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Ces concepts qui ont fondé notre science moderne

science

 

 

 

Définir la théorie scientifique


- complète et sans exception
Pour durer, une théorie scientifique doit être complète, et ne comporte aucune exception. Par exemple, il est impossible d’accepter la loi de la gravité de Newton si, de temps en temps, des blocs de pierre flottent dans l’air.


- valeur prédictive
Le pouvoir prédictif est important : la théorie doit pouvoir être testée. Par exemple, la conception de l'aile d'un avion signifie qu'une fois que l'avion atteint une certaine vitesse, nous prédisons qu'il s'élèvera dans les airs, comme cela se produit à chaque occasion observée.

- appel aux mathématiques sauf exception
Les théories les plus logiques sont celles qui font appel aux mathématiques. À partir des lois du mouvement et de la gravité de Newton, nous pouvons, par le biais de calculs mathématiques, faire des déductions (aller du général au particulier) sur une série de phénomènes, du balancement d'un pendule au moment de la prochaine éclipse solaire.
Mais certaines théories n'utilisent pas des concepts mathématiques : la théorie de l'évolution de Darwin, par exemple, possède un certain pouvoir explicatif sans recourir aux mathématiques. Les théories relatives à la biologie et aux sciences médicales n’utilisent pas toujours les mathématiques.

Les mathématiques


Les mathématiques sont l'étude des nombres, des quantités, