thermodynamique, mais Planck trouve ce qu’il cherche, « quelque chose d’absolu ».

Max a étudié la thermodynamique, science qui traite des relations physiques entre la chaleur et l’énergie.
Deux grandes lois naturelles régissent les transformations énergétiques de toute matière. La loi de la thermodynamique stipule que l’énergie est conservée ; l’énergie peut être transférée et transformée, mais elle ne peut ni être créée ni être détruite.

La deuxième loi de la thermodynamique stipule que les transferts ou les transformations d’énergie augmentent l’entropie. L’entropie est une mesure du désordre (trouble)du système qui reçoit la chaleur ou l’énergie.


La thermodynamique statique a signalé que plus l’entropie du système est élevée, moins ses éléments sont ordonnés, liés entre eux, capables de produire des effets mécaniques.
Par exemple, si vous mettez un glaçon dans un bol de soupe chaude, la chaleur de la soupe va passer au glaçon. L’énergie est transférée des molécules de la soupe chaude aux molécules d’eau du glaçon. Les molécules d’eau commencent à se déplacer davantage et le glaçon fond. L’énergie serait encore conservée si la chaleur était transférée du glaçon à la soupe, mais un glaçon ne resterait jamais congelé lorsqu’il est placé dans un bol de soupe chaude, car cela violerait la deuxième loi de la thermodynamique.


Max a été attiré par la généralité de ces principes et a choisi d’écrire sa thèse de doctorat sur la seconde loi de la thermodynamique. Le premier livre de Planck était une extension de ces études. Publié en 1897, Vorlesungen über Thermodynamik (Traité de la thermodynamique) comprenait des études des principes thermodynamiques et des concepts de pression osmotique, du point d’ébullition et du point de congélation.


Après avoir obtenu son doctorat à l’université de Munich en 1879, Planck y est resté en tant que maître de conférences de 1880 à 1885. Cependant, le salaire ne lui permettait pas de fonder sa propre famille et lorsqu’on lui proposa un poste de professeur associé de physique théorique à l’université de Kiel, il accepta.


Disposant de revenus suffisants pour fonder une famille, il se maria avec son amour de jeunesse, Mlle Marie Merck. Ils ont eu quatre enfants ensemble. A l’automne 1888, le professeur Kirchhoff meurt, l’université de Berlin invite Planck à lui succéder.
Nommé professeur adjoint et premier directeur du nouvel institut de physique théorique en novembre 1888, il est promu professeur titulaire en 1892. Planck reste à Berlin jusqu’à sa retraite en 1926.

 

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Le professeur Planck


Avec son complet sombre, sa chemise blanche empesée et son nœud papillon noir, Planck évoquait le fonctionnaire prussien modèle de la fin du XIXe siècle, n’eût été « le regard pénétrant sous le dôme immense de sa tête chauve. Il se montrait d’une extrême prudence avant de s’engager sur des questions scientifiques ou sur quelque autre sujet que ce soit. Planck n’était pas homme à changer d’avis facilement.

De son propre aveu, il était d’un naturel pacifique et évitait toutes les aventures. Il admit qu’il manquait de réactivité face à la stimulation intellectuelle.
Planck, ardent défenseur de la physique classique, savant très conservateur, est totalement hermétique à la notion d’atome. C’est dire que pour lui, à cette époque, toute idée scientifique nouvelle revêt un caractère sacrilège.


Il lui fallut des années pour réconcilier des idées nouvelles avec son conservatisme, or ce fut Planck qui, à l’âge de quarante-deux ans, déclencha sans le vouloir la révolution quantique en 1900 quand il découvrit l’équation donnant la répartition du rayonnement émis par un corps noir.

 

 

Le four du boulanger qui explose selon Kirchhoff

Planck a pu entrer au panthéon de l’histoire de la recherche scientifique en démontrant que les échanges entre la matière et l’énergie qui en est issue se déroulent non pas de façon homogène et continue, mais de façon discontinue par petits paquets (ou quanta).

Dans les années 1860, la marche vers la découverte des quanta de lumière (ou photons) est ouverte, à son insu, par le physicien allemand Gustav Robert Kirchhoff (1824-1887).
Un soir d’hiver, devant sa cheminée, il s’interroge sur le fait que les braises émettent des lumières de couleur différente selon leur température. Pourtant c’est un phénomène bien connu des potiers, des verriers, des forgerons et des boulangers qui, depuis l’Antiquité, vérifient la température de leur four grâce à sa couleur : 750 °C pour le rouge vif, 1000 °C pour le jaune, 1200 °C pour le blanc.

 

Tous les objets, s’ils sont suffisamment chauds, émettent un mélange de chaleur et de lumière dont l’intensité et la couleur changent avec la température. Le bout d’un tisonnier en fer qu’on a laissé dans le feu commence à briller faiblement d’un éclat rouge terne ; quand sa
température augmente, il passe au rouge cerise, puis au jaune orangé vif et enfin au blanc bleuté. Une fois retiré du feu, le tisonnier se refroidit en redescendant la gamme de ces couleurs jusqu’à ce qu’il ne soit plus assez chaud pour émettre la moindre lumière visible. Même à ce stade, il émet encore un rayonnement thermique invisible. Au bout d’un certain temps,
ce dernier cesse lui aussi lorsque le tisonnier, en continuant de se refroidir, devient finalement assez tiède pour qu’on puisse le toucher.

Pour comprendre ce phénomène, Kirchhoff imagine le concept du “corps noir”. Celui-ci ressemble à un four idéal ayant la forme d’une boîte fermée absorbant la totalité du rayonnement qu’elle reçoit (d’où le terme “corps noir). En le chauffant progressivement, Kirchhoff peut analyser les fréquences du rayonnement électromagnétique, visible ou pas, qui sort d’un petit trou percé dans l’une des parois.

 

kirchhoff le corps noir

 

Au début du XIXe siècle, ce rayonnement se résumait à la lumière visible.
Peu à peu, les physiciens découvrent d’autres rayonnements de même nature, mais non perceptibles à l’œil humain (l’ultraviolet, l’infrarouge) puis à la fin de ce même siècle, la plupart des autres rayonnements (micro-ondes, ondes radio, rayons X et gamma). À la même époque, en 1864, Maxwell démontre qu’un rayonnement électromagnétique est composé d’une onde électrique et d’une onde magnétique se propageant à la vitesse de la lumière.

L’expérience de Kirchhoff confirme que les températures sont toujours liées aux mêmes rayonnements électromagnétiques (donc aux mêmes couleurs quand ils sont visibles), ce qui reste vrai, quelles que soient la matière brûlée (verre, charbon, bois...), la consistance des parois (brique, fer...) et la forme du corps noir.
Il en déduit que l’intensité du rayonnement est liée à la fréquence de ce dernier et à la température du four.

Il ne reste plus qu’à trouver la formule mathématique. C’est alors que les choses se gâtent : ni Kirchhoff ni aucun chercheur de l’époque n’y parviennent.

 

 

La catastrophe ultraviolette

Pendant son séjour à Berlin, Planck a commencé à analyser les corps noirs, objets théoriques qui absorbent le rayonnement électromagnétique. Les charbons noirs dans un barbecue deviennent rouge orange, la couleur change avec la température.


Planck a étudié la relation entre l’énergie électromagnétique émise par des corps noirs, et les températures pour conclure que ces phénomènes dépendent de la température uniquement. A des températures basses, l’intensité du rayonnement émis diminue. Les rayons rouges possèdent de plus grandes longueurs d’onde ; lorsqu’un objet est initialement chauffé, il devient rouge.


Au fur et à mesure que le corps se réchauffe, la couleur passe à l’orange ou au jaune et finalement au bleu.
Ainsi, lorsque le corps noir absorbe de plus en plus de chaleur, le pic d’intensité du rayonnement qu’il émet se déplace à travers le spectre électromagnétique vers des longueurs d’onde de plus en plus courtes, c’est-à-dire des fréquences de plus en plus élevées. La région des hautes fréquences du spectre correspond aux ondes courtes de la lumière ultraviolette. Les physiciens ont appelé cette énigme la catastrophe ultraviolette. Les formules mathématiques prédisent que l’intensité du rayonnement électromagnétique émis par le “corps noir”, au lieu de décroître, devient infinie lorsque les fréquences se situent au niveau de l’ultraviolet. Le boulanger qui regarde son four aurait les yeux brûlés, la cheminée risque d’exploser.

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Planck invente le quanta d’énergie


Les lois de la thermodynamique sont prises en défaut ? Aucune formule mathématique n’arrive, pour une température donnée, à reconstituer totalement l’ensemble de la courbe obtenue par l’analyse empirique de tout le spectre des fréquences du rayonnement électromagnétique (et plus particulièrement de la lumière : de l’infrarouge à l’ultraviolet) sortant par le trou du corps noir.


Planck s’intéresse à cette anomalie. Peu avant 1900, il se met à rechercher la formule qui doit corroborer toutes les observations de Kirchhoff, et notamment être indépendante de toute contingence matérielle du corps noir (volume, forme, matière brûlée...). En tâtonnant, il trouve finalement une formule mathématique qui permet de calculer, pour une température déterminée, l’énergie totale E dégagée par un rayonnement électromagnétique. A présent, il lui faut étayer par une théorie scientifique adéquate, cette formule découverte empiriquement. Bien qu’il soit un expert des lois de la thermodynamique, il n’arrive pas à élaborer de théorie convaincante.


Un génial physicien et mathématicien autrichien Ludwig Boltzmann (1844-1906) va le tirer de ce mauvais pas.

 

En effet, à la fin du XIX siècle, lui vient l’idée étonnante d’expliquer le comportement général d’un gaz enfermé dans une enceinte en tentant d’étudier celui de chacune des molécules le constituant. Il s’aperçoit que cela est impossible : il existe des milliards de molécules dans un simple centimètre cube de gaz. Il fait donc appel aux probabilités en prenant en considération la valeur moyenne de multiples paramètres attachés à une molécule (sa vitesse, la longueur et la direction de sa trajectoire, le nombre de collisions par seconde avec d’autres molécules ou contre les parois du récipient, le nombre de fois où il n’y a  aucune collision...) à partir desquels il peut expliquer le comportement d’un gaz.


Grâce à cette démarche innovante, Boltzmann réussit, en partant d’une étude effectuée au niveau microscopique (chaque molécule de gaz), à déterminer au niveau macroscopique les propriétés générales d’un gaz (pression, température, chaleur) et surtout à définir leurs valeurs de façon certaine.

Pour Planck, il s’agit d’un blasphème, une approche moléculaire et probabiliste !!
Quoi d’autre pour profaner encore les lois classiques de la thermodynamique.

Ludwig Boltzmann a interprété la deuxième loi de la thermodynamique comme une “loi de probabilité”. Si la probabilité relative ou le désordre de l’état d’un système est W, il conclut que l’entropie S du système dans cet état, est proportionnelle à la valeur de l’entropie.
Planck avait consacré des années à l’étude de l’entropie et de la seconde loi de la thermodynamique, et une relation fondamentale entre l’entropie et l’énergie a été cruciale dans la dérivation de la loi de la thermodynamique.


Les conclusions de Boltzmann semblaient fantastiques pour Planck, mais en 1900 il était de plus en plus désespéré, dans sa recherche d’un moyen acceptable pour calculer l’entropie du corps noir. Il avait pris plusieurs fois de mauvaises directions, fait une erreur fondamentale d’interprétation et épuisé son répertoire théorique.

Aucun des chemins théoriques qu’il avait connus jusqu’alors ne menait où il était certain de devoir arriver un jour.

Pour Planck, c’était un “acte de désespoir”, comme il l’a écrit plus tard à un collègue. « Par nature, je suis enclin à la paix et je rejette toute aventure douteuse », écrit-il, « mais à ce moment-là, j’avais lutté sans succès pendant six ans (depuis 1894) avec ce problème de l’équilibre entre le rayonnement et la matière et je savais que ce problème était d’une importance fondamentale pour la physique ; je connaissais également la formule qui exprime la distribution de l’énergie dans les spectres normaux (sa loi empirique du rayonnement). Il fallait trouver une interprétation théorique à n’importe quel prix, aussi élevé soit-il. »
La procédure de comptage utilisée par Planck pour calculer le désordre W dans l’équation a été empruntée à une autre technique théorique de Boltzmann. Il considérait — au moins à titre temporaire — que l’énergie totale des résonateurs était constituée de petits « éléments » indivisibles.


Son argumentation n’aboutirait pas à moins qu’il ne suppose que l’énergie des éléments était proportionnelle à la fréquence des ondes. Planck pouvait dériver sa loi de radiation et utiliser les données du corps noir pour calculer des valeurs numériques précises en joutant une constante théorique h.


La meilleure preuve de l’intelligence et de l’intégrité de Planck est qu’il a réussi contre lui-même, contre sa foi dans la physique classique.


Voulant démontrer le bien-fondé de sa formule, il teste la démarche probabiliste de Boltzmann. Tout comme lui, Planck applique sur les ondes ce que Boltzmann applique sur les Gaz. Il divise l’énergie E du rayonnement électromagnétique issu du corps noir en de très nombreuses quantités n très petites. Chacune d’elles étant dotée d’une quantité d’énergie e.
Il aboutit alors à la formule e = hf (i)
où f (i) représente les différentes fréquences du rayonnement correspondant, en partie, aux différentes couleurs composant la lumière visible et h est un facteur de proportionnalité dont la valeur, infiniment petite, est exprimée en joules/seconde : 6,55x 10-34 (très proche de la valeur connue de nos jours : 6,62 x 10 -34)

Cette constante sera appelée « constante h de Planck » et deviendra rapidement la clé de voûte de la physique quantique.


Planck vient donc de démontrer que les échanges d’énergie entre la matière incandescente (par exemple du bois qui brûle) et le rayonnement sous forme de chaleur (l’énergie) qui s’en échappe se font par petites quantités d’énergie, qu’il appela au début « quantité élémentaire d’action », qui seront baptisées « quanta d’énergie ».

Non seulement la formule était simple et précise, utile pour vérifier et corréler les données spectrales, et était, dans l’esprit de Planck, quelque chose de plus que cela. Ce n’était pas seulement une formule de radiation, c’était la formule de radiation, la loi finale faisant autorité, la loi régissant le rayonnement du corps noir. Et en tant que telle, elle pouvait être utilisée comme base d’une théorie et même, comme il s’est avéré, une théorie révolutionnaire. Sans hésitation, Planck s’est lancé à la poursuite de cette théorie.

Quand vous insérez une bûche dans la cheminée, les autres bûches qui brûlent déjà dégagent une énergie qui fait vibrer les atomes de la nouvelle bûche suivant une certaine fréquence. Cela permet à la matière (le bois qui brûle) de restituer une certaine quantité d’énergie sous la forme d’un rayonnement électromagnétique quantifié (c’est-à-dire discontinu) dont, on l’a vu, seule une très petite partie est visible.

 

energie quantique



A l’époque, il considérait les quanta simplement comme un dispositif mathématique pour compléter les calculs et obtenir les résultats que les expériences avaient montrés. Mais le concept quantique s’est avéré être une découverte révolutionnaire en soi. Non seulement les oscillations électromagnétiques dans le corps noir, ou n’importe quel corps sont quantifiées, comme Planck l’a proposé, mais Albert Einstein montre plus tard qu’un corps absorbe et émet aussi des ondes électromagnétiques en quanta d’énergie qui obéissent à cette règle.

Finalement cette idée conduit à la fondation d’une nouvelle branche de la physique, appelée la physique quantique, et à sa réalisation en tant que mécanique quantique. Ce nouveau concept a résolu le problème de la catastrophe des ultraviolets. Les corps noirs pouvaient facilement contenir (et émettre) des ondes rouges de basse fréquence puisque seule une petite quantité d’énergie est nécessaire pour former un quantum de basse fréquence.

Quand la température augmente, des quanta de plus haute énergie peuvent être créés comme les ultraviolets (ondes courtes), mais il sera difficile d’obtenir suffisamment d’énergie.

Le concept des quanta était radical, car il allait à l’encontre du thème séculaire de la continuité. L’énergie avait toujours été supposée exister transmise comme une onde selon les lois classiques de la thermodynamique affirmant que cette restitution d’énergie doit s’effectuer de façon continue.

Malgré la grande perplexité de Planck, tous ses calculs confirment que son résultat était juste. Il le démontre à Berlin, le 14 décembre 1900, devant ses pairs troublés de la Société allemande de physique.

Planck a initialement proposé sa solution au problème du rayonnement du corps noir lors du séminaire de Berlin en octobre 1900, mais n’a pas présenté de justification théorique qu’en décembre. L’article qui en résulte a été publié dans les Annalen der Physik est l’un des plus articles les plus importants de la physique du siècle Il a admis plus tard qu’il avait trouvé la formule correcte par chance. Un compte-rendu plus complet de ses idées a été publié dans son livre de 1906, Theorie der Wärmestrahlung (Théorie du rayonnement thermique).

 

 

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L’extraordinaire découverte de Planck

Planck vient donc malgré lui de découvrir la constante universelle h (certes très petite, mais non nulle, qu’il appela h par dérision pour rappeler la première lettre de Hilfe !, « au secours » en allemand).


Planck fut totalement effondré par sa découverte révolutionnaire, qu’il qualifia même d’« acte de désespoir » ! De fait, il s’est senti devenir un hérétique scientifique : il venait de démontrer la réalité d’un phénomène physique (le transfert d’énergie ne se fait pas de façon continue, sous forme d’onde, mais discontinue, par quanta, et la quantité d’énergie transportée par ces derniers ne peut absolument pas dépasser un certain seuil) par des arguments qu’il a toujours rejetés comme contraires à ses plus profondes convictions, et il a toujours conseillé ses étudiants de ne pas les admettre. Il ne pensait pas aboutir à cette conclusion mettant en échec les lois classiques de la thermodynamique, qu’il avait passé sa vie à enseigner et à approfondir.
Indirectement, il cautionnait aussi l’idée que la matière, à son niveau le plus intime, est constituée d’atomes, ce qu’il avait toujours combattu avec fougue.


Durant une grande partie de sa vie, il considérera avoir sciemment utilisé un artifice mathématique auquel il ne croyait pas, uniquement pour valider sa formule, qu’il savait exacte. Cela tenait pour lui plus de la supercherie scientifique que d’un véritable travail de chercheur.

Une décennie après la découverte de l’action quantique par Planck, l’application de cette découverte a conduit à résoudre de nombreux paradoxes entre la théorie de la physique classique et la physique expérimentale.

Einstein va étendre les idées de Planck à la dualité onde-particule, proposant que la lumière émise soit sous la forme de quanta individuels d’énergie, appelés photons. Plus tard, le physicien danois Niels Bohr a développé les liens entre la physique quantique et l’atome.

En 1918, Planck a été récompensé par le prix Nobel de physique pour sa découverte.

 

La vie personnelle de Max Planck

Planck était un père de famille dévoué, un conférencier compétent, un musicien talentueux, un alpiniste infatigable, un administrateur formidable, un mentor par ses jeunes collègues, et une source d’inspiration pour tous. Einstein, qui, par sa personnalité et ses antécédents, semblait être presque un anti-Planck énumère pour Max Born les plaisirs de son séjour à Berlin, concluant par : « Mais en premier, être près de Planck est une joie. »


Planck était le plus heureux des hommes en compagnie de sa famille. Comme c’est merveilleux de mettre tout le reste de côté, et de vivre sein de la famille, écrivit — il. « Sa seconde épouse, Marga, remarque : “Il ne montrait toutes ses qualités humaines qu’en famille.” Avec sa première épouse, Marie, qui décède en 1909, il eut deux fils, Karl et Erwin, et des filles jumelles, Emma et Grete.


Lise Meitner, une jeune femme talentueuse, déterminée et timide qui se rend à Berlin en 1907 pour faire carrière dans la physique, objectif quasi impossible pour une femme à l’époque, s’est liée d’amitié avec Planck, qui l’a accueillie au sein de sa famille.

Dans un souvenir de Planck, elle écrit : “Planck aimait la compagnie joyeuse, sa maison était un centre de rassemblements sociaux. Les étudiants les plus avancés et les assistants en physique étaient régulièrement invités dans la Wangenheimstrasse. Si les invitations tombaient pendant le semestre d’été, on jouait au chat dans le jardin, un jeu auquel Planck participait avec une joie enfantine et une grande agilité. Il était presque impossible de ne pas être attrapé par le professeur”.

Karl, le fils aîné, meurt de blessures à Verdun lors de la Première Guerre mondiale.
En 1917, Grete meurt peu de temps après un accouchement. Le bébé survit. Emma aide à s’occuper de l’enfant nouveau-né, et épouse son beau-frère veuf, mais elle meurt elle aussi en couches.


Planck est dévasté par ces pertes. Après la mort des jumelles, il écrit dans une lettre à Hendrik Lorentz :

Maintenant je pleure mes deux enfants chèrement aimés dans un chagrin amer et je me sens dépouillé et appauvri. Parfois, je doute de la valeur de la vie elle-même.


Mais il avait d’immenses ressources. Il s’évadait dans son travail, non seulement dans les études solitaires de la physique théorique, mais aussi dans la vie universitaire.
Pendant des décennies, Planck a influencé l’Académie de Berlin, et la Société allemande de physique, gardienne de la principale revue de physique, Annalen der Physik. En 1930, trois ans après sa “retraite”, Planck est élu à la présidence de la Société Kaiser-Wilhelm et à la tête de ses instituts de recherche.


Il était connu comme la voie de la recherche scientifique allemande. En même temps, il restait actif dans la Société de physique, et donnait des conférences à l’université.
D’une manière ou d’une autre, Planck trouve le temps de se divertir, mais rien de frivole. Il est un excellent pianiste et préfère les romantiques, Schubert, Schumann, et Brahms, à la musique intellectuelle de Bach.


Planck accompagnait parfois le célèbre violoniste Joseph Joachim, et une fois ils ont joué en trio : Joseph Joachim, Einstein et Planck.
Planck a été témoin des deux guerres mondiales. Il a vu l’apogée de la recherche scientifique allemande en physique qu’il avait aidé à construire, détruite par les politiques nazies raciales et antisémites. Il fut le témoin de la fuite des cerveaux européens chassés par le régime nazi, vers les USA qui allait offrir aux américains, les fruits d’une longue tradition scientifique de la physique.


En février 1944, sa maison est bombardée, détruite avec sa bibliothèque, sa correspondance, et ses journaux intimes. Un an plus tard, le dernier fils de Planck issu de son premier mariage, Erwin, est exécuté en tant que conspirateur dans un complot contre Hitler.
“Il était une partie précieuse de mon être”. Planck a écrit à une nièce et un neveu. “Il était mon rayon de soleil, ma fierté, mon espoir. Aucun mot ne peut décrire ce que j’ai perdu avec lui.”

Tard dans sa vie, Planck a écrit : “La seule chose que nous pouvons revendiquer pour nous avec une assurance absolue, le plus grand bien qu’aucun pouvoir au monde ne peut nous prendre c’est l’intégrité de l’âme.”


Des années après la mort de Planck à l’âge de quatre-vingt-neuf ans, son collègue et ancien étudiant James Franck se souvint d’avoir observé sa lutte désespérée “pour éviter la théorie des quanta, et s’il ne pourrait pas au moins, réduire son influence dans toute la mesure du possible”. Pour Franck, il était clair que Planck “était un révolutionnaire malgré lui” qui “était finalement arrivé à la conclusion : ‘Ça ne sert à rien. Nous allons être obligés de vivre avec la théorie des quanta. Et, croyez-moi, elle se répandra.”.

 

 

 

Références

Gamow, George. The Great Physicists from Galileo to Einstein. mineola, n.Y. : Dover, 1961.
Planck, max. The Philosophy of Physics. new York : norton, 1936.
———. The Theory of Heat Radiation. mineola, n.Y. : Dover, 1959.
———. Treatise on Thermodynamics. mineola, n.Y. : Dover, 1990.
segrè, emilio. From X-Rays to Quarks : Modern Physicists and Their Discoveries. San Francisco : W. h. Freeman, 1980.
Etienne Klein : Il était sept fois la révolution : Albert Einstein et les autres. Flammarion, 2005.
Manjit Kumar : Le grand roman de la physique quantique, Einstein, Bohr… et le débat sur la nature de la réalité, éditions Jean-Claude Lattès, 2011,

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Zénon raisonne par l’absurde

 

Zenon

 

 

 

« Zénon a sur le mouvement quatre raisonnements, qui ne laissent que d'embarrasser ceux qui tentent de les réfuter » écrivait Aristote il y a approximativement vingt-cinq siècles.
(La Physique VI:9, 239b10).

 

 

Zénon et les paradoxes


Quelques siècles avant Jésus-Christ, des philosophes grecs comme Héraclite, Parménide ou Zénon d'Elée s'interrogeaient déjà sur la nature du temps, de l'espace et du mouvement.

L’auteur présocratique Zénon d’Élée (c. -490 – c. -4301) est l’introducteur en philosophie de ce que l’on peut appeler « l’horizon infini des opérations ».
Zénon est connu pour deux choses :
1. Un livre d’arguments contre la pluralité, entreprenant de prouver que l’hypothèse de la pluralité oblige à affirmer ensemble des paradoxes, et dont Platon porte témoignage dans le Parménide (LM D4)

2. Un groupe de 4 arguments contre le mouvement, qui sont paraphrasés et réfutés avec soin et génie dans la Physique d’Aristote (LM D14-16, 18 ; BK A25).

Chez son maître Parménide (c. -515 – c. -440), on trouve la première utilisation philosophique rigoureuse du raisonnement par l’absurde ; mais Zénon utilise le raisonnement par l‘absurde systématiquement, non seulement dans la philosophie, mais aussi dans les mathématiques.
Pourrions-nous compter jusqu’à l’infini ? Comment raisonner en face d’une série d’événements qui ne prend jamais fin ?

Il applique ce raisonnement par l’absurde pour étudier la possibilité d’itérer sans fin des opérations.

Partant de l’hypothèse que la matière comme le temps constitue une grandeur continue, que toute grandeur continue se divise en d’autres grandeurs continues, hypothèse partagée par la géométrie grecque, il a produit un certain nombre d’arguments visant à prouver qu’il est impossible qu’il y ait du mouvement.

Les arguments de Zénon ont un sens bien déterminé, précisément. Il s’agit de
de bons arguments, concluant qui prennent la forme de preuves par l’absurde, et qui réfutent par l’absurde un avis contraire.

Il formule des paradoxes portant sur le mouvement, en particulier le paradoxe d’Achille » et le paradoxe de la Dichotomie : division en deux moitiés égales.

Ils nous enseignent que pour qu’un mouvement s’accomplisse, il faut que s’achève une série d’étapes théoriquement inachevables. Le mouvement est donc prouvé impossible.

La forme de ces paradoxes est bien connue, par exemple, pour qu’un objet accomplisse un mouvement, il doit parcourir la moitié d‘une distance, puis la moitié de la distance restante, puis la moitié de ce qui reste, etc. Ainsi, un objet mobile ne peut jamais arriver à sa destination, car il lui reste toujours une distance restante à parcourir.

 

Paradoxe d’Achille et la tortue

Dans le livre II de la Physique, Aristote rapporte ainsi l'explication donnée par Zénon :
« Le plus lent à la course ne sera jamais rattrapé par le plus rapide, car celui qui poursuit doit toujours commencer par atteindre le point d'où est parti de sorte que le plus lent a toujours quelque avance.»

Le paradoxe d’Achille est célèbre. Dans ce paradoxe formulé par Zénon d’ Elée, il est dit qu’un jour le héros grec Achille a disputé une course à pied avec une tortue. Comme Achille était réputé être un coureur très rapide, beau joueur, il accorde gracieusement à la tortue une avance de cent mètres.
Zénon énonce que le rapide Achille n’a jamais pu rattraper la tortue, comme le cite Aristote.

Achille ne saurait rattraper une tortue à la course, si la tortue a de l’avance. Car supposons qu’elle se trouve au début de la course au point P. Achille ne saurait la rattraper sans d’abord parvenir jusqu’au point P. Mais le temps qu’Achille y parvienne, la tortue aura continué d’avancer.
Achille ne peut donc pas rattraper la tortue.
Le temps qu’Achille parcoure les 100 mètres ; la torture parcourt elle 50 m
Achille parcourt les 50 m restant, mais la tortue parcourt 25 m.
Achille parcourt les 25 m restant, mais la tortue parcourt 12.5 m
Etc

 

Zenon paradoxe

 

Plus concrètement, le temps qu’Achille comble son retard de cent mètres, la tortue aura parcouru, disons 10 mètres. Achille doit, pour rattraper la tortue, parcourir ce nouveau mètre, mais une fois ce mètre atteint, la tortue aura encore une fois pris un peu d’avance, et ainsi de suite. Ainsi, Achille aux pieds rapides n’aura jamais pu rattraper la tortue. Le raisonnement de Zénon paraît impeccable et irréfutable; pourtant, nous savons tous que c’est Achille qui a gagné la fameuse course !

Selon la philosophie de Parménide, la réalité est une et immuable, sans changement, et tout changement ou mouvement ne sont que des illusions de nos sens.
En tant que disciple, Zénon a écrit un livre plein de paradoxes qui défendent la philosophie de Parménide. Ce livre a toutefois disparu, tout ce que l’on connait de ces arguments à l’encontre du mouvement nous est reporté par Aristote (IVe siècle avant J.-C.) dans le Livre VI de La Physique.

Dans cet ouvrage, Aristote dévoile ses propres arguments dans le but d’expliquer pourquoi « Zénon fait un faux raisonnement » et en quoi « constitue l'erreur de raisonnement de Zénon». Il ne présente pas les arguments de Zénon contre le mouvement comme étant des « paradoxes ». Et ce point de vue d’Aristote fut largement accepté jusqu’à la fin du XIXe.

Entre temps, des grands philosophes comme Descartes ont tenté de résoudre le paradoxe.
Au 19e siècle, on présente les arguments de Zénon en tant que « paradoxes », on valide la contradiction et on cherche de vraies solutions. Ces paradoxes continuent à être le sujet de plusieurs livres et thèses. Durant ces dernières décennies, ils ont été régulièrement le sujet de discussion dans des revues ou ouvrages académiques.

 

Le paradoxe de la flèche

Si toute chose, disait-il, doit toujours être en mouvement ou en repos, et si elle est au repos quand elle est dans un espace égal à elle-même, tout corps qui se déplace étant à chaque instant dans un espace égal à sa longueur, la flèche qui nous semble voler, est immobile.

Disons-le autrement : nous imaginons une flèche en vol. À chaque instant, la flèche se trouve à une position précise. Si l’instant est trop court, alors la flèche n’a pas le temps de se déplacer et reste au repos pendant cet instant. Maintenant, pendant les instants suivants, elle va rester immobile pour la même raison. La flèche est toujours immobile et ne peut se déplacer : le mouvement est impossible.
Ce paradoxe a connu un regain de popularité avec la physique quantique, qui montre une incompatibilité entre la détermination du mouvement et la détermination de la position des objets qu’elle étudie.

Selon Aristote :
Mais Zénon a fait un raisonnement faux : « (a) Si toute chose, dit-il, doit toujours être soit en mouvement, soit en repos quand elle est dans un espace égal à elle- même, et (b) si tout corps qui se déplace est toujours pendant chaque instant dans un espace égal (c) il s'ensuit que la flèche qui vole est immobile. » (d), Mais c'est là une erreur, attendu que le
temps n'est pas un composé d'instants, c'est-à-dire d'indivisibles. »

[Aristote, La Physique (fragments VI:9, 239b5 et 239b30); traduit par Barthélémy Saint-Hilaire (1862) : Tome 2, Livre VI: Chapitre XIV].

L’argument d’Aristote repose sur un concept du temps comme un élément indivisible.

 

 

Le paradoxe de la pierre lancée sur un arbre

Le premier paradoxe de Zénon, et peut-être bien le plus connu, concerne l’impossibilité qu’une pierre lancée contre un arbre puisse atteindre cet arbre. Il est exposé et commenté dans La Physique d’Aristote. Zénon se tient à huit mètres d’un arbre, tenant une pierre. Il lance sa pierre dans la direction de l’arbre. Avant que la pierre ne puisse atteindre l’arbre, il doit traverser la moitié des huit mètres qui le séparent de l’arrivée, en un temps non nul. Une fois ce trajet effectué, elle doit parcourir la moitié du trajet restant, et ceci se fait encore une fois en un temps non nul. Et ainsi de suite : la pierre doit, au fil de sa progression, parcourir la moitié du trajet restant en un temps non nul, Zénon en conclut que la pierre ne pourra frapper l’arbre qu’au bout d’un temps infini, c’est-à-dire jamais.

 

Zénon dans le monde antique

Ces problèmes, dans l’Antiquité, ont entraîné deux réponses : la réponse atomiste et la réponse « potentialiste ».

La réponse atomiste était celle de Leucippe (c. -460 – -370), Démocrite (c. -460 – -370), Épicure (-341 – -270), et Diodore Cronos (c. -340 – -284). Cette réponse atomiste consiste à nier l’horizon infini de l’opération. Les atomistes affirment, que la grandeur totale est composée de plus petites grandeurs indivisibles (des « atomes », des choses qui ne peuvent être coupées), et donc, Zénon ne peut diviser les distances à l’infini. Il existe donc une dernière étape après laquelle Achille a rattrapé la tortue, et la pierre a touché l’arbre.
La réponse potentialiste développée chez Aristote (-384 – -322), consiste à admettre la possibilité d’une division possible à l’infini. On pourrait toujours diviser un continu sans trouver fin à cette division, mais nous ne saurions le diviser toujours qu’un nombre déterminé de fois.
La course d’Achille est une et non divisée, bien qu’elle soit divisible, ce qui signifie qu’on peut trouver en elle un nombre arbitraire, mais toujours déterminé en acte de divisions.

Il y en a eu bien sûr des philosophes comme Diogène de Sinope, qui se sont levés et ont dépassé les tortues pour réfuter l’argument.

Ces réponses ne sont pas satisfaisantes.

La réponse atomiste est de refuser les conditions de départ du problème. Si la réponse atomiste et la méthode atomiste sont la bonne réponse et la bonne méthode, devrons-nous penser alors qu’Aristote, Galilée, Descartes, Newton, et les inventeurs de l’Algèbre au moyen âge n’ont rien compris en cherchant à analyser ce paradoxe ?

La réponse atomiste abdique d’emblée, et abandonne la bataille et se montre indifférente à la question du mouvement, et du temps.

La réponse aristotélicienne est originale, et efficace, mais difficile à prouver, et demeure un point de vue philosophique. Cette réponse est tombée en désuétude bien sûr.

 

Zénon et les solutions de notre époque

Bien sûr, Zénon pouvait vérifier par lui-même qu’une pierre peut frapper un arbre, ou qu’une flèche se déplace. Il serait naïf de croire qu’il contestait que ce soit possible.
Si on en croit Aristote, Zénon nie fondamentalement le mouvement. Il ne nie pas son apparence, puisqu’on peut tous le constater par nous-mêmes, mais sa réalité.
La question devient : pourquoi, alors que je vous prouve par la logique que le mouvement n’est pas possible, on peut malgré tout l’expérimenter ?

On peut voir, dans ces paradoxes, un doute sur la façon de manipuler l’infini, et le divisible. Dans le cas du paradoxe d’Achille, c’est l’infiniment petit qui est en cause... Pensée également partagée par Démocrite, l’inventeur de la notion d’atome.
Depuis que les paradoxes de Zénon furent énoncés, beaucoup de solutions ont été proposées, mais aucune n’a réellement réussi à résoudre tous les aspects paradoxaux des arguments de Zénon : soit la solution proposée résout un (ou plusieurs) argument(s), mais en laisse toujours (au moins) un de côté, soit la solution proposée mène vers d’autres paradoxes.

En 1913, le philosophe britannique Bertrand Russel écrit :
« Dans ce monde capricieux, rien n'est plus capricieux que la gloire posthume. Une des victimes les plus notables du manque de jugement de la postérité a été Zénon d’Élée. Ayant conçu quatre arguments, tous immensément subtils et profonds, la crasse des philosophes qui ont suivi
n’a guère jugé qu'il ne valait pas mieux qu'un ingénieux jongleur, et que ses arguments était plus qu'une série de sophismes. »

Après deux mille ans de réfutation ininterrompue, ces sophismes furent rétablis, et placés au fondement d'une renaissance mathématique, par un professeur allemand qui ne pensait pas à Zénon. Weierstrass, en bannissant les infinitésimaux, a finalement montré que nous vivons dans un monde immuable, et que la flèche, à chaque instant de son vol, est véritablement au repos. La seule erreur que fit probablement Zénon est de conclure (si vraiment il en a conclu ainsi) que, puisqu'il n'y avait aucun changement, il fallait que le monde fût dans le même état d'un instant à un autre. Cette conséquence n'est pas du tout valide, et c'est en ce point que le professeur allemand est en progrès sur le Grec ingénieux. »

Dans son étude des paradoxes de Zénon, Bertrand Russell supposait que le temps est u ne succession non pas d'instants de durée nulle, mais de petits intervalles de temps indivisibles, des "atomes" de temps.

Les paradoxes qui portent le nom de Zénon se basent sur une notion mathématique que notre philosophe ne pouvait connaître : celle des séries convergentes.
En mathématiques, la notion de série permet de généraliser la notion de somme finie.

En mathématique moderne, le paradoxe est résolu en utilisant le fait qu’une série infinie de nombres strictement positifs peut converger vers un résultat fini.
Ce paradoxe fonctionne en découpant un événement d’une durée finie (Achille rattrape la tortue) en une infinité d’événements de plus en plus brefs (Achille fait 99 % de la distance manquante).


Ensuite, l’erreur mathématique introduite dans le paradoxe consiste à affirmer que la somme de cette infinité d’événements de plus en plus brefs tend vers l’infini, c’est-à-dire qu’Achille n’arrive jamais à rattraper la tortue.

Admettons que la première étape a pris 10 secondes. Alors, la suivante a pris 0,1 seconde, puis l’étape suivante a pris 0,001 seconde, etc.
On obtient la série suivante : 10 + 0,1 + 0,001 + 0,00001 = 10,10101 secondes. Ce paradoxe montre donc simplement qu’Achille ne peut pas rejoindre la tortue en moins de 10,100 secondes, et non pas qu’il ne peut jamais rejoindre la tortue.
Ce paradoxe peut être résolu en appliquant le principe de série convergente.

La physique quantique va elle aussi dans ce sens en admettant l’existence d’une unité de temps et d’une unité de taille toutes deux indivisible. Les effets quantiques imposent, dans la théorie des cordes une taille minimale de l'ordre de 10-34 mètres. Ce quantum irréductible de longueur est une nouvelle constante de la nature, aux côtés de la vitesse de la lumière et de la constante de Planck (le seuil d'énergie minimum que l'on puisse mesurer sur une particule). Le Temps de Planck = 10-43 secondes. C'est la plus petite mesure de temps à laquelle nous puissions avoir accès, au-delà de cette limite, les lois physiques cessent d'être valides.
Selon ces approches, Zénon ne peut pas découper à l’infini.

La science a bien avancé depuis Zénon, mais ces paradoxes demeurent, car nous n'avons toujours pas de réponse à la question cruciale : le temps est-il discontinu ou continu?

 

 

Références

Dumont, Jean-Paul (éd.), Les écoles présocratiques, trad. par Daniel Delattre, Jean- Paul Dumont et Jean-Louis Poirier, folio/essais, Gallimard, 1991.

Aristote, Catégories. Sur L’interprétation, Organon I-II, trad. du grec, annot. et introd. par Michel Crubellier, Catherine Dalimier et Pierre Pellegrin, GF Flammarion,2007.

Brochard, Victor, Études de philosophie ancienne et de philosophie moderne, éd. établie et introd. par Victor Delbos, Félix Alcan, Paris 1912.
— « Les arguments de Zénon d’Élée contre le mouvement », Compte rendu de l’Académie des sciences morales, 29 (1888), p. 555-568.

McKirahan, Richard, « La dichotomie de Zénon chez Aristote », in Qu’est-ce que la philosophie présocratique ?, What is Presocratic Philosophy ?, sous la dir. d’André Laks et Claire Louguet, trad. de l’anglais par Claire Louguet, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2002, p. 465-496.

Cajori, Florian, « The History of Zeno’s Arguments on Motion. Phases in the Development of the Theory of Limits », The American Mathematical Monthly, 22 (1915),p. 1-6, 38-47, 77-82, 109-15, 143-49, 179-86, 215-20, 253-58, 292-97.

Badiou, Alain, L’immanence des vérités, L’Être et l’événement. 3, Fayard, 2018.

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Grossesse et Alimentation

nudite

 

Les études scientifiques tracent un lien entre le développement du foetus  et la santé de son environnement. Cet environnement inclut la bonne nutrition de la mère et sa bonne santé.
Durant chaque étape de la grossesse, le foetus dépend entièrement de sa mère pour assurer son alimentation, et sa survie. Cet environnement favorable au développement du fœtus est gouverné par la génétique, mais
également par la nutrition de la mère.
Dans certaines études, le terme nutrition foetale est employé pour désigner les besoins nutritionnels du foetus. Cela indique la nutrition fait partie des facteurs importants de la santé foetale, et du développement intra-utérin.
La nutrition joue un rôle déterminant dans la croissance avant la  naissance, comme après la naissance bien sûr.

Ce document traite le rôle de l'alimentation dans la grossesse, pour assurer une bonne santé  pour la mère et pour la grossesse 

 

Table des matières
Pourquoi parle-t-on de la nutrition pendant la grossesse comme un sujet important, surtout si on
mange bien avant et pendant la grossesse ? 3
Combien dois-je manger pendant la grossesse ? 4
Je suis enceinte de mon premier enfant, mais cette grossesse est compliquée par mon hypertension.
Dois-je suivre les conseils de nutrition proposés pour toutes les enceintes ou consulter pour des
conseils sur mesure ? 5
Comment la nutrition pendant la vie fœtale influence-t-elle notre santé à long terme ? 5
À quel moment de la grossesse l’alimentation commence-t-elle à avoir un impact sur la santé du bébé ? 6
On dit que l’alimentation de la mère influence le poids de bébé à la naissance. Qu’est-ce qu’un poids idéal ou optimal à la naissance ? 6
Comment l’alimentation de la mère pendant la grossesse influence-t-elle le risque d’obésité à l’âge adulte ? 7
Pourquoi la nutrition pendant la vie fœtale influence-t-elle notre risque de développer un diabète de
type 2 ? 8
Pourquoi devrais-je prendre une vitamine prénatale ? 8
Combien de vitamines prénatales dois-je prendre chaque jour ? 9
Pourquoi parle — t — on beaucoup de calcium et vitamine D pendant la grossesse ? 10
Pourquoi le fer est-il important pendant la grossesse ? 11
Combien de poids dois-je prendre pendant la grossesse ? 11
Comment puis-je planifier des repas sains pendant la grossesse ? 12
Allergies alimentaires pendant la grossesse 14
Enceinte : améliorer votre alimentation 16
Nutrition et foetus 18
Grossesse et alimentation : principes 19
Grossesses et nausées 20
Grossesse et alimentation 22
Bien manger pendant votre grossesse 23
La Choline et la grossesse 24
Fer alimentaire et grossesse 25
Enceinte : n’oubliez pas l’acide folique 27
Enceinte : n’oubliez pas les boissons 28
Enceinte : Pains et céréales 28
Enceinte : Sélectionner les graisses 29
Enceinte : le calcium 30
Grossesse : Fibres alimentaires 31
Grossesse : Fruits et légumes 32
Grossesse : café, thé, tisanes 33
Enceinte et végétarienne ? 33
Enceinte : les restaurants 34
Grossesse et Iode 35
Grossesse et Vitamine C 36
Grossesse et Vitamines B 37
Grossesse : risques alimentaires 37
La salmonellose 38

La listériose 38
Grossesse : votre poids 40
Obésité et grossesse 42
Facteurs favorisant l’obésité pendant la grossesse : 42
Complications chez la mère en cas d’obésité pendant la grossesse : 43
Complications de l’obésité maternelle sur le bébé : 43

 

 

Nombre de pages: 45
Année: 2021
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William Etty : le nu à l’anglaise

Etty-Sirenes-et-Ulysse-1837

Etty Sirenes et Ulysse 1837

Etty Sirenes et Ulysse 1837

 

 

 

 


Etty, William (1787-1849), est l'un des rares artistes britanniques à se spécialiser presque exclusivement dans le nu. Il est né et est décédé à York, mais a été actif principalement à Londres, où il a été formé dans les écoles de la Royal Academy et ensuite avec Lawrence, dont la grande influence a été modérée par les nombreuses visites d’Etty en Italie.
Etty est l'un des artistes les plus représentés dans les galeries d'art et les musées du pays. La plupart des grandes galeries régionales ont au moins un Etty, sinon plus.
Aujourd’hui, William Etty est célébré comme l'un des artistes les plus prolifiques et les plus prospères de la première moitié du XIXe siècle, considéré par certains de ses contemporains comme " l'un des plus beaux talents historiques que l'école anglaise ait jamais produit ". Et par d’autres comme le fondateur de l’école anglaise avec Turner et Constable.

 

Début de la vie à York


William Etty est né à York le 10 mars 1787. Il est le septième enfant de Matthew et Ester Etty. Son père était un meunier et boulanger prospère, célèbre localement pour son pain d'épices. Les récits des premiers efforts artistiques d'Etty font invariablement référence à son utilisation de la craie pour dessiner sur le sol de la boulangerie de son père lorsqu'il était un jeune enfant, ou sur le pavé de la rue ou sur les trottoirs de York lorsqu'il était envoyé pour livrer des produits de boulangerie.


A l'âge de onze ans, Etty a été mis en apprentissage chez un imprimeur à Hull, où il a commencé une période de sept ans d'apprentissage. Etty aurait été exposé à une grande quantité de culture visuelle et d'imagerie, ce qui est important pour quelqu'un qui allait plus tard gagner sa vie en tant qu'artiste. Pendant les années Hull, il a cristallisé son désir de devenir peintre. En 1805, il s'installe à Londres dans l'espoir d'entrer à la Royal Academy.

 

 

Royal Academy et les grands voyages

En tant qu'artiste, Etty était un produit de son époque. Le milieu artistique de la Royal Academy, avec sa formation rigoureuse et ses influences européennes, se manifeste profondément dans sa technique, mais il en va de même pour les dictats sociaux et les angoisses de l'Angleterre du début du XIXe siècle.
Sa pratique trahissait souvent le contexte de la moralité victorienne du 19e siècle.
La grande majorité de ses œuvres existantes ont été produites soit à la Royal Academy, soit à St. Martin's Lane (une entreprise privée, créée et dirigée par des artistes indépendamment de la Royal Academy) un lieu de formation, endroit où les artistes pouvaient perfectionner leurs compétences en matière de peinture du corps nu.


Etty, ses contemporains et la génération qui les a précédés ont tous été formés dans le cadre du système de Royal Academy, dans lequel les "stagiaires" étaient formés à la peinture de nus.
Pour devenir académicien associé, la reconnaissance du talent artistique d'un individu donnait lieu à une proposition qui était ensuite soumise à l'approbation de l'Académie. Le statut d'Académicien à part entière était obtenu par un système similaire, mais il exigeait la réalisation d'une œuvre conforme à des exigences préétablies, généralement une peinture d'histoire ou une œuvre similaire, qui était ensuite offerte à l'Académie.

 

La création d'une école nationale anglaise


La création d'une école nationale anglaise a marqué un tournant par rapport à la structure monopolistique de l'Académie royale de peinture et de sculpture française. Cette école était pluraliste, contrôlée par un corps professionnel.
En entrant dans les écoles de Royal Academy le 15 janvier 1807, la formation de Etty en tant qu'artiste a été façonnée par trois académiciens en particulier : John Opie, Henry Fuseli et Thomas Lawrence.


L'identification de la nudité académique spécifiquement anglaise a découlé de larges débats et se préoccupait de la meilleure façon d'aborder la nudité dans le cadre de l'histoire de l'art et de la morale.

 

Les tensions inhérentes à sa représentation ont été partiellement négociées à travers un processus d'appropriation, dans lequel les modèles du passé ont été adaptés pour répondre aux attentes contemporaines, pour aboutir à un style anglo-vénitien qui restera populaire jusqu'au milieu du XIXe siècle.


Etty a été grandement inspiré par les maîtres vénitiens lors des deux Grandes Tournées qu'il a entreprises en 1816 et en 1938. Il considérait Venise comme " l'espoir et l'idole de sa vie »
Il entreprend de domestiquer le nu vénitien pour le public anglais, en greffant les beautés de l'italien sur l'endurance de l'école anglaise.


L'objectif était d'atteindre la sensualité artistique des maîtres tout en respectant l'exigence victorienne selon laquelle un corps nu représenté doit avoir un but moral clair.
Dans la poursuite de ce mariage stylistique et en dépit de ses frustrations bien documentées à trouver l’équilibre entre ces exigences, Etty a prolongé son séjour à l'étranger pour suivre les cours de l'Académie vénitienne des Beaux-arts.


Ce dévouement infatigable à l'étude du nu académique commence à poser des problèmes. On dit qu’il est obsédé par le sexe d’autant qu’il était célibataire. Certains ont même suggéré qu'il entretenait une relation incestueuse avec sa nièce avec laquelle il vivait.
Cependant, il est bien établi qu'Etty était incroyablement timide et maladroit, et a travaillé avec un nombre limité de modèles selon les documents conservés par Royal Academy,
Une autre hypothèse peu convaincante a vu le jour : son attachement au nu aurait été une tentative de substituer l'art au sexe.


Si Etty se plaignait parfois d'être seul, cela n'explique pas sa dévotion pour le nu, qui était avant tout un exercice technique pour affiner son art.
L'historien de l'art Martin Myrone a utilisé la conception de "l'arriviste" de Pierre Bourdieu pour expliquer le surinvestissement dans le monde universitaire de celui qui était autrefois un marginal, ou un outsider.


L'obsession perçue d'Etty pour le nu académique est une lutte authentique pour utiliser la forme humaine comme un véhicule permettant de contribuer au développement d'une école de peinture spécifiquement anglaise.


L'appropriation de la tradition vénitienne de Titien et de Véronèse, dont certaines des plus grandes réussites techniques se manifestent dans les tableaux de l'école anglaise sous forme de grandes réalisations techniques dans la chair et le nu. Son dévouement pour le nu est le résultat de sont art et non le résultat de sa propre relation particulière avec le sexe.

 

 

Critiquer Etty

Bien sûr, dans le contexte de la moralité puritaine de l'époque victorienne, Etty devait suivre des règles strictes pour peindre ses nus. L'establishment n'autorisait la représentation de la nudité que si elle était déguisée en un sujet mythologique ou littéraire, servant d'exemple moral. Etty a commencé à acquérir la réputation d'utiliser ces thèmes comme prétexte pour la nudité, bien qu'il semble qu'il était inconscient du fait que ce qu'il trouvait beau était scandaleux pour les autres.


Sa transgression consistait à suivre les règles de l'Académie de trop près ; il a échoué parce que ses figures ressemblaient à des personnes réelles plutôt qu'à des personnages de mythe ou de l'histoire. Bien qu'il se soit plié à la convention de ne pas représenter les poils pubiens, par exemple, il était autrement préoccupé par la vérité de ses études pour la perdre au milieu de l'idéalisme que la bienséance exigeait.


En Angleterre, l'idéalisation du nu placé dans un cadre bucolique le purifiait et le rendait acceptable ; sans cohérence entre la figure anoblie et son environnement, « la toile de M. Etty n'est que de la chair sale" comme écrit le Times en 1822.


Privilégiant la figure nue, la plaçant au centre de chaque composition et en finissant en dernier l'arrière-plan, les œuvres d'Etty présentent souvent un traitement déséquilibré de la surface peinte. Sa méthode consistant à peindre les figures avant le fond ajoutait à cette disjonction compositionnelle. Ses nus semblent visiblement greffés dans les tableaux.
Cette incongruité dans ses peintures d'histoire est une raison importante du manque de succès commercial d'Etty, de même et que la morale victorienne austère.


Etty soutenait qu'il n'y avait rien d'indécent dans ses tableaux, "seulement dans les notions viles que les gens peuvent apporter avec eux, et pour lesquelles ils doivent se justifier".
Ce n'est pas qu'il manquait d'imagination, cependant, mais plutôt qu'il était un réaliste convaincu contraint à un faux idéalisme.
L'insistance d'Etty sur ce que Rembrandt appelait la "beauté de la vérité" a attiré l'attention sur l'hypocrisie de la frontière ténue entre "nu" et "nue" dans la société anglaise au 19e siècle.

 

Etre moderne trop tôt

Contrairement à Turner, dont la réputation et la popularité n'ont fait que croître après sa mort, l'œuvre d'Etty est rapidement tombée en disgrâce et n'a été réexaminée avec justesse qu'au cours du 20e siècle.


Fortement influencée par Rubens et les Vénitiens, pour beaucoup de personnes de l'époque, son art incarnait les idéaux d’un art trop moderne, trop libre, trop éloigné du style académique et de la culture dominante de l’époque victorienne.

Malgré sa loyauté envers les valeurs de la Royal Academy, où Il assistait aux côtés de son ami Constable, aux cours de la Royal Academy, mais il n’avait rien d‘académique dans les choix de ses modèles ni dans la narration de ses tableaux.

Au sommet de sa carrière de peintre d'histoire, longtemps après son élection comme académicien royal en 1828, il s'asseyait côte à côte avec des novices pour étudier des modèles nus, une pratique qu'il continua alors même que sa santé déclinait à la fin de sa vie. Qu'ils soient posés seuls ou en groupe, ces modèles ont servi de références pour les déesses, les grâces, les muses, les nymphes et les sirènes dans ses peintures achevées.


Contournant les conventions de son époque, Etty a abandonné la doctrine selon laquelle la figure doit être idéalisée selon la norme établie de la beauté basée sur la sculpture gréco-romaine. Ses nus ont tendance à avoir des seins, des cuisses, des fesses et d'autres traits du corps qui sont plus gros ou plus irréguliers que ce qui était habituel dans la peinture académique.

Alors que le public de l'art britannique augmentait régulièrement tout au long de sa vie, le mépris d’Etty pour les conventions irrita fortement le public et les critiques d’art.
Il y a plus dans l'art d'Etty qu'une évolution vers une esthétique plus naturaliste ou réaliste. Dans ses œuvres, le corps féminin reste mystérieux, opaque, recouvert de chair et de riches peintures, reflétant une sensualité ostentatoire.

En dépit de sa production abondante, de sa maîtrise remarquable, sa concentration sur la peinture du nu a donné lieu à de vifs débats sur la valeur morale de sa peinture. Après sa mort, de nombreux tableaux de ce peintre ont été stockés et rarement exposés.
Ce sont ces représentations du nu féminin, en particulier lorsqu'elles furent exposées à Royal Academy of Arts de Londres, qui ont provoqué le plus de débat et de consternation.

 

Pour ses contemporains, le travail d'Etty a transgressé les frontières entre l’idéal artistique, le nu académique et le monde réel. Ses nus n’étaient plus idéalisés, mais réels, trop réels.
Il célébrait la chair, homme comme femme, peignant des femmes nues aux proportions rubenesques. La glorification de la chair nubile surprend surtout quand Etty positionne les nus pour qu'ils dominent l'image. Les modèles ne rencontrent pas le regard du spectateur comme ils le feraient dans l'art de la Renaissance ou de l'art moderne. Ils regardent ailleurs, comme s'ils ignoraient le spectateur.


Répréhensible, offensant, sensualiste, voluptueux, les termes ne manquaient pas pour qualifier le travail d’Etty. Etty a été pauvre pendant une grande partie de sa vie et ses tableaux ont souvent été attaqués pour leur indécence présumée. Cependant, au moment de sa mort, il était une figure célèbre et ses œuvres ont commencé à atteindre des prix élevés.
Ces critiques et condamnations ont affecté Etty. Il était ambitieux, voulait changer la peinture britannique en peignant des figures héroïques, intellectuelles et morales d'une manière éblouissante et vivante.


Il résumait ainsi son attitude à l'égard de son sujet préféré : "Trouver que l'œuvre la plus glorieuse de Dieu était la femme, que toute beauté humaine avait été concentrée en elle, je me suis consacré à la peinture, et non pas au travail d'un dessinateur ou d'un modiste, mais à l’œuvre la plus glorieuse de Dieu, la plus finement réalisée. »

 

 

Pandore couronnée par les saisons (1824)

Etty Pandore couronnee par les saisons 1824

 

Dans la mythologie grecque classique, Pandore était la première femme créée par les dieux. Elle est connue pour avoir ouvert la boîte (de Pandore) qui a libéré tous les maux de l'humanité, ne laissant que l'espoir à l'intérieur du bocal. Etty montre Pandore au centre, après qu'elle est animée par les dieux, couronnée par les Saisons.

William Etty (1787-1849), Pandore couronnée par les saisons (1824), Leeds City Art Gallery, Leeds, Angleterre

Cette peinture a suscité beaucoup de critique, étant à la fois académique mais espiègle, et ouvertement voluptueuse.

 

Hero et Léandre (1827-1829)

 

Etty separation de Hero et Leandre 1827

William Etty (1787-1849), la séparation de Hero et Léandre (1827), Tate Gallery, Londres.


Etty a peint deux œuvres principales racontant l'histoire de Hero et Leander.
Une autre légende raconte la romance malheureuse de Léandre (un homme) et Hero (une femme). Elle était une prêtresse d'Aphrodite, vivant dans un temple. Léandre est tombé amoureux de Hero, et chaque nuit de l'été et de l'automne, il traverse les eaux dangereuses du détroit qui sépare l’Europe de l’Asie pour être avec elle. Pour le guider à travers l’obscurité, Hero a allumé une torche au sommet de la tour.


Une nuit, une tempête a éteint la lumière alors que Léandre nageait à travers les eaux agitées. Léandre s'est égaré et s'est noyé devant Hero. Voyant son cadavre, elle se jeta de la tour, pour mourir et le rejoindre.


Etty, dans la séparation de Héros et Léandre (1827) montre les deux amants s’embrassant, au moment où Léandre est sur le point de reprendre la traversée à la nage de l'Hellespont jusqu'à Abydos, la nuit. Par la suite, Hero, s'étant jetée de la tour, meurt sur le corps de Léandre.

 

Etty  hero morte son son corps 1829

William Etty : Hero morte sur le corps de Leandre 1829, Tate Gallery, London.


Malgré le choix particulier d'Etty pour les thèmes mythologiques, le deuxième tableau en particulier a été universellement loué pour son caractère poignant, évitant le côté macabre du sujet.

 

 

Candaules montre furtivement sa femme (1830)

 

Etty Candaules exhibant sa femme 1830

William Etty Candaules, roi de Lydie exhibant sa femme à (1830), Tate Gallery, London

Il s'agit d'une histoire étrange qui a été peinte par plusieurs artistes au cours des siècles, et qui suscite généralement la controverse.


Selon Hérodote, le roi Candaules de Lydie était fier de la grande beauté de sa femme Nyssia. Pour le prouver à son garde du corps, le général Gyges, Candaules invite Gyges à regarder Nyssia se déshabiller pour aller se coucher. Elle remarque que Gygès l'espionne et le met au défi de se tuer ou de tuer le roi et de monter sur le trône. Gygès choisit bien-sûr, la seconde solution.

Etty, à l'instar de Jacob Jordaens et d'Eglon van der Neer (dont il n'aurait vu aucun tableau), et de Jean-Léon Gérôme plus tard, a choisi de montrer le moment où Nyssia enlève le dernier vêtement, ce qui précède l'apogée ou le moment de péripétie. Il se produisit des réactions prévisibles, avec des affirmations selon lesquelles la peinture d'Etty était lascive.

 

Etty, cependant, fit valoir qu'il s’attaquait à la vision de l'épouse objet, de l’épouse trophée. Cela explique peut-être le sujet, mais difficilement le moment qu'il a choisi de montrer dans son tableau.

 

 

Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre

 

Etty Jeunesse a la proue et plaisir a la barre

William Etty, Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre, (1830) The Tate Gallery, London


Etty a commencé à travailler sur ce tableau dès 1818 et a fait une première tentative en 1822. C'est cette version qu'il a achevée et exposée en 1832, et qui se trouve aujourd'hui à la Tate.
Ce tableau est inspiré d'une métaphore du poème The Bard (1757) de Thomas Gray. Ce poème compare le début du règne du roi Richard II, d'abord radieux, qui est rapidement devenu sombre, à un navire doré dont les occupants sont parfaitement inconscients de l'approche d'une tempête. Il a dit qu'il voulait que ce soit un avertissement moral sur la poursuite du plaisir et, ce faisant, il a peuplé son navire de nus en goguette. Il montre cependant l'approche de la tempête à l'arrière-plan.

Les critiques de l'époque ont eu du mal à comprendre le point de vue d'Etty, certains affirmant qu'il avait mal interprété le poème, d'autres l'ont simplement accusé d'avoir un esprit lascif qui cherche à exciter le regard du spectateur.

 

Musidora: la baigneuse

 

Etty Musidora la baigneuse 1846

William Etty, Musidora: la baigneuse (1846), The Tate Gallery, London

Cette peinture d'une femme nue se baignant dans un ruisseau est un motif populaire, qu'Etty a relié au poème Summer (1727) de James Thomson. Dans ce tableau, Musidora se glisse dans la fraîcheur du ruisseau. Elle ne sait pas qu'un homme, Damon, est caché dans les buissons et l'observe. Damon est partagé entre le désir de rester et de se délecter de sa nudité, et celui de se retirer par pudeur respectueuse.

Bien que ce motif (et ses nombreuses variantes) soit généralement considéré comme une occasion de montrer une femme nue alors que l'opinion publique pouvait trouver cela répréhensible, Etty a peut-être été un peu plus subtil dans son approche. Il ne montre pas Damon, mais met peut-être le spectateur à sa place, face au même dilemme.

 

Marie-Madeleine : érotiser le religieux ?

 

etty Le Christ apparaissant a Marie Madeleine 1843  tate
Etty Le Christ apparaissant à Marie-Madeleine 1843 Tate collection, Londres

 

Du point de vue de l'exactitude selon l'évangile de Jean, hormis l'obscurité et la position des deux anges, tout autre détail n'existe pas dans l'Évangile de Jean. Il est étrange de voir Jésus à moitié vêtu dans le froid de l'aube. Marie-Madeleine agenouillée, également à moitié vêtue, agenouillée devant Jésus.
Marie-Madeleine est le seul et premier témoin, à la première apparition de Jésus après sa résurrection, dans Jean et Marc ; dans Matthieu, elle est avec d'autres femmes quand Jésus leur apparaît.

 

etty The Magdalen 1842 tate

Etty Marie-Madeleine pénitente, collection Tate, Londres

 

 

etty The Magdalen 1842 tate

 Etty, the Magdalen (Marie-Madeleine) 1842 Tate gallery, Londres.

 

L'identification de Madeleine comme prostituée pénitente est apparu au début du Moyen Âge, et cette identification semble avoir joué un rôle clé dans le regain d'intérêt pour Marie Madeleine (Magdalen en anglais).


Guider les "femmes déchues" vers le bon chemin a été une préoccupation culturelle majeure des réformateurs politiques et cléricaux au 19ème siècle en raison d’une prostitution galopante dans les grandes villes.
Etty était aussi connu pour sa focalisation sur les torses de ses modèles et son manque d'intérêt pour les membres et les visages. L'inspiration la plus proche pour les interprétations d'Etty de la Madeleine Pénitente peut être trouvée dans l'art vénitien, ce qui n'est pas surprenant étant donné qu’Etty a passé neuf mois heureux à Venise et était parfois qualifié de "Tintoret anglais".


Marie Madeleine est à peine vêtue, puisqu'elle a juste une fourrure drapée sur ses jambes. Pas de paysage, à l'exception du livre et du crucifix. Marie tourne le dos au spectateur et regarde le livre, tandis que le crucifix est tourné vers le livre.
Dans l’autre version, Marie regarde vers le ciel, est placée directement en face du crucifix. Cette fois, il y a un crâne qui détourne le regard de Marie, ainsi qu'un livre, comportant des enluminures qui attirent le regard de spectateur.
Marie est moitié vêtue et dans une pose qui dissimule en grande partie ses seins. Cette nudité n’est pas différente de la nudité dite naturelle trouvée dans de nombreux dessins religieux.

 

Conclusion

Une solide défense d'Etty, dans les lettres du peintre, parut en 1855 sous la plume d’ Alexander Gilchrist. Il défendait son héros sur des bases telles que le relativisme de la coutume morale, l'éternité de la nature, et l'affirmation que seules les personnes impures voient des choses impures.
La biographie de 1899 d'Etty par William Camidge voyait Etty comme un travailleur studieux qui venait d'un milieu modeste mais respectable :
"C'était un génie, à défaut d'être réellement talentueux, et le travail acharné a compensé ce que la nature n'avait pas généreusement fourni". Il était défendu comme dévot, pieux, modeste et chaste (il ne s'est jamais marié) et peu préoccupé par le gain commercial puisque "l'argent n'a jamais été son idole. Il était connu que "pendant six heures par jour, dans une salle de marbre froide, sans feu dans l'hiver le plus rigoureux, il peignait jusqu'à ce qu'il puisse à peine distinguer les formes »


Techniquement, Etty était un peintre accompli, mais la plupart de ses récits montrent des moments ordinaires, sans la puissance narrative des grands chefs d’œuvre, mais avec provocation qui évite l’indécence. Il représente l’école anglaise de la peinture au 19ème siècle, qui reprend les critères des nus académiques de l’école française, et la technique italienne et flamande.


Fasciné par les figures humaines nues, il était toujours là pour repousser les limites.
William Etty est reconnu comme l'un des plus éminents peintres de nus de Grande-Bretagne. Dans ses dernières œuvres, on découvre son intérêt pour les portraits réalisés avec une certaine modernité et son souci de moderniser l’approche des sujets religieux ; chez lui le religieux et l'érotique ne sont pas incompatibles. Etty doit être considéré comme un représentant des tentatives du XIXe siècle de créer des contextes de désir érotique moralement pur.

 

Il s’agit d’un tableau précoce de 1820, du début de la carrière du peintre. On voit une femme venue en face, avec les détails soignés de sa poitrine et de son thorax. Le regard du personnage ne fixe pas le spectateur. Les jeux de couleurs, ainsi que le fond de couleur foncée, rappelle l’école flamande.
Etty : nu féminin

Il s’agit d’un tableau précoce de 1820, du début de la carrière du peintre. On voit une femme venue en face, avec les détails soignés de sa poitrine et de son thorax. Le regard du personnage ne fixe pas le spectateur. Les jeux de couleurs, ainsi que le fond de couleur foncée, rappelle l’école flamande.

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Il s’agit d’un portrait tardif de 1840 ou 1845. Le peintre montre une belle maîtrise de l’art de portrait, sans influence italienne ou flamande. Le fond ne joue pas un rôle dans le portrait, centré par le visage expressif, et d’un regard tourné vers le côté droit du tableau. Encore une fois, le peintre choisit pour ce portrait une économie de détails, assez éloignée du style académique.
Etty : Mademoiselle Rachel

Il s’agit d’un portrait tardif de 1840 ou 1845. Le peintre montre une belle maîtrise de l’art de portrait, sans influence italienne ou flamande. Le fond ne joue pas un rôle dans le portrait, centré par le visage expressif, et d’un regard tourné vers le côté droit du tableau. Encore une fois, le peintre choisit pour ce portrait une économie de détails, assez éloignée du style académique.

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Il s’agit d’une étude de nu masculin concentrée essentiellement sur le dos, et ses particularités anatomiques. Ce genre d’étude confirme les déclarations de William Etty qu’il s’agit D’un travail artistique et non pas d’une recherche de l’érotisme, ou d’une exploitation du corps nu.
Etty : étude nu masculin vu du dos

Il s’agit d’une étude de nu masculin concentrée essentiellement sur le dos, et ses particularités anatomiques. Ce genre d’étude confirme les déclarations de William Etty qu’il s’agit D’un travail artistique et non pas d’une recherche de l’érotisme, ou d’une exploitation du corps nu.

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Dans cette étude de nu masculin, nous pouvons admirer la maîtrise de l’anatomie artistique du peintre, sa capacité à mettre en scène de particularité anatomique du Dos, et des jambes. Les muscles sont parfaitement réalisés. Généralement, le peintre s’intéressait peu aux membres de ses personnages. Ce n’est pas le cas dans ce tableau où les muscles et les tendons des membres inférieurs sont dessinés avec minutie et précision.
Etty : étude nu masculin

Dans cette étude de nu masculin, nous pouvons admirer la maîtrise de l’anatomie artistique du peintre, sa capacité à mettre en scène de particularité anatomique du Dos, et des jambes. Les muscles sont parfaitement réalisés. Généralement, le peintre s’intéressait peu aux membres de ses personnages. Ce n’est pas le cas dans ce tableau où les muscles et les tendons des membres inférieurs sont dessinés avec minutie et précision.

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Un nu féminin dominant le centre du tableau. Le regard du personnage est tourné vers la Lune qui brille au centre du tableau. Le fond montre un cours d’eau  et un ciel coloré. Le peintre réalise un tableau sans scénario, et sans narration.
Etty Nuit et lune

Un nu féminin dominant le centre du tableau. Le regard du personnage est tourné vers la Lune qui brille au centre du tableau. Le fond montre un cours d’eau  et un ciel coloré. Le peintre réalise un tableau sans scénario, et sans narration.

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L’art de portait chez Etty mérite d’être signalé. Il concentre son attention sur la chevelure de la jeune fille prouvant son talent de coloriste. Le portrait  non idéalisé, presque simplifié, les détails réduits à l’essentiel dans une touche de modernité.   
Etty Mlle Julia singleton

L’art de portait chez Etty mérite d’être signalé. Il concentre son attention sur la chevelure de la jeune fille prouvant son talent de coloriste. Le portrait  non idéalisé, presque simplifié, les détails réduits à l’essentiel dans une touche de modernité.   

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Etude de nu féminin, vu du dos.
Le corps féminin est parfaitement dessiné et coloré. Comme d’habitude chez Etty, le fond ne joue pas un rôle dans la narration ni dans la mise en scène.    
Etty Diane debout

Etude de nu féminin, vu du dos.

Le corps féminin est parfaitement dessiné et coloré. Comme d’habitude chez Etty, le fond ne joue pas un rôle dans la narration ni dans la mise en scène.    

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Un tableau qui rappelle l’école flamande. Dans ce tableau, Etty tente une approche différente. Deux femmes, sans nudité. Une femme regarde le spectateur dans les yeux.  Draperie et vêtements colorés rendent le tableau élégant, accompagné de détails soignés. Dans ce genre de tableau, Etty prouve sa maîtrise des lignes et des couleurs.     
Etty La Préparation pour le bal

Un tableau qui rappelle l’école flamande. Dans ce tableau, Etty tente une approche différente. Deux femmes, sans nudité. Une femme regarde le spectateur dans les yeux.  Draperie et vêtements colorés rendent le tableau élégant, accompagné de détails soignés. Dans ce genre de tableau, Etty prouve sa maîtrise des lignes et des couleurs.     

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Le nu chez Etty est un exercice de style, une performance artistique. Dan ce tableau, il dessine  un nu masculin avec quelques touches de modernité dans la réalisation et  dans l’aspect réel. Il est si éloigné de nu académique idéalisé et stylisé comme il est loin de  l’influence des écoles Italienne et flamande qui ont marqué une partie de son œuvre.       
Etty : nu masculin

Le nu chez Etty est un exercice de style, une performance artistique. Dan ce tableau, il dessine  un nu masculin avec quelques touches de modernité dans la réalisation et  dans l’aspect réel. Il est si éloigné de nu académique idéalisé et stylisé comme il est loin de  l’influence des écoles Italienne et flamande qui ont marqué une partie de son œuvre.       

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Comme Rubens, Etty réalise les trois Grâces, un sujet classique dans le nu féminin. Etty se concentre comme toujours sur le dos, ou tronc en général pour détailler ses proportions et ses muscles. Il a choisi de dessiner deux femmes du dos, et une femme de profil.  Visages peu expressifs, aucune narration.   
Etty: les trois Grâces

Comme Rubens, Etty réalise les trois Grâces, un sujet classique dans le nu féminin. Etty se concentre comme toujours sur le dos, ou tronc en général pour détailler ses proportions et ses muscles. Il a choisi de dessiner deux femmes du dos, et une femme de profil.  Visages peu expressifs, aucune narration.   

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Ref

Martin Myrone, “William Etty: ‘A Child of the Royal Academy,’” in Living with the Royal Academy (Farnham, 2013) p. 172.
The concise Oxford dictionary of ART and artists, Ed Ian Chilvers, Oxford University Press 1990
The Thames and Hudson Encyclopaedia of British ART, General Editor David Bindman Thames and Hudson Ltd, London 1985
Alexander Gilchrist, The Life of William Etty R.A. (2 vols, London, 1855) vol.1
Alison Smith, “The Nude in Nineteenth-Century Britain: ‘The English Nude,’” in Exposed: The Victorian Nude (London, 2001), p. 16.
Martin Postle, “From Academy to School,” in The Artist’s Model From Etty to Spencer, ed. by Martin Postle and William Vaughan (London, 1999), p. 20.

 

 

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La nudité

nudite

 

La nudité est un geste spectaculaire, ordinaire, ou banal selon le contexte. La relation entre l’intimité et la nudité indique le passage à la sphère privée, les vêtements, ses masques corporels sont destinés au regard public, sont abandonnés dans la sphère privée.
Cette distinction de la nudité intime se généralise progressivement à partir de la renaissance. La nudité intime exige une organisation savante de la vie quotidienne, une distinction précise, et un système de normes. Cette distinction signifie que la nudité intime corporelle n’a rien de naturelle. La nudité devient une construction culturelle.

L’intimité sexuelle est relation à l’autre. La sexualité suit les représentations culturelles, familiales personnelles et les scripts sociaux qui définissent le permis et l’interdit.

En occident, la sexualité est considérée comme un élément d’épanouissement, d’accomplissement. Dans d’autres cultures, la sexualité est un plaisir ayant d’autres buts comme la préservation de la famille.
L’intimité sexuelle exige une dimension physique et affective. L’acte sexuel comme l’intimité sexuelle exige un partage de la nudité.


Ce document traite la nudité dans le couple, et dans la société, ses formes et ses problèmes de gestion.

 

Table des matières
Nudité : geste personnel et social 2
Comment définir la nudité 2
Significations multiples de la nudité 3
Nudité tolérée? 5
L’exhibitionnisme n’est pas l’impudeur 5
Exhibition culturelle 5
Exhibition féminine 6
La nudité est réglementée par la culture 6
Pudeur: définitions et généralités 8
La pudeur et l’intimité 10
Pudeur et nudité 11
La pudeur influence l’image corporelle 11
Le couple et la pudeur 12
La pudeur dans le couple 13
Intimité 15
Le couple de l’intimité à la sexualité 16
Nudité et ses différentes formes 17
La nudité sociale 17
Rôles de la nudité sociale 18
La nudité sociale et la société 19
De l’intime au social : évolution permanente 19
Nudité sociale : certains problèmes 20
La nudité sociale et l’image du corps 21
La nudité sociale et la sécurité physique 21
Nudité sociale et harcèlement sexuel 22
La nudité intime 22
La nudité sexuelle 23
La masturbation mutuelle : 24
Sexe oral : 24
Les positions sexuelles : 25
Sexualité visible ou invisible 25
La nudité pornographique 25
La nudité pose des questions 25
- Problèmes liés à l’image du corps : 25
- Problèmes liés aux normes esthétiques : 25
- Problèmes liés à la pudeur : 26
- Problèmes liés à la réception : 26
Evolution récente de la nudité 26
Nudité dans les médias 28
Nudité féminité et féministes 30
La peur de la nudité ou gymnophobie 32
Nudité et honte 34
Références 36

 

Nombre de pages: 36
Année: 2021
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La pudeur

pudeur

La définition du terme pudeur est difficile en raison des liens de ce terme avec l'environnement culturel,
et son influence sur l'image du soit l'image de corps.

La pudeur est une propension à se retenir ou à cacher certaines parties de son corps, voire des
pensées. Elle permet de ne pas blesser ou de paraître indécent. Contrairement à l’exhibitionniste,
le pudique cache sa sexualité, son désir, ou son corps, pour des raisons morales, culturelles ou
religieuses par exemple.

L’évolution de la pudeur à notre époque est liée au changement de notre regard sur le corps et la
nudi- té et sur la nature de la rencontre sexuelle. La relation sexuelle ne suscite plus remords
ou de regrets, ne pose plus de questions sur la responsabilité ou sur l‘engagement. La relation
sexuelle n’est plus liée à l’amour, ni au mariage, devient une occasion de plaisir.

La pudeur comportait une part du blâme social associé aux comportements considérés comme déviés.
La honte sanctionnait les comportements inappropriés , la pudeur les évite.

 

 

Table des matières
Pudeur: définitions et généralités 2
La pudeur et l’intimité 3
Pudeur et décence 4
Pudeur et nudité 4
La pudeur n’est pas la honte 5
La pudeur dans le couple 5
Manifestations de la pudeur 7
Les manifestations physiologiques et organiques de la pudeur : 8
Il est utile de : 8
Pudeur et image corporelle 9
La pudeur influence l'image corporelle 9
Pudeur et besoins de sécurité 11
Pudeur et couple 13
Le couple et la pudeur 13
Pudeur et pudibonderie 15
Pudeur et pudibonderie 15
Pudeur : évolution actuelle 17
La pudeur à notre époque 17
Pudeur et honte sexuelle 19
Pudeur et honte sexuelle 20
Manifestation de la pudeur excessive et de la honte sexuelle 20
1. Insécurité avec soi 20
2. Moins d’expression physique et sexuelle 20
3. Dysfonctionnement sexuel et insatisfaction 20
4. Problèmes d’intimité et de relations 21
5. Considérer le sexe comme « mauvais » 21
6. Difficile de parler de sexe 21

 

Nombre de pages: 35
Année: 2021
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Les relations

relations

Le terme relation, bien que largement utilisé est difficile à définir en raison des multitudes de formes re- lationnelles. L'utilisation la plus fréquente semble indiquer un lien interpersonnel  entre deux personnes dépassant la relation sexuelle, incluant un certain partage d'activités de loisirs, ou d'activités sociales, avec ou sans projet à long terme.

La relation à notre époque est un processus évolutif, complexe, qui varie d'une façon considérable d'un couple à un autre, d'une personne à une autre. Il est parfois difficile de savoir précisément  à quelle étape se situe une relation, mais en général, les relations actuellement passent par des étapes successives.

Ce document traite les relations, leurs dynamiques, les critères de choix de partenaires et leur évolution dans le temps

 

Table des matières

Relation : définitions 2
Le terme de liaison 2
Relation à court terme : 2
Internet et rencontre 4
Sélection de partenaire et relation à court terme 4
Le contenu sexuel des relations à court terme 5
Le contenu social des relations à court terme 5
Relation à long terme : 5
La satisfaction sexuelle 8
Comment évolue une relation 9
Le contact 9
La rencontre 9
Les étapes d’une relation 9
L'étape de discussions 10
L'exclusivité 10
Le couple 10
Les conflits 10
Relation à long terme ou rupture 10
Relations : les buts recherchés 12
La recherche de la satisfaction sexuelle 12
La recherche d'un foyer à deux 13
La recherche d'intimité 13
Pourquoi la relation amoureuse est différente des autres relations ? 13
Attentes dans une relation 15
Relation, attirance, sex-appeal 17
L’attirance sexuelle est basée sur le sex-appeal 17
La relation et l'attirance sexuelle 19
Attirance sexuelle et relation 19
Amitié dans la relation 22
Empathie et relation 24
Relation : évolution dans le temps 26
Les conflits et la relations 26
Les valeurs 27
Relation : la durée 28
Faire durer une relation 28
La durée de la relation comme paramètre d'évaluation 29
Limites de la durée dans l'évaluation des relations 29
Argent, et crises du couple 30
Couple, relation et argent 30
Argent et couple, comment faire ? 31
De la rencontre vers une relation 32

 

Nombre de pages: 35
Année: 2021
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L'Anxiété : histoire d’une maladie

anxiete

 

 

 

 

 

Dans la société grecque classique, de nombreux mots ont été utilisés pour décrire des états émotionnels comme la manie, la mélancolie, hystérie, paranoïa. Chez les Grecs, il n'existe aucun mot pour décrire l'anxiété. Les Romains ont utilisé le terme anxietas pour désigner un état de peur. Ce mot avait une signification différente du mot angor, qui signifiait une crainte avec agitation.
En français, on utilisa des termes comme angoisse ou panique pour désigner ces états de peur

Pourquoi la définition de l'anxiété a été si difficile à établir ?


La définition actuelle de l'anxiété : il s'agit d’une inquiétude pathologique, une peur excessive isolée ou associée à d'autres maladies (dépression). L'anxiété est une souffrance mentale qui arrive par anticipation, peur anormale accompagnée généralement de manifestions physiques comme la transpiration, augmentation du rythme cardiaque, de la fréquence respiratoire, de douleurs musculaires et d'autres pour faire face à une menace.
L'anxiété est un pilier essentiel dans la psychiatrie moderne, la preuve de la capacité de la souffrance mentale à provoquer des symptômes réels comme l'augmentation du rythme cardiaque, l'insomnie, ou des maladies plus complexes comme l'hypocondrie où des douleurs réelles ont une origine psychologique comme par ex les douleurs de la somatisation.
Cela explique la difficulté de forger un tel concept, cela exige d'admettre le lien entre les émotions et le corps, entre la souffrance mentale et l'organisme. Il a fallu des siècles pour pouvoir faire le diagnostic par ex d'une jeune femme, qui consulte les services d'urgence pour des douleurs abdominales intenses, et dont le bilan clinique, biologique et radiologique ne révèle aucune anomalie. C'est un cas d'anxiété avec somatisation.

 

Anxiété : histoire ancienne et moderne

Le terme anxiété a été utilisé récemment. C'est un terme qui désigne à l'origine, un sentiment de pression sur le thorax ou sur l'abdomen (Littré et Robin 1858).
Berrios et Link (1995) ont précisé que les états anxieux sont présents dans de nombreux livres anciens, et comme "anatomies" de Burton (de la mélancolie) en 1621.
Les symptômes qui accompagnent l'anxiété étaient difficilement classables pour les médecins anciens car ces symptômes affectent plusieurs organes : difficulté à respirer, accélération du rythme cardiaque, douleur gastrique, vertige, etc.
La psychiatrie moderne identifie sans difficulté le lien entre l'anxiété et ces symptômes. Les médecins anciens n'arrivaient pas à trouver le lien entre la difficulté à respirer, les douleurs musculaires, et parfois les troubles de la personnalité. En 1621, Burton a suggéré qu'il existe un lien entre ces symptômes et une perturbation de l'esprit sans tracer un lien direct, sans mentionner le terme anxiété.


L'anxiété comme nous comprenons aujourd'hui, a été souvent associée au concept de mélancolie dans les périodes médiévales et pendant la renaissance. Le terme de mélancolie est utilisé aujourd'hui pour décrire des cas de patients ayant des troubles émotionnels légers.
La mélancolie au Moyen Âge représentait un grand chapitre des manuels de médecine et de psychiatrie, englobant un ensemble assez vaste de maladie et de symptômes. La passion, la maladie d'amour, était considérée comme une forme pathologique de mélancolie par exemple. La personne affectée par la passion était décrite comme fragile, agitée, ayant des troubles du sommeil avec manque d'appétit et perte d'envie de vivre.
Quand la personne affectée par la passion, la maladie d'amour, exhibe d'autres symptômes comme l'envie irrésistible de se laver les mains (désignée aujourd'hui comme troubles compulsifs), les médecins de la renaissance ne savaient plus s'il s'agissait d'une personne affectée par la passion, ou par la folie.


De même, les troubles liés à l'anxiété étaient inclassables, ou étaient étiquetés comme maladie à part, c'était le cas de la somatisation et de l'hypocondrie.
Au XVIIe siècle, d'autres termes ont été utilisés pour décrire l'anxiété, Younge (1638) a utilisé le terme de maladie mentale, (Flecknoe 1658) et Hunter et Macalpine (1963) ont préféré décrire la personne anxieuse comme une personne hésitante, sans volonté. En vérité, ils ont décrit ce que nous appelons aujourd'hui le comportement obsessionnel.

 

L'anxiété dans la littérature médicale

Les études sur l'anxiété n'ont jamais été le monopole de l'Occident. Par contre, les différences culturelles ont influencé la compréhension de l'anxiété à travers les sociétés, et son traitement. Cette influence culturelle continue à notre époque, même au sein du monde occidental : l'anxiété est vue différemment en Europe et aux États-Unis.


Le médecin arabe Avicenne (son nom arabe Ibn Sina d'Al-Husayn d'Ali 980-1037) a écrit au XIe siècle son encyclopédie médicale "les canons de la médecine". Dans ce fameux livre en trois tomes, les troubles mentaux sont traités, y compris la mélancolie et la manie.


Dans son étude, Hajal (1994) détaillait comment Avicenne était capable de diagnostiquer et de traiter les patients affectés par la dépression avec anxiété. Encore une fois, la passion amoureuse était considérée comme un cas pathologique nommé en arabe : ishk (passion). Avicenne a traité un jeune noble profondément amoureux d'une femme inaccessible. Il tombe malade d'une anxiété intense avec mélancolie. Avicenne décrit comment l'état mental de ce jeune patient influençait son corps, son rythme cardiaque, la fréquence de ces mouvements respiratoires. L'histoire se termine bien, les deux amoureux se marient, l'anxiété du jeune patient disparaissait progressivement. La description des symptômes ressemble plus ou moins à nos descriptions cliniques aujourd'hui de l'anxiété.


En Chine antique, l'accent était mis sur le lien supposé entre les émotions et les organes. La colère excessive était considérée nocive au foie, le bonheur excessif affecte le coeur, la crainte et l'anxiété étaient accusées d'altérer les fonctions rénales. La tristesse affectait les poumons.


Pour comparer, nous pouvons étudier la méthode chinoise de traitement de l'anxiété qui accompagne la passion amoureuse. On dénote déjà que les Chinois ont tracé un lien direct entre l'anxiété et la dépression. L'anxiété en Chine (yu-lü) s'écrit en associant deux caractères : le premier indique la peine, le deuxième indique l'anxiété. Il y avait plusieurs formes d'anxiété (lü-huan ) : ce qui signifie précautions contre une calamité (notion qui ressemble à l'anxiété par anticipation ) et blü-chi (pour prévoir).


Au Japon, l'anxiété ressemble dans ses définitions à l'anxiété en Chine. Le terme utilisé yu-ryo, signifiant impatience-pensée.


Les médecins chinois ont tenté, bien sûr sans succès, de traiter l'anxiété en traitant le rein, comme ils ont échoué à traiter la colère en traitant le foie.
Même de nos jours, la médecine chinoise traditionnelle utilise le terme générique neurasthénie. Ces mêmes patients qui consultent un médecin occidental sont diagnostiqués comme anxiété ou dépression.


Dans son étude, Zhang (1989) souligne la présence de variante importante de la neurasthénie en Chine contemporaine, celle appelée shenkui (littéralement : l'insuffisance de rein). Cette variante est censée être provoquée par une masturbation excessive accompagnée de lassitude et de faiblesse. Dans cette variante, l'anxiété est considérée comme à l'origine de cette maladie.


Une autre variété s'appelle toujours le neurasthenia du cerveau, provoqué par l'étude excessive accompagnée de vertige, insomnie et manque de concentration. Dans la description de cette variante, on découvre des symptômes d'anxiété accompagnés de symptômes somatiques qui ressemblent à l'anxiété classique des étudiants avant un examen.

En Corée, de nombreuses variantes d'anxiété ont été décrites, comme par exemple le hwa-byung. Dans cette variante (le terme signifie maladie du feu), la dépression s'accompagne de douleur de l'abdomen. Actuellement, avec l'occidentalisation de la Corée, le diagnostic et le traitement de l'anxiété suivent le schéma de la médecine occidentale.

 

L'anxiété au XVIIIe siècle

Le terme anxiété a été introduit dans la littérature médicale largement avant l'invention du terme psychiatrie par Johann Reil en 1808.
En Angleterre, Richard Blackmore (1653-1729), dans son traité sur les humeurs, a inventé le terme anxiété : « l'anxiété est une maladie, dont le traitement est l'apaisement et la tranquillité. » (Blackmore 1725).


Blackmore a souligné que les opiacés à doses modérées étaient utiles chez les patients affectés par l'hypocondrie, par l'hystérie, avec perte d'appétit.
Le premier manuel psychiatrique anglais a été écrit par William Battie (1703-1776). Son travail s'est concentré sur les troubles psychiatriques graves, cependant il a parfaitement distingué la folie de l'anxiété.


Sur le plan théorique, Battie pensait que l'anxiété devait être comprise en termes de corps plus que d'esprit, une sorte de sensations excessives.


James Vere (1700-1779) avait un point de vue différent, l'anxiété était pour lui un conflit entre l'ordre inférieur des instincts et l'ordre supérieur. Ce point de vue sera développé plus tard par Freud suggérant que l'anxiété peut être un conflit entre les désirs (libido), les besoins (le moi) et l'ordre moral (le surmoi).


Au XVIIe siècle, d'autres médecins vont tenter d'améliorer la définition et la conception de l'anxiété comme le neurologue écossais Robert Whytt (1714-1766) et John Bond en 1753.

En France, les états intenses d'anxiété ont été mentionnés dans le texte médical du médecin Sauvage de Boissier (1752), mais le terme anxiété ne figurait pas. À la place, il avait utilisé un autre terme : pantophobie pour décrire ce que nous appelons aujourd'hui le trouble d'anxiété généralisée.

 

L'anxiété au XIXe siècle

Encore une fois, l'état de passion amoureuse est l'exemple le plus populaire de l'anxiété, car cet état traduit l'influence de l'état mental sur le corps humain. Aujourd'hui, on appelle cela les symptômes d'une anxiété, ou la somatisation.


En 1774, Goethe publie les douleurs du jeune Werther, où il décrit l'état d'un jeune homme désespéré en raison de son amour pour une femme indisponible. Cet état de passion se termine par un suicide. Ce roman de Goethe a déclenché une vague de suicides en Europe. De nombreuses publications ont condamné Goethe.


Au début du 19ème siècle, les études sur l'anxiété étaient nombreuses :
De Spiess chrétien (1796) en Allemagne, John Haslam (1809) en Angleterre, , Karl Ideler (1841) à Berlin.
Le début du XIXe siècle coïncide avec l'entrée des États-Unis dans le concert des nations, sur le plan économique et scientifique.


Benjamin Cullen (1746-1813) publiait à Philadelphie ses ouvrages sur les maladies mentales, en citant pour la première fois que l'anxiété peut être raisonnable, comme la peur de la mort, et peu raisonnable comme la peur des insectes, des animaux ou de parler en public. Ainsi il a décrit ce que nous nommons aujourd'hui l'anxiété sociale, et les phobies.


Une année plus tard, Landre-Beauvais (1813) en France a préféré signer l'utilisation du terme très français de l'angoisse pour décrire l'anxiété en le définissant comme : « un certain malaise, une agitation excessive qui pourrait accompagner les maladies psychologiques ou les expressions somatiques. »


Durant la première moitié de XIXe siècle, l'école médicale allemande a dépassé l'empirisme français et anglais, pour décrire l'anxiété, et ces symptômes cardio-vasculaires, pulmonaires, musculaires d'une façon simple et scientifique, se débarrassant de la vague de romantisme et de l'influence des sciences humaines comme la philosophie ou la littérature ; ce sont les travaux d'Otto Domrich, et de Friedrich Beneke (1798-1854), Baron Ernst von Feuchtersleben (1806-1849).


Il est important de reconnaître également la contribution du français Jean-Etienne Esquirol (1772-1840). Dans sa description de l'anxiété en 1838, et sa description des symptômes surtout la description du trouble obsessionnel.


Durant la deuxième moitié du XIXe siècle, on peut dire qu'il existe une réelle description de l'anxiété, comme entité, comme maladie bien distincte. Mais les Français ont continué à refuser le consensus, à parler d'angoisse, et de phobies.


En Allemagne, Wilhelm Griesinger (1817-1868) a décrit l'anxiété comme une neuropathologie, c'est-à-dire une lésion affectant le système nerveux, et non pas comme une maladie d'origine émotionnelle. Ce fut le début de la psychiatrie moderne.


Une théorie semblable a été embrassée par Heinrich Wilhelm Neumann (1814-1884), un contemporain de Griesinger. Neumann (1859) a considéré la maladie mentale comme un processus dynamique où la personne peut parfois perdre sa capacité de se maîtrise pour laisser apparaître l'anxiété.


En vérité, la théorie de Neumann va préparer la théorie freudienne de l'anxiété publiée en 1923 ceci 50 ans plus tard.

En France, Benoît de Morelle (1809-1873), à qui nous devons le concept de démence précoce (Morelle 1860) pensait que les émotions qui provoquent l'anxiété peuvent mener à des changements pathologiques dans le système nerveux autonome. Par cette théorie, il voulait expliquer les symptômes de l'accélération cardiaque ou de la fréquence respiratoire. Les données scientifiques modernes lui donnent raison.


Parmi les psychiatres de l'hôpital Bicêtre à Paris, Grand de la Saulle (1878) a publié plusieurs études sur les phobies, il préférait parler de craintes. Il a donné également de bonnes descriptions des troubles maniaques que nous préférons nommer aujourd'hui trouble obsédant compulsif.


Il décrivit le cas d'une femme, hantée par l'idée qu'une personne puisse lancer sur elle une pierre d'une fenêtre, pendant qu'elle traverse la rue. Cette patiente avait une idée très précise de ce qu'il l'attendait : un homme ou une femme lance sur elle une pierre, elle sera tuée, il y aurait du sang sur le trottoir. Grand de la Saulle décrivit d'autres cas comme celui d'un patient de 30 ans hanté par les couleurs et les nombres, passant son temps à faire des calculs, et se demandant pourquoi les mariés portent des vêtements blancs, pourquoi il y a 44 livres sur le bureau du médecin, pourquoi il y a sept boutons au gilet du médecin etc.
Grand de la Saulle considérait l'anxiété comme une névrose, c'est-à-dire comme une exagération de conscience.


Dagonet (1876), professeur de psychiatrie à l'École de Médecine de Strasbourg a décrit plusieurs formes d'anxiété et a détaillé l'hypochondrie et ses symptômes :
Le patient est impatient, inquiet, préoccupé, exprime de nombreuses craintes au sujet de sa santé. Il inspecte régulièrement son corps, observe scrupuleusement toutes les règles d'hygiène, désire toujours consulter, discuter son cas avec les médecins.


Dagonet a discuté également la dépression impatiente, un terme désuet, synonyme de panphobie morale (humeur anguished en anglais, Gemütsbeklemmung en Allemand ou angoisse existentielle en français).

Au XIXe siècle, le concept de neurasthénie était si populaire que beaucoup de praticiens de santé mentale ont préféré le garder, en refusant le terme anxiété.


Sigmund Freud (1856-1939) s'est opposé à ces tendances en distinguant les symptômes de l'anxiété de ceux de la neurasthénie en insistant sur le fait que la neurasthénie peut être d'origine organique comme par ex une lésion intracrânienne.


Freud a continué à décrire l'anxiété comme une entité à part, comme un concept. Dans la description de Freud, l'anxiété comportait plusieurs variétés : irritabilité générale, espérance impatiente, anxiété rudimentaire, anxiété avec effroi, vertige, et phobies.
Nous pouvons remarquer que la description de l'anxiété de Freud englobe un ensemble de symptômes de maladies liées à l'anxiété et aux phobies.

 

L'anxiété au XXe siècle

La tendance était forte, pendant les premières années du 20ème siècle, de supposer que les facteurs étiologiques principaux de l'anxiété étaient héréditaires ou biologiques.

Maurice De Fleury (1897) a divisé les émotions en deux groupes : « Doute, humilité, paresse, peur, tristesse et pitié : témoin d'un épuisement cérébral, et fierté, sottise, colère, égoïsme, courage, héroïsme, et cruauté sont les manifestations de l'exaltation de l'esprit »


La contribution de Freud a changé radicalement le concept de l'anxiété. Le Freud a introduit le concept de la Libido, cette énergie qui s'accumule progressivement dans le système nerveux, provoquant l'anxiété. Cette approche de Freud était influencée par les idées répandues à la fin de XIXe siècle. 20 ans plus tard, Freud modifiera radicalement sa conception de l'anxiété, elle devient le témoin d'une menace à l'équilibre et au bien-être de la personne. Il a défini, à sa façon plusieurs formes d'anxiété, réalisant l'exploit de faire une approche freudienne à part entière de l'anxiété.


Dans les années 1890, Freud a amélioré plusieurs fois ses concepts et ses théories concernant l'anxiété. Au début, Freud pensait que l'anxiété était un moyen de soulager l'énergie de la libido. Au début de sa carrière, il pensait l'anxiété comme un symptôme de conflit essentiellement sexuel, lié à la libido. Curieusement, ces idées continuent à être présentes dans la culture ambiante, popularisé par le cinéma et par la littérature.
Selon Freud, l'anxiété est la traduction symptomatique d'une pulsion sexuelle inacceptable pour la personne (moi, ou ego) ou pour les codes moraux (surmoi, ou superego).
Curieusement, Galien, le grand médecin grec pensait presque la même chose au IIe siècle, en liant l'anxiété à des pulsions sexuelles bloquées.


20 ans plus tard, Freud revoit ses concepts en abandonnant le lien entre anxiété et libido. En 1936, il ajoute à ses théories le concept de transfert. L'anxiété serait selon lui la traduction de pensées désagréables, et la non-expression de ces pensées. Ainsi, l'anxiété devient une anxiété normale en cas de réponse à la menace identifiée, l'anxiété devient névrotique en cas de réponse à une menace non identifiée. Quand le patient réagit à un danger identifié comme par ex une maladie, il exprime selon Freud une anxiété normale. Quand le patient réagit par l'anxiété à une menace qu'il n'arrive pas lui-même à identifier, il s'agit d'une anxiété névrotique qui peut être le fruit d'un conflit entre des pensées désagréables, impulsions libidineuses, et les codes moraux du patient et de la société. Dans ce cas, le patient subit la punition de son surmoi, par un sentiment de culpabilité. (Kalat et Shiota, 2007).


La distinction entre la peur et l'anxiété a été initiée par le philosophe Kierkegaard [1813- 1855]), et améliorée par Karl Jaspers en 1913.


Ce que nous appelons la phobie sociale, ou la phobie d'évitement, c'est-à-dire le cas d'une personne qui évite quelque chose de bien précis, a été décrite depuis Hippocrate.

Par contre il a fallu attendre le début du XXe siècle pour distinguer la timidité, de la phobie sociale. Paul Hartenberg (1901) a défini la timidité, en distinguant d'une façon scientifique satisfaisante cette timidité de la phobie sociale, et de la phobie d'évitement. Hartenberg pensait que les troubles psychologiques favorisant la phobie sociale étaient essentiellement héréditaires.


L'école française apportera au XXe siècle une importante contribution en quittant l'empirisme, et en adoptant les méthodes scientifiques.
Pierre longévital Janet (1859-1947) est le fondateur de la psychiatrie dynamique. Janet, était moins intéressé par les méthodes expérimentales ou par les statistiques en préférant la clinique et les symptômes.

Dans sa pratique, Janet aidait ses patients à exprimer les idées fixes qui provoquent leur détresse psychologique. Les sentiments pour Janet étaient secondaires, simple expression comportementale d'une détresse psychologique.


Dans son livre, Janet (1926) a décrit « la tension psychologique est la tendance d'une personne à utiliser son énergie à un niveau plus ou moins élevé que la moyenne. »
Selon Janet, le « dynamisme » d'une personne dépend de la qualité et quantité de cette énergie plutôt que des conflits internes et de leurs forces respectives. Ainsi Janet propose un modèle différent pour comprendre l'anxiété, de celui du modèle freudien.


Dans son livre (1926), le grand Janet a discuté longuement le cas de « Madeleine, » une femme seule de 40 ans.
Madeleine représente un cas d'Anxiété sévère avec des épisodes de dépression. Madeleine était physiquement handicapée, elle avait eu une enfance difficile, avec des expériences douloureuses pendant l'enfance. Janet ne cherche pas à mettre l'anxiété de Madeleine sur le compte de sa libido, ou de sa sexualité, il abandonne définitivement l'approche psychanalytique en considérant l'anxiété de Madeleine comme le résultat de ses propres difficultés et ses propres expériences.


À son tour, Janet a influencé Jean de Retard (1907-1987), qui a accompli des travaux d'une importance majeure sur les corrélations entre la neurochimie et l'anxiété, entre la dépression et la neurochimie. Ces travaux ont largement contribué à développer les anxiolytiques et les antidépresseurs par Deniker en 1952.


Un autre psychologue français Ribot (1896-1911) a largement contribué à la description des troubles de l'anxiété généralisée, nommée en France pantophobie.


Le théoricien principal du traitement comportemental de l'anxiété a été Burrhus Frederick Skinner (1904-1990). En reprenant les conclusions de Janet, il considère l'anxiété comme la manifestation d'une réponse conditionnée à une situation crainte. Cela l'amène à proposer un traitement comportemental de l'anxiété ou comment lutter contrer cette réponse conditionnée.


L'anglais Wilfred Bion (1897-1979) a mentionné que l'enfant en bas âge souffre dès sa naissance de peurs, et d'anxiété. Ces anxiétés peuvent être réactivées pendant la vie adulte. Il reprend ainsi les théories de Mélanie Klein (1882-1960), qui a spéculé sur le fait que les dépressifs et les anxieux ont été des enfants anxieux et dépressifs.


La théorie de Mélanie Klein sur l'apparition de l'anxiété et la dépression pendant l'enfance a été populaire, puis abandonnée progressivement par manque de preuves.


Dans l'état actuel, l'origine de l'anxiété est méconnue. Par contre, il existe, au moins dans le monde occidental, un consensus sur les critères de diagnostic, sur les symptômes, et sur les modalités thérapeutiques relatives à l'anxiété.

 

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Kiprensky : célèbre portraitiste russe

kiprensky

Kiprensky Autoportrait

 

 

 

 

Vie et carrière

Oreste Adamovich Kiprensky est né le 24 mars 1782 dans le manoir Nezhinskaya, proche de St Peterbourg. Il semble être le fils illégitime du propriétaire terrien Alexei Dyakonov et de la serf Anna Gavrilova mariée au serf Adam Schwalbe.
En 1788, ayant obtenu sa liberté, à l’âge de 6 ans, Oreste quitte ses parents et est inscrit à l'école pédagogique de l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg. Selon les documents, l'étudiant est entré sous le nom de Kiprensky (qui vient de chypre). En 1797, le jeune homme entre à l'académie elle-même, où les peintres Grigory Ugryumov et Dmitry Levitsky seront ses professeurs.


Au fil des années d'étude, Kiprensky a démontré son talent et a reçu des prix d'or et d'argent pour son travail. En 1803, Oreste a reçu un certificat de 1er degré et une épée.
En 1804, le peintre prépare sa première œuvre pour l'exposition de l'Académie des Arts - il peint un portrait d'Adam Schwalbe. L'auteur a utilisé la technique de glaçure comme technique principale. La peinture, exécutée dans un ton doré foncé, a suscité de nombreuses critiques enthousiastes.


Un an plus tard, pour le concours académique, Oreste a créé la toile "Dmitry Donskoy sur le champ Kulikovsky". Le travail sur une intrigue historique, dans le style classicisme français, est récompensé par la grande médaille d'or. Kiprensky a également participé à la peinture de la cathédrale de Kazan en construction dans la ville de la Neva - il a créé l'icône "La Mère de Dieu et l'Enfant".

 

Les portraits

Les portraits sont devenus un genre populaire parmi le grand public au début du XIXe siècle. À cette époque, non seulement les rois et les généraux, mais aussi les marchands et la bourgeoisie pouvaient se les offrir.
Le jeune artiste a de nombreux clients.


Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev, qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre. Les traits psychologiques des personnages devinrent plus tard une partie intégrante de la peinture de portrait du peintre.
En 1809, Kiprensky quitte St Pétersbourg pour Moscou. Lors de son séjour à Belokamennaya, le peintre a peint des portraits des époux Rostopchins. Oreste représente le mari et la femme comme des gens ordinaires à la maison, ce qui donne humanité et profondeur aux tableaux.
Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov". Un siècle plus tard on a cru que cette création représentait le célèbre hussard Denis Davyddov, célèbre héros et poète de la guerre de 1812.
En 1812, il reçoit le titre d'académicien, et en 1815 devient conseiller de l'Académie impériale des arts.
En 1816, le peintre se rend d'abord à l'étranger grâce au mécénat de l'impératrice qui apprécie beaucoup le talent du créateur. Oreste traverse l’europe.
L'Italie inspire Oreste avec de belles sculptures et peintures. Ici, l'homme s'est familiarisé avec des exemples d'art de l'Antiquité et de la Renaissance.
À Rome et à Naples, Kiprensky peint des portraits de commande et a également peint des résidents locaux. Le talent de l'auteur n'est pas passé inaperçu - l'artiste a reçu une offre de l'Académie florentine pour créer son autoportrait pour la Galerie des Offices. Oreste est devenu le premier peintre russe à recevoir un tel honneur.
Cette période italienne dura près de 10 ans avec de nombreuses commandes européennes.
Un évènement tragique survient pendant son séjour en Italie. Une jeune femme modèle est retrouvée morte dans son atelier, brûlée. Des rumeurs le désignent coupable l’obligeant à quitter l’Italie.


De retour en Russie en 1823, Oreste rencontre des difficultés en raison des rumeurs « italiennes », et de la concurrence suite à sa longue absence. Il est alors aidé par le comte Dmitry Sheremetyev, qui a invité l'artiste à travailler dans un atelier de son palais. Peu à peu, l'incident scandaleux est oublié. C'est là qu'en 1827 Kiprensky créa "Pauvre Liza" portrait représentant le personnage principal de l'histoire de l’écrivain Karamzine.

La peinture

Oreste Adamovich Kiprensky est connu comme l'un des portraitistes les plus doués du XIXe siècle. Il est l'un des rares peintres russes dont les talents ont été reconnus à l'étranger de son vivant. L'autoportrait de Kiprensky est conservé à la Galerie des Offices de Florence.
Il réalisa des centaines de portraits.


Ses professeurs furent GF Doyen (1726-1806) peintre émigré français élève de Van Loo nommé directeur de l’académie des beaux arts de St Peterbourg en 1793, Grigory Ugryumov (1726-1806) peintre de tableaux historiques, Dimitri Levitksy (1735-1822) portraitiste de style Rococo tardif puis classicisme.
Kiprensky est un peintre de la période romantique russe, excellent dessinateur et un grand portraitiste attaché à dévoiler l’âme de son sujet, les traits psychologiques de celui-ci.
Un des premiers portraits :

 

Kiprensky Adam Schwalbe


Adam Schwalbe 1804 musée russe de st Peterbourg


Dans un style classique fortement inspiré des maitres flamands, le peintre a utilisé la technique de glaçure comme technique principale, dans des tons foncés.
Sa technique et son style ont été comparés à ceux de Rubens, prenant parfois même l'œuvre de Kiprensky lui-même pour celle d'un artiste flamand. Les contemporains l'appelaient le Van Dyck russe.

 

Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev (1809), qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre.
Dans le tableau romantique, il s’agit d’un adolescent, presque un enfant, avec une peau délicate et des yeux "attentifs".
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Kiprensky Alexandre Chelishchev

Alexandre Chelishchev (1809) galerie Tretiakov

 

 

 

Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov".

Il s’agit du portrait de plain pied du héros de guerre, un grand et superbe militaire en veste rouge vif à galons dorés, appuyé sur son sabre dans une posture nonchalante, la main sur la hanche, et sérieux, le regard perdu dans ses pensées, personnage tout droit sorti du roman guerre et paix.

 

Kiprensky Evgraf Vladimirovich Davydov


Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov" musée russe de st Peterbourg

 

Oreste traverse d’Europe et rencontre Goethe en 1823 à Marienbad.

 

Kiprensky Goethe

Goethe : Gravé en 1826 par Henri Grevedon d’après Orest Kiprensky (1823), publié par  C. Motte pour Ch. Picquet, Paris.

 

 

Le portrait d'Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816- une œuvre célèbre - . Le poète lui-même était satisfait de la vision de l'artiste, et lui a même dédié plusieurs lignes : « Un favori de la mode aux ailes légères, Bien que ni britannique, ni française, Tu as encore créé, cher sorcier, Moi, un animal de compagnie de pures muses... Je me vois comme dans un miroir, Mais ce miroir me flatte.. » Le poète habillé de sombre, les bras croisés, le regard perdu est à la recherche de l’inspiration ; d’ailleurs sa muse est à ses cotés.

Kiprensky Alexandre Sergueievitch Pouchkine


Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816 galerie Tretiakov

 

Kiprensky Comtesse de Segur


Comtesse de Segur 1823 sanguine et aquarelle musée carnavalet Paris

 

 

Une autre œuvre du peintre est le portrait de la jeune Liza 1823 personnage principal de l'histoire du même nom de Karamzine "Pauvre Liza". La toile appartient à la période du travail de maturité de l'artiste, où il avait déjà acquis son propre style, développé au fil des années de travail acharné.


Liza une douce jeune fille pauvre, marchande de fleurs tombe amoureuse d’un jeune noble qui lui porte attention, le jeune homme perd sa fortune et se trouve obligé d’épouser une riche héritière, désespérée la jeune Liza se suicide. Le peintre a réussi à montrer la tristesse et la modestie sur le visage de la jeune fille, tête penchée, une fleur délicate dans la main, dont le regard erre, perdu, visage lumineux dans un style classique sur fond sombre.

Kiprensky Pauvre Liza



Pauvre Liza 1823 galerie Tretiakov

 

 

Oreste fera de lui-même plusieurs auto-portraits

 

Kiprensky Autoportrait

1828 auto-portrait

 

C’est un homme encore jeune tête bouclée qui nous regarde dans les yeux, élégamment vêtu d’une veste colorée à rayures qui tranche avec le col blanc de la chemise, un pinceau ou crayon à la main, il nous observe attentivement pour nous peindre, visage concentré sur son travail.
Autoportrait 1828 galerie Tretiakov

 

A la fin de sa vie, il s’essaye au portrait de groupes : lecteurs de journeaux à naples 1831
Un groupe d’amis en robe de chambre devant la fenêtre ouverte sur la mer et au loin le Vésuve, l’un lit les nouvelles dans un journal français serrant dans ses bras un petit chien, les autres attentifs ou stupéfaits écoutent les nouvelles du jour.

 

Kiprensky Lecteurs de journaux a Naples1831


Lecteurs de journaux à Naples1831 Galerie Tretiakov

 

 

Fin de vie


En 1828, le peintre quitte la Russie et s'installe définitivement en Italie. Là, il retrouve la fille de son modèle décédé tragiquement la jeune Anne Maria Falcucci qu’il finit par épouser. En Italie, il gagne à grand peine sa vie, et passe du temps dans les tavernes à boire, toutefois au cours des dernières années de sa vie, il continue à peindre "Garçons napolitains", "Lecteurs de journaux à Naples" et des portraits. Il meurt de la tuberculose et est enterré à Rome dans l’église de Sant'Andrea delle Fratte (église de Saint-André) en 1836, une pierre tombale sera érigée par ses amis artistes russes vivant en Italie.


« En l'honneur et à la mémoire d'Oreste Kiprensky, le plus célèbre des artistes russes, professeur et conseiller de l'Académie impériale des arts de Saint-Pétersbourg et membre de l'Académie napolitaine des artistes, les architectes et sculpteurs russes vivant à Rome pleurent la lampe éteinte prématurément de leur peuple, une âme vertueuse..."

 

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Boucher, esthétique de la volupté

  boucher Odalisque blonde

 

 

 

François Boucher n’était pas seulement un dessinateur, peintre graveur, il était aussi un décorateur qui a inventé de nombreuses formes et de nombreux ornements.
Il existe chez Boucher une passion pour les formes décoratives. Progressivement, il a cherché à créer des formes nouvelles dans la peinture en hybridant les logiques ornementales et picturales.

Contrairement à sa production pour décoration où la présence des figures est subordonnée aux formes ornementales comme on voit dans ses créations de figurines décoratives, dans ses tableaux les figures portent le poids de la projection psychique, la référence allégorique et le sujet du tableau. Cependant, il a fini par trouver comment réconcilier ces deux approches opposées : picturale et ornementale.

 

Andromède : le corps esthétique

Le numéro de septembre 1734 du Mercure Galant annonçait la vente de la première gravure de Gabrielle Huquier d'après un dessin de François Boucher, intitulée Andromède.

 

Francois Boucher Andromede

Francois Boucher, Andromède, 1734, 35 x 24 cm, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Collection Edmond de Rothschild, Paris

Cette gravure représente le sauvetage d'Andromède par Persée, décrit dans les derniers vers du quatrième livre des Métamorphoses d'Ovide. Les historiens ont suggéré que la composition de Boucher s'est inspirée directement du tableau du même sujet peint par le peintre François Lemoine en 1723.

 

Francois Lemoine Andromede et Persee

Francois Lemoine, Andromède et Persée 1723 183 x 149.7 cm. Wallace Collection, London

Les deux images présentent le même format vertical, avec Andromède nue enchaînée à une falaise dans la moitié droite du tableau, Persée dans les airs portant son bouclier et son épée dégainée, dans la partie supérieure gauche, et Céto (Kêtos , plus tard latinisé en Cetus désigne le monstre marin) menaçant depuis les mers agitées, dans le coin inférieur gauche.

Boucher était l'élève de Lemoine. Ceci rend vraisemblable le fait qu’il aurait connu et apprécié le travail de son maître.

Lemoine suit la disposition frontale et la clarté des détails de Véronèse, et il place Céto dans le coin inférieur gauche. A l’opposé de Veronèse, Lemoine met la lutte entre Persée et le monstre marin au premier plan, de sorte que la totalité de l'énergie narrative occupe le même espace dans l'image.

Le corps d'Andromède s'éloigne en arc de cercle pour éviter Céto. Les mâchoires ouvertes de Céto sont détournées du spectateur de sorte que nous ne voyons que le haut et l'arrière de sa tête, et le torse de Persée est tourné vers nous, bondissant au dessus du monstre, son épée levée au-dessus de sa tête et le bouclier rond attaché à son bras gauche pointant vers l’animal. L'énergie narrative de l'image circule en douceur entre les trois corps.

Avec son visage légèrement tourné vers le spectateur et son regard levé vers Persée, la représentation d'Andromède par Lemoine rappelle celle du Titien et souligne de la même manière la beauté et l'angoisse du corps nu exposé d'Andromède.

Titien Andromede et Persee

Titien, Andromède et Persée 1554-56 175 x 189.5 cm, Wallace Collection, London

Le tableau référence pour le thème Persée et Andromède est celui du Titien peint pour le roi Philippe II d'Espagne en 1554-1566. Titien met en avant l'attrait sensuel du corps d'Andromède, comme il l'avait fait dans ses précédents nus allongés comme Vénus et Danaë, il ajuste la posture d’Andromède pour qu'elle s'engage dans la tension narrative du drame héroïque qui se déroule derrière elle dans le second plan.

veronese Andromede et Persee

Paolo Véronese, Andromède et Persée , 1584, 260 x 211 cm, Musée des Beaux-Arts, Rennes

Andromède à droite. Véronèse renverse l'orientation du corps de Persée, sa tête et son torse s'étendent vers le spectateur au lieu de s'en éloigner, mettant l'action narrative au premier plan.

La position de Persée bondissant tête en avant ressemble les positions picturales des bandes dessinées ou des dessins animés. Le bouclier attaché à son bras gauche pointe vers le ciel et son regard se tourne vers Céto en dessous de lui. Ses jambes flottent derrière lui, radicalement raccourcies, de sorte que ses genoux et ses coudes pliés forment une roue. La tension est extrême, il mourra s’il rate son coup.

Le torse, le cou et les bras d'Andromède suivent les diagonales rigides des membres et de l'épée de Persée, et elle jette un regard vers le bas, vers Céto. Ses paumes sont ouvertes en signe d'effroi, son corps est figé devant l'action en cours.

La composition de Boucher intensifie l'énergie narrative de Lemoine au premier plan en rapprochant les personnages, et l'ensemble de l'espace pictural. Il utilise la techniques d’ornement : Ceto devenu un tourbillon qui se fond dans le paysage, devient plus menaçant.

De même, la draperie qui pend derrière Andromède contre la paroi de la falaise est aussi animée que la mer. Persée flotte dans l'angle supérieur gauche. Ses bras suivent la composition de Véronèse, le reste de son corps est obscurci par un nuage ornementé.

L'image de Boucher accentue l'animation des formes souples, la surface enroulée de la mer, les plis ondulants des draperies, et les boucles des cheveux ébouriffés d'Andromède.
À la suite du Titien, toutes les images prennent le récit ovidien comme prétexte pour dramatiser la relation entre une action héroïque et un regard érotique, pour attirer le regard spectateur vers deux points : l’admiration illimitée de Persée pour la beauté d'Andromède, et la bataille à mort entre Persée et Céto.

Ovide décrit la beauté d'Andromède une seule fois, mais à travers les yeux de Persée :

« Dès que Persée la vit attachée par les bras au dur rocher, il l'aurait prise pour une statue de marbre, mais une légère brise agitait ses cheveux, de chaudes larmes coulaient de ses yeux. Il prit feu sans le savoir et fut assommé, saisi par la vision de la forme qu'il voyait, il en oublia presque de faire voler ses ailes dans les airs.»
Ovide, Métamorphoses, 4:663-705

En transformant le dos arqué et la poitrine ouverte de l'Andromède du Titien en angles, Véronèse envoie le regard du spectateur vers l'épée de Persée. Lemoine adoucit cet élément en revenant à la circularité Titien. Le Persée de Boucher n'a pas de ligne claire, dissimulé par un nuage qui obscurcit complètement le paysage qu’il survole.
Chez Boucher, le drame se déroule entre Céto aidé par la mer déchaînée et Andromède terrifiée et enchaînée. Une confrontation singulière entre le monstre océanique et la disponibilité érotique, une approche unique dans le traitement de cette scène d’Ovide, où l'échange chez Boucher se transmet par la répétition de courbes et contre-courbes en spirale qui ressemble aux vagues qui s'écrase sur les rochers.

 

La beauté devient essentielle, et décorée


Le relais conventionnel entre le désir érotique et l'action héroïque est brisé, la beauté chez Boucher se répand, se répète, devient expansive, devient océanique, devient chaque détail du tableau.

Si le traitement de la scène d'Andromède par Boucher est unique, il ne revient jamais sur le thème d'Andromède, mais cette relation entre la figure érotique et la beauté du reste du tableau devient une caractéristique récurrente de son traitement du désir.

 Franacois Boucher Leda et le cygne

François Boucher, Léda et le cygne, 1742 59.4 x 74 cm, National museum, Stockholm

Cette approche est explicite dans le tableau de 1741, Léda et le cygne où, au lieu d'être entrelacée avec Jupiter sous la forme d'un cygne, Léda est entrelacée avec une nymphe dont le rôle est inventé par Boucher. Le corps devient une floraison de courbes et de plis, entrelacés par une bande diaphane de tissu. Léda lève la main en signe d'alarme, un mouvement reflété par l'aile déployée du cygne, mais ni Léda ni la nymphe ne semblent vraiment perturbées par cette intrusion. Leurs corps allongés se pressent dans une étreinte désinvolte, la fluidité de leurs contours imbriqués se répercutant dans les plis du tissu qui les soutient.

 

Le peintre des voluptés

Dans les années 1730, Boucher est largement loué pour son traitement magistral de la scène érotique, les critiques du Salon de 1737 l'appellent le peintre des voluptés, et l'année suivante, les critiques du Salon, à l’occasion de son tableau les Trois Grâces mentionnent son talent particulier pour peindre les femmes, et l'extraordinaire attrait qu'il leur donne.

Francois Boucher Odalisque brune

Francois Boucher, Vénus endormie, 1735 143 x 96 cm Musée Jacquemart-André

En 1743, Boucher peint le premier d'une série de petits tableaux finement rendus représentant des femmes solitaires se prélassant dans des intérieurs contemporains. Dans Vénus endormie, une femme endormie au près de cupidon qui joue avec ses flèches. L’ornement fait partie du tableau : draps de plusieurs couleurs, rubans, et une touche érotique qui ne vient pas de la nudité mais d’un ensemble d’éléments : la position du corps, le regard de Cupidon, les bijoux endormis qui glissent des mains de Vénus, etc.

 

Francois Boucher Odalisque brune


François Boucher, Odalisque brune, 1743. 53 x 64 cm, Musée du Louvre, Paris

Dans l’odalisque brune, on retrouve les mêmes éléments de la Vénus endormie : un espace comprimé, sentiment que la profondeur picturale entièrement générée par l'extension de surfaces pliées, depuis les lourds plis de taffetas bleu dans le coin supérieur droit en diagonale à travers le plan du tableau jusqu'aux bouquets de tapis et d'oreillers qui encadrent la table basse dans le coin inférieur gauche. la géométrie rectiligne atténuée du mur au-dessus de la tête de la femme dans le coin supérieur gauche, et les bandes horizontales aplaties de bleu, d'or et de rouge qui décrivent le tapis dans le coin inférieur droit.
Le corps suit la diagonale opposée. La femme est en apesanteur, soutenue par une plénitude informe et luxuriante de textures et de plis, la jarretière rose glissant sur le bord de la table sous une boîte à bijoux ouverte avec des rubans et des perles. Le bout de son pied gauche étendu déborde du coussin, laissant la tache sombre d'une ombre dans la platitude apparemment verticale du tapis. Les reflets filigranes délicats de la tresse dorée et de la plume rouge de sa coiffe volent sur le blanc gris du mur derrière elle. Sa main gauche sort de la manche du négligé drapé dans le bas de son dos et saisit un collier de perles qui descend de sa coiffe. Au centre de l'image, contrebalancé par l'étendue singulièrement vide de sa cuisse, le pli sombre de ses fesses émet une lueur rose.

Dans les œuvres précédentes, la charge érotique est déplacée de la figure principale vers les figures secondaires et les objets, et finalement vers la construction formelle de l'image elle-même. Ici, la centralité même du point d'intérêt érotique le plus chargé est construite à partir des mêmes plis qui produisent l'ensemble de l'étendue matérielle.

La peinture doit célébrer la beauté selon Boucher, cette beauté se répand sur le tableau, à travers les ornements et les corps, qui s’unissent pour devenir le tableau même. Plus tard, Baudelaire définira l’art par sa beauté.

L’utilisation des ornements dans la peinture continuera avec Fragonard et sera oublié au 19e siècle, pour devenir un élément pictural utilisé selon le style des peintres. Les tableaux de Gustave Klimt sont un exemple assez récent.

 

La vie de François Boucher

François Boucher naît à Paris en 1703. Son père, Nicolas Boucher, est ornementiste et marchand d'estampes. Il passe vers 1720 dans l'atelier de F. Lemoyne, dont il apprendra à manier les couleurs. En 1722, il est chargé de réaliser les dessins d'une nouvelle édition de l'Histoire de France du Père Daniel. En 1723, il remporte le premier prix de peinture de l'Académie.


Il part pour Rome comme étudiant libre. De retour, il épouse Marie-Jeanne Buseau qui lui servira souvent de modèle, continue de publier des gravures (Molière, 1734-1737 ; Cris de Paris, 1737).  Le 24 novembre 1731, il est agréé à l'Académie comme peintre d'histoire. Il poursuit la publication de gravures et reçoit d'importantes commandes pour la manufacture de Beauvais.

Il reçoit de nombreuses commandes du roi et de Mme de Pompadour à laquelle il doit l'essentiel de ses succès.
La marquise de Pompadour (1721-1764) a joué un rôle important dans la vie de Boucher. Elle fut l'inspiratrice de Boucher auprès de qui elle prit d'ailleurs des leçons de peinture. Elle a commandé de nombreux tableaux et lui confia la décoration de nombreuses demeures comme Meudon, ou Bellevue.

À la mort de Mme de Pompadour en 1764, le peintre continue d'exposer au Salon, bien que le public regarde désormais vers Fragonard.
Boucher va déployer une activité débordante jusqu'à sa mort en 1770. Le néo-classicisme, contribua à le discréditer : il fut accusé d'être un corrupteur cherchant " à charmer les yeux par le vice ". Il faut cependant signaler que David prit toujours la défense de Boucher, dont il fut l'élève ; son aphorisme est resté célèbre : " N'est pas Boucher qui veut ! "

 

 

Boucher l'artiste


Boucher traduit l'esprit de l'aristocratie sous le règne de Louis XV, une époque où, selon il faisait bon vivre, la bonne éducation voulait qu'on ne montrât point la souffrance.  Boucher fut un maître pour écarter la gravité et promouvoir la frivolité. Il représente ce " bonheur de vivre ".  Il fut le maître de l'art français pour près de quarante ans ; il renouvelle la peinture historique dans le premier tiers du siècle.


En 1761, Denis Diderot a attribué le succès fabuleux de François Boucher " au libertinage, à la brillance, aux pompons, aux poitrines et aux fonds " qui ont proliféré dans les toiles de l'artiste. Diderot formule un jugement sévère sur l'art de Boucher. Le peintre cherchait à séduire l'acheteur par les couleurs, par les formes, par la beauté d'un bonheur raffiné recherché à l'époque. Boucher ne cherchait pas la profondeur ou la psychologie dans ses tableaux, son regard est distant, il dessine son époque selon le goût des gens de cette époque : des paysages pittoresques, des amours joyeux, des aristocrates raffinés. Son art était qualifié par ses critiques comme féminin, décadent, facile, libertin, débauché, et par ses admirateurs comme un art raffiné, soigné, fantaisiste.


Le peintre établit dans son hymne à la beauté des femmes, des règles adaptées à la société parisienne, et qui plaira aussi à la société du second Empire ; sensible au bonheur intimiste et bourgeois (le Déjeuner, 1739, Louvre), il néglige la tendresse ou la retenue, pour saisir la beauté épanouie ou le charme, ce qui lui vaudra la réputation d'être un libertin.

Boucher ne cherchait pas la psychologie dans ses portraits ni la vérité ou l'émotion des corps nus, mais un bonheur, une sensualité raffinée et belle. Le corps féminin chez lui est plus réel que le nu classique, plus sensuel.  Il est le peintre du bonheur teinté d'une sensualité raffinée. Paysagiste plein de fantaisie et de charme, grand décorateur il est l'ornemaniste le plus prolixe de sa génération.

Son travail était caractérisé par couleurs chaudes et sensibles, des formes doucement modelées, technique facile, et thèmes allègres. Boucher est généralement acclamé en tant qu'un des grands rapporteurs du XVIIIème siècle, en particulier dans sa manipulation de la nudité féminine.

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L'anxiété : généralités

anxiete

 

L'anxiété (crise d’angoisse) ou le trouble anxieux selon le terme médical est une crainte sans cause précise, une émotion inconfortable. Ses symptômes sont multiples, ses causes mal identifiées. Il existe de nombreuses variétés comme le trouble anxieux généralisé, le trouble panique ou le trouble obsédant compulsif. La crainte (la peur) et l'anxiété sont deux fonctions protectrices que nous utilisons pour détecter et éviter les menaces et les risques qui nous entourent.


Dans certains cas, la crainte et l'anxiété deviennent excessives pour de multiples raisons, dépassant ainsi leurs fonctions protectrices pour devenir des maladies.
Ce document traite l’anxiété, ses symptômes, ses causes, et ses traitements.

 

Table des matières
Anxiété et peur : liens et différence 2
Imminence de la menace 2
Anxiété et peur : modèles de réactions 2
Peur et anxiété sur le plan physiologique 4
Peur et anxiété sur le plan génétique 4
Peur et anxiété : deux émotions distinctes 4
La trouble anxieux en général 6
Pathophysiologie: 6
La fréquence: 6
Clinique 7
Trouble panique sans agoraphobie 8
Trouble panique avec agoraphobie 10
Trouble d’anxiété généralisée 11
Les Critères diagnostiques du trouble d’anxiété généralisée (La Description américaine) 12
Les Critères diagnostiques du trouble d’anxiété généralisée (La Description européenne) 12
Le trouble obsédant compulsif 14
Les troubles phobiques 16
La Phobie sociale 16
Les Phobies spécifiques : 17
Trouble d’Anxiété post – traumatique 17
Trouble d’anxiété aiguë 19
Anxiété : causes médicales et symptômes 20
Syndrome de détresse respiratoire aiguë 20
Choc anaphylactique 20
Angine de poitrine 20
Asthme 20
Choc cardiogénique 20
La maladie pulmonaire obstructive chronique 20
Arrêt cardiaque 20
Hyperthyroïdisme 21
Syndrome d'hyper ventilation 21
Hypocondrie 21
Hypoglycémie 21
Troubles de l'humeur 21
Infarctus du myocarde 21
Trouble obsessionnel 21
Phobies 21
Pneumonie 21
Trouble de stress post-traumatique 21
Oedème pulmonaire 21
Embolie pulmonaire 22
Rage 22
Trouble somatoforme (somatisation) 22
Anxiété chez les enfants 22
Anxiété de changements chez les personnes âgées 22
Etiologie du trouble anxieux 23
La Réponse au stress aigu 24
L’anxiété : point de vue psychologique 26
Trouble anxieux : Les traitements 28
Les soins d'urgence 28
Les soins non urgents 28

Psychothérapie : 28
Pharmacothérapie ( médicaments ) 29

 

Nombre de pages:33
Année: 2021
Format : PDF

 

 

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Dirck van Baburen

Dirck-van-Baburen-tableau-le-concert

Dirck van Baburen tableau le concert

Le Concert, Dirck van Baburen

 

 

 

 

Peintre d’œuvres religieuses et de scènes de genre (1590-1624), ce néerlandais est l’un des principaux membres de l’école d’Utrecht.
Pendant une courte période, il a travaillé à Rome, où il a été influencé par Caravage ; il fut le premier artiste à utiliser la technique du clair-obscur de Caravage aux Pays-Bas.


Après une formation à Utrecht chez Moreelse en 1611, Dirck Van Baburen a fait un voyage en Italie. Il passe la plus grande partie de son séjour à Rome, où comme beaucoup d’artistes, il est attiré par les œuvres radicalement novatrices de Michelangelo, et de Caravaggio dans la manière de traiter l’éclairage, la gestion de l’obscurité, et par les sujets réalistes.
Par la suite, son style devient nettement influencé par Caravaggio (Caravage).

 

Il retourne aux Pays-Bas vers 1620 et meurt quelques années plus tard, il a joué un rôle de premier plan dans la province d’Utrecht dans la diffusion et la maitrise du style de Caravage.

 

 

Dirck van Baburen tableau l entremetteuse 

 

Le tableau L’entremetteuse 1622, Dirck van Baburen (Mus. of Fine Arts, Boston)

L’image de ce tableau est visible en arrière-plan dans deux tableaux de Vermeer (le concert 1664 et la jeune femme jouant du virginal 1670) ; sa belle-mère aurait possédé ce tableau de Baburen.
La jeune femme assise, avec sa viole au premier plan, entourée par deux hommes, sa musique, son sourire et son regard amusé et consentant peut offrir deux interprétations (c’était le cas dans de nombreux tableaux de cette époque) : sa disposition pour s’impliquer dans un duo de musique, dans un duo plus érotique.
On retrouve les mêmes couleurs, les mêmes détails sensuels et la gestion intelligente de la lumière chez Vermeer.

 

Le tableau le concert, Dirck van Baburen ( haut de la page )

Dans Le Concert, Baburen présente un groupe hétéroclite. Leurs costumes et leurs instruments vont de l’historique au contemporain, et le geste de la femme qui dépose sur la tête du luthiste, une couronne florale peut indiquer qu’il s’agit d’une troupe de spectacles rejointe par un élégant monsieur. La lumière qui jaillit de la gauche se reflète sur les manches en soie et sur le bois poli du violon, soulignant aussi les visages éclatants et colorés des autres joyeux musiciens.

 

 

Dirck van Baburen tableau le christ lavant les pieds des apotres

 

Le tableau le christ lavant les pieds des apôtres, Dirck van Baburen

Voilà un tableau Dirck van Baburen où la technique de Caravage est réalisée avec maitrise. Le clair-obscur, le fond foncé, le réalisme des formes et des gestes et la mise en scène complexe sur plusieurs plans. Il est le témoin de l’école flamande par son goût pour les couleurs comme nous pouvons l’observer au centre du tableau.

 

Dirck van Baburen tableau La charite romaine

Tableau La charité romaine de Dirck van Baburen


Le thème de la charité romaine a inspiré de nombreux artistes. C’est l’histoire d’un vieil homme, Cimon condamné à mourir de faim dans sa prison. Le geôlier laisse entrer la fille du prisonnier, Péro, qui tous les jours lui donne son lait. Cette histoire connue, il sera gracié. Il s’agit d’une relation père et fille, dépassant tous les tabous pour sauver son père.
Dans ce tableau, l’influence de Caravage est visible dans le réalisme, et dans la gestion du clair-obscur, si le père est sous l’influence de Caravage, le regard de la jeune femme possède la délicatesse de la peinture flamande de cette époque.

 

 

Ref
PETER AND LINDA MURRAY: THE PENGUIN DICTIONARY OF ART AND ARTISTS, 1984
IAN CHILVERS, HAROLD OSBORNE: THE OXFORD DICTIONARY OF ART, 1988
JACQUES LASSAIGNE, ROBERT DELEVOY : FLEMISH PAINTNG 1959

 

 

 

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La dépression

depression

 

Comprendre la dépression, ses causes, ses symptômes, et ses traitement est un bon pour sortir de cette maladie et pour aider une personne affectée par cette maladie.
Que dit la science actuellement sur cette maladie et les relations entre la psychologie et la biologie ?

Chacun peut éprouver des sentiments de tristesse de temps en temps face aux difficultés de la vie quotidienne, cependant pendant la dépression, ces sentiments dominent la vie quotidienne.
Une femme sur quatre peut être touchée par un épisode de dépression grave, la fréquence de la dépression dans la population est de 10 à 20 % chez les femmes et de 5 - 10 % chez les hommes, l'âge moyen du premier épisode dépressif est de 20 ans.
Cependant, la dépression semble progresser chez les enfants dans les pays occidentaux.
Ce document traite ces points entre autres.

 

Table des matières
Dépression : approche médicale 2
Deux catégories 2
Causes et symptômes 3
Les symptômes 3
Traitements 4
Dépression et symptômes affectifs 5
La tristesse 5
Hypersensibilité émotionnelle 5
Incapacité à éprouver du plaisir 5
Sentiment d’abandon 6
Anxiété 6
Dépression: les causes 7
Dépression : certaines causes 7
Relations entre biologie et psychologie 7
Facteurs génétiques 7
Des maladies pouvant provoquer la dépression : 8
Certaines substances 9
Les neurotransmetteurs 9
Facteurs psychologiques 9
Dépressions : vue d’ensemble 11
Les causes de dépression 11
Facteur de risque de dépression 11
Liens entre la dépression et d’autres maladies 12
Les définitions de la dépression 12
1- Dépression principale : 12
2- Dysthymie 12
3- Dépression atypique 12
Dépression et causes : hommes et femmes 13
4- La dépression affective saisonnière 13
5-Dépression bipolaire 13
Homme, femme, pas de parité dans la dépression 14
Dépression et vie personnelle 15
Depression : douleur physique et souffrance mentale 15
Dépression : baisse de la performance intellectuelle 16
Dépression et facultés intellectuelles 16
Difficulté de se concentrer, de réfléchir 17
Le ralentissement 17
Diminution de l’attention et de la concentration 17
Le pessimisme 17
Les pensées autour de la mort 17
Dépression et comportement alimentaire 18
Dépression et drogues 19
Déprimé, les drogues, double piège 19
Substances et dépression : liens directs et indirects 19
Les amphétamines 20
Le cannabis 20
La dépression après arrêt ou sevrage 20
Illusion de soulagement 20
L’alcool 20
Conduite à tenir 20
Dépression et fonctions essentielles 21
Le sommeil : 21
L ’appétit 21
La sexualité 21
Les fonctions corporelles 22
Dépression : cette fatigue chronique 22
La fatigue 22
Le ralentissement 22
Symptômes de la dépression chez les femmes 22
Les causes de la dépression? 22
Le traitement 23
Les signes d’amélioration 23
Dépression et hormones 23
Liens complexes entre dépression et hormone 23
Dépression pendant la grossesse 24
La dépression pendant la grossesse 25
Les symptômes de la dépression pendant la grossesse 26
La dépression pendant la grossesse et le bébé 26
Traitement de la dépression pendant la grossesse : 26
Quand les hommes dépriment 27
Les symptômes de la dépression chez les hommes 27
1- Sensations de culpabilité, inutilité, impuissance 27
2- Perte d’intérêt, absence de désir pour tout 28
3- Diminution d’énergie, fatigue chronique : 28
4- Difficulté de concentrer, se souvenir, de prendre une décision 28
5- Difficulté de se réveiller et de s’endormir 28
6- Modifications de l’appétit et du poids 28
7- Idées sur la mort ou sur le suicide 28
8- Agitation et irritabilité 28
Évaluation diagnostique et Traitement 29
Dépression et sexualité 30
La sexualité est un affaire de désir 30
La dépression et le partenaire sexuel 30
Les troubles sexuels qui accompagnent la dépression 31
Dépression et l’image du corps 31
Image du corps : la dépression joue un rôle 31
La dépression et les autres 33
La dépression : maladie si ancienne 33
Dépression et communication 34
Difficultés de communiquer la souffrance 34
Quand la famille nous fait déprimer 34
Dépression et travail 35
Patient dépressif et entourage : quoi faire ? 36

 

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Dyspepsie ou indigestion

dyspepsie

L’indigestion ou dyspepsie est une incommodité ou sensation de brûlure dans le tiers supérieur de
l’abdomen, accompagnée de nausée, de gonflement abdominal, et de vomissements.
La dyspepsie est un symptôme courant dont le diagnostic différentiel est vaste et la physiopathologie
hétérogène. Elle touche au moins 20 % de la population, mais la plupart des personnes concernées
ne consultent pas un médecin.

La dyspepsie n’affecte pas la survie, mais elle affecte de manière significative la qualité de vie.

Table des matières
Indigestion ou dyspepsie: 2
L’indigestion ou dyspepsie 2
Causes en général 3
Diagnostic 3
Prévention 3
Les brûlures d’estomac 4
Quand consulter un médecin 4
Diagnostic 4
Traitement 4
Conseils utiles pour la prévention 4
Définition : 5
Les causes de la dyspepsie (l’indigestion: ) 5
- L’ulcère gastroduodénal 5
Dyspepsie : causes et traitement 5
- Le reflux gastro-oesophagien 6
-Le cancer de l’estomac 6
- Dyspepsie et douleur biliaire : 6
- Dyspepsie et gastrite médicamenteuse : 6
-Intolérance à la nourriture et aux médicaments
6
-Les troubles de l’appareil gastro-intestinal 6
-Infection à Hélicobacter pylori 6
-Les maladies pancréatiques 6
-Autres causes 6
Stratégie de diagnostic et de prise en charge 7
Âge du patient de plus 60 ans 7
Âge du patient moins de 60 ans 7
La dyspepsie fonctionnelle 8
Dyspepsie organique ou fonctionnelle 8
Comment distinguer une dyspepsie organique
d’une dyspepsie fonctionnelle 9
Examen physique 9
Les symptômes 9
Les analyses biologiques 10
Traitement de la dyspepsie fonctionnelle 10
Dyspepsie persistante 10
La Dyspepsie en dix points 11

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Giotto à Padoue

Chapelle-Scrovegni-Padue-entre_20210818-100810_1

 

Chapelle Scrovegni Padue entree

Entrée de la chapelle Scrovegni

Il s’agit de la décoration de l'intérieur de la chapelle Scrovegni à Padoue.
Enrico Degli Scrovegni avait commandé cette chapelle pour lieu de culte et pour sépulture familiale. Son église paroissiale se trouvait à proximité, la construction de cette chapelle a suscité quelques inquiétudes parmi les clercs de l'église voisine Eremitani.

 

Giotto (1266-1337), peintre florentin de la fin du Moyen Âge, considéré par beaucoup comme le père de la peinture européenne est le premier des grands maîtres italiens. Il a produit en 1305 son œuvre majeure la plus influente.

Chapelle Scrovegni Padue exterieur



Chapelle Scrovegni, Padue

De l’extérieur, le bâtiment simple en brique rose, est construit à côté d'un palais plus ancien que Scrovegni était en train de restaurer. Le palais, aujourd'hui disparu, ainsi que la chapelle se trouvent sur le site d'une arène romaine, raison pour laquelle elle est communément appelée la « chapelle de l'arène ». On dit qu’Enrico avait commandé cette chapelle comme pénitence pour son péché d'usure. Son père fut condamné par Dante dans sa Divine Comédie pour les mêmes raisons. Le thème de la décoration est le Salut. L'accent est mis sur la Vierge Marie, car la chapelle est dédiée à l'Annonciation.
Comme c'est souvent le cas dans des projets similaires dans l’Italie médiévale, le mur ouest est dominé par le Jugement dernier.

Le cycle est divisé en 37 scènes, disposées sur trois niveaux autour des murs latéraux, en commençant par l'histoire de Joachim et Anna, les parents de la Vierge, et en continuant avec l'histoire de Marie. La vie de Jésus occupe deux niveaux. Le Jugement dernier remplit tout l'espace pictural de la contre-façade.

Une grande partie du bleu de la fresque a été usée par le temps, car Scrovegni a ordonné que le bleu outremer, un pigment coûteux, soit peint sur la fresque déjà sèche (fresque secco) pour en préserver l'éclat. Pour cette raison, il s'est désintégré plus rapidement que les autres couleurs qui ont été fixées dans le plâtre. Les six scènes concernant l'histoire de Joachim et Anne (Joachim est l'époux de sainte Anne et le père de la Vierge Marie, dans la tradition catholique et orthodoxe), situées dans le niveau supérieur du mur droit, racontent comment Joachim a été expulsé du temple en raison de la stérilité de son couple.

 

L'ange est apparu à Anne en lui annonçant qu'elle allait porter un enfant. La troisième image raconte comment Joachim a fait une offrande sacrificielle à Dieu. Ensuite, un ange lui apparaît en rêve, annonçant l'arrivée d'une fille nommée Marie. La série se termine par une illustration de la façon dont Joachim retourne à Jérusalem, rencontrant Anne à la Porte d'Or, où Marie est conçue par l'étreinte d'Anne et de son époux vieillissant.

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne joachim


Joachim et ses bergers


L'Annonciation à Sainte Anne révèle la maîtrise de Giotto dans la représentation de l'espace. Le rendu tridimensionnel de la pièce donne de la profondeur au dessin, et un sentiment de réalité. L'intérieur et l'ameublement sont délicatement représentés, tandis que les plis de la robe de la servante témoignent de son style de représentation réaliste.

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne porte doree

 
L'annonciation à sainte Anne

 

Le style de Giotto s'inspire de la sculpture classique. Contrairement aux œuvres des grands artistes contemporains comme Cimabue et Duccio, les figures de Giotto ne sont ni stylisées ni allongées, elles ne suivent pas les modèles byzantins si dominants dans l'art de cette époque. Elles sont tridimensionnelles, avec des visages et des gestes basés sur une observation attentive. Elles sont vêtues de vêtements réels qui pendent naturellement et qui ont une forme et un poids, et non de draperies. Giotto était connu pour ses innovations en matière de raccourcissement et de représentation de personnages tournés vers l'intérieur, le dos tourné vers l'observateur, créant ainsi l'illusion de l'espace.

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne porte doree


Rencontre à la porte dorée

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne etreinte

 

Détail : étreinte des époux

 

Références

- Gombrich E.H., 1998, Histoire de l'art, Gallimard, Paris,
- Dictionary oh the Art,1994, Helicon Publishing Limited

 

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Anorexie, Boulimie

anorexie

La perturbation de l’image corporelle est décrite par les patients souffrant d’anorexie mentale
comme ‘’la certitude d’être grosse’’.  En 1980, les études démontrent que les anorexiques qui vomissent, sont différentes des anorexiques qui pratiquent de restrictions alimentaires. La boulimie, vomissements et
purges (utilisation de laxatifs et des lavements) sont associés à un risque plus élevé de
suicide, d’automutilation et d’abus de substances y compris d’alcool. À la fin de XXe siècle
de nombreuses études soulignent le comportement impulsif chez les patientes anorexiques
boulimiques.

 

Table le des matières

Histoire de trouble du comportement alimentaire 2
Anorexie, boulimie dans l’Antiquité et au Moyen Âge 2
Anorexie et boulimie : XVIIe et XVIIIe siècle 3
Anorexie, boulimie, XIXe siècle 3
Anorexie mentale au XXe siècle 4
Boulimie 6
Références 6
Anorexie - Boulimie 8
Un peu d’histoire 8
Clinique et symptômes d’Anorexie nerveuse et de la boulimie 9
Fréquence : 9
Critères de diagnostic de l’anorexie 9
Critères du diagnostic de la boulimie nerveuse ou mentale selon the American Psychiatric Association 10
Comment faire le diagnostic en pratique ? 10
Etiologie (point de vue médical) 11
Aspects Cliniques : 11
L’anorexie Nerveuse 11
Anorexie boulimie : maigreur à tout prix 12
La vie relationnelle des anorexiques : 12
La vie sexuelle des anorexiques 13
Le fonctionnement intellectuel : 13
La boulimie Nerveuse 13
Complications 13
Pronostic 14
Anorexie : clinique, 15
Symptôme, diagnostic 15
Fréquence : 15
Le diagnostic de troubles du comportement alimentaire 16
Troubles du comportement alimentaire atypique ou (ENDOS) 16
Trouble de comportement alimentaire
Boulimie nerveuse, Boulimie mentale : c’est quoi ? 18
Histoire médicale de la boulimie 18
Description moderne de la boulimie 19
Comportement de boulimie nerveuse 19
Comprendre pour traiter 21
Comportement alimentaire atypique 22
Les idées atypiques 22
Motivations atypiques 23
L’appétit dans les troubles du comportement alimentaire 23
Boulimie dans les maladies psychiatriques 25
La boulimie nerveuse 25
Anorexie mentale 26
Hyperphagie boulimique 26
La dépression majeure unipolaire 26
Trouble de la personnalité borderline 26
Maladies organiques (somatiques) 27
Anorexie - boulimie : et les hommes? 28
Hommes et anorexie 28

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Fyodor Stepanovich Rokotov

Rokotov-Jeune-homme-en-uniforme-du-corps-de-garde-1757

Rokotov Jeune homme en uniforme du corps de garde 1757

 

 

 

Rokotov est né dans les années 1736 sur le domaine des Princes Repnins de Vorontsovo près de Moscou. 

Fedor Rokotov (1736 - 24 décembre 1808) était un éminent peintre russe spécialisé dans les portraits.
Son origine reste sujette à controverse. Il serait né serf, probablement fils illégitime du prince P. I. Repnin, qui lui donna la liberté à l’âge de 20 ans. Ses origines familiales ont peut-être été à l’origine de son don artistique.

Il a commencé son chemin d’artiste peintre comme tout bon peintre russe de l’époque dans un atelier de peinture d'icônes. À ce jour, la première œuvre de Rokotov connue est une icône « La tête de l’archange Gabriel » (vers 1750, Musée russe d’État. Saint-Pétersbourg).
Fyodor Rokotov est recruté dès 1755 par Ivan Shuvalov le chambellan de l’impératrice, venu à Moscou à la recherche de jeunes hommes doués pour entrer à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg. Le chambellan a remarqué Rokotov et l'a emmené dans la capitale. Sous sa protection, le jeune homme entre dans le corps de la noblesse terrestre en tant que cadet où il reçoit une éducation en mathématiques, affaires militaires et aussi musique et peinture.

1757 : il peint un jeune homme en uniforme de garde, vraisemblablement un autoportrait. Le personnage ne regarde pas directement le spectateur, mais sur le côté. Les artistes se représentaient souvent dans des autoportraits, le regard vers un miroir latéral pour s'observer et se peindre.

 

Ivan Shuvalov chambellan alors ministre de l’éducation et aussi le favori de l’impératrice, occupait une position avantageuse qui lui permit de contribuer au développement de la science et de l'art en Russie. Francophone et autodidacte, il a fourni un patronage éclairé aux scientifiques, aux écrivains et artistes de l’époque.
Les professeurs de Rokotov à l’académie des arts étaient Louis Le Lorrain et le portraitiste Pietro Rotary. C’est le style Rocco qui domine à l’époque avec des couleurs pastels et un souci du détail vestimentaire dans les portraits. Parmi ses autres professeurs, en Russie sont mentionnés - Louis Jean François Lagrene et Louis Tokke. Un certain nombre de chercheurs ont écrit sur le lien possible entre le jeune portraitiste et l'école d'art d’Ivan Argunov, ont noté des astuces picturales similaires dans les travaux des deux peintres sans trace écrite confirmant cette thèse.

 

 

Il était occupé et célèbre


En 1760, il est déjà un artiste populaire et devient professeur adjoint à l’académie, il a une parfaite maitrise de la peinture occidentale de son époque.
Et il est si occupé qu’il ne peut plus déjà peindre seul.

Il peint un portrait officiel de Catherine la Grande en relation avec son couronnement en 1763 (galerie Tretiakov). Rokotov fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts, en 1763.
Le «profil presque héraldique» est tellement flatteur pour l'impératrice qu'elle ordonne désormais de représenter son visage selon les originaux de Rokotov .

 

Rokotov Catherine la Grande en relation avec son couronnement en 1763

 

Dans un magnifique demi-tour d'une robe lilas recouverte d'un manteau d'hermine doré, Catherine impératrice est assise sur une chaise sous de lourdes draperies vertes, avec un sceptre dans une main et le pouvoir dans l'autre, reposant sur un coussin en velours. Les taches de framboise juteuses de la tapisserie d'ameublement de la chaise et des oreillers doublés de galon d'or soulignent la solennité de l'impératrice. Le profil de la tête et la coiffure entrelacée de grandes chaînes de perles complétée d'une couronne de diamant, et d'une longue boucle tombant sur l'épaule, soulignant la lente signification des mouvements de Catherine : Catherine sur cette toile est énergie, ne sera qu’à chaque pas, que détermination. Critique d'art Nina Moleva, «Les secrets de Fedor Rokotov»
Le profil Rokotovien de l’impératrice sera reproduit sur de multiples tableaux, monnaies et effigies officielles. Le tableau-portrait était à l’époque avant l’apparition de la photographie un moyen de diffusion de l’image du souverain et d’assoir son pouvoir.

 

Evdokia Borisovna

Des portraits lui ont été commandés par Ivan Shuvalov, Gregory et Ivan Orlov et d'autres nobles de St Pétersbourg.
Fedor Rokotov a reçu des ordres de la famille impériale, pour peindre Pierre III et son fils, le futur empereur Paul Ier.

Evdokia Borisovna (1744-1780) est la fille du prince B.G.Yusupov et son épouse fille de Peter Biron, duc de Courlande dont le mariage a été organisé par Catherine II pour renforcer les liens entre la Courlande et la Russie.
La jeune fille est présentée dans une perspective gracieuse: la figure est tournée vers la droite, la tête avec une légère inclinaison est tournée vers le spectateur. Son costume correspond à la mode du milieu du XVIIIe siècle: une robe en velours avec broderie dorée, une écharpe en dentelle autour du cou; une coiffure lisse est couronnée d'aigrettes à plumes, de précieuses boucles d'oreilles aux oreilles. La couleur du portrait est basée sur une combinaison de tons vert bleuâtre de la robe et la finition jaune d'or du foulard qui entoure la silhouette. Mais, malgré les magnifiques toilettes, l'image de la jeune fille est dépourvue de raideur ou de pudeur. Une image pleine de charme juvénile, une jeune créature aux yeux sombres pensifs et à la bouche fraîche, un regard sérieux et attentif avec des sourcils relevés trahissent le désir du portraitiste de toucher le monde spirituel d'Evdokia Yusupova.

 

 

Rokotov Evokia Borisovna 1761 

 

Il s’installe à Moscou en 1765 devenant l'un des meilleurs portraitistes de son temps.
Rokotov se retrouve dans un environnement social et spirituel différent, plus adapté à la nature de son travail. La société moscovite n'est pas contrainte par la proximité de la cour, la vie culturelle de Moscou était alors intense. Autour de l'Université de Moscou, un cercle d'intelligentsia avancée de cette époque se forme. Il comprend notamment l'écrivain M.M.Kheraskov, le poète A.P. Sumarokov,
La période de Moscou dans l'œuvre de Rokotov fut l'époque de l'essor de son talent.
À ce stade, un portrait intime avec ses caractéristiques (une image du haut du corps avec une rotation de trois quarts) joue un rôle de premier plan.
En règle générale, le visage et une épaule du modèle sont éclairés, la figure est immergée dans un fond neutre foncé ou profond, transformant l'interprétation du visage en un «sfumato» doré - un clair-obscur doux. Le dynamisme exceptionnel du pinceau donne naissance à une spiritualité unique des images, un sens du mystère du monde intérieur des personnages de Rokotov.

Parmi ses portraits les plus connus, on peut citer Portrait d'Alexandra Struyskaya (1772), parfois appelée la Joconde russe qui est certainement le tableau le plus célèbre de la peinture russe du XVIIIe siècle

Portrait de la comtesse Elisabeth Santi (1785) et de la dame en robe rose (années 1770).
Rokotov a évité de peindre des portraits formels ou cérémoniels avec beaucoup d'ornements et de décorations vestimentaires. Au lieu de cela, il a été l'un des premiers peintres russes à proposer un portrait psychologique avec une attention particulière aux effets de la lumière et à la profondeur psychique du personnage.
Les inflexions émotionnelles de ses modèles sont délicates, presque insaisissables. Rokotov soulève le voile sur les recoins de l'âme. Il construit une douce et précieuse échelle de couleurs sur des tons complexes qui se mêlent.

Il peint des portraits de l'élite cultivée (les poètes Maïkov et Soumarokov, les Vorontsov, Golitsyne, Strouïski, Novossiltsev, Bariatinski, Sourovtsev). Son style est caractérisé par des touches subtiles, de couleurs tout en nuances; il donne à sa réalisation, un grand raffinement, et souvent une touche de mystère à ses modèles.
En 1770, il fréquente les cercles littéraires et en 1772 il fonde avec des entrepreneurs anglais travaillant à Moscou, le premier club anglais russe.
En 1780 il adopte le classissime, il enseigne et ses élèves l’aident à terminer ses commandes.

Et comme ses célèbres contemporains Levitsky, et Borovikovsky, il n’a jamais voyagé en Occident.

 

 Rokotov Alexandra Struyskaya 1772

 

Portrait d'Alexandra Petrovna Struyskaya par Fedor Rokotov

 

 

 

 

Alexandra Struyskaya

Le portrait d'Alexandra Struyskaya (1772) est l'image d'une femme idéalement belle dans l’art du portrait russe, on l’a appelé la Joconde russe.
Le tableau nous offre le visage d’une jolie jeune femme mi-amusée, mi-sérieuse, au visage baigné de lumière, au teint de pêche, aux cheveux rassemblés en tresse sur une épaule, et au corsage de satin blanc-argenté orné de perles. L’ovale du visage se détache du fond sombre.
Ovale élégant, minces sourcils, joues roses et bouche vermeille. Le portrait est d’ombres, de couleurs et de lumière. On passe de l’ombre délicatement dans la lumière, les tons gris cendré se transforment en bleu et rose – ou en or pâle. Le jeu léger et les dégradés de couleurs sont à peine perceptibles et créent une légère brume, peut-être une sorte de mystère ou d’aura autour du personnage le rendant énigmatique.
C’est le style de Rokotov, attaché à la ressemblance physique et aussi au trait psychologique du modèle.

 

 

 

L'art du portrait russe au XVIIIe

Les portraits étaient appréciés dans les capitales, dans les hôtels particuliers de la noblesse à Moscou et à Saint-Pétersbourg, mais cet art était étroitement lié à l'univers du domaine russe.


Le sentimentalisme a eu une grande influence sur la culture successorale du XVIIIe siècle. Son propre manoir semblait un lieu idéal de paix et de tranquillité, une île de liberté et de bonheur, le lieu des joies familiales et des joies de contempler les beautés de la nature, un refuge contre l'agitation de la ville et la pression de la cour et de son cadre contraignant. Un rôle majeur a également été joué par la prise de conscience du domaine comme «nid familial», où une personne est née et a vécu entourée d'antiquités transmises de génération en génération. Les portraits de famille étaient un fil conducteur entre le passé et le présent. Les portraits intimes ou de chambre de Rokotov, imprégnés de sentimentalisme, s'intègrent parfaitement dans les intérieurs chaleureux du manoir. Ils ont rappelé discrètement aux propriétaires de domaine leur arbre généalogique, entamant des conversations silencieuses avec leurs ancêtres.
Les œuvres préservées de Rokotov proviennent de 26 domaines russes. Certains de ces domaines ont disparu, d'autres ont été conservés, mais sont délabrés, d'autres ont été restaurés.

 


En plus des portraits uniques provenant de domaines, Rokotov a peint des portraits de famille entière. Un exemple typique est une collection de portraits des comtes Vorontsov de Vorontsovka dans la province de Tambov. Il comprend les portraits du comte Ivan Illarionovich et de la comtesse Maria Artemyevna Vorontsov (fin des années 1760, State Russian Museum), de leurs fils Artemy (fin des années 1760, State Tretyakov Gallery), Illarion et A.Yu.Kvashnina-Samarina, belle-mère Artemy (les deux) - première moitié des années 1760, galerie Tretiakov). Parmi les personnages figurent les ancêtres d'A.S.Pouchkine et des personnes proches du poète: A.Yu.Kvashnina-Samarina, née Rzhevskaya, était la sœur de l'arrière-grand-mère Pouchkine, et son gendre Artemy était le parrain du poète.

Il réalise également des duos (le mari et l'épouse). Un duo pittoresque et compositionnel est représenté par «Portraits des conjoints d’Obreskov» (1777, Galerie nationale Tretiakov). Le portrait féminin, réalisé dans des couleurs nacrées claires, complète le portrait masculin, construit sur une combinaison exquise de caftan bleu et de ceinture rouge.
Le portrait d'Aleksey Mikhailovich Obreskov, qui se distingue non seulement par ses qualités pittoresques, mais aussi par une caractéristique réaliste, est particulièrement magistralement exécuté. Rokotov a représenté les traits du visage gonflé d'un vieil homme fatigué avec des yeux intelligents et pénétrants. Alexei Mikhailovich était un diplomate, ambassadeur à Constantinople, qui a survécu à l'emprisonnement dans le château à sept tours d'Istanbul. Selon les contemporains, il se distinguait par une grande éducation et un esprit vif.

 

Conclusion

Lors des dernières années de sa vie de peintre en 1806, il s'installe au Spasskaya Zastava, rue Vorontsovskaya, non loin du monastère Novospassky, il peint peu sa vue baissant. Il meurt le 12 décembre 1808, et est enterré au monastère Novospassky. Il sera rapidement oublié.
Il a fallu attendre le XXe avec Sergey Diaghilev et les mirkusniki groupe d’artistes néoromantiques russes qui apprécient le style Rocco, pour le redécouvrir enfin.
Une rétrospective du portrait russe au Palais Tauride est organisée en 1905. À l'époque soviétique, Rokotov a été exposé à la fois en 1923 et en 1960-1961 (à la galerie Tretiakov et au musée russe). Un timbre postal commémoratif sera édité en 2010.

Rokotov nous parvient de ces siècles passés comme un homme qui aimait la beauté, et avait de l’empathie pour ses modèles dont il entrevoyait l’âme.
Une étrange annotation au dos du tableau du portrait de Catherine II le décrit comme un personnage grave, voire triste, - c'est ce que raconte l'inscription au dos du portrait : «C’est l'œuvre (le tableau) de M. Rokotov, toujours fidèle et toujours malheureux».
Un travail artistique de grande valeur, un talent reconnu, il avait peint « tout Moscou », ne semblent pas avoir entièrement comblé la vie de cet artiste.


Une origine sociale trouble, une absence de vie familiale, on sait qu’il a recherché assidument des neveux pour en faire ses héritiers, pourraient l’avoir tout à la fois servi lui procurant une grande sensibilité et empathie vis-à-vis de ses modèles et l’avoir peut-être, sur un plan personnel, empêcher de trouver la joie de vivre.

 

 

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Colon irritable deuxième partie: qualité de vie

colon irritable2

Les études comparant la qualité de vie des patients souffrant de colon irritable avec d’autres patients
atteints de pathologies chroniques comme le diabète ou l’insuffisance rénale chronique mais aussi
une pathologie aiguë et handicapante comme la grippe, montrent que les scores de diminution de
qualité de vie sont sensiblement les mêmes.

Ce document traite certains points relatifs  aux liens entre la psychologie et le syndrome du colon irritable et le retentissement de cette maladie sur la qualité de vie

Table des matières
Syndrome de l’intestin irritable : vivre avec la maladie
Syndrome du colon irritable et qualité de vie 2
Classification selon les symptômes: 2
Classification selon les facteurs précipitants: 2
Modes de présentation entre l’Orient et l’Occident 3
Evaluation psychologique 4
Syndrome de l’intestin irritable : vivre avec la maladie 4
Impact sur la qualité de vie 4
Imprévisibilité 5
Incertitude 6
Cacher les symptômes 6
Honte et embarras 6
Stigmatisation 7
Relations avec les professionnels de la santé 7
Validation médicale 8
Relations avec les amis et la famille 8
Relations intimes 8
Dépression et stress 9
La vie professionnelle 9
Fatigue et sommeil 9
L’importance du soutien 10
Syndrome du côlon irritable et symptômes somatiques 11
Evaluation psychologique 11
Syndrome du côlon irritable et syndromes somatiques 11
Syndrome du côlon irritable et troubles mentaux 11
Syndrome du côlon irritable et trouble somatoforme 12
Savoir gérer, et s’auto-aider 13
Stratégies cognitives 13
Moins de pessimisme 13
Moins de catastrophisme 13
Exercices de conscience 13
Faire face aux attaques de panique 14
Cherchez le soutien 14 

 

 

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Colon irritable première partie: symptômes et diagnostic

colon irritable1

Le syndrome de l’intestin irritable est une pathologie chronique caractérisée par un trouble du système
gastro-intestinal, se manifestant par des douleurs abdominales et des troubles fonctionnels du système gastro-intestinal, par des douleurs abdominales et une altération fonctionnelle des habitudes intestinales sans cause organique.


Ce document certains les symptôles et le diagnostic de syndorme du colon irritable. Voici les points traités et les numéros de pages de ces points :

 

 

Table des matières
Syndrome de colon Irritable : C’est quoi 2
Syndrome de colon irritable rapidement 2
Définition du colon irritable 3
Diagnostic du SII 4
Symptômes 4
Critères de diagnostic 4
Critères de Rome III 5
Manifestations extra-digestives : 8
Diagnostics différentiels 9
Maladie inflammatoire de l’intestin 9
La maladie cœliaque 9
Intolérance au lactose 9
Endométriose 9
Signes d’alarme 10
La prise en charge 11
Épidémiologie 12
Evolution du syndrome de colon irritable 13
Physiopathologie, étiologies 14
le rôle de la relation de l’intestin avec le cerveau 14
Troubles de la motricité 15
Syndrome de l’intestin irritable, une infection ? 16
L’hypersensibilité digestive 16
Inflammation de la muqueuse intestinale 17
Etiologies particulières 18
Rôle du microbiote intestinal 18
Examens et étapes vers le diagnostic 21
Consultation du médecin généraliste 21
Analyse des selles 22
Formule numération sanguine 22
Test d’anticorps pour la maladie cœliaque 22
Test pour intolérance au lactose 22
Diagnostic des allergies alimentaires 22
Défis alimentaires 22
Intolérances et sensibilités alimentaires 22
Consultation du médecin Spécialiste 23
Sigmoïdoscopie 23
Lavement baryté 23
Endoscopie supérieure 23
Coloscopie 23
Échographie et scanner 23
Collaboration patient - médecin 23
Suivez les symptômes attentivement 23
BIBLIOGRAPHIE 25

 

Nombre de pages: 26
Année: 2021
Format : PDF

 

 

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Le portrait dans la peinture russe du 18e siècle

Levitski portrait de Diderot

 

 

 

Pendant des siècles, la Russie concentra son génie créatif sur la formalisation des icônes avec, par exemple, Andreï Rublev.

 

Andrei Rublev

Andreï Rublev : deux icônes

 

La découverte de l’art occidental

 

 

Avec l’avènement de Pierre le Grand, c’est l’Europe des Lumières qui influence l’empire russe. Pendant une longue période (du XVIIIe à la fin du XIXe siècle) la Russie a trouvé son identité en sein de l'Europe. Le premier choc de la «révolution» fut une sécularisation de l'art qui rompait avec le système de l'art canonique et impersonnel caractéristique du Moyen Âge.

Cette occidentalisation transplante sur le sol russe les idées de la Renaissance, en les adaptant au langage des Lumières. Les peintres russes commencent à travailler des formes artistiques qu'ils n'avaient presque jamais pratiquées auparavant: la peinture de chevalet avec sa hiérarchie des genres, la gravure, la sculpture; la notion d'ordre architectural, un nouveau type d'urbanisme, régulier, fondé sur un plan d’ensemble composé par un architecte, enfin l’art des jardins.

 

 

La peinture russe au XVIIIe siècle

 

 

Parmi les genres de la peinture, celui qui connut un développement extraordinaire au XVIIIe siècle fut le portrait, succès derrière lequel on devine sept siècles de vénération des icônes. Le portrait devient, à son tour, un véritable objet de culte: le portrait du souverain en fut évidemment la première application. Depuis les immenses portraits d'apparat ou cérémoniel jusqu'aux miniatures, ces images suivaient des canons approuvés par le monarque; elles étaient copiées, par des artistes anonymes, diffusées jusque dans les provinces, offertes en cadeau. En outre, séduite par l’art occidental, la nouvelle noblesse était impatiente de se voir représentée. Cette passion la poussa à se constituer des galeries de portraits de personnes vivantes et d’ancêtres; l'échange de portraits devint, enfin, un geste d'amitié courant.

Les premiers portraits au XVIIIe siècle portent encore la marque des parsuna : nom que l'on donnait aux portraits au XVIIe siècle et qui était une déformation du mot persona. Il s'agit en premier lieu de la série de portraits connus sous le nom de «Concile très bouffon» (assemblée carnavalesque qui participait aux fêtes de Pierre le Grand). Dans ces portraits, les visages sont représentés avec beaucoup d'acuité et de ressemblance; les corps, sans volume, sont placés dans des postures conventionnelles et portent parfois des inscriptions − formule qui rappelle les portraits maniéristes et baroques peints en Pologne au XVIIe siècle (les «portraits sarmates»).

 

pierre le grand

Pierre le Grand par un peintre anonyme (conservé à Amsderdam)

Les deux premiers portraitistes au sens moderne et européen du terme furent Ivan Nikitine (né vers 1680, mort après 1742) et Andreï Matveïev (1701 ou 1702−1739). Ils furent envoyés comme pensionnaires à l'étranger dès 1716.

 

 

Ivan Nikitine

 

 

Nikitine fit ses classes à Venise et à Florence, dont il fréquenta les Académies des beaux-arts, et revint à Saint-Pétersbourg en 1720, où il devint le peintre officiel de la cour. Les portraits qu'il exécuta après son voyage en Italie diffèrent totalement de ses œuvres antérieures, relève d'un caravagisme tardif: Nikitine s'était profondément imprégné de la tradition baroque italienne. Le portrait du Chancelier Golovkine (1720, galerie Tretiakov, Moscou) représente la nouvelle élite russe sous son aspect délibérément occidentalisé, aussi bien dans la manière de se coiffer et de porter les vêtements que dans les attitudes libres et assurées des corps.

 

Niktine catherine 1er 1717

Nikitine : Portrait de Catherine première 1717

 

Niktine Portrait Baron Stroganoff 1726

Nikitine Portrait du baron Stroganoff 1726

 

Andreï Matveïev

 

 

Matveïev lui, fut envoyé en Hollande, pays qui représenta pendant longtemps un modèle culturel pour le tsar. C'est à Matveïev que l'on doit les premiers tableaux allégoriques et mythologiques russes (Allégorie de la peinture, 1725−1726, Musée russe; Vénus et Cupidon, 1729, Musée russe)

 

Andrei Matveiev venus et cupidon 1726

Andreï Matveïev : vénus et cupidon 1729

ainsi qu’un Autoportrait (1729, Musée russe), le premier en Russie, où il se représente avec sa femme.

 

Andrei Matveiev autoportrait avec sa femme 1729

Andreï Matveïev : autoportait avec sa femme, 1729

Des peintres étrangers jouèrent également un rôle majeur dans ces débuts du portrait: Gottfried Tannauer (1680−1737), et le Français Louis Caravaque (1684−1754).

La période qui suit l'explosion de l'époque pétrovienne, vit sur les acquis antérieurs, et on cesse d’envoyer des pensionnaires à l'étranger. Le règne d’Élisabeth, qui débute en 1741, marque un nouvel épanouissement de l’art du portrait, renoue avec l'Europe grâce à l’arrivée de nouveaux peintres qui viennent travailler à la cour: en 1743, c’est Georg Grooth, peintre allemand du style rocaille, auteur de nombreux portraits de l'impératrice.

 

Georg Christoph Grooth portarit de catherine II


Georg Grooth : portrait de la duchesse Yekatrina Alexeyevna, future Catherine II, 1735

Ou

 

Georg Christoph Grooth elisabeth en domino noir 1756

 Georg Grooth : Élisabeth en domino noir, galerie Tretiakov

En 1756 c’est le tour de Louis Tocqué, un des portraitistes français les plus en vue, invité pour peindre l'impératrice.

 

 Louis Tocque le pricesse elisabeth

Louis Tocqué : portrait de princesse Elisabeth


Le comte Rotari, portraitiste italien, l'Italien Fontebasso et l'Allemand Prenner. Tous ces étrangers laissent des traces profondes, car leurs œuvres seront des modèles pour les jeunes artistes russes.

 

Antropov et Argounov

 


Au milieu du siècle, deux portraitistes, Alexis Antropov (1716−1793) et Ivan Argounov (1729−1802) vont faire école. Leurs origines et leurs carrières se diffèrent car ils représentent, pour ainsi dire, les deux pôles de la condition sociale de l'artiste à cette époque. Pourtant, tous deux ont suivi une formation similaire. Leurs portraits laissent deviner une légère influence rococo qui adoucit la pompe baroque du tableau d'apparat.

 

Alexis Antropov

 


Antropov vient d'un milieu d’artisans et d’artistes. Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend infiniment plus dépendant, mais en même temps mieux protégé des vicissitudes de sa carrière.

Pierre III, ressemble, dans son portrait peint par Antropov en 1762, à une poupée délicate, empreinte d'un curieux infantilisme et d'un raffinement spécifique du milieu du XVIIIe siècle.

Alexis Antropov portrait de Pierre III 1762

Alexis Antropov : portrait de Pierre III 1762

 

Ivan Argounov

 

Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend protégé des vicissitudes de sa carrière.
Argounov trouve pour ses portraits des modèles dans la peinture française – Hyacinthe Rigaud ou Jean-Marc Nattier − qu'il a pu connaître grâce aux gravures que possédait son maître, le comte Cheremetiev.

 

argunov Cheremetiev
Argunov : portrait du comte Cheremetiev

Il peint pour ce dernier toute une série de portraits de famille, aussi bien des personnes vivantes que des ancêtres, ainsi que la petite cour de proches qui habitaient les nombreuses propriétés de Cheremetiev à Moscou et dans ses domaines: par exemple Khripounov et sa femme (1757, musée d’Ostankino);  Anne, une fillette kalmyk, pupille de la comtesse (peinte après la mort de celle-ci afin d'immortaliser ses actions charitables, 1767, musée de Kouskovo); enfin le Portrait d'une paysanne inconnue, en costume russe traditionnel (1785, galerie Tretiakov), et qui n'est autre que la nourrice de la famille Cheremetiev.

 

argunov kalmyk pupille de la comtesse Cheremetiev

Argunov : portrait de la pupille de la comtesse Cheremetiev

 

Rokotov, Levitski et Borovikovski

 

 

Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les portraitistes étrangers continuent de venir en Russie. Mais les artistes russes occupent à présent une place importante, trois d'entre eux se distinguent en particulier: Fedor Rokotov (1735/1736−1808), Dmitri Levitski (1735−1822) son œuvre est une variante picturale de la littérature sentimentale russe; et Vladimir Borovikovski (1757−1825) qui tranche radicalement avec le portrait traditionnel, adopte le style néo-classique.
Comme ceux des générations précédentes, ils se forment exclusivement en Russie, auprès d'artistes étrangers ou autochtones, mais désormais l'Académie des beaux-arts joue un rôle croissant dans leur instruction.

 

Fedor Rokotov

 


Rokotov, un serf affranchi, fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts. Artiste déjà accompli, il reçut au bout de trois ans une commande très prestigieuse: le portrait d'apparat de Catherine II (1763, galerie Tretiakov).

Rokotov portrait de Catherine II 1763

Fedor Rokotov : portrait de Catherine II, 1763,

Malgré ces débuts brillants à Saint-Pétersbourg et son titre d'académicien, il décide de s'installer à Moscou, où il peint des portraits de l'élite cultivée. Son style vient du rococo et se caractérise par des touches subtiles, presque immatérielles, des couleurs tout en nuances; il donne un grand raffinement, du mystère, voire une certaine ambiguïté à ses modèles.

 

 

Dmitri Levitski

 

Après avoir travaillé à Saint-André de Kiev avec son maître Antropov, il l’accompagna à Saint-Pétersbourg. Le contact avec les œuvres de louis Tocqué et d’autres fit de lui un bon portraitiste. Levitski fut reçu à l'Académie avec un portrait d'apparat à la manière de Tocqué, l'Architecte Kokorinov (1770, Saint-Pétersbourg, Musée russe).

 

Levitski portrait de Kokorinov 1770

Dmitri Levitski ; portrait de Kokorinov 1770

Il exécuta des portraits plus naturalistes comme celui de Diderot

 Levitski portrait de Diderot

 Dmitri Levitski ; portrait de Diderot 1773

 

 

Vladimir Borovikovski

 

Borovikovsky a vécu en Ukraine jusqu'à l'âge de 31 ans, a appris le métier de son père, peintre d’icones. Vladimir Borovikovsky est devenu un maître à Saint-Pétersbourg. En 1787, Borovikovsky fut chargé de décorer un palais temporaire pour Catherine II (la Grande). Elle était contente de son travail et elle l'envoya à Saint-Pétersbourg. Le concept de peinture de Borovikovski a mûri sous l’influence d’amis littéraires, en supposant le sentiment moral comme base de l'image (conformément aux principes du mouvement littéraire du sentimentalisme).
Le portrait de Catherine par Borovikovski, peint en 1794 selon les principes de ses amis littéraires et présenté à l'impératrice, fut la première émergence du sentimentalisme en peinture. Le tableau montre l'impératrice se promenant seule dans le parc impérial. Pour la première fois, l'impératrice, qui est vêtue de vêtements de tous les jours, marche avec une canne en compagnie de son chien préféré, se caractérise non pas par ses insignes mais par un paysage paisible et émouvant qui est en harmonie avec sa silhouette.

 

Borovikovski portrait de Catherine II1794

Borovikovski: portrait de Catherine II 1794

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Borovikovsky : maître du sentimentalisme

Vladimir-Lukich-Borovikovsky

Vladimir Lukich Borovikovsky

 

 

L'artiste a vécu et travaillé au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, sous le règne de Catherine la Grande et de Paul I, appelé le «despote fou».

Dans le portrait russe du XVIIIe siècle, une grande attention est accordée aux détails des visages et aux costumes, y compris dentelle et bijoux. Au milieu des années 1790, Borovikovsky était l'un des portraitistes les plus populaires et les plus recherchés. 

 

L'art de Borovikovsky correspond aux idées philosophiques, esthétiques et religieuses de son temps. Le peintre a rendu hommage à divers mouvements stylistiques.

 

À ce jour, Borovikovsky reste un maître du sentimentalisme dans la peinture russe et du classicisme tardif.


Borovikovsky est né dans la petite ville de Mirgorod (aujourd'hui Poltava) en Ukraine nommée à l'époque la petite Russie, en 1757 dans une famille de cosaques et de peintres d'icônes.


Le père, Luka cosaque à la retraite comme l'oncle et les frères et soeurs de l'artiste, forment un clan de peintres d'icones.
L'enfance et la jeunesse de Vladimir Lukich se sont passées dans un environnement qui a contribué au développement de son talent pictural. Les premières leçons de peintre, Borovikovsky les a reçu de son père qui a peint l'église de son Mirgorod natal.


Dans la première moitié des années 1780, l'artiste, après son service militaire, se consacre à la peinture religieuse. Il peint les icones des églises locales, églises de la Trinité et de la Résurrection à Mirgorod, de rares échantillons sont conservés, la peinture d'icônes de Borovikovsky est le témoin de son attachement à la religion, peinture d'une grande complexité ornementale démontrant la splendeur de l'art ukrainien.
Borovikovsky, comme son père et ses frères, a peint des portraits «parsun» d'éminents Cosaques de Mirgorod.

 

 

Borovikovsky à St petersbourg

 

En 1787, se rendant en Crimée, Catherine II visite sa nouvelle résidence à Kremenchug, Borovikovsky a été chargé de peindre l'intérieur de cette résidence-palais.
Pour ce palais, il a également peint deux tableaux allégoriques. Sur l'un, représentant Catherine sous la forme de la déesse Minerve, expliquant le sens du code des lois. Un autre représentait Pierre le Grand en laboureur, suivi de Catherine II semant des graines.

Selon la légende, l'impératrice aima le contenu de ces tableaux et ordonna au peintre de déménager à St Pétersbourg (la capitale).
Dans la suite qui accompagnait l'impératrice dans son voyage se trouvait N.A. Lvov, un célèbre architecte et poète. Celui-ci invita aussitôt le talentueux peintre à vivre à Saint-Pétersbourg dans sa maison «du moulin postal». Une telle hospitalité à l'égard de personnes talentueuses était coutumière à l'époque.
N.A. Lvov, qui avait voyagé dans de nombreux pays, connaissait bien les différentes écoles et les tendances de l'art européen. Bon dessinateur, Lvov, à son tour, conseilla Borovikovsky, et lui présenta à son compatriote Dmitry Levitsky, peintre portraitiste bien établi à l'époque à Pétersbourg.
Bien que l’apprentissage de Borovikovsky chez Levitsky n’ait pas été documenté, les premières œuvres de Vladimir témoignent de sa connaissance de l’œuvre du brillant portraitiste.

Au début, à son arrivée dans la capitale du Nord, Borovikovsky continue de peindre des icônes. Cependant, l'imagerie et le style de ces œuvres sont très différents de celles réalisées dans la petite Russie (Ukraine). De rares exemples sont conservés de cette peinture religieuse : «Joseph avec le Christ enfant» (1791, Saint-Pétersbourg) et « Tobias avec un ange» (tous deux dans la galerie Tretyakov).

 


Ces petites icônes n'ont plus les caractéristiques traditionnelles de l'art ukrainien. Au contraire, la familiarité de Borovikovsky avec la peinture profane se fait sentir. L'influence des maîtres d'Europe occidentale est perceptible. Ainsi, l'image de saint Joseph avec un bébé ne se trouve pas dans l'iconographie orthodoxe, alors qu'elle est présente dans la peinture catholique. En 1621, la célébration officielle de la Saint-Joseph a été approuvée au Vatican. La popularité de ce saint se reflète dans ses nombreuses images des maîtres baroques italiens et espagnols. Dans l'Hermitage se trouve un tableau de B.E. Murillo "La Sainte Famille", dans lequel la pose de Joseph avec un bébé dans les bras est similaire à celle de Borovikovsky . On sait que Borovikovsky a copié de nombreuses œuvres de la collection de l'Hermitage. Le tableau «Notre-Dame avec l'Enfant-Christ et l'Ange», une copie d'un ouvrage considéré au XVIIIe siècle comme l'œuvre d' A. Correggio (Galerie nationale Tretiakov), a été conservé .

 

L'intrigue « Tobias avec un ange» est un sujet favori de la peinture d'Europe occidentale de la Renaissance et du 17e siècle. Dans l'art russe, une représentation de la même intrigue par le jeune Anton Losenko est bien connue. Borovikovsky, pour ce sujet, a pris des solutions de composition dans la peinture de Titien (Musée de l'Académie, Venise) et de B. Murillo (Cathédrale de Séville), connu de lui. Dans la scène présentée au spectateur, il n'y a rien de mystérieux ni de miraculeux. Le maître russe interprète l'intrigue de manière très réaliste, en utilisant de véritables détails du quotidien. Un petit garçon, accompagné d'un adulte, rapporte un poisson dont la chair devrait guérir le père aveugle. La prise est suspendue à une branche de saule (kukan), comme cela se fait dans la petite Russie. Tobias se dépêche de rentrer à la maison avec joie accompagné d'un chien fougueux. Le peintre a habilement arrangé le groupe et a assemblé des nuances harmonieuses de pistache jaunâtre et de violet olive répondent aux tons roses et bleus du paysage.

Au début des années 1790, Borovikovsky reçut l'ordre de créer des icônes pour la cathédrale principale du monastère Borisoglebsky de Torzhok.
N.A. Lvov, responsable de la décoration intérieure du monument, recommande l'artiste. Au cours de deux années de travail acharné, Borovikovsky peint trente-sept icônes.

Borovikovsky serait peut-être resté un maître de la peinture religieuse, mais une circonstance importante a radicalement influencé sa peinture. En 1792, le portraitiste viennois I.B. Lampi s'installe à Saint-Pétersbourg, et Vladimir Lukich commence à travailler sous sa direction. Copiant ses œuvres, l'artiste russe apprend les techniques avancées de la peinture européenne et les techniques modernes. Depuis lors, sa passion pour le portrait est au premier plan.

Une nouvelle compréhension de l'art du portrait distingue Borovikovsky de ses prédécesseurs, cela se remarque dans le portrait «portrait de Catherine II se promenant" 1794 (galerie Tretiakov)

 

 Borovikovsky portrait de Catherine II

 

Portrait de Catherine II se promenant, 1794 (galerie Tretiakov)

 

Il s'agit du premier exemple de portrait non conventionnel, non cérémoniel de l'impératrice, présenté au public.
Dans le portrait du couronnement du peintre de F. Rokotov, la souveraine est assise sur le trône avec des insignes royaux. Dans les œuvres de S.Torelli, elle est à l'image de la déesse Minerve, la patronne des muses, sur la toile de D.Levitsky - la prêtresse de la déesse Thémis.


V. Borovikovsky lui a montré une Catherine II intime, en quelque sorte "à la maison". C'est une dame âgée marchant lentement le long des chemins d'un parc, s'appuyant sur une canne. À côté d'elle se trouve un lévrier son chien bien-aimé.
L'idée d'une telle image est le fruit des réflexions des cercles littéraires et artistiques de N.A.Lvov, étroitement liée à une nouvelle tendance dans l'art, appelée le sentimentalisme.

Ce travail a été salué par l'Académie des Arts, quoique l'impératrice ne semblait pas particulièrement apprécier ce portrait. C'est pourtant cette image qui reste dans la mémoire culturelle du peuple russe grâce à A.S.Pouchkine le poète, décrivant la souveraine comme " mère Catherine", terrestre, accessible, capable de sympathie, image attrayante pour les gens de l'époque.

I.B.Lampi fut pour Borovikovsky, un merveilleux professeur, mais aussi un véritable ami. Lumpi a aidé Borovikovsky à obtenir (septembre 1795) le titre d'académicien de la peinture grâce au portrait du grand-duc Konstantin Pavlovich. En 1803, il devient conseiller à l' Académie des Arts.

 

Borovikovsky grand duc Konstantin Pavlovich 

 

Grand-duc Konstantin Pavlovich

 

Lumpi quitte la Russie en 1797 et laisse à Borovikovsky, son atelier d'artiste ; lui laissant quelques tableaux qui lui furent à tort, attribués par la suite.

V.L. Borovikovsky a peint des portraits de tous les représentants du cercle des poètes et des amis proches - N.A. Lvov, V.V. Kapnist et G.R. Derzhavin. Gens de caractères et de tempéraments très différents, mais liés par une communauté de goûts artistiques et de vues esthétiques, de conversations sur les nobles idéaux de la poésie, de la philosophie et de l'histoire.

Au milieu des années 1790, le portraitiste est devenu à la mode; il était littéralement submergé de travail. Les portraits sont appréciés non seulement par la capacité à transmettre des similitudes avec le modèle, la subtilité des couleurs, mais aussi par le fait qu'ils reflétaient les nouvelles tendances de l'art.
Le travail de l'artiste est en grande partie lié aux œuvres de Nikolai Karamzin et des écrivains de son cercle. Le public de Pétersbourg a lu les «Lettres d'un voyageur russe» et le «Pauvre Liza» de Karamzin, devenu un best-seller ainsi que les poèmes I.I. Dmitriev et de V.V. Kapnist. Toutes ces oeuvres reflètent clairement les caractéristiques du sentimentalisme russe.

Au début des années 1790, Borovikovsky a peint un certain nombre de portraits pastoraux - «Portrait d'Elena A. Naryshkina» (Musée d'État russe), jolie jeune fille rêveuse et pensive

 

 

Borovikovsky Portrait Elena  A. Naryshkina


Portrait d'Elena A. Naryshkina

 

 

En règle générale, l'artiste a choisi une forme ovale décorative, des figures représentées en hauteur, il y avait toujours une présence de paysage (nature ou parc). De jeunes créatures rêveuses ont été représentées sur fond de rosiers en fleurs, de prairies inondées de lumière accompagnées de leurs chiens, agneaux, chèvres préférés. Le système figuratif de ses œuvres est marqué par cette «sensibilité tendre» qui témoigne de l'humeur émotionnelle de la société russe.

 

 

 Borovikovsky Portrait de la paysanne Torzhkov Christine

Portrait de la paysanne Torzhkov Christine  (1795, galerie Tretiakov).

 

 

Les œuvres exprimant de la sympathie pour les gens ordinaires revêtaient une importance particulière dans la Russie féodale. Le sort d'un homme du peuple suscite une sympathie particulière dans le cercle de ses amis poètes G. Derzhavin et N. Lvov.
Avec le portrait de Christine, Borovikovsky a transmis la modestie, la timidité d'une paysanne, calme, affable et affectueuse. Le peintre admire une chemise blanche, un sarafan vert garni d'un galon doré, et d'un kokoshnik couleur framboise. Ce portrait est un prototype de portrait de scène paysanne si chère à un élève de Borovikovsky : A.G. Venetsianov.

 

 

Borovikovsky Portrait Ekaterina Nikolaevna Arsenyeva

Portrait d'Ekaterina Nikolaevna Arsenyeva, (milieu des années 1790, Musée d'État russe)

 

 

Le portraitiste a peint de nombreuses jeunes filles de familles nobles. «Portrait d'Ekaterina Nikolaevna Arsenyeva» (milieu des années 1790, Musée d'État russe), diplômé de l'Institut Smolny de jeunes filles nobles, demoiselle d'honneur de l'impératrice Maria Fedorovna.
La jeune smolyanka est représentée dans un costume de «peyzanka»: elle a une robe spacieuse, un chapeau de paille avec des épis de maïs et une pomme dans les mains. Le nez retroussé, des yeux malicieux et un léger sourire aux lèvres donnent à l'image de l'arrogance et de la coquetterie. Borovikovsky a parfaitement saisi le charme vif; piquant et la gaieté de son modèle.

 

Portrait des soeurs Gagarine 1802


Portrait des sœurs Gagarine (1802, galerie Tretiakov)

 

 

Borovikovsky introduit un nouvel élément dans le contenu figuratif du portrait de famille dans son Portrait des sœurs Gagarine (1802, galerie Tretiakov). Anna et Barbara étaient les filles de l'actuel conseiller privé Gabriel Gagarin. Le thème du tableau montrer le charme de la vie domestique et les sentiments tendres nés de la musique - correspond pleinement à l'esprit du sentimentalisme. Un divertissement de la vie des nobles, impliquant le clavecin ou la guitare, le chant de romances sensibles, est révélé au spectateur. Les caractéristiques des personnages sont plus spécifiques que dans les peintures des années 1790. Anna, tenant des notes dans sa main, sérieuse et pleine de dignité intérieure. Elle est ici devant. La jeune Barbara, dix-huit ans, plus timide et souriante, était à l'arrière-plan. La beauté et la sonorité de la couleur sont obtenues en comparant les couleurs locales voisines: la robe grise de la chanteuse et son foulard rose, la robe de guitariste blanc nacré et la guitare rouge-brun.

Au début du dix-neuvième siècle, la haute conscience de soi d'une personne, son devoir civique et ses vertus sociales ont retrouvé son droit d'exister et ont supplanté les vagues rêves du sentimentalisme. L' illustration poétique de Borovikovsky de cette œuvre se trouve dans les lignes de G. Derzhavin:

Montrer de nobles sentiments
Vous ne jugez pas les passions humaines:
Annonce de la science et de l'art,
Élevez vos enfants.

 

Une place importante dans le patrimoine artistique de Borovikovsky est occupée par les portraits de figures de l'Église russe. La tradition de représenter les ministres du Culte orthodoxe était inscrite dans les "Parsuns" 'œuvre de maîtres inconnus à l'époque de Pierre le Grand. Ce type de portrait a été particulièrement développé dans le travail de A.P.Antropov. À sa suite, Borovikovsky a poursuivi cette ligne de portrait dans la peinture profane.
Le portrait de Mikhail Desnitsky (vers 1803, Galerie nationale Tretiakov) est parmi les meilleurs et les plus expressifs. Il représente un évêque dans des vêtements de cérémonie. Par la profondeur de la pénétration spirituelle et la richesse décorative des couleurs, les images des prêtres orthodoxes sont en contact étroit avec la peinture religieuse de Borovikovsky à la fin de sa période de créativité.

A partir des années 1810, la renommée de Borovikovsky en tant que plus grand portraitiste de l'époque commence progressivement à s'estomper. Une nouvelle génération de jeunes artistes romantiques a commencé à s'exprimer.
Les maîtres du XVIIIe siècle, parmi lesquels se trouvait Borovikovsky, s'estompèrent progressivement dans l'ombre.

 

 

 

Travail et tableaux de Borovikovsky

 

Les travaux de Vladimir Borovikovsky, étudiant et compatriote de Levitsky, montrent clairement que les valeurs sentimentalistes des dernières décennies du XVIIIe siècle sont devenues la base de la représentation.
La nature en tant que projection d'expériences émotionnelles est une caractéristique de la culture du sentimentalisme, qui dit que le monde intérieur d'une personne devient une valeur inconditionnelle. Certes, dans de nombreuses œuvres de Borovikovsky, «l’implication dans la nature» du personnage acquiert le caractère d’un cliché, la sensibilité et le naturel sont devenus à la mode. Cela est particulièrement visible dans les portraits féminins qui suivent l'idéal d'une jeune beauté "naturelle".
Tout au long de sa vie, Borovikovsky a travaillé dur. Comparé à F. Rokotov et D. Levitsky, il a laissé un immense patrimoine artistique, comptant plus de trois cents œuvres.

 

 

Style de Borovikovsky

 

 

Sa technique était une merveilleuse routine, et chacune de ses œuvres peut procurer un énorme plaisir dans une gamme charmante, inventée par lui de couleurs gris-vert, blanc, jaune terne, parmi lesquelles il pouvait revêtir avec un goût inimitable un ton jaune sale d'un châle turc ou d'une soie bleu pâle d’une ceinture. Mieux que n'importe quel Anglais, il a résolu les problèmes les plus complexes et les plus impossibles pour assembler les couleurs.

Il plaisantait sur une cacophonie colorée telle que la tunique rouge et le ruban bleu (dans le portrait du comte Vasiliev) dans un même tableau : pour cela, il lui suffisait de souligner l'éclat argenté des boucles, décorations, distrayant l'œil du tissu rouge monotone, et de l'arrière-plan plus vert - pour donner juste dans les bonnes nuances de couleurs, de sorte qu'un sujet meurtrier pour tout autre lui, donnait la possibilité de faire une excellente chose, précisément en termes de couleurs. La peinture de Borovikovsky elle-même, son pinceau, son système d'application de peintures, s'ils ne possédaient pas la subtilité et l'émail insaisissables que Levitsky réussissait, étaient néanmoins magnifiques en eux-mêmes.

 

Pyotr Alexksandrovitch Tolstoy 1799

Pyotr Alexksandrovitch Tolstoy 1799

 

 

Borovikovsky sort lui-même constamment de cette sphère exclusive, réalise des peintures religieuses, des «allégories», copie ou prend des modèles et non pas des clients, mais des personne qui l'intéressent personnellement, en vertu de certaines caractéristiques. Plus le sujet représenté est complexe, intéressant, original, «spirituel», plus il se sent dans sa sphère, plus sa créativité augmente. Par conséquent, presque tous les portraits masculins faits par lui sont mieux élaborés que les féminins, car il rencontrait rarement de modèles féminins avec une capacité à l'intéresser. Il était sérieux, et se fatiguait de s'occuper à reproduire seulement des tissus et de la dentelle, dans laquelle se délectent les coloristes comme Levitsky.
Il concentrait toujours son pouvoir principal, sur le visage, bien qu'il ne dessine rien avec négligence. Ses portraits ne sont pas des copies serviles du visage au moment de la séance, mais la représentation la plus caractéristique possible de la vie intérieure du sujet.

 

Contribution de Borovikovsky

 

Vladimir Borovikovsky est devenu célèbre pour son travail dans le genre du portrait, dans lequel il a réussi à combiner les canons du classicisme avec les motifs du sentimentalisme russe. Dans ses portraits les plus significatifs, les héros sont représentés non pas dans un costume de cérémonie, mais dans des vêtements ordinaires, non pas à l'intérieur d'un palais, mais dans le contexte d'un paysage naturel. L'artiste cherche à transmettre la fusion harmonieuse de l'homme avec la nature et à attirer l'attention du spectateur sur le monde intérieur de ses héros.

L'un des tableaux les plus célèbres de Vladimir Borovikovsky est «Portrait de Maria Lopukhina» (1797, galerie Tretiakov).
Maria Ivanovna Lopukhina est issue de l'ancienne famille comte Tolstoï: à l'âge de 22 ans, Maria Tolstaya a épousé un homme âgé S.A.Lopukhin. Selon la légende, Maria Ivanovna était « très malheureuse" en ménage et deux ans plus tard, elle meurt (atteinte de la tuberculose).

 

 

 

Dans le portrait, Mary, dix-huit ans est habillée à la mode : elle porte une robe blanche spacieuse avec des plis droits, qui rappelle une tunique antique. Un châle en cachemire chatoyant est jeté sur les épaules. Le thème principal du portrait est la fusion harmonieuse de l'homme avec la nature. Les relations compositionnelles rythmiques et coloristes sont données par l'artiste à l'image du modèle et du paysage. Lopukhina est représentée sur le fond d'un parc, elle s'appuie sur un parapet en marbre. Des troncs de bouleaux blancs résonnent avec la couleur de la tunique, des bleuets bleus - avec une ceinture en soie, un châle violet doux - avec les fleurs d'une rose.
L'image de M.I.Lopukhina est non seulement d'une étonnante poésie, mais également marquée par l'authenticité de la vie, une profondeur de sentiments que les prédécesseurs ne connaissaient pas dans le portrait russe. Ce portrait a été admiré par les contemporains de l'artiste. Au fil des ans, le portrait de Lopukhina, jeune femme au destin tragique, a continué à captiver le cœur des générations suivantes.

Cette image trouve un écho dans la poésie du XIXe siècle. Un poème de J.P. Polonsky lui est dédié:
Elle est partie depuis longtemps, il n'y a plus ces yeux
Et plus ce sourire silencieusement exprimé
Sa souffrance est l’ombre d'un amour et ses pensées une ombre de tristesse
Mais Borovikovsky a sauvé sa beauté.
Donc une partie de son âme est restée parmi nous,
Et il y a ce visage, cette charmante personne
Face à cette génération indifférente pour
Lui apprendre à aimer, à souffrir, pardon et silence

 

 

Vie personnelle de Borovikovsky

 

Vladimir Lukich n'a eu de vie de famille. Dans des lettres adressées à des parents en Ukraine, il a déclaré: "Toute ma famille est cuisinières et étudiants."
Borovikovsky était un homme charmant, au caractère doux. Les étudiants vivaient dans sa maison comme des parents. Parmi eux, un artiste A.G. Venetsianova. Des proches recouraient constamment à Borovikovsky. Il les a réconciliés et soutenus moralement et financièrement. Les étudiants peintres vivaient dans son appartement de Millionnaya.
Vladimir Borovikovsky, caractérisé par une profonde religiosité, est devenu en 1819 membre du cercle mystique et religieux d'Ekaterina Tatarinova, fondatrice dotée du don de la «divination». Au début, l'artiste crut naïvement qu'il trouverait dans ce cercle l'atmosphère, bien que quelque peu exaltée, mais conforme à son monde spirituel. Cependant, très rapidement, il a commencé à éprouver des regrets ; " Tout me semble arrogance, fierté et mépris. Pas un seul n'est sincère avec moi. "


En 1837, Tatarinova et plusieurs autres membres du cercle ont été arrêtés et le cercle a cessé d'exister.
Même dans les années où il recevait beaucoup d’argent, il le distribuait tout aussi facilement. Chaque samedi, il distribuait de généreuses aumônes à toute une foule de pauvres qui se rassemblaient dans son appartement.
La mort du maître survint en avril 1825 interrompant son travail. Il a été enterré selon sa volonté sans cérémonie dans le cimetière de Smolensk. Le maître, qui n'avait pas de famille, a légué ses biens aux pauvres.

Plusieurs décennies se sont écoulées avant que l'intérêt du public pour ce grand artiste n'apparaisse, notamment grâce à l'exposition de 1905, où plus d'une centaine de portraits de Borovikovsky ont été montrés. Ses œuvres, éparpillées dans les domaines et les collections privées, n'ont rejoint les musées qu'après 1917.

 

 

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Sommes-nous des êtres agressifs et violents ?

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Evard munch le cri

 

 

Agression est un mot que nous utilisons tous les jours pour caractériser le comportement des autres et parfois le nôtre. Nous disons que les gens sont agressifs, s’ils crient, hurlent ou frappent, s’ils conduisent dangereusement, ou s’ils se fracassent leurs poings sur la table de frustration. Depuis l’antiquité, l’agressivité et la violence font partie des problèmes de toute société humaine.

 

 

 

Difficultés de définition

 

 

L’agressivité varie d’une culture à l’autre, d’une époque à l’autre et d’une personne à l’autre. Il est important de comprendre qu’il s’agit d’une question culturelle, sociétale, juridique et psychologique à la fois.


Certains actes violents, tels les blessures durant un match sportif ou le meurtre de soldats ennemis lors d’une guerre, pourraient ne pas être considérés comme une agression. Aux états Unis, une certaine dose de violence interpersonnelle (les bagarres) est tolérée, en France, une certaine dose de violence contestataire est culturellement tolérée (violence des manifestants).
L’agression est difficile à définir. Psychologues sociaux, juges, législateurs et avocats passent beaucoup de temps pour déterminer ce qui devrait et ne devrait pas être considéré comme de l’agression. Les psychologues sociaux définissent l’agression comme un comportement qui vise à nuire à une autre personne qui ne souhaite pas être agressée.


Le même comportement est agressif ou non, selon l’intention, et le contexte. Les dommages intentionnels sont plus punissables que les dommages non intentionnels, même lorsque les dommages sont identiques.
Cette définition exclut certains comportements agressifs. Par exemple, un joueur de rugby qui casse accidentellement le bras d’un autre joueur ou un conducteur qui heurte accidentellement un piéton. Pas d’agressivité, car il n’y pas d’intention.


Les psychologues sociaux utilisent le terme violence pour désigner l’agression qui a pour objectif des dommages physiques, tels que des blessures ou la mort. La violence est un sous-groupe de l’agression. Les actes violents sont agressifs, mais seules les agressions qui visent à causer des dommages sont violentes.


Le niveau d’intention crée la distinction juridique et parfois psychologique entre deux types d’agression.

 

L’agressivité doit être distinguée de la colère, qui est une réaction émotionnelle à un événement, mais qui peut demeurer une émotion. Ce n’est pas parce que quelqu’un est en colère qu’il agira et adoptera un comportement agressif.

 

Les types d’agression

 

-Agression émotionnelle ou impulsive

 


L’agression émotionnelle ou impulsive se produit avec une petite dose de méditation ou d’intention et qui est déterminée par des émotions impulsives. L’agressivité émotionnelle est le résultat des émotions négatives du moment. L’agression n’est pas vraiment destinée à créer des résultats positifs. Exemple : L’amant jaloux qui se déchaîne de rage ou les fans de sport qui vandalisent les magasins et détruisent les voitures autour du stade après la défaite de leur équipe.

 

 

- Agression instrumentale ou cognitive

 


L’agression instrumentale ou cognitive est une agression intentionnelle et planifiée. L’agressivité instrumentale est plus cognitive (plus penser) qu’affective (émotionnelle) et peut être froide et calculatrice. L’agression instrumentale vise à nuire à quelqu’un pour gagner quelque chose : attention, récompense, ou pouvoir.
Il est parfois difficile de faire la distinction. L’agression émotionnelle est traitée différemment dans le système juridique (avec des conséquences moins graves) de l’agression cognitive préméditée.


Toute agression est en partie cognitive parce qu’elle sert certains besoins de l’auteur. Il est plus utile de considérer l’agression émotionnelle et instrumentale comme un continuum.
L’Organisation mondiale de la santé (OMS) a défini la violence dans son rapport de 2002 comme « L’usage intentionnel de la force ou du pouvoir physique, réel ou sous forme de menace, contre soi-même, contre une autre personne, ou contre un groupe ou une communauté, qui entraîne ou a une forte probabilité d’entraîner des blessures, la mort, un préjudice psychologique, ou une privation ».

 


Agression relationnelle

 


Cette agression se produit lorsque des efforts sont déployés pour nuire aux relations d’une autre personne et peuvent inclure : propagation de rumeurs, les injures, l’ignorance d’une personne ou l’exclusion sociale. Cette agression englobe d’autres formes d’agression qui sont apparues comme la cyber intimidation, et le harcèlement en ligne, sur médias sociaux, e-mails, forums de discussion, ou SMS, pour humilier, embarrasser, intimider ou menacer quelqu’un pour obtenir le pouvoir et le contrôle.


Si toutes les cultures punissent l’agression préméditée ou involontaire, dans certains pays, l’agression en ligne est punie, c’est le cas en France depuis plusieurs mois. Cette notion ne fait pas consensus dans les autres cultures considérant que la victime peut échapper en changeant de forum ou de site ou arrêter son internet.

 

Origine de l’agressivité : inconnue

 


Se demander ce qui cause l’agressivité ou la violence revient donc à se demander ce qui cause réellement le cancer.
Il n’existe aucune réponse valable et scéniquement prouvée sur l’origine de l’agressivité et de la violence, individuelles ou collectives. Les analyses et les réponses proposées sont généralement influencées par l’idéologie et par la culture. La recherche révèle des influences biologiques, psychologiques et socioculturelles sur le comportement agressif.

 

Facteurs psychologiques et socioculturels de l’agressivité

 


— La souffrance et la frustration

 


Dans les expériences de laboratoire, les personnes rendues malheureuses cherchent à rendre les autres malheureux. Ce phénomène est explicable par le principe de frustration-agression : la frustration engendre la colère, qui peut déclencher l’agression. Le lien entre la frustration et l’agression a été illustré par une analyse des compétitions sportives. Les joueurs frustrés sont plus agressifs. La douleur physique rend les personnes agressives aussi.

 

 

— La température

 


Les taux de criminalité violente et de violence conjugale sont plus élevés pendant les jours les plus chauds.
Des études d’archéologie, d’économie, de géographie, de sciences politiques et de psychologie convergent pour constater que, tout au long de l’histoire de l’humanité, des températures plus élevées ont prédit une augmentation de la violence individuelle, des guerres et des révolutions.
Selon certains, un réchauffement planétaire de 2 degrés Celsius pourrait induire des dizaines de milliers d’agressions et de meurtres supplémentaires, ajoutés à la violence provoquée par la sécheresse, la pauvreté, l’insécurité alimentaire et la migration climatique.

 

 

— Surpeuplement

 

Le surpeuplement se produit lorsque nous pensons que nous n’avons pas suffisamment d’espace et peut entraîner du stress. Cela peut à son tour conduire à l’agression, comme l’ont montré des études sur les boîtes de nuit, et les prisons.

 

 

— Imitation

 


L’apprentissage peut modifier les réactions naturelles. Le comportement est renforcé en observant les autres. Les enfants dont l’agressivité a réussi à intimider d’autres enfants peuvent devenir des enfants cruels et agressifs. Pour favoriser l’émergence d’un monde moins violent, il est préférable de récompenser la sensibilité et la coopération dès le plus jeune âge.

 

 

— Insatisfaction

 


Les taux de criminalité sont plus élevés en cas d’insatisfaction. Les époques et les sociétés marquées par une grande disparité entre riches et pauvres sont plus violentes. Aux États-Unis, les familles dans lesquelles les pères sont peu impliqués présentent des taux de violence plus élevés. Les jeunes hommes américains issus de foyers sans père sont deux fois plus incarcérés que leurs pairs.

 

 

— Honneur viril, et culture de l’honneur

 


Dans certaines cultures, on attend des individus qu’ils protègent leur réputation, leur famille ou leurs biens en répondant aux menaces, aux insultes et aux affronts par la violence. C’est ce qu’on appelle une culture de l’honneur. Ce genre de culture est interdépendant, le regard des autres compte, et l’insulte devient une affaire collective. Aux états unis, les villes riches de traditions écossaises et irlandaises, mettant l’accent sur l’honneur viril, sont plus violentes ont des taux d’homicide trois fois plus élevés que les autres et sont plus favorables à la punition physique des enfants, aux guerres et à la possession d’armes à feu.

 

agressivite homme agressif

 

Facteurs génétiques, hormonaux et nerveux

 

 

— Système nerveux

 


La zone cérébrale la plus impliquée dans l’agressivité est l’amygdale. Les personnes agressives ont une réduction de 16 à 18 % du volume de l’amygdale. L’amygdale est une région du cerveau responsable de la régulation de nos perceptions et de nos réactions à l’agressivité et à la peur. L’amygdale a des liens avec d’autres systèmes corporels liés à la peur, notamment le système nerveux sympathique, les expressions faciales, le traitement des odeurs et la libération de neurotransmetteurs liés au stress et à l’agressivité.


L’amygdale est activée par des stimulations que nous considérons comme menaçants et suscitant la peur. Lorsque nous vivons des événements dangereux, l’amygdale stimule le cerveau à se souvenir des détails afin que nous apprenions à les éviter à l’avenir.
Bien que l’amygdale nous aide à percevoir et à réagir face au danger, cela peut aussi nous conduire à l’agression, d’autres parties du cerveau servent à contrôler et à inhiber nos tendances agressives comme le cortex préfrontal. Ces interactions sont peu comprises.

 

 

— Génétique

 


Il n’existe pas de corrélation directe entre la génétique et le comportement agressif. C’est l’interaction entre les facteurs biologiques et environnementaux qui rend plus ou moins enclin à l’agressivité.
L’hérédité semble jouer un rôle. La relation exacte entre les gènes et l’environnement dépend du type d’agression étudié.
Le gène de la monoamine oxydase A (MAOA), qui contribue à la dégradation de neurotransmetteurs tels que la dopamine et la sérotonine, est appelé « gène du guerrier ». Les personnes qui ont une faible expression du gène MAOA ont tendance à se comporter de manière agressive lorsqu’elles sont provoquées. Ce constat est inconstant et contre dit par d’autres expériences.

 

 

— La testostérone

 


Des niveaux élevés de testostérone, de faibles niveaux de cortisol pourraient avoir un lien un comportement agressif. Les niveaux de sérotonine ont un rôle à jouer dans le contrôle du comportement.
La testostérone, lorsqu’elle est présente à des niveaux élevés, ainsi qu’une masse corporelle importante, entraîne des niveaux plus élevés d’agressivité physique en particulier dans les situations où l’agressivité physique mène à la domination sociale.
Des recherches menées sur une variété d’animaux ont trouvé une forte corrélation entre les niveaux de testostérone et l’agressivité. Cette relation est plus faible chez les humains. Des études ont montré une relation positive entre la testostérone et l’agressivité et les comportements associés (tels que la compétitivité) chez les femmes.
Il faut garder à l’esprit que les relations observées entre les niveaux de testostérone et le comportement agressif ne prouvent pas que la testostérone provoque une agression.

 

 

— Consommation d’alcool

 


La consommation excessive d’alcool est impliquée dans de nombreux actes et crimes violents. L’alcool perturbe les capacités cognitives qui aident à planifier, à organiser, à raisonner, et à contrôler les émotions. Lorsque les gens sont ivres, ils deviennent plus centrés sur eux-mêmes et moins conscients de la situation sociale, un état connu sous le nom de myopie alcoolique. Ils sont moins susceptibles de remarquer les limites et contraintes sociales. L’alcool est un désinhibiteur. Sous son influence, les gens peuvent mal interpréter les actes et réagir en conséquence. L’alcool conduit à l’agressivité non pas en « appuyant sur l’accélérateur », mais en « paralysant les freins »

 

 

 

Des théories, des théories

 

— Théorie évolutionniste

 


Du point de vue de la psychologie évolutionniste, l’agressivité des humains, comme celle des primates, sert probablement à afficher une domination, à protéger un partenaire, et ses petits. Selon cette théorie, l’agressivité féminine est plus réfléchie, visant à parvenir à une fin. Par contre, en cas de défenses des petits, les femelles manifestent des niveaux d’agressivité assez élevés.

 

 

— Théorie cognitive

 

L. Berkowitz a développé sa théorie cognitive de l’agression basée sur les travaux de Freud. Sa théorie propose que l’incapacité d’atteindre l’objectif souhaité déclenche l’impulsion agressive. Selon cette approche, un état émotionnel négatif est à l’origine d’un comportement agressif.

 

— Théorie de l’apprentissage social d’Albert Bandura

 

La théorie de l’apprentissage social d’Albert Bandura propose que les influences extérieures deviennent une partie de notre répertoire comportemental à cause de l’imitation. En d’autres termes, vous commencez à vous comporter de manière agressive parce que vous voyez d’autres personnes le faire. Cela est particulièrement vrai si l’observateur s’identifie à la personne qu’il regarde et la considère comme un pair.

 

 

— Théorie d’Anderson et Bushman

 

Cette théorie prend en compte des facteurs biologiques, environnementaux, psychologiques et sociaux pour expliquer les comportements agressifs. Elle soutient que l’agressivité se produit en raison d’une interaction entre les traits personnels de l’individu et les stimuli externes qui activent une série de processus cognitifs et émotionnels.

 

 

— Théorie de l’instinct

 

Freud croyait que la motivation était pilotée par les instincts. Les instincts agressifs ont tendance à être réprimés dans l’inconscient en raison des normes sociétales. Freud a théorisé le concept de déplacement, c’est le cas quand nous canalisons un sentiment ou une pensée vers une cible de substitution. Par exemple, nous sommes en colère contre le patron. Au lieu de nous en prendre à ce patron, nous rentrons chez nous et adoptons un comportement agressif envers notre partenaire.

 

 

— Théorie de l’apprentissage

 

Selon cette approche, les enfants apprennent l’agressivité des parents. Un enfant utilise la force pour prendre le jouet d’un autre enfant. Il est heureux après, parce que le jouet lui plaît. À l’avenir, l’enfant adoptera le même comportement pour obtenir ce qu’il veut.

 

 

— Théorie de frustration-agression

 

 

La frustration, ou lorsqu’une personne est empêchée d’atteindre un objectif parce que quelque chose ou quelqu’un fait obstacle. La théorie frustration-agression est l’idée que l’apparition de la frustration conduit à l’agression. D’autant plus l’objectif est important, la frustration est grande lorsque les tentatives pour l’atteindre seront contrecarrées. La frustration provoque une pulsion d’agression et le passage à l’acte réduit la pulsion et rétablit l’équilibre.

 

 

— Théorie de l’excitation-transfert

 

 

Si en conduisant, vous avez failli avoir un accident, vous risquez de rester plusieurs heures tendu et en état de vigilance. Pendant ces heures, vous pouvez devenir agressif en raison d’une certaine frustration.

Cette théorie de l’excitation-transfert déclare que l’excitation physiologique se dissipe lentement, de sorte que nous pouvons être légèrement tendus quelques temps après l’événement. L’excitation résiduelle a conduit à des niveaux plus élevés d’agressivité ultérieure.

 

 

Personnalité et Agression

 

Il n’existe pas de personnalité type. Les psychologues utilisent la personnalité comme une explication du comportement agressif dans trois traits en particulier : le narcissisme, le machiavélisme et la psychopathie.
Le narcissisme est la tendance à rechercher l’admiration et un traitement spécial. Les personnes élevées avec ce trait sont centrées sur elles-mêmes, montrent beaucoup d’amour-propre et ont une faible empathie pour les autres.
Deuxièmement, le machiavélisme est un trait reflétant la volonté d’une personne de manipuler les autres.
La psychopathie fait référence à la tendance d’une personne à être insensible et impulsive et à exercer une mauvaise maîtrise de soi.

 

 

Rumination

 

La rumination est le fait de penser constamment à quelque chose. En matière d’agression, on peut s’attarder sur certains affronts contre nous, comme une insulte ou une agression physique. La recherche montre que la rumination augmente les chances de s’engager dans un comportement agressif. Une étude a révélé que ruminer une provocation provoquant de la colère, réduit la maîtrise de soi et peut entraîner une augmentation de l’agressivité.

 

 Rejet social

 

 

Les êtres humains ont un besoin fondamental d’appartenance et lorsqu’ils ne peuvent pas être satisfaits, cela devient douloureux et préjudiciable. Quand une personne est rejetée socialement, elle peut afficher des niveaux d’agressivité élevés. Les narcissiques sont plus en colère et plus agressifs contre quelqu’un qui les rejette, mais aussi contre des tiers innocents. Le rejet par les pairs et l’agressivité dans la petite enfance sont également un prédicateur de troubles ultérieurs de la conduite.

 

 

Les émotions négatives 

 

 

Si vous deviez essayer de vous rappeler les moments où vous avez été agressif, vous signaleriez probablement que beaucoup d’entre eux se sont produits lorsque vous étiez en colère, fatigué, souffrant, malade ou frustré. L’agression est encouragée par les émotions négatives que nous ressentons à la suite d’événements hostiles et par nos pensées négatives qui les accompagnent. Bien que la frustration soit une l’émotion négative principale dans l’agression, tout ce qui conduit à l’inconfort ou aux émotions négatives peut augmenter l’agressivité : douleur, l’ennui, échec.

 

 

Réduire les émotions négatives par un comportement agressif ?

 


Si nous sommes conscients que nous ressentons ces émotions négatives, nous pourrions essayer de trouver une solution pour nous empêcher de nous en prendre aux autres. L’idée que s’engager dans des actions agressives moins nocives réduira la tendance à agresser plus tard d’une manière plus nocive, connue sous le nom de catharsis, est une idée ancienne, mentionnée comme un moyen de diminuer la violence, Aristote parle de « purgation des passions » et c’est une partie importante des théories de Sigmund Freud.
La réduction des émotions négatives peut réduire la probabilité d’agression. Par exemple, si nous sommes capables de nous distraire de nos émotions négatives ou de notre frustration en faisant autre chose, plutôt que de ruminer, nous nous sentirons mieux et serons moins susceptibles d’agresser, mais selon les psychologues, cette technique ne fonctionne pas quand il s’agit de frustration profonde et sérieuse.
Adopter un comportement lié à la violence, comme frapper un oreiller, ou casser des assiettes augmente l’excitation. Il est préférable de simplement laisser la frustration se dissiper progressivement avec le temps ou de s’engager dans d’autres activités non violentes, mais distrayantes.

 

 

Châtiment pour faire face ? 

 

 

Les avantages de la punition sont multiples :
1) Si vous punissez chaque fois que la personne adopte un comportement indésirable ou problématique, elle cessera d’avoir ce comportement
2) La punition peut être incontestablement efficace et dissuader certains criminels de répéter leurs crimes.
3) Après que la punition ait été administrée plusieurs fois, elle n’est plus nécessaire, car la simple menace suffit pour induire le comportement souhaité.
4) La gravité n’a pas d’importance. Le simple fait d’être puni suffit la plupart du temps, pour tous.
5) Enfin, vous n’avez pas nécessairement à subir une punition de première main. Voir les autres punis pour avoir adopté un comportement que vous aviez envisagé de faire peut être suffisant.

 


Les inconvénients de la punition sont multiples aussi :
1) elle est souvent administrée de manière inappropriée, surtout dans un état de colère ou rage.
2) Le destinataire de la punition répond souvent par l’anxiété, la peur ou la rage et ces effets secondaires émotionnels se généralisent à l’ensemble de la situation.
3) L’efficacité de la punition est souvent temporaire, en fonction de la présence de la personne qui punit ou des circonstances.
4) La plupart des comportements sont difficiles à punir immédiatement et pendant le retard, le comportement peut être renforcé
5) La punition véhicule peu d’informations ; il ne dit pas à la personne comment agir.
6) Enfin, une action destinée à punir peut être renforçante.
Verdict final sur la punition ? La liste des inconvénients est beaucoup plus longue que la liste des avantages. Ceci explique pourquoi la punition seule ne réduit pas l’agressivité ni la violence.

 

 

S’éduquer, autodistanciation

 

La rumination après une provocation alimente la colère et peut conduire à des comportements agressifs. Une solution consiste à prendre de la distance. L’autodistanciation se produit lorsque notre expérience égocentrique est réduite. D’autres recherches ont montré que l’autodistanciation peut conduire à une autoréflexion adaptative sur les expériences de colère, de sorte que la personne se concentre moins sur ce qui lui est arrivé et davantage sur la reconstruction de l’expérience.

 

Solutions ?

 

Étant donné que de nombreux facteurs contribuent au comportement agressif, il existe de nombreuses façons de modifier ce comportement, notamment en apprenant à gérer la colère et à communiquer. Les solutions générales sont incapables de résoudre le problème de l’agressivité et de la violence qui trouve leur racine dans la personne : son enfance ; sa culture, son environnement, et sa personnalité.

 

 

Conclusion

 


Une note de conclusion heureuse : les tendances historiques suggèrent que le monde devient moins violent avec le temps. Les gens changent à travers le temps, l’espace et l’environnement. Les Vikings pillards et violents d’hier sont devenus les Scandinaves pacifistes et civilisés d’aujourd’hui. L’humanité est de moins en moins violente et les humains sont moins agressifs.

 

 

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La philo est morte ? Inventons une nouvelle philosophie

Raphael ecole grecque

 

 

 

Stephen Hawking vient de nous quitter. Ce brillant physicien théorique a écrit dans un de ses livres en 2010 :

 

 

                                                Nietzsche       La philosophie est morte, faute d'avoir su suivre les développements de la science moderne, en particulier de la physique. Ce sont les scientifiques qui ont repris le flambeau dans notre quête du savoir. Il semble donc que nous ne soyons que des machines biologiques et que notre libre arbitre ne soit qu'une illusion ".                                                 

 


La " vieille " philosophie est morte

La philosophie est née il y a 2500 ans en Inde, en Chine et pour nous occidentaux, en Grèce.
C'est une manière de réfléchir et de comprendre, de décrire le monde, de forger des catégories et des concepts et des principes génériques.
Les philosophes grecs observaient l'univers, la nature, l'homme et la société. La philosophie moderne en occident s'est intéressée à la métaphysique (Kant, Descartes, Spinoza, Locke), à l'esprit, à l'histoire, à la conscience (Hegel, Kierkegaard, Nietzsche) entre autres. Les sciences ont quitté la philosophie, l'expérience humaine est traitée par les psychologues, la morale devient personnelle.
Par le passé, de grandes avancées scientifiques, découvertes et révolutions ont été mises au point par les philosophes or par des personnes cultivées philosophiquement comme Newton, Darwin et Einstein, Pasteur. La philosophie a aidé Freud à créer ses premiers concepts en psychologie et en sexologie.
L'affirmation selon laquelle la philosophie est morte n'est pas de conception récente. Ludwig Wittgenstein (1889-1951), un philosophe si influent au XXe siècle, a déclaré : " maintenant tout ce qui reste à faire pour le philosophe est d'analyser la signification du langage. "


En lisant n'importe quelle référence en Philo, nous découvrons combien d'erreurs scientifiques abondent dans les pages. Comment croire Descartes ou Platon en comparant leurs conclusions aux découvertes de la science ? Comment admettre le pessimisme et le cynisme exacerbés de Voltaire dans une époque où l'optimisme et la pensée positive sont indispensables pour réussir sa vie professionnelle et personnelle ?  
Martin Heidegger (1889-1976) a souligné cette vérité, en écrivant que la philosophie s'est terminée par sa dissolution dans des disciplines différentes et autres domaines d'étude.
À part les recherches académiques, qu'est ce que la philosophie peut nous apporter ? Qui a besoin de dissertation sur la morale dans une société individualiste où chacun cherche son éthique à sa guise et son développement personnel dans les livres de psychologie ?
Qui a envie de lire la philosophie analytique ou la métaphysique quand la science nous explique que l'amour est déclenché aussi bien par la sécrétion de l'ocytocine que par les émotions, que la dépression est liée au taux de la sérotonine ?
Les questions intellectuelles ne sont plus l'affaire des intellectuels autoproclamés, mais de chacun, y compris les individus, les médias, les réseaux sociaux, etc.

 

Vers une nouvelle philosophie

Durant le 20e siècle, la philosophie occidentale est divisée en deux camps opposés, les philosophes " analytiques " anglo-saxons, et les Européens " continentaux ". Et les figures importantes des deux camps admettent que la philosophie est morte.


Les analystes ont suggéré que l'analyse du langage pourrait produire la connaissance comme Oliver Wendell Holmes ou Ludwig Wittgenstein. En Europe, Martin Heidegger était persuadé que la philosophie est morte avec les critiques de Nietzsche, rejoint par Marx, et Freud.
Nous n'avons plus de grands philosophes en occident, car la philosophie est phagocytée par la science. Le public ne croit plus à la sagesse du philosophe. La morale devient une question personnelle. Les grandes questions de société échappent à la compétence du discours philosophique traditionnel.     
Nous admettons tous que la philosophie ne peut aborder tous les aspects de la vie moderne et que les philosophes ne peuvent fournir des réponses justes à des questions scientifiques, sociologiques ou économiques.

pasteur philo


Si la philosophie est un discours organisé ou un raisonnement rationnel, nous découvrons l'importance de ce genre de discours dans notre société à condition de traiter de sujets modernes. Nous avons besoin d'un discours structuré sur les émotions, la liberté, les droits, la justice, l'individu, le corps, l'inégalité, l'identité, le couple, la sexualité, les médias sociaux, l'intelligence artificielle.  
La philosophie universitaire et scolaire est en crise. Les lectures et le grand public se désintéressent des livres de philo.


Nous avons besoin d'une philosophie moderne, pour nous aider à cultiver notre " esprit critique " vis-à-vis des normes sociales, de nos modes de vie et de nos choix. Cette philosophie moderne devrait se fonder sur des vérités scientifiques et ne pas se contenter d'un discours sans lien avec le réel.
Il est vraisemblable que les philosophes de demain soient des scientifiques ou des spécialistes philosophiquement instruits, ou des philosophes scientifiquement instruits. Un économiste est bien placé pour formuler un discours capable de nous aider à comprendre et à critiquer les orientations économiques, un expert en intelligence artificielle peut nous expliquer comment raisonner face à cette technologie spectaculaire.

Prenons l'exemple de Newton et Einstein quand la physique et la philosophie s'associaient dans un projet commun. De même Pasteur dans sa lutte contre la rage où le concept accompagne la découverte.
 
Pourquoi ne pas imaginer une philosophie nouvelle qui retrouve sa place dans le monde occidental à condition de renouveler les sujets, de ne pas négliger les vérités scientifiques, et les besoins du public. Dans ce cas, nous trouverons une philosophie qui nous aide à vivre une vie raisonnée et digne, et à créer le commun dans une société individualiste.

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Dépression saisonnière : quand le soleil nous manque

homme-fort

homme-fort

 

 

 

La dépression saisonnière ou "trouble affectif saisonnier" est une forme de dépression qui se manifeste en automne et en hiver, quand les jours raccourcissent et que la luminosité diminue. Une des caractéristiques de cette forme de dépression est son aspect saisonnier.

 

Le fait de rester un peu plus au foyer en hiver et de manger un peu plus de sucreries n'est pas une dépression saisonnière. L'entrée dans l'hiver est parfois difficile et les symptômes sont très variés : Du simple manque de moral avec baisse de la créativité, baisse de l'initiative et perte du plaisir, au vrai syndrome dépressif.

 

Les travailleurs de nuit ou les personnes qui travaillent et ou qui vivent dans un endroit peu ou mal éclairé peuvent aussi en souffrir, même en été.

 

La difficulté à se lever le matin, l'attirance vers les produits sucrés avec prises de poids sont fréquents. L'apparition d'un syndrome pré-menstruel, d'une frilosité, d'une baisse de libido, de troubles de la concentration, de difficultés relationnelles et sociales, d'une tendance alcoolique doivent y faire penser.

 

On considère que 6 % représente le nombre des cas sérieux aux USA parmi la population générale, et 10-20 % le nombre de gens qui souffrent d'une dépression saisonnière légère. Ce trouble commence généralement à l'âge adulte, il est plus fréquent chez les femmes que chez les hommes.

 

Les causes précises sont inconnues mais l'influence de l'ensoleillement et de la lumière est notable. Ce trouble peut affecter les habitants des régions peu ensoleillées, et devient fréquent dans les régions nordiques de la planète. Chez certaines personnes, des épisodes répétitifs  de dépression peuvent se produire exclusivement en hiver.

 

 

Symptômes

 

 

La dépression saisonnière est un trouble cyclique, les signes et les symptômes sont présents pendant une saison particulière de l'année. La plupart du temps, les signes et les symptômes sont présents durant l'hiver et s'améliorent pendant le printemps et l'été.

Chez certains patients, les signes de dépression empirent au début du printemps. Dans certains cas, les patents souffrent d'une agitation d'une hypomanie pendant l'été.

 

 

 

Dépression saisonnière hivernale:

 

  • Dépression
  • Perte d'énergie
  • Le retrait social
  • Sommeil augmenté et somnolence
  • Perte d'intérêt pour la sexualité
  • Excès de nourritures riche en sucre
  • Gain du poids
  • Difficulté de se concentrer surtout l'après-midi

 

 

Dépression saisonnière estivale:

 

  • Anxiété
  • Insomnie
  • Irritabilité
  • Perte de poids
  • Perte d'appétit

 

 

Causes 

 

 

Les causes demeurent inconnues, mais hérédité et âge jouent un rôle. Les études suggèrent que la réduction de la lumière du soleil peut modifier le rythme biologique du corps. Quelques scientifiques ont théorisé que la mélatonine, une hormone supposée réguler le sommeil est liée à dépression, et peut être la cause, sous forme d'un excès de production pendant les longues nuits d'hiver.

La mélatonine est une hormone sécrétée par la glande pinéale, ou épiphyse située à la base du cerveau. Synthétisée pendant la nuit, la mélatonine est impliquée dans la régulation de l'humeur et des rythmes biologiques.

 

Lorsque le taux de mélatonine augmente, la température du corps commence à baisser et le cerveau est moins alerte. C'est le processus normal de préparation au sommeil. Habituellement, dès que le jour pointe, la production de mélatonine baisse rapidement et le corps sort de sa léthargie. Le taux de mélatonine est si bas durant le jour qu'il est difficile d'en déceler des traces dans l'organisme. Pendant l'hiver, lorsque la densité de la lumière diminue, la production de mélatonine serait donc en hausse et provoquerait, chez près de la moitié de la population, des changements au niveau de l'humeur, de l'énergie et de l'appétit. Cependant, seulement 4 à 6 % de la population répondent  aux critères de diagnostic du trouble affectif saisonnier.

D'autres études suggèrent que le manque de sérotonine (un neurotransmetteur) , déclenché par la lumière du soleil, est la cause de cette dépression hivernale.

 

 

Le diagnostic

 

 

Il est difficile de diagnostiquer la dépression saisonnière car il est difficile de distinguer cette forme de dépression des autres formes.
Le diagnostic se base généralement sur:

La présence de la dépression et ses symptômes  durant deux années consécutives, à la même période.
Périodes de dépression suivies par périodes sans dépression.
Absence d'autres causes pouvant expliquer l'état dépressif

 

 

Traitement

 

 

Il existe deux formes de traitement pour le trouble affectif saisonnier : les antidépresseurs de la famille des ISRS (inhibiteurs sélectifs de recaptage de sérotonine) et la luminothérapie.

La luminothérapie, ou photothérapie, induit le recalage du cycle de la mélatonine avec augmentation de la sérotonine et de la dopamine. Elle est utilisée depuis le début des années 80.

 


Il s'agit d'une exposition lumineuse le matin entre 07 et 09 heures devant une lampe de lumière blanche (de 400 à 700 nm de longueur d'onde et de 10 000 lux de puissance), pendant 1/2 heure minimum. Le traitement consiste à exposer le patient à une forte intensité lumineuse pendant 30 minutes par jour dans un environnement contrôlé. La lumière est ainsi transmise à l'épiphyse par le nerf optique, ce qui freine la production de mélatonine. L'intensité de la lumière se mesure en lux. Pour qu'un effet antidépresseur soit ressenti, il faut une intensité lumineuse d'au moins 2 500 lux, mais généralement les lampes conçues spécifiquement pour la luminothérapie dégagent une intensité de 5 000 ou de 10 000 lux et peuvent filtrer les rayons ultraviolets.

 

 

L'exposition peut cependant durer toute la matinée, voire toute la journée de travail comme dans certaines entreprises nordiques qui utilisent ces lampes pour éclairer leurs bureaux. Il y a de 70 à 85 % de résultats positifs en 2 à 5 jours. S'il n'y pas de résultats en 15 jours il faut reconsidérer le diagnostique. Le traitement est à faire tout l'hiver, en débutant avant l'apparition des signes les années suivantes. L'expérience hospitalière en France, sur 10 ans, donne les résultats suivants : 50 à 60 % des patients sont soignés tous les hivers par ce traitement avec succès, 20 % sont guéris, 20 % sont entrés en dépression « classique ».

 

Le traitement le plus courant est une exposition de 5 000 lux par heure avant huit heures du matin. La fréquence de l'exposition diminue au fur et à mesure de l'amélioration des symptômes jusqu'à un minimum de trois fois par semaine. L'exposition se poursuit jusqu'au printemps, période où les symptômes disparaissent d'eux-mêmes.
Cette thérapie devrait être quotidienne jusqu'à printemps.

 

Effets secondaires :
Céphalées, fatigue visuelle, picotements oculaires, légère insomnie et excitation en début de traitement.

 


Contre indications :
pathologie oculaire (de la rétine, cataracte, glaucome) à surveiller. Corticothérapie concomitante, femme enceinte, psychose.

 

Les médicaments:


Les euphorisants et les antidépresseurs peuvent être utilisés. La dépression estivale devrait être traitée par des euphorisants paroxetine (Paxil), sertraline (Zoloft), fluoxetine (Prozac, Sarafem) et venlafaxine (Effexor).

La durée de traitement médicamenteux varie selon l'intensité des symptômes. Les doses seront augmentées progressivement puis diminués avec la réduction des symptômes.

 

 

La psychothérapie:

 


La psychothérapie peut aider à identifier et modifier les pensées négatives et les comportements qui peuvent jouer un rôle dans cette dépression

 

 

Dépression saisonnière et diététique

 

 


Chez les patients souffrant de la dépression saisonnière, le rythme de nutrition et de sommeil est toujours différent. En hiver, ces personnes ont tendance à abuser de la nourriture, spécialement des hydrates de carbone et des féculents, et prennent du poids. Bien qu'il soit plus facile de perdre du poids en été, il y a chez ces personnes une tendance à accumuler du poids et atteindre l'obésité. Les individus touchés par la dépression saisonnière ont aussi besoin de dormir beaucoup plus que d'habitude et même après une nuit de sommeil de 10 à 12 heures. L'inactivité qui en résulte est un facteur supplémentaire de prise de poids.

 

Prévention

 

 

  1. Augmentez la lumière dans votre habitat. Il est utile d'ouvrir les stores , de tailler les arbres qui bloquent la lumière du soleil.

  2. Sortir : Marcher durant les jours ensoleillés, même pendant hiver, peut prévenir cette dépression.

  3. Exercices : Les exercices physiques soulagent le stress et l'anxiété qui peuvent accentuer cette dépression saisonnière.

  4. Relaxation : la bonne gestion du stress peut aider à prévenir cette forme de dépression.

  5. Voyage : choisir une destination ensoleillée en hiver quand c'est possible peut lutter contre la dépression hivernale.

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Peut- on évaluer le stress ?

 homme femme meditation

 

 

Notre santé et notre survie physique ou sociale dépendent de notre capacité à trouver l'équilibre entre les événements de la vie, et notre réponse à ces événements, physique et mentale. L'équilibre entre les processus physiques et mentaux se nomme en psychologie homéostasie.

 


Le stress, la maladie le plus répandue  

 

Par contre, il est peu fréquent de parler avec les amis ou avec ses familiers sur la gestion du stress, comment chacun affronte à la fin de la journée cette tension accumulée, comment se débarrasser du stress et de ses conséquences. De même, nous évitons de parler du stress comme un événement majeur, on préfère diminuer l'emprise du stress sur nous pour ne pas se montrer perdant accablé. Nous préférons dire que nous sommes fatigués, que nous avons besoin de partir en vacances, que nous avons besoin de changer les idées.

 

 


Chacun comprend parfaitement la dangerosité de stress sur sa vie personnelle, émotionnelle et professionnelle. Nous savons tous comment le stress peut altérer notre qualité de vie, peut nous rendre malheureux, tendus, insatisfaits, et comment le stress peut favoriser des maladies comme la dépression, l'insomnie, les maladies cardio-vasculaires ou d'autres.
Curieusement, nous aimons minimiser le stress que nous subissons pour montrer forts, capables de maîtriser la situation, capables de contrôler le poids de l'environnement social et professionnel sont non existences.


Selon les statistiques américaines, 43 % des adultes souffrent des maladies engendrées par le stress. Sont les mêmes statistiques, 75 à 90 % des consultations médicales sont liées aux résultats du stress traduits par des plaintes et des douleurs variées.

 

 

Autre chiffre important : le stress est la sixième cause de décès aux États-Unis après les maladies cardiaques, le cancer, accident de la route, cirrhose du foie et suicide.

 


D'autre part, le stress cher à la société, à la collectivité, et à la personne stressée. Le prix à payer varie selon les personnes, c'est un prix à payer combattre le stress au travail, améliorer la productivité et éviter les arrêts maladie, c'est un prix à payer pour traiter les maladies engendrées par le stress, c'est un prix à payer sur le plan individuel pour retrouver une qualité de vie émotionnelle, et personnelle.
Le stress fait des ravages dans notre société, affectant notre productivité, notre portefeuille, une qualité de vie, et notre santé. Ce stress indispensable pour affronter les défis au quotidien, pour répondre aux changements imposés par la vie en société, et par la condition humaine, devient un fléau grave quand il est mal maîtrisé. Le problème du stress est un problème de maîtrise, apprentissage, de notre capacité à affronter les événements sans pour autant être accablé. La naissance d'un enfant par exemple est un événement stressant, mais la maman devrait dépasser le stress de cet événement pour retrouver son calme, sa sérénité et sa qualité de vie, condition indispensable pour pouvoir est utile à son bébé.
Nous ne pouvons éviter le stress, nous devons apprendre à le maîtriser.

 

 

Evaluer votre stress

 


Trop de changements dans notre existence exigent de nous une capacité accrue d'adaptation, et provoquent un état d'épuisement biologique.
L'échelle Homles est une évaluation de la réadaptation sociale, mise au point par deux médecins américains, citant une liste de 41 événements positifs et négatifs évalués comme source de stress. Chaque événement a été évalué par un nombre de points, ou par un degré de stress. Un score supérieur à 300 points en une année accroît le risque de maladies liées au stress, hypertension artérielle, maladies cardiaques, épuisement ou dépression.
Un score entre 150 et 299 : le risque est réduit de 30 %.


Les événements de la vie et leur degré de stress selon Holmes:


décès du conjoint : 100
divorce : 73
séparation du conjoint : 65
emprisonnement : 63
décès d'un membre de la famille : 63
blessures ou maladies : 53
mariage : 50
renvoi du travail : 47
réconciliation avec le conjoint : 45
retraite : 45
altération de la santé d'un membre de la famille : 44
grossesse : 40
problèmes sexuels : 39
arrivée d'un nouveau membre de la famille : 39
réadaptation professionnelle : 39
changement de situation financière : 38
changement du nombre de querelles avec le conjoint : 35
emprunt important : 32
impossibilité de rembourser un emprunt : 32
changement de responsabilité professionnelle : 29
fils ou fille quittant la maison : 29
problèmes avec les beaux-parents : 29
réalisation personnelle extraordinaire : 28
conjoint cessant de travailler ou reprenant le travail : 26
début ou fin de scolarité : 26
changements de conditions de vie : 25
révision des habitudes personnelles : 24
problème avec son patron : 23
changements des conditions de travail : 20
changement de résidence : 20
changement d'école : 20
changement de loisirs : 19
changement des activités religieuses : 19
changement des activités scolaires : 18
petit emprunt : 17
changement d'habitudes de sommeil : 16
réunions de famille : 15
changement d'habitudes alimentaires : 15
vacances : 13
fêtes de nouvel an et de Noël : 12
infractions mineures à la loi : 11

 

 

 

Le stress en général

 


Le stress existe depuis la nuit du temps, il fait partie de nos réactions vis-à-vis des défis et des stimulations contre certaines agressions. Le stress est une force positive qui contribue à notre survie, et qui améliore le côté actif de nos actions.

Le stress joue un rôle important dans notre style de vie et dans le rythme de notre quotidien. Le stress joue également un rôle important dans notre capacité à réaliser nos projets, convertir la pensée en actions, répondre aux défis, et survivre.
Le stress est présent quand on commence embrasser son partenaire, mais aussi quand on passe un examen, ou quand on essaie de survivre en échappant à un incendie.

 


Notre vie moderne se caractérise par la complexité et la multiplicité des défis, le quotidien est devenu dans certains cas anxiogène, et peu naturel, d'autant que nous vivons dans une époque de changements importants à un rythme accéléré. Nous subissons des pressions de plus en plus grandes, et déterminantes.

 


Le stress pour la survie est rare heureusement dans notre style de vie, mais le stress pour arriver à temps, pour répondre aux exigences du quotidien, pour s'adapter avec les autres devient de plus en plus présent.
Le stress accompagne les efforts que nous devons réaliser pour nous adapter avec les difficultés de notre environnement, cela explique que notre style de vie devient stressant, et stressé. Certains chercheurs pensent que nous sommes nombreux à avoir développé une accoutumance aux hormones sécrétées par le stress, à être dépendants à une stimulation constante, à une tension, un stress quotidien.
Si le stress augmente la productivité, accélère le rythme, améliore le rendement économique, ce stress a un coût important sur le plan humain, et sur le plan sanitaire. Le coût annuel du stress pour l'industrie se reflète dans les frais d'arrêt maladie, absentéisme, et dans les maladies liées au stress comme l'hypertension, l'anxiété, et les maladies cardio-vasculaires. Dans certains pays anglo-saxons, le terme " usure du stress " devient de plus en un concept médico-social.

 


Il est important de savoir que le stress n'est pas le monopole des gens productifs qui courent toute la journée, le stress affecte également ceux qui souffrent d'une monotonie excessive, de frustrations, d'ennui et de manque de projets et de défis. Le manque de stimulation, la colère, l'angoisse, peut également déclencher un niveau pathologique de stress de même que l'ennui et la perte de l'amour-propre.
Le plus difficile est de trouver l'équilibre entre une stimulation trop forte, voire intolérable, et une stimulation insuffisante. Cette stimulation satisfaisante est notre défi pour avoir une qualité de vie acceptable.
Culturellement, nous avons appris dans nos écoles à sublimer les effets du stress, les motivations, l'ambition, le perfectionnisme, le toujours plus. Cependant, ce stress peut être utile pour élaborer un projet, mais il peut être un handicap pour l'élaboration du même projet.

 

 

 

Les solutions en face du stress

 


Qu'on soit stressé par un quotidien surchargé ou par ennui et frustration de ne pas avoir des projets, les personnes souffrant du stress ont un point commun : le sentiment de ne pas avoir la maîtrise de leur existence, et une certaine perte du sens dans leur vie. Certaines personnes parviennent à maîtriser une dose considérable de stress, s'engage à fond dans leur travail ou dans leurs activités, profitant de cette dose de stress pour surmonter les difficultés. Il suffit de discuter avec ces gens pour remarquer une réalité simple : ce qui est stressant pour une personne, ne l'est pas pour les autres.

 


Pour maîtriser les effets du stress, il faut adopter un mode de vie sain, d'éviter les excitants comme le tabac, l'alcool ou certains médicaments. Sur le plan relationnel, éviter les relations difficiles, toxiques ou abusives, et tenter d'apaiser les relations imposées comme les relations familiales. Les activités artistiques et sportives peuvent être une réponse utile pour alléger le stress, de même que certaines techniques de relaxation. Il est important également de comprendre les mécanismes du stress, ses sources, ses causes pour adapter votre mode de vie et vos réponses.

 

 

Réf :
Elizabeth Des Chenes, ; Anxiety disorders, 2010 Greenhaven Press, a part of Gale, Cengage Learning

 

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Sexe occasionnel : le plaisir d’abord

 

sexe occsionnel
 

Ce document traite certains aspects de l'activité sexuelle occasionnelle.

Le sexe occasionnel est une relation à contenu exclusivement sexuel, accompagné d'un consentement relatif à l'acte sexuel, à l'absence d'engagement et à l'absence de projets à long terme.

 

Plusieurs points essentiels sont traités :

Sexe occasionnel : le plaisir d’abord
Sexe occasionnel : certaines limites
Sexe occasionnel et les femmes
Sexe occasionnel: regret et dépression
Sexe occasionnel: nature des relations
Sexe occasionnel : sexe sans amour
Sexe occasionnel : retentissement psychologique
Sexe occasionnel : ses formes relationnelles
Sexe occasionnel et l’infidélité
Sexe occasionnel chez les jeunes
Sexe occasionnel et alcool

 

Nombre de pages: 23

Année: 2021

Format : PDF

 

Sexe  occasionnel.pdf

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Cosmétiques et médecine à travers l’histoire

Cosmestique-femmes

 

 

Cosmestique femmes

 

 

 

Cosmétiques et médecine dans l’antiquité

 

Parer ou modifier le corps par les moyens cosmétiques ( tatouer, percer, scar- ification, circoncision, etc.) est une pratique ancienne. La Scarification était considérée par de nombreuses civilisations comme une façon de différencier le corps humain du corps animal. Ce corps non - naturel était considéré comme beau. L’homme a utilisé l’ocre rouge pour dessiner dans ses cavernes, il y 900,000 ans.

 

Cosmestique antiquite


L’ocre est le nom commun désignant des minerais de fer de limonite (brun), goéthite (Jaune , tritocarbonate de fer) , et hématite ( rouge, peroxyde de fer ). 

L’ocre le plus utilisée à l’époque était l’hématite pour décorer le corps.

L‘ocre était utilisée par les femmes pour imiter le sang menstruel, signe de fécondité . Il est encore utilisé par quelques peuples comme une protection contre le soleil, répulsif des insectes, et en médecine traditionnelle.

Les pratiques antiques n’épargnaient pas le corps, des moyens très agressifs ont été utilisés, comme la scarification, la mutilation des lèvres, piercing des siens, et d’autres, comme signe d’affiliation, et de beauté.

 

Cosmétiques et médecine en Egypte

 

Dès 10,000 Avant notre ère les hommes et femmes en Égypte ont utilisé des huiles parfumées et des crèmes pour nettoyer et adoucir leur peau et pour lutter contre les odeurs corporelles .

 

Cosmestique egypte

 

Les Égyptiens ont utilisé de nombreux produits pour la beauté. Aucune civ- ilisation ancienne n’a offert autant de détails sur les cosmétiques, et sur la beauté personnelle et sur les soins du corps. Cela n’a pas été répandu dans la classe royale seulement, aucune femme en Égypte ne dormait sans son huile du corps,. Huile du corps distribué aux ouvriers comme faisant partie de leur paiement.

Les égyptiens antiques soucieux de leur propreté corporelle, le rasage quo- tidien était répandu. Couleurs pour les paupières, pince à épiler, rasoir, pot de crème hydratante contenant de la graisse animale mélangée aux résines parfumées ont été trouvés dans la tombe du roi Toutankhamon.

Teintures et peintures ont été utilisées pour colorer peau, corps et cheveux. On fardaient les joues, les lèvres, soulignait les yeux et les sourcils avec le kohl (poudre sombre faite d’antimoine écrasé, amandes brûlées, et mala- chite)

Pour les lèvres et les joues, une argile appelée ocre rouge a été broyée et mélangée avec l'eau. Le henné a été utilisé pour teindre des ongles en jaune ou en orange. Le maquillage a été entreposé dans des pots spéciaux. Les femmes emporteraient leurs boîtes de maquillage aux réceptions et les garderaient sous leurs chaises. Bien que les hommes aient aussi porté le maq-
uillage, ils n'ont pas emporté leurs équipements de maquillage avec eux.

Les Égyptiens se lavaient quotidiennement. Les maisons riches avaient une salle de bains où les domestiques verseraient des cruches d'eau sur leur maître. L'eau sortait ensuite pour arroser le jardin. L'huile parfumée a été utilisée pour hydrater la peau dans ce climat sévère. Aux réceptions, les domestiques placeraient un pot de graisse parfumée à la disposition de chaque invité.

Mauvaise haleine et mauvaise odeur corporelle étaient des choses honteuses. Les Belles odeurs étaient essentielles, liées selon la croyance égyptienne à la propreté. les Égyptiens avaient appris de distiller les huiles essentielles. La science Égyptienne de parfumerie a duré jusqu'au Moyen-âge.

L'Huile de cèdre a été considérée la plus sacrée de toutes les huiles distillées. On pensait que l'essence spirituelle de plantes avait des qualités curatives et un pouvoir surnaturel; l'incarnation de la plante guérit l'esprit.

Vers 2 500 ans av. J.-C., en Égypte, le souci principal de la femme est de paraî- tre la plus blanche possible, une couleur associée aux objets précieux et frag- iles.

Les nobles Égyptiennes s'adoucissent la peau au bicarbonate de sodium ou avec une pâte de cendres et d'argile. Des préparations compliquées (encens, poudre d'albâtre, miel, lait d'ânesse ou fleurs) empêchent la transpiration, effacent les taches de l'épiderme ou redonnent la jeunesse. Les femmes acti- vaient également la pousse de leurs cheveux avec de l'huile et les teignaient en blond-roux.

L'ombre de l'oeil et les mascaras étaient présents. Les femmes teintaient leur peau avec le Henné, les femmes riches mettaient des crèmes rouges et cou- vraient leurs mamelons avec de l'or.
L'encens a été utilisé régulièrement. Les courtisanes ont utilisé une poudre de l'ocre jaune pâle sur leurs visages pour les rendre plus beaux.

Les produits de beauté faisaient partie de l'hygiène Égyptienne et des soins sani- taires. Huiles et crèmes ont été utilisées pour se protéger du soleil.
L'odeur était fondamentale dans la société Égyptienne, la parfumerie a commencé comme un art secret pratiqué par la prêtrise. La fonction de parfumerie était spir- ituelle, hygiénique, et sensuelle.

Les papyrus médicaux, datés d'environ 1500 avant notre ère - en particulier le Pa- pyrus Ebers - font ainsi état de véritables recettes utilisées pour protéger les yeux des maladies présentes sous le climat égyptien.

La cosmétologie égyptienne n'était pas une simple parure. Les couleurs avaient un rôle esthétique, thérapeutique et symbolique, rituel, sacré, révèlant ainsi les liens étroits entre technique et symbolique, et nous faisant pénétrer au cœur de la sensi- bilité sociale de cette culture ancienne.

L'Égypte était une civilisation spirituelle où la beauté était recherchée pour afficher sa bonne santé et la pureté de son âme.

Le maquillage égyptien était raffiné : les formes (traits ou ombrages), les matières (mates ou scintillantes ), et les couleurs étaient différentes selon les époques.

Les couleurs prédominantes à l'époque le vert et le noir.

Le noir est traduit par le terme « mesdemet » qui aurait comme origine l'ex-
pression “ rendre les yeux parlants, expressifs”.

La cosmétologie égyptienne n'était pas une parure, les couleurs des fards avaient un rôle non seulement esthétique, mais aussi thérapeutique et sym- bolique, rituel, sacré, révèlant ainsi les liens étroits entre technique et sym- bolique, et nous faisant pénétrer au cœur de la sensibilité sociale de cette culture ancienne.

 

Cosmétiques et médecine en Grèce antique

 

Le mot cosmétique provient du mot grec 'cosmos' qui signifie ordre ou rangement. L'amélioration de l'apparence ne passe pas sans problème. De nombreux textes philosophiques grecques avertissaient les hommes sur « la tricherie des femmes et comment elles se déguisent par leurs produits de beauté ».

Cosmestique grece

 

Én Grèce, les huiles précieuses, parfums, poudres cosmétiques, ombres de l'oeil, teintures des cheveux étaient utilisés. Les négociants grecs ont dominé le marché du parfum et des produits cosmétiques durant 8-7e siècles.

Les Grecs ont envahi l'Égypte, ils ont profité ainsi de 3000 ans d'expérience égyptienne dans le développement des parfums et des médicaments. Alexan- der le Grand a obligé certains prêtres à publier de fausses informations pour garder les secrets de ces connaissances.

Si l’Égypte était une civilisation spirituelle où la beauté était recherchée pour afficher sa bonne santé et la pureté de son âme, l’indulgence sexuelle grecque était un choc pour les prêtres égyptiens.

D’une perspective Égyptienne, les Grecs voulaient les huiles pour leur jeux érotiques, cherchaient les produits de beauté, encens et produits de médecine pour des buts profanes. L’histoire du kyphi est un exemple. Cette huile sacrée en Égypte sera utilisée par les Grecs comme un aphrodisiaque. Athènes com- merçait les herbes parfumées et médicinales : marjolaine, thym, sauge, anis, roses, iris, amandes, huiles.

A la différence de la civilisation égyptienne, pyramidale, avec un large consensus à la base, et un pouvoir théocratique absolu au somment, la Grèce était une civilisation démocratique. Pour la première fois, on commence à discuter ce qui était consensuel en Égypte. Socrate a désapprouvé de parfum.

Il croyait qu’il peut rendre la distinction entre esclaves (qui sentent mauvais) et hommes libres (qui sentent bon) difficile.

Alexandre le Grand était attaché aux parfums, il a brûlé de l'encens arabe autour de son trône constamment.

La toilette des femmes était une affaire importante et minutieuse, conduite avec discrétion et pudeur dans l'intimité des appartements féminins. Dans la Grèce homérique, la toilette est faite pour voiler et non pas pour souligner les lignes du corps féminin. L'élégance naît moins de la coupe du tissu que de la richesse, de la souplesse, de la légèreté des étoffes de laine ou de lin. Hésiode met en garde son frère contre les femmes qui portent des vêtements qui dénoncent leur forme (fesses) de manière trop sculpturale.

Cosmestique pandore

 

C'est aussi la signification du mythe de Pandore, première femme envoyée sur terre pour punir les hommes d'avoir volé le feu sacré. Façonnée d'argile puis décorée pour qu'elle puisse parler.

Élle était belle à l'extérieur, mais au fond c'était un mensonge. Pandore est parée de tous les dons. Son nom Pandora signifie qui a tous les dons : Aphrodite lui donne sa beauté ; Athéna sa sagesse, et Hermès lui offre son élo- quence.

Mais cette belle femme, un don de dieu avait une boîte, ou plutôt une jarre, elle ouvrait sa boite pour répandre sur terre des malheurs , des maladies, et des douleurs.

Dans la Grèce homérique, l'élégance naît moins de la coupe vestimentaire que de la richesse, de la souplesse, de la légèreté des étoffes de laine ou de lin.

L'amélioration de l'apparence ne passe pas sans problème. De nombreux textes philosophique grecques avertissaient les hommes sur « la tricherie des femmes et comment elles se déguisaient par leur produits de beauté
». Pour la première fois, on note la présence d'un lien entre maquillage, beauté, nature, vrai ou faux.

 

Cosmétiques et médecine à Rome

 

300 ans avant Jésus-Christ, les routes commerciales prospères par la de- mande croissante de roses, de narcisse, de safran, mastic, mousse de chêne, cannelle, cardamome, poivre, muscade, gingembre, et herbes médicinales.

Cosmestique rome

 

Après la défaite des Grecs par les Romains, les prêtres égyptiens vont affron- ter des romains plus hédonistes que les grecs, les huiles égyptiennes sacrées vont devenir des équipements sexuels à Rome après avoir été aphrodisiaques chez les grecs. Les romains vont populariser l'usage des résines parfumées.
Le mot parfum signifie en latin par ( à travers ) et fumum ( fumée ).

Si les grecs n'ont pas honoré les intentions spirituelles égyptiennes relatives aux huiles et aux parfums, les romains ont sorti ces produits de leur contexte: La science a chassé la magie, la médecine a pris sa place dans la pharmacolo- gie et les produits de beauté.
C’est la première fois que la religion abandonne ses substances à la science. Rome a popularisé l’usage des huiles. Cela a causé des problèmes financiers sérieux. Rome christianisée, la nouvelle prêtrise a perçu l’indulgence sexuelle et le gaspillage d’argent comme une source principale de péchés.

Dans une réception de l’empereur Néron, un invité a été asphyxié par les pétales de roses couvrant les invités.

C’est à Rome que la beauté est entrée dans le quotidien, il était fréquent d’appeler sa bien aimée “ ma cannelle “ ou “mon miel” , une tradition toujours présente en Occident.

De nombreux passages des saintes écritures font référence aux encens et aux myrrhes, apportées à l'enfant jésus comme cadeau de grande valeur.

Les chrétiens de 1-4 ème siècles étant influencés par la philosophie Égyp- tienne ont adopté à nouveau la signification sacrée des encens, cherchant à limiter le matérialisme répandu à Rome. Le schisme catholique au 5eme siècle ne changera pas cette tendance.

 

 

 

Cosmétiques et médecine en Occident

 

Dès la fin du moyen âge, la pharmacopée importée de l'Orient va perdurer jusqu'à l'apparition de la chimie. On utilisait les plantes comme l'oignon de lys, les huiles comme huile d'amande douce.

 

Cosmestique moyen age

 

 

Au XVème et XVIème siècle, des produits nouveaux arrivent en Occident profitant des échanges commerciaux. On utilise le citron, le riz, le sucre, le beurre de cacao. La pharmacopée de ces siècles s'est constituée à partir des connaissances élaborées dès l'antiquité.

Cette utilisation basée sur les livres de médecine médiévaux va durer jusqu'au 19eme siècle. Les crèmes étaient à base de cire, de miel, d'amande douce, et d’eau de rose.

Le lait à base de concombre, le lait virginal composé d'eau de rose et de glycérine. Les masques utilisait les plantes, les légumes, ou la viande crue.

Il est à noter que la beauté de cette époque se référait à la pureté ( la beauté dans le monde islamique se référait à la beauté pour la beauté). Donc, les pro- duits devraient être pures et limpides.

 

Cosmestique 17eme siecle

 

 

Au XVIème siècle, Gabriel de Minut dans son traité établit un lien direct entre beauté , fard, et chasteté. Les femmes selon lui se maquillaient pour se vendre aux jeunes gens « femme plus rouges pour l'un, plus pâles pour l'autre. »

Ce discours moralisant, de Kant, et d'autres représente un retour vers certains discours philosophiques grecques moralisants. Juvénal dans sa célè- bre satire se moquait de ces femmes dont le visage est « gonflé d'une épaisse couche de mie de pain ». La femme maquillée faisait l'objet d'une moquerie permanente, surtout quand ce maquillage manquait de grâce.

Le discours moralisant encouragé par l'église a fait naître un discours opposant qui sera le discours dominant au 18 ème et 19 ème siècle en occident.

Ce discours défendait le maquillage de qualité, et détaillait l'art de se maq- uiller en préservant grâce et discrétion. Les termes « pot de peinture » ou « voiture volée » sont l'héritage de cette époque.

Le XVIII ème siècle, époque de maquillage généreux, voit l’apparition d’un discours anti-cosmétique puissant, et cette fois, hors de l’église. Sous l’impulsion des mouvements de naturalisation, des réflexions sur l’hygiène et sur la santé élaborés par Montesquieu et La bruyère en France, se moquaient du maquillage et des cosmétiques.

« Sans maquillage, nos femmes ne sauront «ni médire, ni parler avec insolence ».

Le maquillage outrancier sera dénoncé pour son artifice. Ce discours va influ- encer les cosmétiques et la médecine esthétique d’une façon permanente ; la beauté devrait ressembler à l’image naturelle.

De nombreux courants défendaient le droit de la femme d’être magique et surnaturelle comme le faisait Baudelaire. Il s’agit d’un discours esthétique répandant un discours naturalisant. Un autre discours sanitaire fera aussi son apparition. Les produits cosmétiques devraient être inoffensifs, et non nocifs.

Au 18e siècle, le retour au naturel était la mode. Le style grec simple, les chev- eux lavés et groupés soigneusement ( comme on voit sur les vases grecs) était en vogue.

 

Ces trois discours vont engendrer des nouveautés déterminantes :

- séparer pour la première fois dans l'histoire, le maquillage (colorer, couvrir)
des soins de beauté (soigner, entretenir, nourrir)

- le maquillage devrait améliorer l'apparence sans être actif, les soins de beauté devraient améliorer en profondeur et être actifs.

- le maquillage est un geste esthétique , le soin de beauté est un geste médical et biologique.

Cette distinction née en occident sera la base même de l'industrie des cosmé-
tiques et des soins dans le monde.

 

 

Cosmestique 19eme siecle

 

L'apparence " préférée " au 19e siècle en occident était la pâleur, avec un peu de rouge léger sur les joues qui accentuait la délicatesse féminine.

Les femmes du 19ème siècle aimaient être comparées aux fleurs délicates. La pâleur était recherchée en buvant du vinaigre et en évitant l’air frais.

Les femmes utilisaient un petit rouge sur les joues, et cherchaient des pro- duits anti- âge. La jeunesse commence à être glorifiée dans les classes aisées, les crèmes à base de paraffine utilisées comme produits de beauté, surtout comme crèmes anti - vieillissement.

Cette idée de jeunesse est une nouveauté dans le domaine de médecine et de beauté.

Une peau pâle était une marque de distinction, le travail sous le soleil et la pluie était le signe d'une condition sociale difficile. Les ombrelles étaient de rigueur. Les pièces étaient fermées par des volets avec rideaux en velours. Pendant ce temps, la couronne d'une femme était ses cheveux. Rarement coupés. Ils étaient augmentés par de faux cheveux.

Mais à cette époque, les discours anti- maquillages avaient encore leurs influ ences, les femmes passaient dans les instituts de beauté discrètement, sans dévoiler ce secret à leur mari ou à leur amies.

Au début du 20e siècle, les produits de beauté n'ont plus été cachés sous le comptoir. Les femmes plus confiantes commençaient à demander ces produits.

 

Cosmestique 20eme siecle

 

 

Dans les 1920, le développement de marque de produits de beauté, comme Élizabeth Arden , Helena Rubenstein et Coco Chanel étaient prospères. Le maquillage était peu répandu, la jeunesse exigeait le naturel. La maigreur comme critère de beauté a fait son apparition.

Pendant les années 1930, le rouge à lèvres était rouge sombre. Én même temps, les ongles était rouges, et un rose léger était la couleur des ongles des orteils.

 

Cosmétiques et médecine en Extrême Orient

 

La distillation d'huiles essentielles et l'usage d'aromates a progressé en extrême-Orient aussi. Comme les chrétiens gnostiques, les Taôistes Chinois croyaient que l'extraction du parfum d'une plante libère son âme.

Comme les Grecs, les Chinois ont utilisé un mot pour représenter, encens et parfum. Ce mot était heang.

Heang a été divisé en six humeurs esthétiques: Tranquille, reclus, luxueux, beau, raffiné ou noble.

La haute société Chinoise faisait un usage massif de parfum du 7-17ème siè- cle. Corps, bains, habillement, maison et temple étaient richement parfumés, de même encre, papier, produits de beauté et sachets glissés dans les vête- ments.

Les statues de Bouddha ont été sculptées de bois camphré. Les spectateurs de danse et autres cérémonies pourraient attendre à être bombardés par des sachets parfumés. La Chine a importé de l'huile de sésame, du jasmin d'Inde, l'eau de rose perse et les aromates d'Indonésie, comme la muscade.

Le Materia Medica publié en Chine au 16ème siècle discute l'utilité de 2000 herbes et contient une section à part traitant les 20 huiles essentielles. Le jasmin a été utilisé comme un tonique général; la rose pour la digestion; la camomille pour réduire les maux de tête, le gingembre contre la toux.

Au Japon, l'usage d'encens devient un art, l'encens n'arrivant au Japon qu'au 5ème siècle.

Les japonais avaient réussi la distillation , et entre 4-6ème siècles, les pâtes de l'encens mélangés avec des fruits (prune) ou algue, ou charbon étaient utilisés. Des écoles spécialisées apprennent encore l'art de kodo (parfumerie).

Les étudiants apprennent comment brûler l'encens en grande cérémonie et exécuter des rituels.

Des horloges d'encens qui changeaient de parfum selon l'heure ont été inventées. Les filles de la geisha calculaient le coût de leurs services d'après combien de bâtons d'encens avaient été consommées pendant les rencontres.

 

 

 

Référence :

Blanco-Davila F.Beauty and the body: the origins of cosmetics. Plast Reconstr Surg. 2000 Mar;105(3):1196-204. Remaury B: Le beau sexe faible, Grasset, paris, 2000

Moorish Culture in Spain - Titus Burckhardt (1972) George Allen & Unwin, London.

Angeloglou, Maggie. A History of Make-up. London: The Macmillan Company, 1970.

Guiraud: les cosmétiques et la peau, Éd du Rocher

Robinson, Julian. The Quest for Human Beauty: An Illustrated History. New York: W.W. Norton and Co., 1998.

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Adolescents et sexualité

 

sexualite adolescents compressed 

Ce document traite certains aspects de la sexualité adolescente.

Cinq points essentiels sont traités :

- Comportement sexuel chez l’adolescent et maturité sexuelle

 

- L’adolescente et son corps

    Le corps outil de défis

    Le corps : séduction et sexualités

   Le corps : identité et problème

   Comment contrôler ce corps qui change

   Comment répondre aux besoins d'une adolescente

 

- Adolescent actif sexuellement

    Sexualité adolescente et rôle de la famille

    Communication adolescent famille

 

- Adolescent et initiation sexuelle

    Facteurs favorisant l’inititaion sexuelle

    Les facteurs qui retardent l’initiation sexuelle

    Le rôle de l’école dans l’éductaion sexuelle

    Initiation et comportement sexuel à risque

 

 

 

- Adolescent: Sexualité problématique 

    Comportement sexuel normal

    Comportement sexuel problématique

    Comportements sexuels problématiques chez les petits enfants

    Comportements sexuels problématiques chez les enfants d'âge préscolaire

    Comportements sexuels problématiques chez les enfants d'âge scolaire

    Comportements sexuels problématiques chez les adolescents

    Signes permettant d’identifier des comportements sexuels problématiques

    Facteurs favorisant les comportements sexuels problématiques chez les adolescents

    Comment aider

    Traitements

 

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Estime de soi , comprendre et agir

 Paul Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire, musée d'Orsay

Paul Cézanne, "La Montagne Sainte-Victoire", vers 1890, musée d'Orsay

 

 

L'estime de soi est une valeur fragile et changeante. Elle augmente chaque fois que nous agissons en respectant nos standards et diminue chaque fois que notre comportement les contredit. Il est donc possible qu'elle soit très haute ou très basse selon les périodes de notre vie.

 

 

Approche théorique

 

Nous allons citer rapidement les approches théoriques relatives à ce concept. La définition précise la plus admise par une majorité de spécialistes renvoie à trois significations selon (Brown, Dutton et Cook, 2001) :

  • Le regard global d'un individu à son propre endroit
  • Les évaluations d'un individu au sujet de ses capacités et de sa personnalité.
  • Le sentiment de valeur personnelle d'un individu

Selon James ( 1890) : l'estime de soi est égale au rapport entre nos prétentions et nos succès. Selon ce concept, l'estime de soi peut être obtenue : soit en diminuant nos prétentions, soit en augmentant nos succès, soit en entre les deux facteurs.
Le miroir social de Cooley (1902) et Mead (1934) : l'estime de soi est la perception de soi construite par l'intériorisation de l'opinion d'autrui à notre égard. Dans cette perspective, les interactions sociales sont déterminantes.

L'estime de soi comme lieu de contrôle  (locus of control) de Rotter (1966) :
l'estime de soi se décline en fonction de la croyance de l'individu
Hiérarchie des besoins de Maslow (1970) : l'estime de soi correspond à une double nécessité pour l'individu : Se sentir compétent et être reconnu par autrui.

Le sentiment d'auto efficacité de Bandura (1986) : l'estime de soi renvoie aux croyances de l'individu en ses capacités personnelles.

 

 

 

Composantes de l'estime de soi

 

Coopersmith a montré l'absence de liens significatifs entre l'estime de soi de l'enfant et l'aisance financière, l'éducation ou la profession des parents.
Le seul facteur qui influence fortement l'estime de soi de l'enfant est la qualité de sa relation avec ses parents.

Harter souligne l'aspect vital de l'approbation par les parents pour l'estime de soi de l'enfant, pour encourager certains comportements. Ces sentiments positifs des parents vis-à vis de l'enfant apportent stimulation et affection, favorisent l'indépendance de l'enfant.
Jusqu'à l'âge de 3 ans, l'enfant accorde plus d'importance à l'avis de ses parents ; puis, peu à peu, c'est l'approbation des pairs qui va être recherché (cela devient vital à l'adolescence).
Le rang de naissance semble jouer un rôle sur l'estime de soi  : les cadets auraient une estime de soi moindre que les aînés mais seraient plus populaires et plus à  l'aise dans la société. Les aînés jouissent d'une estime de soi élevée et connaissent une meilleure réussite scolaire.

Comment écrire sur l‘estime de soi ? N'est-ce pas prétentieux de dire aux autres comment rehausser leur estime de soi ?  Cela ne signifie-t-il pas que celui qui écrit a trouvé la recette ?

 

 

Estime de soi : approche générale

 

Personne ne peut prétendre être compétent pour parler de cette partie noble qui habite l'humain, cette partie précieuse sans laquelle l'humain souffre, devient fragile et troublé.

Que reste-t-il de l'humain blessé, humilié, vaincu parfois mais vivant ?
Que reste-t-il de nous après nos échecs, après nos erreurs et après nos sentiments de culpabilité ??

Il reste cette partie noble de nous, celle qui continue à croire, à vivre et qui va assurer la suite. Cette partie dont nous ne pouvons pas vivre sans.


Cette partie est l'estime de soi.

Pourquoi une personne, après avoir commis une faute, souffre-t-elle alors que la faute est oubliée ou pardonnée ??
Pourquoi de nombreuses personnes qui consultent le médecin pour une anxiété ou pour une dépression disent :  je me déteste, je ne suis bon à rien,  je ne vaux rien.

 


L'estime de soi est le résultat d'une auto-évaluation.

 

 

Il s'agit d'un baromètre révélant dans quelle mesure nous vivons en harmonie avec nos valeurs, avec la partie haute de nous-même.
L'estime de soi se manifeste par la fierté que nous avons d'être nous-même et repose sur l'évaluation continue de nos actions.
Cette évaluation est consciente ou inconsciente. Chacune de nos actions engendre un verdict : valable  ou pas valable.

L'action valable va nous donner confiance en nous, nous rendre fiers, et l'action non valable va nous faire souffrire car cette action engendre une contradiction entre notre comportement et nos valeurs.
Toute activité nécessite la présence de personnes avec une estime de soi saine pour imposer le respect, accepter la responsabilité, avoir de la fierté d'un accomplissement, la capacité d'analyser l'échec et les critiques.

 

L'estime de soi n'est pas d'avoir des idées positives sur soi même, n'est pas l'égoïsme, arrogance, prétention, narcissisme, un sens de supériorité. Les individus avec l'estime de soi pauvre ou défensive tentent de prouver à eux-mêmes leurs valeurs, à impressionner les autres ; arrogance et mépris. Ils manquent généralement de confiance en eux-mêmes, et doutent de leur valeur et sont peu disposés à prendre des risques ou de s'exposer eux-mêmes à l'échec.

Mais l'humain est parfois victime de ses propres erreurs ou de celles des autres.
Des années après un abus sexuel ou un viol, la patiente souffre d'un sentiment de dévalorisation, elle ne cesse de détester son corps car « il  est sale » , et de se punir car « elle ne vaut rien. »
Voilà comment l'estime de soi fait souffrir.

D'abord s'accepter. C'est un principe fondamental en médecine et en psychologie, on ne peut changer (à l'intérieur de soi) que ce l'on a déjà accepté. Cette acceptation de ce qui est arrivé, de ce que ce que nous sommes, est un préalable à tout traitement et à tout progrès.

 

 

 

Se pardonner

 

Après l'acceptation, le pardon signifie la fin de la guerre civile déclenchée dans nos têtes. Pardonner à soi -même signifie dépasser la culpabilité et la honte. Dans nos conflits intérieurs, il existe toujours des fautes qui nous hantent. Des situations où nous étions peu intéressants selon notre propre jugement.

Se pardonner peut se passer dans les cas simples par un simple travail sur soi-même, une réflexion, une interrogation, mais dans les cas d'une culpabilité notable ou profonde, il est possible de faire appel à un soignant ou à une personne ayant la capacité d'écouter et d'analyser.

Pardonner à soi même est un acte difficile.

Comment puis-je pardonner à ce monstre que j'étais alors ou lors tel acte ou de tel événement ?


Le principe dans ce cas est de :

- Refuser la culpabilité toxique : la répétition de la faute ne doit pas être permise.

- Remettre les actes dans leur contexte.

- Cultiver ce qui est bien, critiquer ce qui est mal

- Prendre ses distances avec ce comportement

- Accepter et comprendre la réaction des autres vis à vis de notre comportement

- Admettre ses besoins et ses limites.

- Le droit à l'erreur : L'expérimentation donne des résultats positifs et négatifs. La peur de l'erreur peut devenir anxiété puis immobilisme.

 

 

Agir pour ce qui est important

 

En nous référant à notre échelle de valeur, nous pouvons faire des choix qui ont un effet positif sur notre estime.
Si l'honnêteté est une valeur importante pour vous, soyez honnête, si la fidélité dans le couple est importante pour vous, soyez fidèle.

Ce respect de soi a un prix, tout comme le non-respect en a un.  Etre fidèle dans le couple par exemple, signifie un renoncement total aux autres partenaires.  Qui a dit que c'est facile ???
Etre infidèle, c'est le couple qui risque de subir les conséquences. C'est un problème aussi et il y a un prix à payer.
Cependant respecter ce qui vous importe, est le principe fondamental pour réussir.
L'estime se bâtit en relevant des défis, le risque est présent : déplaire, perdre, être rejeté, échouer, etc. Mais sans prise de risque, aucune réussite n'est possible.

 

 

 

Prendre soin de soi même

 

Lorsqu'un patient consulte pour anxiété ou dépression, l'estime de soi souffre aussi. En parlant, on trouve parfois dans cette mauvaise estime de soi, un manque d'écoute de son monde intérieur, de ses désirs, de ses émotions.

Mais la vie change aussi nos besoins, et nos aspirations. Ces besoins vont apparaître donc comme désir, rêve ou fantasme.
A chacun de trouver ce qui important dans ses désirs, en cherchant la satisfaction et non pas le plaisir immédiat bien sûr.

Le problème est que nos besoins se manifestent comme des impératifs (désir, rêve, sentiment d'urgence), et dans chaque cas, ces besoins nous font peur car ils remettent en question notre organisation.
Les sujets importants à nos yeux nous font peur et il est utile d'affronter cette peur pour développer la confiance en soi.
Un exemple classique est celui de la maternité. Lorsque le désir d'enfant devient urgent, la femme est harcelée par des images, des désirs, des fantasmes sur ce sujet. Assaillie par cette question, la femme est invitée à répondre.
Si la femme est sans compagnon, elle doit décider de trouver un compagnon pour faire un enfant ou le faire sans père. Si le mari est stérile, il faut décider de changer de mari ou accepter.
Ce sont des choix qui comptent, mais ces choix devraient tenir compte de ce qui important pour soi.

 

 

S'évaluer soi-même comme évaluer les autres

 

Evaluer est une composante importante de la capacité humaine à éviter le risque et à améliorer sa qualité de vie. Apprécier le beau, l'utile, l'agréable et éviter le risque.

Il est normal aussi d'être conscient que nos jugements concernant les autres soient incomplets car nos données sont généralement partielles.

Mais juger le comportement des autres ne doit pas être tabou, c'est le seul moyen de consolider ses repères et de trouver sa propre valeur.

L'idée selon laquelle, "qui sommes-nous pour juger" est une idée théorique basée sur un système de tolérance utopique et sur une attitude récente dans notre société d'acceptation positive inconditionnelle.
Pourtant, cette tolérance ne devrait pas nous faire tout accepter. Juger oui, mais condamner non, c'est la différence entre la vraie tolérance et l'acceptation.
Jugeons les autres pour dire : cette attitude ne me convient pas,  je ne l'accepte pas, mais je suis tolérant donc, je ne la condamne pas.
S'abstenir de juger est indiqué dans une relation thérapeutique. C'est un moyen d'aider le patient à s'accepter lui-même.
Mais, dans une relation non-thérapeutique, le non-jugement produit des résultats néfastes. Les jugements inhibés sont exprimés sous des formes pernicieuses (critiques indirectes, question pleine de sous-entendus, manipulation, etc.).

Dans d'autres cas, l'effort de neutralité détruit la relation en la transformant en relation superficielle, complaisante aseptique.

Annuler la faculté de juger est une amputation nuisible à l'estime de soi.
En cas de difficulté relationnelle, il faut se souvenir qu'on peut toujours tout dire si on sait le dire ou comment le dire, donc, le dire sans heurter ni blesser.

 

Henriette 48 ans rencontre son compagnon Moïse âgé de 55 ans. Moïse sortait d'une histoire relationnelle compliquée. Henriette raconte :  

 « A mon âge, je savais que les relations  humaines sont étranges mais quand j'ai vu pour la première fois Léa, l'ex de mon compagnon à la maison, j'étais plus que choquée. Elle est venue avec son enfant à propos d'un problème administratif concernant l‘enfant. Elle a 24 ans.  Je ne savais pas comment réagir. On me dit qu'il ne faut pas juger, mais je ne peux pas, c'est contre mes propres valeurs. Cette relation est pour moi épouvantable, incestueuse ou presque.

Après son départ, je lui ai dit ce que je pense mais sans colère ni nervosité. Il m'écoute puis il m'explique que cette relation avec Léa avait duré deux ans, une vraie relation d'amour et non pas une relation de désir. Puis il me dit : Même une relation de désir, où est le problème, elle est adulte, elle avait 23 ans. L'enfant c'est son choix aussi.  Je n'ai jamais voulu d'enfant. Je savais que la différence d'âge était un problème sérieux. Mais Henriette, je n'ai pas abusé d'elle, et c'est elle qui a mis fin à ma relation avec elle pour retrouver un de ses ex. »

 

Henriette ne pouvait pas accepter de ne pas juger, cela aurait créé un non-dit dans le couple, une zone non partagée par le couple.  Elle avait besoin de juger, de respecter ses propres valeurs et de ne pas accepter sans que cela ruine son couple. Elle a trouvé une solution intermédiaire :

 «  J'invite régulièrement à la maison Léa avec son nouveau copain comme s'il s'agissait de ma propre fille car elle a l'âge de ma fille. Mon conjoint est ravi de voir son enfant, je la considère comme un membre de la famille, et j'ai demandé à Moïse de l'aider financièrement quand elle a besoin,  c'est ma façon à moi de garder le respect que je dois à mes propres valeurs.  »

 

 

 

Accepter et admettre les souffrances durant l'enfance

 

Dans son livre sur la famille, John Bradshaw souligne une réalité psychologique :   « Nous ignorons à quel point nous sommes en colère en face du passé. Nous ne ressentons pas notre souffrance non résolue car notre faux-moi et ses défenses nous en empêchent. »

Une des contributions majeures des études historiques est de nous rappeler que notre passé est présent dans notre présent. Ce principe peut aussi être appliqué sur le passé individuel. La souffrance refoulée non-reconnue pèsera toujours de son poids lors de nos décisions.
Difficile de prendre la décision de discuter avec l'enfant que nous étions, cet enfant qui a eu ses difficultés, ses problèmes et ses moments peu glorieux.

Emile est un enfant sans père comme il dit. Sa mère a eu une relation à l'âge de 16 ans avec un homme de passage, elle a gardé l'enfant sans avertir le père. L'enfance d'Emile est une succession de problèmes et de douleurs, sa mère tentait de refaire sa vie mais elle tombait toujours sur des hommes peu disposés à rester avec elle ou avec des hommes de passage.

« Elle n'arrêtait pas de changer de mec. J'avais 6-7 ans quand j'ai commençé à m'en rendre compte.  Mais elle était à la fois, belle, attirante, et naïve. Elle passait ses nuits avec des hommes sans intérêt puis pleurait le matin. La pire elle me racontait ses malheurs, et très tôt  je détestais les hommes. Après nombreuses aventures, elle s'est mariée. Mon beau-père n'était pas un homme de qualité non plus. J'avais 14 ans quand j'ai commencé à répondre à ses coups. A 16 ans, j'ai quitté la maison. »

Emile a refait sa vie depuis. D'apprenti dans une usine de transformation de bois dans le Nord, il devient à 35 ans associé. Mais le vieux problème de son enfance ressurgit :

« Ma fiancée est une fille bien, c'est la nièce de mon associé, elle a fait des études alors que je n'ai qu'un vague souvenir du programme de collège, elle est posée, calme. J'ai 35 ans, elle en a 28 ans, c'est la femme qui me convient, qui peut m'aider. Mais je ne pouvais pas faire un enfant, pas question. Trop de souvenirs. Trop de honte, trop de tout. »

Quand j'ai parlé avec Emile, ce jeune patron refuse son enfance en bloc. Il a construit un faux-moi, une histoire à lui. On appelle cela en psychologie rationalisation. Il ne peut pas parler de l'enfant qu'il était. Insupportable, et logiquement il ne peut pas devenir père.

Il a fallu de nombreuses heures de discussion, pour qu'il pleure un jour en criant sa douleur. L'enfant qui recevait des coups, et souffrait, s'est réveillé, et le manque de père est à nouveau présent.
Il a admis son dégoût pour sa mère, pour son beau-père, sa peur de la paternité. Il a admis sa honte devant son manque de scolarité.


F. Perls le fondateur de l'approche psychologique gestaliste dit «  les choses ne peuvent changer tant qu'elles ne sont pas devenues ce qu'elles sont vraiment. » (cité par Bradshaw dans l'ouvrage "la famille")
Emile validera un jour sa souffrance. A présent sa femme est enceinte. Il tremble devant l'enfant qui va naître, mais sa femme le rassure en lui répétant qu'il sera un merveilleux père.

 

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Jane Austen, Orgueil et préjugé: le couple d'abord

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Résumé du roman

 

Quand Charles Bingley, un riche célibataire décide de faire de Netherfield sa nouvelle résidence, les habitants du voisinage sont ravis, en particulier Mme Bennet, qui espère le marier à l'une de ses cinq filles. Les filles Bennet le rencontrent à un bal local, et sont vivement impressionnées par sa personnalité extravertie et sa disposition amicale. Elles sont toutefois moins impressionnés, par Darcy ami de Bingley, et de Fitzwilliam. Darcy est un aristocrate terrien trop fier pour parler aux habitants du village et il surprend fortement Elisabeth Bennet en refusant de danser avec elle.

 

Bingley et la fille aînée Bennet Jane, formeront bientôt un couple d'amoureux. Toute relation sérieuse entre les deux, cependant, va à l'encontre de la volonté des soeurs de Bingley, elles n'approuvent pas cet éventuel mariage de Bingley en raison du statut social inférieur de la famille Benet. Darcy a également un avis négatif sur la jeune fille, trop indifférente à Bingley. Pendant ce temps, Darcy se sent attiré par Elizabeth. Il est attiré par son intelligence, ses yeux expressifs, et son humour. Jalouse d'Elizabeth, Caroline Bingley ne peut rien faire pour diminuer l'admiration que Darcy lui porte.

 

Alors que Darcy devient de plus en plus intéressé par Elizabeth, celle-ci le trouve désagréable et prétentieux. Elle tombe sous le charme de George Wickham, un militaire beau et aimable cantonné dans le village. Wickham raconte son histoire à Elizabeth.

Son père travaillait pour le père de Darcy, lui et Darcy ont grandi ensemble. Le père de Darcy qui l'aimait comme un fils, lui avait laissé des biens que Darcy par jalousie, a refusé de lui donner après le décès de son père. Il dresse un portrait de Darcy non seulement fier mais aussi cruel. Elizabeth n'est pas autrement surprise de ce récit qui va dans le sens de sa première impression.

 

Dans le même temps, la famille Bennet reçoit la visite d'un cousin, William Collins, un ecclésiastique. Il est l'héritier de la succession de M. Bennet à la mort de celui-ci par suite de la loi nommée majorat (où les femmes ne peuvent hériter, seuls les hommes de la famille sont héritiers). Il est redevable de sa charge à sa patronne, lady Catherine de Bourgh, qu'il abreuve de compliments et louanges. M. Collins informe M. Bennet que lady Catherine lui a demandé de se marier et qu'il a l'intention de choisir une femme parmi les filles Bennet. Il jette son dévolu sur Elizabeth, mais il est stupéfait et choqué quand elle refuse de l'épouser.

 

Il tourne rapidement son attention sur une amie d'Elizabeth, Charlotte Lucas, qui cherche désespérément à se marier. Charlotte a 27 ans, n'est pas jolie, n'a pas d'autre choix. Rapidement Charlotte et Collins sont fiancés et se marient.

Dans le même temps, Jane est consternée de découvrir que Bingley et ses amis de Netherfield sont brusquement partis pour Londres. Caroline Bingley écrit à Jane qu'ils n'ont pas l'intention de revenir, prédit un mariage entre Bingley et la soeur de Darcy, Georgiana, qui se trouve à Londres. Bien que Jane se voit obligée de renoncer à une vie avec Bingley, Elizabeth en colère soupçonne les soeurs Bingley et Darcy d'être la cause de ces changements faisant obstacle au bonheur de sa soeur.

 

Elizabeth en visite au nouveau domicile de Charlotte à Hunsford, dans le Kent, répond à une invitation de la patronne de M. Collins également tante de Darcy, Lady Catherine de Bourgh, une femme autoritaire qui s'ingère dans la vie d'autrui. Peu de temps après l'arrivée d'Elizabeth dans le Kent, Darcy rend visite à sa tante avec son cousin, le colonel Fitzwilliam.

Darcy intrigue Elizabeth par son comportement, il semble rechercher sa compagnie, mais il ne dit jamais grand-chose. Un jour, il surprend en faisant une proposition de mariage à Elizabeth.

 

Elizabeth refuse sans ménagement, repoussée par son caractère orgueilleux, elle le croit responsable de  la séparation Bingley de Jane et du malheur de Wickham. Le lendemain, Darcy lui donne une lettre expliquant son influence sur l'éloignement de Bingley de Jane et détaille les faits sur la situation de Wickham. Un examen attentif des faits révèle que Darcy, tout fier qu'il soit, est innocent de toute faute, laissant la si fière Elizabeth, mortifiée d'être tombée elle-même dans des préjugés contre Darcy.

Un mois après son retour à la maison, Elizabeth part en voyage avec sa tante et son oncle Gardiner à Derbyshire County, où ils visitent les environs dont la propriété de Darcy, Pemberley. Là, ils le rencontrent de manière inattendue et sont tous surpris de voir comment Darcy les traite gentiment. Il voit Elizabeth à l'auberge où ils sont descendus et lui présente sa soeur, et l'invite à Pemberley pour le dîner.

 

Darcy est toujours amoureux d'Elizabeth, et Elizabeth commence à avoir des sentiments similaires pour lui.

Au milieu de cette embellie, Elizabeth reçoit deux lettres de Jane lui disant que Lydia s'est enfuie avec Wickham, obligeant Elizabeth et les Gardiners à rentrer immédiatement. Elizabeth craint que Lydia et la famille Bennet ne soient définitivement déshonorée et que son amour nouvellement découvert pour Darcy, sans lendemain. Lorsque Lydia est retrouvée, les deux amants sont mariés. A distance de l'événement, Elizabeth découvre que Darcy a joué un rôle dans l'orchestration du mariage, sauvant ainsi la réputation des autres filles Bennet.

Bingley revient à Netherfield et demande dès son retour, à Jane de l'épouser. Jane, bien sûr, accepte, Mme Bennet exulte. Pendant ce temps, le bonheur d'Elisabeth pour sa soeur est interrompu par une visite de lady Catherine de Bourgh, qui a entendu une rumeur selon laquelle Darcy et Elizabeth se sont engagés, mais ils ne sont pas.

Elle sermonne ouvertement l'imprudence d'Elizabeth puis exige la promesse qu'Elizabeth n'acceptera pas d'éventuelle proposition de mariage de Darcy. Elizabeth refuse, provoquant lady Catherine.

Cette réponse donne de l'espoir à Darcy qu'elle a changé d'avis sur lui. Il lui propose à nouveau de se marier et Elizabeth accepte avec joie.

 

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Le couple chez Jane Austen

 

Peut-être pour la première fois dans l'histoire de la littérature européenne, Austen introduit l'amour passion ou l'amour romantique dans le mariage, alors que le mariage était considéré comme une association économique et sociale. Si le style de Jane Austen est classique, son approche du couple dans le mariage est parfaitement moderne. Elle refuse l'idée du couple raisonnable pour dessiner un  couple fondé sur un équilibre entre amour et raison, l'individu a un mot à dire dans son destin conjugal. Une fille peut et droit refuser un mariage, non pas par refus du mariage comme institution, mais par refus de partager sa vie avec une personne qu'elle n'apprécie pas.

 

 

Le couple et l'amour propre

 

L'amour romantique chez Jane Austen est une affirmation de soi, une validation de ses propres besoins. Les parents chez Jane Austen sont généralement ridicules et incompétents, les pères indécis, parfois dépressifs, des mères sottes ou passives. Les femmes (filles) devraient chercher leurs chemins par leurs propres moyens. Elle insiste sur l'importance du bon sens, de la modération, de la raison dans les choix de ses héroïnes.

Une lecture attentive de romans de Jane Austen démontre sa grande connaissance de l'attirance sexuelle, de ces paramètres, de ses signes, de ses dynamiques. Une connaissance fondée sur l'observation avant les études sociologiques ou la naissance de la sexologie au début du XXe siècle.

Les héros victimes de cette attirance sexuelle, se retrouvent en face de dimensions nouvelles, cherchent dans leur raison les moyens de comprendre, d'agir sous l'emprise du coup de foudre, ou d'une attirance sexuelle intense. Jane Austen insiste sur l'authenticité et la vérité des sentiments qui conditionnent la réponse de l'autre.

Ses héroïnes résistent plus ou moins à  cette attirance sexuelle pour vérifier l'authenticité et la vérité des motivations de l'autre.

Chez elle, le couple est un engagement trop sérieux pour être fondé sur la simple attirance sexuelle. Le couple selon Jane Austen est un équilibre entre désir sexuel, raison, et sentiments.

Darcy est un héros romantique, victime d'un coup de foudre, il désire une fille moins belle que d'autres, mais plus intelligente. Elle a plus de charme que de beauté. Le comportement de Darcy est fidèle à son amour-propre. Il propose le mariage une première fois à Élisabeth Bennet, elle refuse. L'histoire s'arrête là. L'amour propre interdit à un homme de présenter ses hommages une deuxième fois.

Dans son essai, sur l'amour et l'amitié, Allan Bloom discute l'influence de Jean Jacques Rousseau sur Jane Austen, surtout dans son roman "Orgueil et préjugé". Longtemps avant la psychologie moderne qui a fondé le concept de l'estime de soi, JeanJacques Rousseau a forgé le concept de l'amour-propre. Dans les essais littéraires, le terme d'amour-propre demeure utilisé plus que le terme estime de soi, réservé à la psychologie et à la médecine.

La naissance de l'individu s'accompagne de la naissance de l'amour propre, l'estime de soi devient le mécanisme indispensable pour la survie de l'individu dans la société. Dans Orgueil et préjugés, il est question d'estime de soi, de validation de ses propres besoins, d'entrer dans le couple en étant un individu entier, et non pas comme membre anonyme de la société. Élisabeth Bennet juge Darcy condescendant, ne respectant pas sa propre estime d'elle-même en rabaissant sa famille, et sa condition sociale. Darcy juge Élisabeth Bennet comme orgueilleuse incapable de valider ses besoins à lui, besoin de reconnaissance sociale et de respect.

Élisabeth Bennet refuse la proposition de mariage de Darcy  ; un acte spectaculaire pour une fille modeste menaçant ainsi son avenir social et économique  ; Élisabeth Bennet accomplit un acte indispensable: la confirmation de soi. Elle ne pouvait garder son estime d'elle-même sans se défendre en face de Darcy. Quelques chapitres auparavant, elle refuse son cousin M. Collins car elle ne l'aimait pas. Valider ses propres besoins est composante essentielle de l'estime de soi.

Nous pouvons discuter longtemps, comme cela se passe dans les clubs de lecture sur Jane Austin, sur la sincérité des reproches de Bennet à Darcy et vice versa, on peut déjà dire que les deux amoureux avaient leur propre part de vérité et une sacrée dose de mauvaise foi.

Jane Austen démontre à travers cette aversion provisoire entre les deux amoureux, la peur de chacun de ses propres sentiments, la crainte de l'emprise de l'autre sur son destin. Par la suite, Jane Austen décrira une démarche raisonnable des deux partenaires  : l'amour-propre dans le couple devrait être respecté, les besoins de chacun conditionnent la qualité du couple, la solution réside dans l'égalité des partenaires.

 Allan Bloom résume à sa façon dans une jolie formule ces dynamiques de rencontre  :

«dans l'affrontement de ces deux guerriers, la connaissance de soi progresse, l'orgueil et les préjugés sont corrigés".

orgueil et prejuge bennet

 

Le couple : deux égos

 

Après le refus du mariage, pendant lequel Élisabeth Bennet a accusé Darcy de rabaisser sa famille, de ne pas «  admettre ses besoins   et sa capacité à dire non  », Darcy lui adresse une lettre d'explication. Cette lettre est d'une importance décisive dans le roman. Il donne des explications. L'incertitude et l'ambiguïté des sentiments vont secouer Élisabeth Bennet comme les autres héroïnes chez Jane Austen. Le jugement devient plus nuancé. Darcy est moins monstrueux, moins antipathique.

L'amour entre Darcy et Bennet peut être qualifier d'amour romantique, les deux egos naviguent seuls dans un océan d'incertitude, cherchant des solutions ensemble, loin de la société, dans la discrétion. C'est un amour romantique car le hasard et la chance jouent un rôle important dans la relation.

Comme les autres héroïnes, l'égo d'Élisabeth Bennet s'exprime dans le couple, et non pas dans la société. Elle se réalise dans le couple, et le couple s'adapte aux conventions sociales. Jane Austen célèbre avec délice les triomphes de ses héroïnes, l'une après l'autre, où chacune cherche à valider ses besoins, à imposer sa volonté dans le couple  : certaines se marient par amour, d'autres par intérêt, en choisissant avec une belle lucidité.

"Il est universellement admis qu'un célibataire nanti d'une belle fortune a forcément besoin d'une épouse. Si mal connus que soient les sentiments ou les opinions d'un tel homme, dès lors qu'il paraît dans une certaine société, cette vérité est si bien ancrée dans l'esprit des familles du voisinage qu'il est considéré comme propriété légitime de l'une ou l'autre de leurs filles."

Orgueil et préjugés , Jane Austen

 

Modèles de mariages

 

Outre le mariage de Mme et M. Bennet, quatre mariages ont lieu dans le roman, la plupart du temps émanant de l'amour entre les partenaires. Par ailleurs, la principale préoccupation du roman est la séduction et l'amour.

Le premier mariage qui attire notre attention est celui de Mme Bennet et M. Bennet. Mme Bennet n'était pas un bon parti pour M. Bennet. Elle est nerveuse, ridicule, alors que M. Bennet est un homme conscient et sensible qui aspire à la tranquillité. Ce mariage est le pire exemple de ce genre dans le roman. Le deuxième exemple de mariage dans le roman est celui de Charlotte Lucas et M. Collins.

M. Collin est un membre du clergé fortuné et stupide. Il se propose d'abord d'épouser Elizabeth mais elle le rejette. Il propose à Charlotte Lucas qui accepte sa proposition parce qu'elle veut la sécurité économique. C'est un mariage de convenance, pas un mariage d'amour.

Le troisième exemple de mariage dans le roman est celui de Lydia et Wickham.

Wickham est un coureur de jupons et un tricheur. Il attrape Lydia dans son filet et elle tombe amoureuse   de   lui. Elle s'enfuit avec lui provoquant la honte sur sa famille ; "jeune fille perdue, sans soutien et sans argent". Darcy intervient, paie Wickham pour qu'il épouse Lydia et  sauve l'honneur de la famille de Bennet.

Le quatrième exemple de mariage est celui de Jane et Bingley. Ils s'aiment. Bingley épouse Jane sans dot. Ceci est un exemple d'un mariage d'amour.

Le cinquième et dernier exemple de mariage est celle d'Elisabeth et de Darcy. Selon Austen, c'est un exemple d'un mariage fondé sur la compréhension et sur l'amour. Avant le mariage, ils ont rencontré des différences profondes et des confrontations résultant de la fierté de Darcy et des préjugés d'Elizabeth. Ils se marient quand Darcy renonce à sa fierté et Elizabeth renonce à ses préjugés. Un exemple de mariage idéal.

 

 

Le couple et la complémentarité

 

C'est probablement l'influence de Rousseau, encore une fois, sur la culture européenne, qui guide Jane Austen dans son travail. Rousseau disait qu'une relation solide entre un homme et une femme se fonde sur la complémentarité. Nous pouvons discuter longuement ce terme complémentarité,

Nous pouvons avoir plusieurs points de vue. Le couple devient une interdépendance, une relation interpersonnelle.

L'homme demeure distinct de la femme, la femme demeure distincte de l'homme, les deux partenaires partagent leurs capacités, leurs expériences, leurs intelligences, pour produire le meilleur pour le couple. Cette interdépendance est à l'opposition de l'amour fusionnel qui règne dans notre mode de vie actuelle.

Darcy et Bennet jouent la complémentarité, ils discutent indéfiniment pour échanger, pour enrichir leurs relations, et pour cultiver, non pas l'intelligence individuelle, mais l'intelligence du couple.

 

 

Le couple et la sexualité

 

La sexualité dans le sens jouissance n'existe pas chez Jane Austen. On peut bien sûr imaginer une suite, par ex la nuit de noces de Bennet et de Darcy. Certains auteurs ont tenté de se moquer de la pudeur de Jane Austen.

La question de la sexualité dans l'amour romantique est une question délicate. L'amour romantique exige l'égalité des partenaires, l'union de deux egos.

Comment pouvons-nous accepter l'approche de Jane Austin? Aristote disait l'orgasme et la pensée s'excluent mutuellement. Austen semble d'accord sur ce point comme d'autres écrivains au 19ème siècle.

Il y a un temps pour la parole entre Bennet et Darcy, un temps pour la jouissance, ce temps là commence après la sortie de l'église.

 

 

 

Exigence de vérité

 

La femme devra savoir quoi faire dans la relation. Elle sera punie socialement et émotionnellement en cas d'erreur. Pour que la femme puisse bien choisir, bien juger, l'homme ne devrait pas mentir ou se présenter sous un faux jour. Cette exigence de vérité est une constante dans les romans de Jane Austen. Dans Orgueil et préjugé, Wickham est jugé misérable et méprisable car il a menti.

Jane Austen condamne sévèrement les mensonges dans la relation. Elle prend la relation au sérieux, elle prend le couple au sérieux, et les conséquences de l'échec de la relation.

A notre époque, l'amour romantique reprend cette exigence de vérité comme un fondement de couple.

 

 

Référence 

Mallaisy Thérèse: Pourquoi Austen  redevient populaire, Ed Causam,  2015

 

 

 

 

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Ivan Petrovich Argunov : le portrait russe

Argunov-Portrait-d-une-inconnue-habillee-en-costume-traditionnel-1784

Argunov Portrait d une inconnue habillee en costume traditionnel 1784

 

Portrait d’une inconnue habillée en costume traditionnel 1784

Table de matière

  1. Biographie d' Argunov

 

 

Ivan Petrovich Argunov (1729–1802) est fondateur de l’école russe de peinture de portraits, célèbre pour ses portraits de la noblesse de son époque.

La famille Argounov occupe une place particulière parmi les beaux arts en Russie. Tous les Argounov, en dépit du fait qu’ils étaient serfs, ont apporté une contribution significative au développement de la culture russe.
Ivan Petrovich Argounov a vécu 73 ans.

 

Biographie d' Argunov

 

 Selon les historiens d’art, le manque de liberté fut une tragédie sans pouvoir l’affirmer. Le sert dans le monde féodal est une personne sans liberté individuelle, attachée à une terre, et assujettie à des obligations professionnelles précises.

Né dans une famille d’architectes et de peintres, les argunov sont attachés au prince Cherkassky. En 1743, les Argunov sont devenus la propriété du comte Sheremetev une des plus riches familles russes, par transaction maritale entre familles nobles. Le futur artiste a été élevé par son oncle de Saint-Pétersbourg, S.M.Argounov, un homme curieux et énergique.
Quand l’oncle remarque le talent du jeune garçon, il en informe le comte Sheremetev. Le comte amoureux d’art lui offre une éducation artistique approfondie.

 


Au XVIIIe siècle, la mode des galeries ornées de portraits de famille était bien vivante. Le comte Sheremetev souhaita que son artiste « maison » étudie les vieux portraits de ses ancêtres conservés dans les domaines, pour en faire des tableaux à la mode, et pour peindre les Sheremetevs vivants.


Ivan Argounov apprend la peinture avec son cousin Fiodor Leontievitch Argounov et l’allemand Georg Christopher Groot (1716-1749) peintre invité en Russie en 1743, au moment où la fille de Pierre le Grand, Elizabeth Petrovna prend le trône.
Ivan Argunov commence comme peintre d’icônes et des peintures décoratives. Trois de ses premières œuvres emblématiques ont survécu : « Jean de Damas » (église Sté Catherine), « Sauveur » et « Notre-Dame », et se distinguent par la facilité décorative et ludique de style rococo. Le visage de jean de Damas, un représentant exceptionnel de l’église grecque, philosophe, poète, est interprété de manière peu habituelle.
La maîtrise de Groot a répondu aux exigences de la haute société russe. Il utilise des couleurs vives et élégantes, est très attentif aux détails, a cherché à transmettre la splendeur du style baroque, très à la mode à l’époque.
Argunov s’attache à peindre des portraits caractérisés par les traditions de la peinture russe au parsun, et par la volonté de l’artiste d’idéaliser les personnages.


Dès 1746, il est un peintre de la cour, il peint des portraits d’Elizabeth Petrovna, les grands-ducs Peter Fedorovich, puis Pierre III et Catherine II. Groot a enseigné au jeune Argounov, la maîtrise des détails, comment remplir les toiles de couleurs vives, pour rendre les portraits officiels, cérémonieux et théâtraux.

 

 Argunov Catherine II

Argunov revient à Saint-Pétersbourg en 1750. La famille Sheremetev apprécie ses talents et ses compétences. Il peint des portraits du prince Ivan Ivanovich et de la princesse Ekaterina Aleksandrovna Lobanov-Rostovsky.

Portrait de la Princesse Ekaterina Alexandrovna Lobanova-Rostovskaïa (1754)

Argunov Princesse Ekaterina Alexandrovna Lobanova Rostovskaia

En 1753, Argounov fait le portrait cérémoniel de P. B. Sheremetev avec un chien. L’artiste tente de rendre le portrait véridique et réaliste.

Par la suite, Argunov acquiert une technique plus sure et sera attaché à représenter une image précise et claire, aux couleurs sobres avec un point de vue soigneusement amical envers ses modèles.
Dans les portraits des conjoints KA et HM Khripunova (1757), proches de la famille sheremetev et sans doute bons amis de l’artiste, il crée un nouveau style pour la Russie de l’époque, le portait intime ou de la vie quotidienne.

 

Argunov Khripunova

 

Le mari est représenté avec un journal, l’épouse avec un livre ou un tricot. Il peint les Khripunovs, en essayant de créer des images de personnes modestes ou ordinaires, peintes avec dignité et traits attrayants.

Argunov  Portrait

L’expression de la valeur intrinsèque de la personne humaine s’est développée dans l’intelligentsia démocratique russe dans les années 1750-1760 et a trouvé son incarnation dans les œuvres du maître Argunov.

En 1767, Argunov peint des portraits d’enfants notamment un portrait de la jeune fille kalmouk Annouchka.

Argunov Portrait d Anouchka, jeune fille Kalmouk

 

Portrait d’Anouchka, jeune fille Kalmouk (1767)

Cette toile est considérée comme le chef d’œuvre d’Ivan Argounov. Tout y est enfantin, innocent, doux, charmant.
L’artiste Argunov vit chez les Sheremetev comme un membre de la famille, respecté et apprécié. Il est également respecté et admiré par ses clients.

 

Le comte Sheremetev, puis son fils Nikolai par la suite, lui font confiance. Le comte Nikolai Petrovich Sheremetev est une personne instruite qui a fait ses études à l’Université de Leiden, s’est rendu en Europe occidentale pendant quatre ans, familiarisé avec la littérature et l’art de ces pays. Cette éducation explique son respect pour le peintre qui sera nommé directeur de la construction, et en charge des finances des domaines familiaux.
Catherine II, après avoir vu son portrait, écrit à l’artiste qu’elle a été agréablement surprise « l’idée est bonne, le travail aussi, il y a aussi des similitudes dans le visage ».


Ivan Petrovich Argounov a peint de nombreux portraits pendant toutes ces années avant de mourir en 1802 à Moscou.
On dit qu’il était serf, mais libre, jamais pauvre ou misérable, la maison du comte Sheremetev était sa maison, il était libre de partir, mais il est resté comme si son talent l’avait placé en dehors de l’échelle sociale.
En 1816, selon la volonté du comte, le fils d’Ivan Petrovich Argunov (Nicolaï) est devenu un homme libre. Argunov a été le dernier serf de la famille.

 


L’impératrice Elizaveta Petrovna, fascinée par le talent d’Argunov, publie un décret spécial pour envoyer trois garçons (de la chorale de la cour) — Losenko, Sablukov et Golovochevsky étudier la peinture d’Argunov.
Au fil du temps, le principe de l’individu apparaît dans ses tableaux, de rares peintres de l’époque ont réussi à transmettre dans les portraits autant de caractéristiques psychologiques, et de variété de personnages et de classes sociales.
Modeste et objectif dans son approche du modèle, les meilleurs portraits d’Argunov sont des documents historiques précieux d’une époque, car il ne trichait pas avec la réalité, sans oublier la valeur artistique de ses travaux.

 

Le portrait d’une inconnue habillée en costume traditionnel 1784. Il s’agit d’une jeune paysanne en costume de fête, costume traditionnel richement orné avec broderie et grande coiffe kokochnik dorée sur la tête. Après avoir fait le portrait de l’aristocratie. Argunov peint cette paysanne en bonne santé aux joues roses, dans ces plus beaux atours, fière et à l’égale des hauts personnages de la Russie de l’époque. Elle est assise, tournée de ¾ et porte un corselet brodé de fils doré et argenté, des boucles d’oreilles assorties à son collier et une chemise à manches bouffantes. Un grand soin est porté aux détails vestimentaires. Le personnage pose et semble être perdu dans ses pensées, le regard au loin, tranquille et serein. L’identité de la femme du tableau reste incertaine, et a donné sujet à de nombreuses controverses. On a supposé qu’il pouvait s’agir de la nourrice des enfants de la famille.
Le portrait est d’un style baroque avec fond noir et précision des détails.

 

Argunov  auto Portrait

 

Le critique d’art T.A. Selinova a effectué une nouvelle attribution d’un tableau conservé au Musée d’État russe. Après de longues études, ce portrait est considéré comme un autoportrait d’Ivan Argounov, en déchiffrant les trois lettres « IPA » représentées sur la toile. On y voit un jeune homme plein d’énergie, dans une courte perruque poudrée et de beaux vêtements. Dans sa main droite, il tient un objet, un pinceau enduit de peinture noire. À côté se trouve un crayon, un « stylo à dessin en cuivre » et deux boussoles. Ils sont disposés de manière à former un monogramme des lettres « IPA » : Ivan Petrovich Argunov, un merveilleux portraitiste, un homme énergique, de grand talent.
Les toiles d’Ivan Argunov sont actuellement conservées dans la galerie d’État Tretiakov, le musée d’État russe, le musée historique d’État, le musée de l’Ermitage et dans les musées du domaine Kuskovo et Ostankino.

 

 

References
M. Stokstad, M. Cothern : Art history, Laurence King Publishing Ltd, London, 2011
Tatiana Ilina : Chefs d’ouevre de la peinture russe, ed art aurora, 1989

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Quand la peinture dessine le sein idéal

seins--Edvard-Munch

seins  Edvard Munch

 

 

Certains chercheurs pensent que les seins ont existé à travers l’évolution pour assurer la survie humaine par l’allaitement.

Cette approche ne répond pas à une question : pourquoi les seins des femmes sont les seuls du règne animal à pousser même lorsque les femmes ne sont pas enceintes ? Certains répondent qu’il s’agit d’un signe de différenciation sexuelle et de reproduction. Le sein confirme l’identité du sexe féminin, son volume indique que la femme a déjà eu sa puberté et qu’elle est fertile. Ces approches expliquent comment tout au long de l’histoire, les idéaux de beauté liés aux seins ont tourné autour de la fertilité et de la sexualité pour assurer la reproduction. Ce lien entre seins et sexualité a classé les seins parmi les organes impliqués dans l’attirance, et l’érotisme.

Les concepts de beauté féminine, élément important dans l’attirance, englobent une certaine beauté des seins esthétiquement acceptables, habillés ou nus. Historiquement, les femmes ont toujours cherché à améliorer la beauté de leurs seins, en augmentant leurs proportions et en favorisant une apparence répondant à l’image qu’elles ont d’elles-mêmes.

 

Concept du sein idéal

 

Le concept du sein idéal, et toutes ses variables, de la taille du mamelon à la courbure du sein en passant par la profondeur du décolleté, a été omniprésent à travers les âges, chaque société à travers l’histoire a eu sa propre interprétation du sein idéal reflétant ses préoccupations individuelles et ses valeurs. Depuis l’antiquité, les idéaux des seins ne sont pas seulement liés à leur taille. La forme, la couleur et la taille des mamelons, la distance qui les sépare, la symétrie, et certains autres facteurs. La représentation des seins reflète la compréhension de chaque culture du rôle féminin dans la société.
La peinture occidentale a mis le sein à l’honneur depuis la renaissance, considéré comme symbole de la vie et de la maternité, puis comme symbole de la féminité.

De nombreux tableaux montrent le sein entier, depuis la clavicule jusqu’au nombril, en utilisant des vues antéro-postérieures ou obliques, d’autres montrent un sein de face, ou de profil.

 Amour sacre et profane Titien

 « Amour sacré et profane » de Tizian ovecellio ( Titien 1514).


Le sein est idéalisé, la distance entre le mamelon et la clavicule est réduite, le sein est en forme de triangle, la distance entre les deux mamelons est augmentée.

 Maddona Edvard Munch 1894


« Maddona » d’Edvard Munch 1894

Le sein est idéalisé d’un aspect triangulaire, avec taille réduite des aréoles, et distance augmentée entre les deux mamelons

 

Les trois Gaces Lucas Cranach1531

 

« Les trois Grâces » de Lucas Cranach, 1531

Les seins sont presque irréels, ils sont placés trop haut, la distance entre la clavicule et le mamelon est réduite, le sein est en forme de triangle isocèle.

Adam et eve Albrecht Durer 1504

« Adam et Ève » d’Albrecht Dürer 1504


Le sein est idéalisé en dépit d’une maîtrise technique peu commune, l’implantation des seins est trop haute [distance entre la limite supérieure du sein et la clavicule est réduite] pour assurer un aspect galbé du sein, toujours d’aspect triangulaire, si populaire dans la peinture occidentale

La toilette d Esther, 1841, Chasseriau

 

La toilette d’Esther, 1841, Chasseriau


Au 19e siècle, le sein idéalisé devient plus proche du sein réel, cependant, les seins ont un aspect triangulaire parfait, une distance entre les deux mamelons élargie.

 

Le sein idéalisé à travers le temps

 

A la Renaissance, le motif de la Madone infirmière est resté, mais l’émergence de l’art basé sur la mythologie ancienne a ouvert une porte pour explorer la nudité féminine plus librement, et bien sûr les seins jouent un rôle important. Les artistes ont cherché l’inspiration dans l’art et les histoires classiques ainsi que dans les idéaux de beauté de la Grèce antique et de Rome. Il existe une grande variété de seins représentés dans l’art, mais leur représentation dépendait beaucoup de leur source d’inspiration, qu’elle soit grecque ou romaine. Quelle que soit la source, toutes ces peintures avaient en commun la représentation des mamelons.

Au XIXe siècle, l’Angleterre victorienne, par exemple, traverse une période conservatrice et prude, les seins idéaux étaient associés à ces anciennes idées de maternité et de fertilité, ressemblant presque à ceux de l’art ancien, pas trop gros, avec des mamelons presque imperceptibles. Ce n’était pas le cas de la France du XIXe siècle, où les mamelons sont devenus le centre de la sensualité et de l’érotisme, dans des représentations réalistes de seins, mais dans une taille plus petite et une forme flasque qui met en valeur les mamelons.

 

 

Le sein idéalisé dans la peinture

Comme dans la nature, chaque poitrine est unique, aucun sein féminin ne ressemble à un autre.
Il suffit en regardant ces tableaux de distinguer certains éléments anthropométriques mesurables comme la distance entre les deux mamelons, la distance entre les deux seins ou la hauteur des seins, la proportion du sein par rapport à la largeur thoracique.

Cependant, le sein dans la peinture occidentale semble plus idéalisé et moins varié que le sein réel. La forme des seins dans la majorité des tableaux est presque un triangle isocèle, de même pour la distance entre les deux mamelons un peu plus élargie dans les tableaux que sur de vraies poitrines. Les seins idéalisés sont placés haut, la distance entre le sein, ou entre le mamelon et la clavicule est augmentée.

Ces tendances ne reflètent pas la richesse de la peinture occidentale. Il est injuste de penser que le sein est toujours blanc, parfait, aux tétons roses dans la peinture. Des grands peintres, même à l’époque baroque comme Peter Paul Rubens et d’autres ont décidé de ne pas représenter des corps idéalisés. Chez Rubens, vous pouvez trouver de gros seins pleins qui ne sont ni triangulaires ni arrondies, des seins imparfaits qui gardent leur sensualité en raison de leur ressemblance au sein réel.

 

Références

1. Georgiade NG, Georgiade GS, Riefkohl R. Esthetic breast surgery. In : McCarthy JG, editor. Plastic surgery. Vol. 6. Philadelphia: W.B. Saunders; 1990. p.3839-96.
Schneider R. The world’s most glamorous woman in the painting 100. Paju [KR] : Sogang Publishing Co.; 2009.
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Westreich M. Anthropomorphic breast measurement: protocol and results in 50 women with aesthetically perfect breasts and clinical application. Plast Reconstr Surg 1997; 100:468-79.

 

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Impulsivité : un comportement à part

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L'impulsion est un élan irrésistible qui pousse une personne à accomplir un acte sans pouvoir le raisonner. L'impulsif suit un comportement de type explosif, incapable de se freiner, ou de diriger son mouvement d'une façon équilibrée.

 

 

Distinguer volonté et impulsivité

 

L'impulsivité est la tendance à agir rapidement sans penser aux conséquences de ses actions. Le comportement impulsif se produit habituellement en réaction, ou comme réponse émotionnelle.
L'impulsion est gouvernée par des désirs primaires, par des automatismes inconscients, par une affectivité déraisonnable, ou par des peurs réelles.

 

 

Généralement, l'impulsif est impatient, incapable de mener des projets complexes, qui nécessitent maîtriser et patience sur la durée.

 


L'exemple type de l'impulsivité sans gravité est celui des achats compulsifs.

La personne achète sans avoir besoin de ses achats. Le besoin est ailleurs, psychologie, ou inconscient. L'exemple le plus grave de l'impulsivité est le comportement antisocial, ou l'abus de substances. Les comportements impulsifs les plus fréquents peuvent inclure :

- achats compulsifs,

- sexualité à risque,

- comportement agressif,

- consommation excessive d'alcool,

- menace de nuire aux autres,

- vol compulsif,

- querelles excessives avec les autres.


Il est important de noter que le comportement impulsif occasionnel n'est pas nécessairement un signe d'un comportement problématique. Chacun peut agir impulsivement de temps en temps. Quand ce comportement devient fréquent ou néfaste pour la personne ou pour son entourage, il peut être considéré problématique.

 

Dans leur article en 2009, Shalev et Sulkowski ont signalé le lien entre l'estime de soi et l'impulsivité,

 

 

Ils écrivent que les auto-évaluations négatives épuisent, et empêchent la maîtrise de soi et le sang-froid, qui mènent inlassablement à un comportement impulsif.

Ils soulignent que les personnes après leur comportement impulsif, entrent dans un nouveau cycle d'auto-évaluation de plus en plus négative, associé à des regrets d'avoir été victimes de leurs propres instincts ou de leurs propres automatismes.

 


L'exemple des joueurs pathologiques peut éclairer ce comportement, le joueur éprouve des émotions agréables en jouant. Pendant le jeu, le joueur exhibe une bonne maîtrise de soi, une courtoisie, un air volontaire, déterminé et détaché.

 

À la sortie du casino, un autre cycle commence, mauvaise estime de soi, symptômes dépressifs, colère. En cas de perte importante d'argent, ces symptômes sont plus prononcés. Le cycle vicieux continue. La personne impulsive peut être un chef qui commande fréquemment sèchement avec mépris, se considérant comme meneur d'hommes, volontaire et résolu. Il n'hésite pas, il va sans cesse de l'avant, n'admet pas pouvoir se tromper, sauf pour se donner une apparence humaine. L'impulsif maquille son action par des termes plus au moins positifs comme la volonté, la résolution. En réalité, il est incapable de contrôler ses actions, il a peu de volonté pour gouverner son comportement. Il est énergique mais à la façon d'un agité, rien à voir avec la détermination.

 


L'impulsif se lance dans une action excessive, il court sans cesse, par manque de volonté et de puissance mentale, sachant très bien au fond de lui-même, qu'il a un problème avec son comportement, avec ses décisions. Le plus important pour une personne impulsive est de dissimuler son impuissance, son anxiété et son émotivité. Ainsi, il fonce tout droit, il réagit, drogué de l'action, hargneux, incapable de revenir sur ses décisions. Ce n'est pas volontaire, c'est un impulsif. Parfois, dans le langage populaire, on qualifie ces gens d'"automates".
L'impulsif peut être direct, comme peut être un impulsif à retardement. Dans ce dernier cas, sa réaction n'est pas immédiate. L'effet s'accumule, la tension augmente, il explose. Il peut donner une forte impression de volonté, mais il est comme les autres impulsifs, anxieux, gouverné par ses désirs et ses peurs.


La volonté n'a rien à voir avec l'impulsivité, la détermination n'a rien à voir avec l'impulsivité. La volonté et la détermination obéisse à des règles raisonnées, logiques, détachées de la peur ou des automatismes.

 

 

Peut-on traiter le comportement impulsif ?

 

Tout d'abord, il est important de souligner qu'il s'agit d'un comportement problématique et non pas d'une maladie mentale ou psychiatrique. Dans ce sens, la thérapie comportementale peut être utile pour aider le patient à comprendre les motivations de ces gestes, les risques, et les conséquences.

Le traitement comportemental peut aider à apprendre la maîtrise de soi, la gestion de la colère. En cas d'association avec une mauvaise estime de soi, la psychothérapie peut à travers les discussions entre le thérapeute et le patient, améliorer l'estime de soi du patient et sa capacité à évaluer positivement ses propres qualités.

En cas d'association entre impulsivité et anxiété, entre impulsivité et dépression, le traitement commencera par améliorer l'anxiété et le trouble dépressif.

 

 

Référence
* Shalev, I., & Sulkowski, M.L. (2009). Relations between distinct aspects of self-regulation to symptoms of impulsivity and compulsivity. Personality and Individual Differences, 47, 84-88.
* Moeller, FG, Barratt, ES, Dougherty, DM, Schmidt, JM, Swann, AC. "Psychiatric Aspects of Impulsivity." American Journal of Psychiatry 158:1783-1793, November 2001.

 

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Pourquoi aimer l’Art

Grottes-de-Lascaux-

Grottes de Lascaux

 

L’art, sous ses nombreuses formes, existe dans chaque communauté, dans chaque culture et dans chaque pays. L’art a été créé depuis la nuit des temps, comme en témoignent les peintures rupestres.

Le terme art englobe une grande variété d’œuvres, des peintures aux sculptures, de l’architecture au design et à l’époque moderne à l’art numérique. Tout le monde peut apprécier et s’émerveiller de l’art.
Dans le monde d’aujourd’hui, l’art continue à influencer la culture, l’esthétique et les tendances de la société sans négliger la valeur économique générée par les œuvres d’art, les musées ou expositions. Il existe de nombreuses raisons d’aimer l’Art.


L’art est un comportement humain naturel. Créer de l’art est un comportement inné, une expression instinctive qui commencent dès l’enfance comme le langage et le rire. L’art fait partie de ce que nous sommes.
Nous avons besoin de l’art parce qu’il participe à notre humanité.

 

Titien La vierge au Lapin

Titien La vierge au Lapin

L’art est une communication, comme la langue, un moyen pour exprimer des idées et partager des informations. L’art offre une méthode pour communiquer ce que les mots n’arrivent pas à exprimer, l’art nous aide à partager des pensées, idées et visions qui ne peuvent pas être articulées autrement.
Nous avons besoin de l’art pour compléter notre expression.

L’art fait du bien. La création et l’expérience de l’art peuvent nous aider à nous détendre, à nous apaiser, ou à nous stimuler. Le processus de création artistique engage le corps et l’esprit, nous offre l’occasion d’observer, de méditer, et de réfléchir. L’expérience artistique est une libération, un lieu de réflexion. L’art peut aider à améliorer notre santé mentale.

L’art raconte notre histoire et notre culture. L’art est une leçon d’histoire, un récit culturel, la préservation d’une civilisation et une autobiographie de chacun. Chaque culture est associée à l’art, sous forme de musique, de peintures et de films, etc. Avec l’aide de l’art, nous pouvons apprendre la culture passée et le patrimoine des sociétés. L’art documente les événements, les expériences, les paysages, les gens, les costumes et les détails, en reflétant les valeurs culturelles, spirituelles et identitaires. L’art raconte nos propres vies et expériences au fil du temps.

 

 De Vinci La femme a l Hermine

De Vinci La femme à l’Hermine

 

L’art est une expérience partagée, la création artistique est une activité collective, comme la danse, le théâtre et la chorale, d’autres sont une création solitaire qui devient collective au moment de diffusion comme la peinture, la littérature ou la musique. L’art offre une raison pour rassembler les personnes et pour partager les expériences.

L’art génère un amour de l’apprentissage et de la créativité. L’art développe une volonté d’explorer ce qui n’existait pas auparavant. L’art enseigne la prise de risque, l’apprentissage de ses erreurs et l’ouverture à d’autres possibilités. Les enfants créatifs sont également curieux et passionnés d’en savoir plus.
L’art renforce la concentration et augmente l’attention, développe la coordination œil-main, nécessite de la pratique et une réflexion stratégique, et implique une interaction avec le monde matériel à travers différents outils et médiums artistiques. Être créatif est une compétence permanente et peut être utilisé dans des situations de tous les jours.

L’art enseigne la résolution de problèmes. Faire de l’art enseigne qu’il y a plus d’une solution au même problème. L’art remet en question nos croyances et encourage une réflexion ouverte qui crée un environnement de questions plutôt que de réponses.

L’art soutient l’intelligence émotionnelle, soutient l’expression de sentiments complexes qui aident les enfants à se sentir mieux dans leur peau et les aide à comprendre les autres en « voyant » ce qu’ils ont exprimé et créé. L’art soutient le sens personnel de la vie, découvrant la joie en soi-même, étant souvent surpris, puis la suscitant chez les autres.

 

Renoir La promenade

Renoir La promenade

 

L’art éveille les sens. L’art ouvre des possibilités et alimente l’imagination. L’art est un processus d’apprentissage pour créer et découvrir le monde d’une manière nouvelle. Les arts soutiennent une vision plus large de la vie : beauté, symbole, spiritualité, narration, cela nous aide également à sortir du temps en permettant d’être présent dans l’instant. L’art maintient la magie vivante.

L’art affecte simultanément nos sens, nos pensées et nos émotions.
Les spécialistes des sciences sociales (comme les psychologues et les sociologues) pensent que l’art stimule les réponses physiologiques, mais peut également déclencher des réactions psychologiques. L’art expose son public à un royaume de nouvelles idées, concepts et idéologies. Cela peut établir un lien entre le spectateur et l’artiste, ou donner l’impression que le public fait partie de quelque chose de plus vaste.
L’art nous offre une évasion et nous permet de vivre des moments sans risque de douleur ni d’échec. L’art est universel ; il transcende les divisions culturelles et transmet le même message à divers groupes de personnes.
L’art est simplement esthétique, beau.

 L’art est une célébration des réalisations et des émotions humaines, un luxe, une récompense, un produit de la pensée complexe, une représentation de nos émotions les plus primitives ou les plus délicates. Au contact de l’art, nous dépassons l’œuvre pour un monde plus vaste, nouveau, et beau.

 

 

 

Appréciation de l’art

 

Apprécier l’art fait référence à l’exploration et aux analyses des formes d’art auxquelles nous sommes exposés. Cela peut être subjectif, en fonction des goûts et des préférences personnelles, ou selon des éléments concrets comme la maîtrise affichés dans l’œuvre ou son sujet. L’appréciation de l’art implique un examen approfondi de l’implication historique et du contexte de l’œuvre et ses origines.


L’art est dynamique, de nouvelles tendances et styles émergent sans cesse, l’interprétation aussi. L’art ouvre le flux du subconscient et touche chaque personne d’une façon différente.


L’appréciation de l’art est un élément utile. C’est un bon moyen de comprendre l’histoire derrière l’œuvre et la période d’origine. Les artistes reflètent les problèmes auxquels ils sont confrontés et les enjeux de la société dans leur travail. En analysant l’esprit de l’artiste, nous pouvons mieux étudier et comprendre les problèmes de la société de l’époque.

L’art est destiné à stimuler la réflexion et la conversation entre spectateurs. En réfléchissant à une œuvre d’art, nous plongeons dans nos propres expériences. Une œuvre d’art signifie quelque chose de différent pour chaque personne. L’appréciation de l’art aide à ouvrir l’état d’esprit des gens, en écoutant différentes perspectives et points de vue, elle encourage une conversation réfléchie et une compréhension mutuelle.


Pour de nombreuses personnes, l’art est destiné à exprimer quelque chose que nous nous sentons incapables d’exprimer ou de transmettre. À travers son support visuel, il évoque des sentiments de joie, de tristesse, de colère et de douleur. C’est pourquoi l’appréciation de l’art est si importantepour compléter l’œuvre par notre interprétation. Notre perspective donne vie à l’œuvre d’art.
Il est important de favoriser l’appréciation et l’analyse de l’art, cela nous aide à valoriser l’art et ses significations. Il permet d’analyser de manière critique une œuvre, selon des lignes de conception, de maîtrise et de technique. Mais surtout, l’appréciation de l’art, stimule la réflexion et l’analyse, incite l’individu à regarder au-delà de l’œuvre et à ouvrir son esprit aux opinions des autres.

 

Matisse luxe calme et volupte

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Bronte : Jane Eyre : résumé et analyses

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charlotte bronte

 

 

« Reader, I married him » ou « Lecteur, je l’ai épousé » est l’une des lignes les plus célèbres de la littérature anglaise. Lorsque Jane Eyre dit directement au lecteur qu’elle a épousé M. Rochester, l’annonce de cette fin heureuse pour le roman de Charlotte Brontë demeure innovante, peu conventionnelle, et surprenante dans un roman écrit à la première personne.

 

 

La vie Charlotte Brontë

 

Elle est née le 21 avril 1816 dans le village de Thornton, West Riding, Yorkshire. Son père, Patrick Bronte était le fils d’un respectable fermier irlandais dans le comté de Down, en Irlande. La mère de Charlotte, Maria Branwell Bronte est morte alors que sa fille n’avait que cinq ans.


Elle avait donné naissance à six enfants : Maria (1813), Elizabeth (1815), Charlotte (1816), Patrick Branwell (1817), Emily (1818) et Anne (1820). Elle est morte d’un cancer à l’âge de trente-huit ans. Charlotte se souvient peu de sa mère. À l’âge adulte, elle lit les lettres que sa mère a adressées à son père. Charlotte écrit le 16 février 1850 : j’aurais aimé qu’elle vive et que je la connaisse ».


Alors qu’elle avait huit ans, Charlotte accompagnée de sa sœur Émilie a rejoint leur sœur aînée à l’école des filles récemment ouverte à Cowan. Les conditions de vie à l’école était pénible. Dans ce roman, Charlotte décrit dans la sombre « Lowood School » de Jane Eyre sa propre école.


Les rigueurs de la vie en internat, nourriture mal préparée, habitat insalubre, avaient favorisé la propagation des maladies. Le typhus a touché plusieurs élèves. Maria a développé la tuberculose. Charlotte s’inspire de cet incident pour décrire le martyre de son personnage Helen Burns dans Jane Eyre.


Le père Patrick Bronte n’était pas informé de l’état de sa fille aînée avant février 1825, deux mois après que Maria ait commencé à avoir des symptômes et lorsqu’il l’a vue, il l'a retirée de l’école, pour mourir à la maison trois mois plus tard.
Entre-temps, Elizabeth était tombée malade. À son tour, elle quitta l’école pour mourir deux semaines plus tard malgré les soins de ses sœurs Charlotte et Émilie.
Suite à l’expérience tragique de cette école, le père décida d’instruire ses enfants à la maison en faisant appel à des enseignants privés.
L’isolement relatif des enfants dans leur maison fit naître entre eux des liens forts. Le temps dans le Yorkshire ne permettait pas de jouer à l’extérieur. Les enfants comptaient sur leur imagination pour inventer leur propre monde et leur propre jeu.


En 1829, Charlotte commença à écrire de la poésie. Elle produit soixante-cinq poèmes et une pièce satirique sur l’écriture de la poésie entre 1829-1830.
Les différents poèmes écrits pendant cette période reflétaient un apprentissage proclamé par imitation de certains poètes, comme les nombreuses descriptions de paysages naturels répandus dans la poésie du XVIIIe siècle de James Thomson et William Wordsworth.


Cette vague de production poétique fut interrompue en janvier 1831. Les enfants étaient scolarisés à l’école Roe Head à Mirfield, près de Dewsbury. Roe Head était une petite école qui n’inscrivait généralement qu’environ sept élèves pensionnaires à la fois, toutes des filles de même âge.
Bien qu’elle ait eu le mal du pays au début, avec le temps, elle gagna le respect et l’affection de ses pairs et se sentit à l’aise dans son nouvel environnement scolaire.
Après son départ de Roe Head en mai 1832, elle devint responsable de l’instruction de ces jeunes sœurs, et de l’entretien du foyer. Ce fut un retour à l’écriture de la poésie également.


En décembre 1836, elle décida de faire de l’écriture son métier pour gagner sa vie en tant que poète. Elle sollicita l’avis de plusieurs personnes comme le poète anglais Robert Southey. Le découragement dans sa lettre du 12 mars 1837 est devenu tristement célèbre :
« La littérature ne peut être l’affaire d’une femme, et elle ne devrait pas l’être »
A l’époque, personne ne croyait aux capacités artistiques des femmes, on insistait sur la place réservée aux femmes dans la société, on les invitait à faire leurs devoirs comme épouse et mère. Une femme non mariée pouvait trouver un travail respectable comme enseignante ou gouvernante. Les autres carrières ne convenaient pas aux femmes.
Malgré l'absence d'encouragement de Southey, Bronte, entre janvier 1837 et juillet 1838, écrit plus de soixante poèmes et fragments de vers, y compris des ébauches qui allaient devenir ses meilleures productions poétiques. Sept ans plus tard, en 1845, elle révisa ses poèmes pour les préparer à la publication.


Charlotte et Émilie Brontë quittèrent l’Angleterre en février 1842 pour s’inscrire comme élève dans une école belge gérée par Madame Claire Zoe Heger et son mari, Constantin.
Charlotte et Émilie étaient anglaises et protestantes dans une école francophone, à majorité catholique. Les deux filles étaient isolées par la barrière de la langue, de la culture et de la religion, sans parler de la timidité naturelle de Charlotte et de sa sœur.


En dépit de ces difficultés, les deux jeunes femmes faisaient des progrès académiques remarquables à Bruxelles. Charlotte composa peu de poèmes pendant son séjour en Belgique.
Les sœurs, Mary, Charlotte et Anne décidèrent de publier leurs poèmes sous des pseudonymes masculins afin de surmonter les préjugés répandus sur la littérature féminine. Cette pratique était courante au XIXe siècle, les femmes publient leurs œuvres d’une façon anonyme, ou en utilisant des pseudonymes masculins comme Georges Eliot ou George Sand.
Charlotte Bronte s’était attelée à la tâche de trouver un éditeur pour les poèmes présentés sous le pseudonyme de Currer, Ellis et Acton Bell en 1846. Un petit éditeur londonien Aylott & Jones accepta de publier aux frais des auteurs, pratique courante pour des écrivains inconnus.


En dépit de cette publication, Charlotte Brontë n’écrit plus de poésie après 1845. Elle prépara déjà son premier manuscrit pour un roman « le professeur » publié en 1857 après avoir été refusé neuf fois. L’éditeur Smith Elder refusa de publier le livre, mais demanda d’examiner les autres textes de Charlotte Brontë. Elle venait de terminer Jane Eyre. Le roman fut imprimé immédiatement sous le pseudonyme de Currer Bell.
Après le succès de son roman, Brontë n’écrivit plus de poésie sauf pour des occasions comme les célébrations ou les décès. Attristée par la mort de son père, de ses sœurs, elle publia d’autres romans comme Shirley en 1849, et Villette en 1853.
Après les succès, elle accepta la célébrité. Elle fut saluée par des auteurs importants de son époque comme William Makepeace Thackeray.


À l’âge de trente-huit ans, Charlotte Bronte mariée avec le pasteur Arthur Bell Nichols, tomba malade d’une infection grave de l'appareil digestif et mourut le 31 mars 1855. Elle fut enterrée avec le reste de sa famille à Edith Saint Michael, en face de la maison du presbytère où elle vivait avec son mari.

 

 

Résumé de Jane Eyre


Le personnage principal est une orpheline de 10 ans qui vit avec la famille de son oncle ; ses parents sont morts du typhus. Outre la nourrice, la famille ostracise Jane. Elle est envoyée à l’austère Lowood Institution, une école de charité, où elle et d'autres jeunes filles sont éduquées et maltraitées. Face à une telle adversité, elle acquiert force et confiance.


Au début de l’âge adulte, après plusieurs années passées à Lowood comme étudiante puis comme enseignante, Jane doit avoir le courage de partir. Elle trouve un emploi de gouvernante à Thornfield Hall, où elle rencontre son fringant et byronien employeur, le riche et impétueux Edward Rochester. À Thornfield Hall, Jane s’occupe de la jeune Adèle, fille d’une danseuse française, et maîtresse de Rochester, qui se lie d’amitié avec la gentille gouvernante, Mme Alice Fairfax.
Jane tombe amoureuse de Rochester, on attend de lui qu’il épouse la snob et socialement importante Blanche Ingram. Mais Rochester finit par répondre à l‘amour de Jane et lui propose le mariage. Le jour de leur mariage, Jane découvre que Rochester ne peut pas l’épouser légalement, car il a déjà une femme, Bertha Mason, qui est devenue folle et est enfermée au troisième étage à cause de son comportement violent ; sa présence explique les bruits étranges que Jane a entendus dans le manoir.


Croyant qu’il a été piégé dans ce mariage, Rochester se sent en droit de poursuivre sa relation avec Jane. Il la supplie de le rejoindre en France, où ils peuvent vivre comme mari et femme malgré les interdictions légales, mais Jane refuse par principe et fuit Thornfield.
Jane est recueillie par des gens dont elle découvre plus tard qu’ils sont ses cousins. L’un d’eux est St John, un ecclésiastique. Il lui offre un emploi et lui propose bientôt de se marier, lui suggérant de le rejoindre comme missionnaire en Inde. Jane accepte d’abord de partir avec lui, mais pas en tant qu’épouse. Cependant, St. John la pousse à reconsidérer sa proposition, et Jane finit par faire appel au Ciel pour lui montrer ce qu’elle doit faire. C’est alors qu’elle imagine entendre l’appel de Rochester. Jane retourne à Thornfield pour trouver le domaine brûlé, incendié par la femme de Rochester, morte après avoir sauté par la fenêtre de sa chambre. Rochester, dans une tentative de la sauver, a été brûlé et devenu aveugle. Réunis, Jane et Rochester se marient. Rochester retrouve plus tard la vue, et le couple a un fils.

Jane eyre films

Publication et analyse du roman


Le livre a été publié à l’origine en trois volumes sous le nom de Jane Eyre : An Autobiography, avec Currer Bell comme éditeur. La partie Lowood du roman était largement considérée comme inspirée de la propre vie de Charlotte Brontë. Bien que certains se soient plaints qu’il était anti-religieux, l’ouvrage a connu un succès immédiat. L’attrait de Jane Eyre est en partie dû au fait qu’il a été écrit à la première personne et qu’il s’adresse souvent au lecteur, créant ainsi une grande immédiateté. De plus, Jane est une héroïne peu conventionnelle, une femme indépendante et autonome qui surmonte à la fois l’adversité et les normes sociétales. Le roman a mélangé divers genres. Le choix de Jane entre besoin sexuel et devoir éthique appartient très fermement au mode du réalisme moral. Cependant, son évasion proche d’un mariage bigame et la mort foudroyante de Bertha font partie de la tradition gothique.

 

Passions violentes, amour, colère, envie et férocité de l’esprit, on les trouve dans la figure d’une jeune femme frêle, simple et sans moyens : l’orpheline Jane Eyre. Célèbre pour sa romance avec Rochester, une grande aventure de cœur, le roman est l’histoire de sa lutte pour s’exprimer dans une société déterminée à briser sa volonté. Intimidée dans son enfance au domicile de sa tante Reed, brutalisée à l’école, méprisée en tant que gouvernante à Thornfield Hall, Jane reste remarquable par son attitude de défi, par sa sensibilité. Par-dessus tout, elle a le courage de défier les autres (et elle-même) sur les grandes questions du mal et de l’injustice.


L’intrigue, une série de secrets et de révélations, tourne autour de la question fondamentale d’identité. Quel genre d’homme est Rochester, si changeant et péremptoire ? Qui hurle dans le grenier et apparaît la nuit dans les couloirs de Thornfield Hall ? Et qui est vraiment Jane Eyre ? Une menteuse, comme l’insiste sa tante ; une elfe, comme elle apparaît à Rochester ; une travailleuse pieuse, femme d’un missionnaire ; ou une femme capable de donner et de recevoir un amour passionné ?


Le succès remarquable de Jane Eyre est en partie attribuable à l’évolution des goûts littéraires de l’époque.


Alors que le paysage littéraire anglais des XVIIe et XVIIIe siècles avait été dominé par les poètes, le public des lecteurs du XIXe siècle a exigé des personnages avec lesquelles ils pourraient s’identifier. Jane Eyre était une œuvre de genre : l’histoire d’une personne ordinaire qui vit des choses extraordinaires.


Si on accepte l’affirmation de Virginia Woolf que les romans de Bronté sont lus « pour sa poésie », on pourrait dire que Bronte n’a jamais complètement abandonné sa carrière de poète. En adaptant ses impulsions créatives aux exigences du public, Bronte a intégré des éléments poétiques dans la forme du roman.


Jane Eyre est influencée par les romans d’horreur gothique qui étaient populaires au début du XIXe siècle. Le lieu, le cadre sombre, le mystérieux M. Rochester, les étranges événements dans le grenier de la maison jouent sur les conventions de l’horreur. En même temps, le roman suit la structure de la progression, l’intrigue suit le parcours de Jane depuis sa jeunesse vers sa maturité vers la fin heureuse dans son château avec son mari et son enfant.


Narration à la première personne, les lecteurs victoriens furent troublés par la suggestion du roman que les femmes ne sont pas passives ni soumises, et par son traitement de l’amour jugé grossier et offensant. L’importance de l’amour romantique est un thème ancien dans la littérature, mais dans Jane Eyre ce thème est présenté avec franchise et intensité, digne d’un romancier français, mais nouvelle pour un écrivain anglais.


Cette intensité est rendue possible par la décision de Bronte de raconter l’histoire à la première personne, du point de vue de Jane Eyre qui domine son monde, chaque personnage vit à travers elle.
Jane Eyre a reçu un accueil populaire, plusieurs commentateurs admiraient la puissance et la fraîcheur de Bronte ; d’autres ont qualifié le roman de superficiel et de vulgaire. La première critique connue, est celle d’Elizabeth Rigby, qui a condamné catégoriquement Jane Eyre comme « une composition anti-chrétienne ».


D’autres critiques ont mis en doute la paternité du roman. Certains doutèrent qu’une femme soit capable d’écrire un tel travail, alors qu’un critique dans The Review a affirmé qu’un homme et une femme étaient ses coauteurs.
Dans une autre première évaluation, George Eliot a exprimé son admiration pour le roman, s’est plaint que les personnages parlaient comme des « héros et des héroïnes de rapports de police ».


Dans Jane Eyre, le personnage principal est sauvé grâce à l’amour, finit par quitter une vie de corvée et se retrouve heureuse mariée à son précédent employeur, Edward Rochester. Bien que ce genre de romance soit difficile à trouver dans le monde réel, sa présence dans la littérature a été une constante à travers les âges.
Brontë a créé une Jane Eyre passionnée et intelligente capable de prendre ses décisions, faire preuve d’empathie, et résister à l’adversité, contrairement à de nombreux auteurs masculins qui présentaient les personnages féminins comme figures de beauté, de séduction ou de moralité.


Brontë présente Jane comme un être complexe, en trois dimensions, qui évolue et s’adapte.
Ces aspects féministes du roman ne sont pas passés inaperçus auprès des contemporains de Brontë. Alors que de nombreuses études antérieures ont fait l’éloge du roman, certains ont critiqué son caractère radical et sa vision « non féminine » de la féminité. Jane Eyre est devenue l’une des héroïnes littéraires influentes de son époque.
Après la publication, un nouveau type de femme apparaît dans la littérature victorienne, des femmes rebelles et intelligentes.
Jane Eyre a ouvert la porte à d’autres femmes écrivaines pour explorer les limites, et le désir d’égalité.
C’est un thème qui est apparu dans de nombreux romans victoriens comme Middlemarch de George Eliot.

Références

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Hogarth Press, 1925.

 

 

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15 questions réponses sur l’IMC et l’obésité

sumo-obesite

sumo obesite

 

 

(IMC) est une méthode utilisée pour évaluer le poids et la surcharge pondérale. La surcharge pondérale est à l'origine des maladies sérieuses comme diabète type 2, maladie de coeur, hypertension, apnée du sommeil, varices, et autres maladies chroniques.

 

Index de la masse corporelle

 

La méthode ancienne d'évaluation du poids était :

Taille - 100 = poids idéal

 

L'index de la masse corporelle est un système plus précis et plus pratique

Le poids sain selon IMC :

Un IMC sain pour un adulte est entre 18.5 et 25 généralement.
IMC entre 25 et 30 : surcharge pondérale
IMC de 30-40 : obésité
IMC de plus de 40 : obésité sévère

 

Comment calculer son index de masse corporelle ?

Le calcul s'effectue selon la formule suivante :
IMC = poids / (taille X taille)
Exemple : Taille 1.68 M, poids : 68 kg
IMC = 68 / ( 1.68x 1.68) = 24.2

 

Exceptions:
IMC n'est pas toujours une méthode exacte pour déterminer le poids.

Voici quelques exceptions:

* Les sportifs et les culturistes (bodybuilding) ; La masse musculaire pèse plus de graisse, les gens musclés peuvent avoir un IMC élevé.
* Les personnes âgées: Chez les personnes âgées, l'IMC idéal est entre 25 et 27. Chez les personnes de plus de 65 ans, Un IMC entre 26-27 est utile pour lutter contre l'ostéoporose.
* Les enfants: l'IMC n'est pas applicable chez les enfants. Les médecins ont d'autres systèmes d'évaluation pour les enfanta moins de 14 ans.

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Définir l’obésité

 


Comment définit-on l'obésité par rapport à l'indice de la masse corporelle ?
La surcharge pondérale correspond à un poids supérieur à la "normale". Bien qu'imparfait, le calcul de l'indice de masse corporelle (IMC, défini comme le poids en kilogrammes divisé par la taille en mètres carrés) est largement accepté pour déterminer l'insuffisance pondérale, le poids normal, le surpoids et l'obésité.
Le surpoids est défini comme un IMC de 25 à 29,9 kg/m2, l'obésité comme un IMC de > 30 kg/m2.
L'obésité sévère est définie par un IMC >40 kg/m2 ou 35 kg/m2 avec des maladies liées à l'obésité (co morbidité).

L'obésité des adultes est associée à une diminution de l'espérance de vie. De nombreuses études discutent si l'augmentation régulière de l'espérance de vie observée au cours des deux derniers siècles en Occident pourrait prendre fin en raison de l'augmentation de l'obésité [Olshansky 2005]. Les personnes obèses qui fument, ont une espérance de vie nettement plus réduite que les fumeurs qui ne sont pas obèses ou les non-fumeurs obèses [Peeters 2003].

Références
Olshansky SJ, Passaro DJ, Hershow RC, et al. A potential decline in life expectancy in the United States in the 21st century. N Engl J Med 2005; 352:1138.

Peeters A, Barendregt JJ, Willekens F, et al. Obesity in adulthood and its consequences for life expectancy: a life-table analysis. Ann Intern Med 2003; 138:24.

 

IMC et risques liés à l’obésité

 


Dans certaines publications, on décrit un lien entre l’IMC et la mortalité. Existe-t-il des études sérieuses sur ce sujet ?

Un indice de la masse corporelle (IMC) élevé est associé à une augmentation du taux de mortalité, toutes causes confondues, et de maladies cardiovasculaires.
La mortalité augmente lorsque l'IMC est > 25 kg/m2. Cela est particulièrement vrai pour les personnes souffrant d'obésité sévère [McTigue 2016]. L'excès de poids a contribué à quatre millions de décès dans le monde en 2015 et à plus de 320 000 décès aux États-Unis en 2014.

Des études épidémiologiques ont évalué la relation entre l'obésité et la mortalité. Sur 230 études incluant plus de 1,5 millions de personnes, l'obésité et le surpoids étaient associés à un risque accru de mortalité toutes causes confondues [Aune 2016].

La surcharge pondérale semble être associée à une augmentation de la mortalité.

 

Références

McTigue K, Larson JC, Valoski A, et al. Mortality and cardiac and vascular outcomes in extremely obese women. JAMA 2006; 296:79.

Aune D, Sen A, Prasad M, et al. BMI and all cause mortality: systematic review and non- linear dose-response meta-analysis of 230 cohort studies with 3.74 million deaths among 30.3 million participants. BMJ 2016; 353:i2156.

 

 

Limites scientifiques d’ l’IMC


Quand nous parlons d’IMC et mortalité, quelles sont les limites scientifiques de ce raisonnement. L’obésité augmente toujours la mortalité ? Dans certains cas, ne faut-il pas relativiser ?

Il faut relativiser effectivement. Dans certains cas, l’obésité est peu liée à la mortalité. Il existe des patients obèses selon l’IMC qui sont en bonne santé métabolique, sans problèmes cardiaques, sans diabète, et avec un faible taux de cholestérol.

Certaines études pensent qu’il s’agit d’un groupe à part, d’autres pensent que malgré l'absence d'anomalies métaboliques dans ce groupe, il existe des preuves d'une mortalité accrue. [Kramer 2013].

Chez les personnes en surpoids sans problèmes métaboliques, l'augmentation du risque de mortalité n'est pas statistiquement significative.

L'impact de l'obésité sur la santé varie, il faut souvent de nombreuses années pour que ses effets soient mesurables.

Références

Kramer CK, Zinman B, Retnakaran R. Are metabolically healthy overweight and obesity benign conditions?: A systematic review and meta-analysis. Ann Intern Med 2013; 159:758.

 

 

Obésité, toujours néfaste ?

 

 

Dans le passé, on parlait de bien-fait de l’obésité, existe-il encore des études dans ce sens ?

Sur le plan général, dans une majorité de cas, l’obésité n’est pas une bonne chose pour la santé.
Il existe cependant un paradoxe de l'obésité ; certaines études ont conclu qu'un IMC élevé pouvait améliorer la survie des personnes atteintes de maladies cardiaques comme l’insuffisance cardiaque.
Contrairement aux nombreuses études rapportant que le surpoids est associé à une mortalité plus élevée, certaines données suggèrent une mortalité plus faible pour les personnes dont l'IMC est compris entre 25 et 30 kg/m2 [Flegal 2013]. Ces données ont été remises en question par d’autres études.

Références

Flegal KM, Kit BK, Orpana H, Graubard BI. Association of all-cause mortality with overweight and obesity using standard body mass index categories: a systematic review and meta-analysis. JAMA 2013; 309:71.

 

 

Faible IMC et mortalité


Sur internet, on écrit qu’il existe une augmentation de la mortalité avec un faible IMC. Vrai ?

Oui, c’est vrai.
Dans une étude, les sujets dont l'IMC était inférieur à 22,5 kg/m2 présentaient une mortalité plus élevée que les sujets dont l'IMC était compris entre 22,5 et 25 kg/m2. La surmortalité était principalement due à des maladies liées au tabagisme (respiratoires et cancéreuses).

Dans d’autres études, le risque de mortalité est plus élevé en cas d’IMC inférieur à 22,5 kg/m2 [Berrington 2010]. L'augmentation du taux de mortalité chez les personnes ayant un IMC inférieur à 22,5 kg/m2 était plus faible chez les personnes en bonne santé et n'ayant jamais fumé.
Dans les études asiatiques, les sujets ayant un IMC <20,1 kg/m2 avaient une mortalité plus élevée que les sujets ayant un IMC de 22,6 à 25 kg/m2 [Zheng 2011].

Ces résultats, suggèrent que l'association entre un faible IMC et une mortalité accrue est probablement, en partie, un artefact statistique influencé par les maladies préexistantes ou par le tabagisme et démontrent en même temps les limites de l’IMC qui ne reflète pas l’ensemble des paramètres liés à l’obésité.

Références

Berrington de Gonzalez A, Hartge P, Cerhan JR, et al. Body-mass index and mortality among 1.46 million white adults. N Engl J Med 2010; 363:2211.
Zheng W, McLerran DF, Rolland B, et al. Association between body-mass index and risk of death in more than 1 million Asians. N Engl J Med 2011; 364:719.

 

 

Obésité et bonne condition physique


Pourquoi les médecins encouragent les personnes obèses à avoir une bonne condition physique alors qu’il faut les encourager à perdre du poids ?

Le niveau de condition physique est un facteur important chez les personnes obèses. Dans 10 études, les personnes en mauvaise forme physique avaient un risque de mortalité deux fois plus élevé, quel que soit l'IMC [Barry 2014]. Les personnes en bonne forme physique souffrant de surpoids et d'obésité présentaient des risques de mortalité similaires à ceux des personnes en forme et de poids normal.

Références

Barry VW, Baruth M, Beets MW, et al. Fitness vs. fatness on all-cause mortality: a meta- analysis. Prog Cardiovasc Dis 2014; 56:382.

 

Maladies liées à l’obésité

 

Quelles sont les maladies liées à l’obésité prouvées scientifiquement ?

En fait, l'obésité a dépassé le tabagisme comme première cause de maladie et d'invalidité évitables. [Rueda-Clausen 2015]. Dans une enquête menée auprès des personnes adultes aux États-Unis, les personnes en surpoids et obèses présentaient un risque plus élevé d'hypertension, d'hypercholestérolémie et de diabète que les personnes de poids normal [Nguyen 2008]. Le risque de développer une maladie chronique (calculs biliaires, hypertension, maladies cardiaques, cancer du côlon et accidents vasculaires cérébraux (chez les hommes uniquement) augmentait avec l'indice de masse corporelle (IMC).
Les données suggèrent qu'un IMC < 22,0 kg/m2 serait idéal, ce qui est difficile à atteindre.

Références

Rueda-Clausen CF, Ogunleye AA, Sharma AM. Health Benefits of Long-Term Weight-Loss Maintenance. Annu Rev Nutr 2015; 35:475.
Nguyen NT, Magno CP, Lane KT, et al. Association of hypertension, diabetes, dyslipidemia, and metabolic syndrome with obesity: findings from the National Health and Nutrition Examination Survey, 1999 to 2004. J Am Coll Surg 2008; 207:928.

 

Diabète de type2 et obésité

 


Est-ce que le diabète de type2 est toujours lié à l’obésité ?

Non mais le diabète de type 2 est fortement associé à l'obésité. Plus de 80 % des cas de diabète de type 2 peuvent être attribués à l'obésité. La prise de poids après l'âge de 18 ans chez les femmes et après l'âge de 15 ans chez les hommes est un facteur important.
La perte de poids est associée à une diminution du risque de diabète de type 2 [Knowler 2002]. Le risque de diabète de type 2 peut également être associé à des habitudes alimentaires spécifiques.

Références

Knowler WC, Barrett-Connor E, Fowler SE, et al. Reduction in the incidence of type 2 diabetes with lifestyle intervention or metformin. N Engl J Med 2002; 346:393.

 

 

Obésité et cholésterol

 


Les personnes obèses ont toujours un cholésterol et des triglycérides élevés ?

En général, oui.
L'obésité est associée à plusieurs changements du métabolisme des lipides : concentration sérique élevée des cholestérol, de cholestérol à lipoprotéines de basse densité (LDL), de cholestérol à lipoprotéines de très basse densité (VLDL), de triglycérides et une réduction d'environ 5 % du cholestérol à lipoprotéines de haute densité (HDL) [Poirier 2006]. Ce dernier effet est peut-être le plus important, car une faible concentration de cholestérol HDL sérique entraîne un risque relatif de maladie coronarienne.
L'adiposité centrale joue un rôle important dans les anomalies des lipides sériques.

Références

Poirier P, Giles TD, Bray GA, et al. Obesity and cardiovascular disease: pathophysiology, evaluation, and effect of weight loss. Arterioscler Thromb Vasc Biol 2006; 26:968.

 

 

Obésité et hypertension artérielle


Les liens entre l’obésité et l’hypertension artérielle sont-ils prouvés scientifiquement de même pour les maladies cardiaques?

Oui dans de nombreux cas, mais l’obésité n’est pas le seul facteur pour favoriser l’hypertension.
La pression artérielle est souvent augmentée chez les personnes souffrant d'obésité. Le risque d'hypertension est plus élevé chez les sujets présentant une obésité de la partie supérieure du corps et de l'abdomen. La perte de poids chez les personnes souffrant d'obésité est associée à une baisse de la tension artérielle. (Aune 2016)

L'obésité est associée à un risque accru de maladie coronarienne, d'insuffisance cardiaque. La perte de poids est associée à une amélioration des facteurs de risque cardiovasculaire [Klein 2004].

L'obésité est associée à un risque accru de maladies coronariennes. Le risque chez les personnes en surpoids et obèses est aggravé par la coexistence d'autres facteurs de risque tels que l'hypertension, et le diabète.

Références

Aune D, Sen A, Norat T, et al. Body Mass Index, Abdominal Fatness, and Heart Failure Incidence and Mortality: A Systematic Review and Dose-Response Meta-Analysis of Prospective Studies. Circulation 2016; 133:639.
Klein S, Burke LE, Bray GA, et al. Clinical implications of obesity with specific focus on cardiovascular disease: a statement for professionals from the American Heart Association Council on Nutrition, Physical Activity, and Metabolism: endorsed by the American College of Cardiology Foundation. Circulation 2004; 110:2952.

 

 

Obésité et cancers ?

 

 

Comment croire les gens qui écrivent que l’obésité provoque le cancer mais la cause du cancer est inconnue ?

L’obésité ne provoque pas le cancer directement, l'excès de poids est associé à un risque accru de plusieurs types de cancer. [Steele 2017].

L'obésité et le surpoids peuvent augmenter la probabilité de mourir d'un cancer. Les mécanismes contribuant à l'augmentation de l'incidence du cancer et de la mortalité peuvent inclure des altérations du métabolisme des hormones sexuelles, des niveaux d'insuline. [Gallagher 2015].

L'association et les types de cancers varient d'une étude à l'autre, mais il existe un lien prouvé entre l'obésité et le cancer du sein, le cancer d’ l’endomètre, le cancer colorectal, le cancer des voies biliaires. Il s’agit d’une association et non pas une cause directe.

Références

Steele CB, Thomas CC, Henley SJ, et al. Vital Signs: Trends in Incidence of Cancers Associated with Overweight and Obesity - United States, 2005-2014. MMWR Morb Mortal Wkly Rep 2017; 66:1052.
Gallagher EJ, LeRoith D. Obesity and Diabetes: The Increased Risk of Cancer and
Cancer-Related Mortality. Physiol Rev 2015; 95:727.

 

Arthrose et obésité

 


Le lien entre l’arthrose et l’obésité est un lien direct (question de poids) ou l’obésité modifie les articulations ?


Il s’agit d’un lien direct, le poids finit par altérer les articulations.
L'incidence de l'arthrose est accrue chez les sujets obèses et représente une composante majeure du coût de l'obésité. À l'inverse, la perte de poids est associée à une diminution du risque d'arthrose. C’est le cas également pour la goutte.

Références

Aune D, Sen A, Norat T, et al. Body Mass Index, Abdominal Fatness, and Heart Failure Incidence and Mortality: A Systematic Review and Dose-Response Meta-Analysis of Prospective Studies. Circulation 2016; 133:639.

 

 

Grossophobie


Pourquoi ne parle-t-on jamais de la grossophobie de nos sociétés ?

La stigmatisation de l'obésité est une réalité sociétale. Les personnes souffrant d'obésité sont exposées à la désapprobation du public en raison de leur poids. Cette stigmatisation se manifeste dans l'éducation, l'emploi, et dans les rencontres, entre autres.

La discrimination liée au poids chez les personnes après 25 ans est plus élevée chez les femmes [Dutton 2014]. Les personnes obèses font également l'objet de discriminations à l'embauche, et plus encore pour les professions plus exigeantes physiquement [Flint 2016].

Références
Dutton GR, Lewis TT, Durant N, et al. Perceived weight discrimination in the CARDIA study: differences by race, sex, and weight status. Obesity (Silver Spring) 2014; 22:530.

Flint SW, Čadek M, Codreanu SC, et al. Obesity Discrimination in the RecruitmentProcess: "You're Not Hired!". Front Psychol 2016; 7:647.

 

Apnée du sommeil et obésité

 


L'apnée du sommeil est-elle une manifestation de l’obésité ?

L'apnée du sommeil est le problème respiratoire le plus important associé à l'obésité et au diabète. De nombreuses études confirmant que l'obésité est un facteur de risque majeur pour le développement de l'apnée du sommeil. (Kwong 2011)

Références

Kwong JC, Campitelli MA, Rosella LC. Obesity and respiratory hospitalizations during influenza seasons in Ontario, Canada: a cohort study. Clin Infect Dis 2011; 53:413.

 

Covid 19 et obésité

 

 

Pourquoi le Covid 19 touche-t-il plus les personnes obèses ?

Des données d'observation établissent un lien entre l'obésité et l'augmentation de la mortalité dues à la maladie à coronavirus (COVID-19).

Dans une étude incluant 2500 patients hospitalisés pour une COVID-19 dans la ville de New York, l'obésité était associée à un risque accru d'intubation ou de décès chez les adultes de moins de 65 ans [Anderson 2020].
Dans une étude incluant 7000 adultes atteints de COVID-19, il existe une association entre l'IMC et le risque de décès à 21 jours.
Dans une analyse de 75 études, les personnes souffrant d'obésité avaient un risque 46 % plus élevé d'être positives au COVID-19, et une mortalité plus élevée de 48% [Popkin 2020].

L’effet de l'obésité sur le système immunitaire n’est pas défini, les études ne savent pas expliquer le lien entre l’obésité et la sévérité du COVID-19.

Références

Anderson MR, Geleris J, Anderson DR, et al. Body Mass Index and Risk for Intubation or Death in SARS-CoV-2 Infection : A Retrospective Cohort Study. Ann Intern Med 2020; 173:782.
Popkin BM, Du S, Green WD, et al. Individuals with obesity and COVID-19: A global perspective on the epidemiology and biological relationships. Obes Rev 2020; 21:e13128.

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Thomas Couture : la décadence chez les Romains, analyses et détails

Thomas couture decadnece romains

 

 

Particulièrement abondantes durant la première moitié du XIXe siècle, les commandes de l'État contribuent à prolonger la suprématie des thèmes historiques dans la peinture. Toutefois, la seconde moitié du siècle voit la hiérarchie académique des genres s'effacer quand la peinture d'histoire évolue dans un sens plus intimiste.
En 1847, ce tableau de Couture, immense de 4 mètres fut bien populaire.


Le tableau montre une architecture romaine soignée. Il est peuplé de personnages masculins et féminins, dont la mise en scène rappelle les tableaux de Raphaël. Couture tente de dessiner un drame, " la décadence chez les Romains " titre de l'œuvre, allant ainsi dans le sens de la morale bourgeoise du XIXe siècle. Car à l'époque, la société française est moralisante, traumatisée par les guerres napoléoniennes et la révolution industrielle. Il joue avec le cliché d'une sexualité romaine orgiaque. Et il n'hésite pas à exhiber la nudité féminine dans son tableau surtout au premier plan avec la femme aux vêtements déchirés.

 

Dans son livre Méthode et Entretiens d'Atelier, Couture rapporte que lorsqu'il a peint un portrait d'un camarade étudiant, son maître lui a dit " si vous continuez à peindre comme ça, vous serez le Titien de la France. "

 

Cette prévision s'est en grande partie accomplie. À l'âge de trente-deux, de tous les peintres français il est le plus célèbre.
Delacroix plus âgé de 20 ans que Couture, à cette période, n'est nullement son égale. Delacroix a une bonne réputation, mais n'a pas encore gagné les applaudissements du public et ses tableaux sont largement moins cotés que ceux de Couture.

 


La décadence des Romains présentée au salon de 1847 a fait la renommée du tout jeune Couture.


Avec Les Romains de la décadence, il avait soigneusement préparé son coup d'éclat : travaillant depuis plus de trois ans sur une toile qui devait " rivaliser avec le Radeau de la Méduse ", il obtint son acquisition par l'État, avant même sa présentation au Salon de 1847, le 25 juin 1846 (pour une somme de 12 000 F).

 

Couture pour ce tableau reçût deux prix : le premier prix lors du premier salon et une médaille d'or, lors de l'Exposition universelle de 1855. Acclamé par certains, critiqué par d'autres pour sa retenue et la fadeur de son coloris trop gris, trop " facile ", il n'en reste pas moins que cette œuvre marqua un point d'orgue dans la production de ce tout jeune artiste.

Cette gloire a duré peu de temps dans un siècle où la peinture évoluait très rapidement. Une école d'artistes qui s'étaient émancipés des contraintes et des traditions a commencé à attirer l'admiration du public, le romantisme de Géricault et d'autres avait révolutionné les idées sur la peinture.


Couture était amoureux des grands maîtres, mais il n'aimait ni les sujets ni le style de Delacroix, de Millet, Rousseau, ou Corot.

 

Le critique Thoré donna une description du tableau la décadence des Romains :

 

Au milieu de la scène, sur un lit recouvert de splendides draperies en désordre, une femme, vêtue de blanc, est couchée avec nonchalance, comme une nymphe rêveuse au bord de la mer sans horizon ; mais son beau visage exprime une lassitude infinie et l'hébétement des sens épuisés. Ses membres, abandonnés mollement sur les coussins de pourpre, se dessinent en reliefs voluptueux.

Un homme, assis près d'elle, la soutient, et tend sa coupe ciselée à une autre femme demi-nue qui y verse les âcres épices de l'Orient. Celle-ci, soulevée et vue de profil en pleine lumière, resplendit de fraîcheur et de beauté ; sa main gauche repose sur les épaules ambrées d'un jeune garçon, étendu comme un nageur dans ce fleuve de délices. Pour pendant à ce groupe, Vitellius, accoudé en triomphateur, contemple l'orgie, sans s'apercevoir qu'une fille, couronnée de pampres, se serre contre lui.

 

Le torse de cette femme, vue presque de dos, se modèle admirablement dans une demi-teinte transparente et légère qui recouvre à peine le grain de la toile. Derrière ces trois groupes principaux, bondit ou s'affaisse une foule de voluptueux. C'est une promiscuité insensée avec tous les degrés de la débauche antique, adroitement dissimulés dans l'ensemble... Mais comment décrire tous les épisodes de cette bacchanale ? À droite, un jeune garçon qui, grimpé sur un piédestal et s'accrochant au bras inflexible de la statue de Brutus, offre au vieux Romain la coupe chancelante, et quelques têtes de femmes qui le regardent en souriant.

 

À gauche une jeune fille, les bras crispés au-dessus de la tête, souvenir de la magnifique figure de l'Envie dans le Gouvernement de la reine par Rubens. Les vaincus de l'orgie, emportés par des esclaves, et les faibles qui s'endorment sur les vases renversés, et les physionomies qui éclatent ou qui s'assombrissent, et les couronnes de feuillages et de roses qui s'entremêlent aux chevelures dénouées ou qui serpentent sur des poitrines inondées de soleil, et l'éclat des étoffes et des bijoux.


Le tableau de M. Couture est aussi remarquable par l'ordonnance et la pensée que par la splendeur d'exécution. "

 

Thomas couture decadnece romains1

 

Commençons par observer le jeu des regards dans le tableau. Ce jeu intensifie le caractère orgiaque de la scène. Chaque couple ou petit groupe est livré à une activité privée ; le regard est concentré sur l'autre, et non pas sur l'ensemble.


La femme aux gestes énoncés dissimule les yeux par son bras. L'absence de contact visuel offre l'impression d'une femme entièrement prise par la danse. On retrouve deux amants élancés qui ne se regardent pas, la femme ferme les yeux concentrés sur son expérience sensuelle. Dans le second couple amoureux, la femme a le regard baissé, observe son amant, sans prêter attention à ce qui les entoure.


De ces différents groupes, l'odalisque au centre est ennuyée, prend le spectateur comme témoin de sa lassitude physique.

 

Thomas couture decadnece romains2

 

 

Dans le tableau, la sexualité est violente, consommée avec fureur comme la femme nue à gauche qui arrache sa tunique. L'excès d'alcool et l'ivresse intensifient à la fois l'épuisement, et l'échange.


Dans ce tableau, Couture joue sur le déshabillé, les draps froissés suggèrent l'acte sexuel. On peut compter neuf personnages féminins dans le tableau, tous nus à l'exception de l'odalisque. La nudité n'est pas la nudité héroïque des figures antiques.

 

Les femmes sont plus libres, une femme danse les seins nus, trois embrassent leurs partenaires, des femmes enivrées arrachent les vêtements d'un séducteur dans un trio amoureux, et deux odalisques sont impassibles, absentes.

 

 

Thomas couture decadnece romains3

 


On peut imaginer que le thème du tableau sur la décadence cherche à justifier autant de sexualité et de nudité. Le thème de l'orgie est intemporel, un thème licencieux développé à la renaissance, toujours dans le sens de la décadence d'une classe sociale ou d'une civilisation.

 

Au XIXe siècle, l'orgie prendra d'autres formes comme les harems, orientalisme à la mode oblige, mais gardera seul aspect ambigu d'une sexualité excessive ; un épuisement des sens, un excès qui mène à la ruine d'une société.

 

Thomas couture decadnece romains4

 

Dans d'autres tableaux, on peut avoir une idée plus précise sur la nudité féminine chez Couture. À partir de ce tableau, on comprend pourquoi Couture est inclassable. Certains historiens de l'art classent Thomas Couture comme romantique (le courant de Delacroix, Goya et Géricault), d'autres classent Couture comme éclectique, certains comme réaliste (comme Courbet). On retrouve même des historiens d'art qui classent ce peintre comme néoclassique (comme Ingres).


Si Couture est inclassable, sa peinture résume une époque, une peinture fidèle au XIXe siècle. Le début d'un réalisme dans un thème classique ; certains jugèrent cette peinture vulgaire à l'époque.

 

Thomas couture decadnece romains5

 

On connaît l'influence de Couture sur Courbet, les deux ont cherché à traduire les mœurs de leur époque et le mouvement de leur société, Couture utilisant l'allégorisation, Courbet utilisant plus tard un style réaliste.

 

Thomas couture decadnece romains6


le thème est antique, le style est un passage entre le néoclassicisme et le romantisme, certains aiment classer Couture comme juste milieu de ces deux mouvements. Dans ses critiques, Gauthier pose la question à la femme nue au centre de la célèbre toile de Thomas Couture, exposée au salon de 1847 : quel rêve impossible passe en ce moment sur le front marmoréen ?

À quelle volupté irréaliste songe-t-elle après cette nuit aux fureurs orgiaques ?

 

Thomas couture decadnece romains7

 

 

Ref
Boime. A : Thomas Couture and the eclectic vision, Londres, Yale University Press, 1980, pp 131-188
Coignard. J : Etude sur les Romains de la décadence, in Beaux Arts magazine, n° 43, 1987, pp 64-67

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La série ELITE : divertissement, complexité, et profondeur

Serie elite photo de groupe

 

La série espagnole parue sur nos écrans à partir de 2018 créée par Darío Madrona et Carlos Montero, diffusée sur Netflix, termine sa quatrième saison. Elle cartonne toujours et le succès est encore au rendez vous. Elite fait l'exploit de garder ses personnages centraux ancrés dans la réalité, ce que des séries similaires telles que Gossip Girl et How to Get Away with Murder n'ont pas réussi à maîtriser.


Il s’agit d’une teen drama, une histoire d’élèves d’un lycée privé sensé donné un haut niveau d’études permettant d’entrer dans les meilleures universités et assurer un brillant avenir à cette jeunesse dorée privilégiée par l’argent ou par la naissance.
La première saison est centrée sur un crime survenu dans l’enceinte même du lycée et la recherche du meurtrier de la plus brillante élève, la jeune Marina.


Après l'effondrement de leur école publique, trois étudiants des quartiers pauvres de la ville reçoivent des bourses pour fréquenter Las Encinas, l'école privée réservée aux enfants des résidents les plus riches d'Espagne. Mais alors que Samuel, Nadia et Christian affrontent les étudiants d'élite qui n'apprécient pas leur intrusion, une série d'événements se déclenchent pour aboutir au meurtre d'un de leurs nouveaux camarades de classe.


Les trois boursiers vont susciter à tour de rôle le centre de l’attention, Nadia jeune fille pauvre musulmane voilée, Samuel beau gosse dont le frère sort de prison, et le joyeux et désinvolte Christian.


Malgré la présence de jolis uniformes censé gommés les différences, tout ce petit monde s’affronte en rivalités de classe sociale, de croyance religieuse, de valeurs éthiques et en rivalités amoureuses. Certains acteurs (Marina, Christian) sont retrouvés dans une autre série espagnole bien célèbre La Casa Del papel.


Les jeunes gens vont bientôt découvrir que l’argent et le pouvoir familial ont des limites et étrangement que le rang social n’assure ni la réussite, ni l’amitié ou ni même le bonheur ou l’amour.


Christian, le tombeur de fille qui parle vite, est tout de suite sous le charme de Carla, une fille noble habituée à obtenir ce qu'elle veut. Même si elle sort avec son petit ami de longue date, Polo. Mais ce qui commence comme des rencontres sexuelles occasionnelles se transforme rapidement en un triangle amoureux non conventionnel.


Polo jongle entre jalousie et désir de maintenir simultanément sa relation avec Carla en essayant de séduire Christian, ce qui conduit à des conversations sur la sexualité et le polyamour.
Nous rencontrons Ander, star du tennis en conflit avec son père, puis Omar le frère aîné de Nadia qui cache ses trafics de drogue à leur père musulman pour subvenir aux besoins de sa famille.


Ander et Omar sont emportés dans une romance homosexuelle. Omar est terrifié à l'idée de bouleverser sa famille très conservatrice. Le coming out varie selon la famille et selon la classe sociale.


La première saison s’ingénie à nous montrer que les lycéens boursiers comme les jeunes gens de la bourgeoisie ont les mêmes problèmes de parents absents, incompétents, désargentés, ou corrompus, que l’amitié et la solidarité restent des valeurs sur lesquelles ils peuvent compter face à un drame. Les autres saisons varient peu, d’autres élèves arrivent, d’autres conflits, et d’autres crimes.


On joue sur le flash back pour nous montrer les jours et semaines avant le drame pour expliquer les circonstances de l’évènement et nous laisser jouer au détective, en tentant de deviner qui est l’assassin. Les saisons suivantes appliquent la même recette, l’arrivée des gens en dehors de ces cercles qui perturbe cet univers, comme les autres ils finissent par affronter ce monde de rivalité, aiment, rompent, font la fête, rient et pleurent.

 

Une série comme les autres mais différente

 

Créer une série policière sur une bande de jeunes est la clé du succès de la série américaine how to get away with a murderer, Gossip Girl traite les relations entre filles riches occupées par la mode et le sexe, Sex and the City a traité la libération sexuelle dans l’univers de New york,

Ellite associe l’intrigue policière aux rencontres homo et hétéro sexuelles, et au choc des classes sociales, sans lieu précis, sans inspection sociologique. La société n’existe pas en dehors du lycée.

 

Serie elite Ander et Omar

 

Personnages complexes

 

La meilleure partie d'Elite est sans doute dans ses personnages complexes. Les personnages sont jetés dans des situations qui les opposeront à leurs amis, à leur entourage, complexité que le public a du mal à juger.


Ces jeunes gens passent une grande partie du temps à faire la fête, à s’habiller de vêtement de marque, à nager, à boire et danser, à s’envoyer en l’air engendrant une bonne humeur rafraichissante. Sexe, drogue, polyamour, corruption, homosexualité, coming out, VIH et meurtre sont quelques-uns des points forts de l'intrigue de cette série.
Marina, la fille de l'une des personnes les plus riches de la ville, a contracté le VIH d'un ex-petit ami à l'âge de quatorze ans. Elle tombe amoureuse de Samuel, le petit nouveau et quand elle lui parle de son statut, ça lui tombe sur le dos. Rien ne change dans leur relation. Elite déstigmatise le VIH.


En dépit des événements fantaisistes où des adolescents bien habillés boivent et font la fête dans un cadre luxueux, les conflits personnels, les intrigues amoureuses et les classes engendrent chez les adolescents une tension permanente. Par exemple, la rebelle Marina (María Pedraza), la petite sœur de Guzmán, est prise entre deux frères et entre deux mondes, née dans un milieu riche et puissant mais plus empathique envers les nouveaux élèves de l'école, tombant constamment amoureuse de garçons que sa famille n'approuve pas. Elite dépeint les tensions entre les classes sociales de manière réaliste. Marina refuse de s'intégrer dans le monde binaire de son école et elle en sera finalement punie pour cela.

 

Serie elite amour des femmes saison 4



Profondeur dans un cadre agréable

 

Elite a une profondeur qu'aucune autre série sur le thème des adolescents n'a atteinte depuis des années. Le seul autre drame fonctionnant au même niveau est probablement Euphoria de HBO.
Sur le papier, Elite n'a pas l'air si prometteur. Un groupe d'enfants riches dans une école privée se déchirant les uns les autres. Mais un coup d'œil dans ce monde de sexe, de mensonges et meurtre de la série télévisée espagnole et il est impossible de ne pas être accro. Des différences de classe, de la pauvreté, de l'injustice raciale et des thèmes LGBT, la série se penche sur les problèmes de la vie des adolescents de nos jours. Cette approche de problèmes sérieux est présentée dans un emballage incroyablement brillant, coloré, met en exergue un sens aigu du réalisme.


Les triangles amoureux sont l’un des piliers des séries pour jeunes adultes, mais Elite repousse les limites et multiplie les approches pour examiner ce qui fait réagir les personnages.
Elite devrait être applaudie pour avoir affiché un certain nombre de problèmes sociaux, et comment la société les oblige à réagir.


Comme dans tout feuilleton pour adolescents, il y a beaucoup de romance, mais sur le plan relationnel, la dynamique de l'amitié et de la fraternité se distingue particulièrement, car elle semble réelle et bien pensée.


"Elite" explore également la masculinité et la féminité. Des filles utilisent leur charme pour arriver, vendent leur corps, en parlant de liberté et de choix, des garçons portant le discours d’une masculinité traditionnelle n’ont pas la force d’assumer ce discours, ni de comprendre leurs rôles dans une société moderne.


Guzmán, le garçon le plus populaire de l'école, mais aussi le plus dur envers les nouveaux « étrangers », représente les caractéristiques typiques d'un méchant privilégié : contrôlant, manipulateur et violent. Au fur et à mesure que l’histoire progresse, nous commençons à voir plus d’épaisseur dans sa personnalité. Il est protecteur envers sa famille et sa sœur Marina, il se soucie de ses amis et il finit par tomber amoureux de la fille qu'il voulait humilier.
"Elite" montre comment le mépris des pauvres, le racisme, la xénophobie et l'homophobie sont présents dans toutes les cultures, et dans toutes les classes.

 

Serie elite amour heterosexuel samel et clara

Sexualités multiples et plutôt réalistes


Les scènes de sexe - et il y en a beaucoup - sont plus qu'un simple amusement lascif et complaisant. Il y a tellement de choses sous la surface.
La série explore sans crainte la sexualité, les histoires romantiques sont nombreuses avec des scènes de sexe intenses pour les accompagner, pour explorer l'amour de manière nuancée. Le sexe occasionnel est le plus fréquent, assumé comme une recherche de plaisir, qui se transforme parfois en lien plus émotionnel. La sexualité homosexuelle et hétérosexuelle avec plusieurs partenaires, de polyamory (relation avec partenaires ménage à trois) à la sexualité avec partenaires multiples (plan à trois), la bisexualité, la fluidité de l’orientation sexuelle (être hétéro puis homo puis bi), la sexualité d’expérimentation, la sexualité intéressée motivée par des intérêts financiers ou personnels.

Les problèmes des couples sont présents aussi : infidélité, la difficulté de la monogamie, la difficulté de la communication, la grossesse non désirée, VIH, etc.

 

Serie elite amour homosexuel


La romance homosexuelle entre Ander (joué par Arón Piper) et Omar (Omar Ayuso) est un bon exemple. Les deux se retrouvent dans une histoire d'amour passionnée qu'ils doivent cacher - non pas parce qu'ils ont honte de leur sexualité ou parce que leurs amis n'approuvent pas, mais parce qu'Omar craint que cela ne ruine sa relation avec son père musulman traditionaliste.


Le triangle amoureux entre Nadia, Guzmán et Lu, (Danna Paola), où Guzmán va rompre avec sa petite amie officielle (Lu) pour gagner l’amour de Nadia, musulmane, et réservée.
Il y a aussi le cas de Carla et Polo, interprétés par Álvaro Rico, deux enfants riches qui sont ensemble depuis le collège. Quand ils essaient de pimenter leur sexualité de couple avec Christian, joué par Miguel Herrán, les trois s'emmêlent dans une relation polyamoureuse comique, et douloureuse à la fois.

 

Serie elite amour et tradition

 

Traditions et liberté


Tout au long de la saison, l'histoire de chaque personnage est explorée. La jeune musulmane intelligente et ambitieuse Nadia (Mina El Hammani) et le garçon riche au cœur d'or Guzmán (Miguel Bernardeau) se distinguent. L'un des moments les plus forts de la série est lorsque Nadia défend son hijab après que le directeur de l'école lui a dit qu'elle risquait d'être expulsée si elle continuait à le porter.

 

Bien que Nadia obéisse et l'enlève pendant les heures de classe, elle le porte toujours tout au long de la série et explique à quel point il est important pour elle, même si elle se permet quelques plaisirs comme l’alcool, les baisers et les caresses avec Guzmán. Elle aussi, vit son adolescence, et les difficultés de ses choix.

 

Conclusion :


Un jeu juste de jeunes acteurs, un dialogue léger et percutant, des relations élaborées, et un style général basé sur les fêtes, les vêtements, les couleurs et une bande sonore moderne et agréable, ces qualités aident Elite à se démarquer et de surpasser d’autres séries de même genre comme Gossip Girl ou de Pretty Little Liars.
Elite apporte une approche moderne au drame traditionnel pour adolescents, mais à mesure que les conflits entre les classes et les personnes se résolvent, la tension baisse. Les personnages commencent la saison avec force, puis se transforment parfois en caricatures. L’intrigue liée au meurtre ne sauve pas le scénario de moments d’ennui.
Elite est un drame pour adolescents subtilement différent, audacieux, et profond par rapport aux autres séries teen drama et mérite le détour.

 

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L’amant, marguerite Duras : scandale, best-seller, chef-d'œuvre

 amant duras

 

 

Beaucoup de choses fascinaient les gens dans la vie et le statut social et littéraire de Duras, par exemple une enfance passée en Indochine, le fait de parler couramment le vietnamien, son expérience dans la Résistance française aux côtés de François Mitterrand, son scénario pour le film d'Alain Resnais Hiroshima man amour (1959), sa présence sur les barricades à Paris pendant les événements de mai 1968, les ventes records de son roman l’amant, lauréat du prix Goncourt en 1984.

Marguerite Duras, née Marguerite, Germaine, Marie, Donnadieu, le 4 avril 1914 à Gia Dinh, près de Saigon en Indochine. Morte le 3 mars 1996 à Paris. Elle a grandi en Indochine, élevée par sa mère dans une concession de terre aride. Le spectacle quotidien de la misère, l'image de l'océan qui déferle sur la concession de mère, les paysages écrasés par la chaleur, le colonialisme, le comportement des colons entre eux et vis-à-vis des colonisés. Elle mettra ces images dans ses textes qui débutent dès son retour à paris où elle poursuit ses études. Journaliste. , dramaturge, scénariste, elle reçoit le grand prix du théâtre de l'Académie française en 1983 et le prix Goncourt en 1984 pour L'Amant, un roman- résumé de la thématique durassienne, un roman aux multiples lectures, qui rappelle que Duras aimait écrire le silence, la transgression, la folie, l'indifférenciation, et la passion.

 

 

Histoire de l’Amant

 

Une jeune française de 15 ans en Indochine française rencontre un Chinois sur un ferry pour traverser le Mékong. Elle quitte sa famille après les vacances et retourne dans son internat à Saigon. Le Chinois entame une conversation avec elle, lui propose de monter dans sa voiture pour éviter le bus bondé. Une fille française blanche, mais pauvre, un Chinois plus âgé, mais riche dans une société coloniale. La différence de race et d'âge les empêche d'être ensemble. Il est censé épouser une Chinoise. La société ne soutient pas à l'époque les relations entre Européens et Asiatiques. À la fin, il rompt après la pression de son père, mais il a toujours été sincère à propos de ses émotions. La jeune fille réalisera bien plus tard qu'elle l'aimait vraiment.
La famille de la fille est composée d’une mère dépressive, le fils aîné cruel et voleur intimide la mère qui le laisse faire. Le jeune frère est faible, doux.

Le roman s'ouvre avec la narratrice qui raconte comment elle était déjà âgée à 17 ou 18 ans, comment son visage était déjà vieux. Cette ouverture crée une image paradoxale et une attente pour savoir ce qu’il lui est arrivé pour vieillir prématurément. Duras passe le début du livre à décrire son apparence physique, aussi jeune que vieille.

Quand elle décrit l'homme chinois pour la première fois, il est élégant, riche, élégant, vêtu de vêtements européens modernes, le faisant apparaître comme le parfait prince charmant au volant d'une limousine noire. La race joue un rôle dans les descriptions, « il n'était pas blanc » et « la petite fille blanche », ce qui donne un sentiment d'amour interdit, encore plus que la différence d'âge.

 

 

L’amant, roman autobiographique ?


Selon Lejeune, ce qui distingue le genre autobiographique des autres genres est un e contrat de lecture. Le pacte autobiographique est une affirmation d’une identité, celle marquée sur la couverture du livre.

Lejeune Philippe, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, P : 357

Dans l’amant, Marguerite Duras maintient le personnage dans l'anonymat, l'appelant "l'enfant", "la petite" ou "elle". Elle pervertit le pacte et joue librement avec son lecteur laissé à mi-chemin entre l’anonymat et l’autobiographie.


L'ambiguïté du pacte autobiographique devient une des innovations de l'autobiographie moderne. Duras devient auteur-narrateur-personnage.
Le récit autobiographique est généralement rétrospectif. Dans L'Amant, le caractère rétrospectif de l'autobiographique est respecté, perceptible dès les premières pages lors de la présentation de la narratrice.
« "J'ai un visage lacéré de rides sèches et profondes, à la peau cassée», page 10


Puis, quelques lignes plus loin, le retour en arrière

"Que je vous dise encore, j'ai quinze ans et demi », page 10

L’aspect privé est le troisième élément d’une autobiographie. L’amant respecte cet élément lié au privé et à l’intime.
Si le contenu thématique de ce roman de Duras s'inscrit dans une démarche autobiographique classique, le pacte autobiographique reste ambigu, nié et suggéré, respecté et trahi page après page.


Le maintien d'une vacuité de la personne fait osciller le récit entre le romanesque et l'autobiographique. L'absence de nom propre du personnage principal, le maintien volontaire des personnages dans l'anonymat (seuls des liens sont désignés: la mère, le petit frère, l'amant, etc.) et le refus de donner des dates précises créent un climat d'incertitude au niveau de l'énonciation.

Dès les premières pages de L'Amant, l'auteure installe un climat d'intériorité, d'intimité en réunissant plusieurs composantes: écriture à la première personne, la thématique de l'aveu et le ton de la confidence.

« Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir encore et dont je n'ai jamais parlé. Elle est toujours là dans le même silence, émerveillant. C'est entre toutes celle qui me plait de moi-même, celle où je me reconnais, où je m'enchante » page 9

Le roman comporte plusieurs éléments propres au romanesque introduisant l'incertitude dans le texte, et favorisent une lecture ambiguë, il s’agit d‘un texte hybride autobiographique et romanesque à la fois.

 

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L’amant : érotisme et scandale


Prix Goncourt, best-seller (deux millions d'exemplaires français vendus) scandaleux médiatique, L’amant explose dans le petit monde de cette rentrée littéraire 1984. Le livre éveille des passions et des haines, déchaîne autour de cette œuvre un parfum de scandale. Duras décrit les interdits, le racisme, le colonialisme, l’amour entre une blanche et un asiatique, le sexe d’une adolescente, amour de jeunesse, et sexualité féminine.
L'amour entre une Blanche française et un homme asiatique est un sujet peu traité dans la littérature.


À l’âge de 70 ans, Marguerite Duras raconte l’adolescence d’une jeune fille en Indochine : ses secrets intimes, sa première rencontre et son premier rapport sexuel à l’âge de 15 avec un riche chinois, relations ambigües et cruelles dans la famille de la fille.
L'Amant est une œuvre complexe au-delà d’une simple histoire d'une jeune fille qui séduit un riche amant chinois. C’est un roman d’initiation. La fille doit grandir, faire des choix, franchir des obstacles, affronter les interdits sexuels et moraux, s’opposer à sa famille, à la société coloniale.
Le personnage de la mère a deux faces: elle aime sa fille, comme une mère normale, mais son envie d'argent la pousse à prostituer sa fille. Elle lui achète une robe quasiment transparente, des chaussures dorées, un chapeau d'homme. La fille l'a compris, et elle a accepté pour gagner plus d'argent. Jamais ce sujet n'est abordé. La mère et la fille jouent un jeu basé sur des non-dits.

 


La relation entre la fille et son amant est ambiguë : il affirme l'aimer, mais ne peut en faire sa maîtresse et l'épouser (on n'épouse qu'une jeune fille vierge), il est d'ailleurs déjà promis à une femme riche et chinoise.


Le Chinois plaît à la jeune fille dès leur première rencontre sur le bateau. C'est ainsi, dans la garçonnière de Cholen, la jeune fille blanche, "une fois le fleuve traversé", se voit transférée symboliquement dans une autre étape, pour quitter l'adolescence et entrer dans le monde des femmes.


Duras scandalise certains lecteurs en décrivant cette relation adolescente - adulte en insistant sur le plaisir sexuel de la jeune fille, sur son envie de jouissance. Elle raconte les motivations réelles qui ont poussé cette jeune fille à avoir des relations sexuelles avec un homme largement plus âgé qu'elle : l'argent, la voiture.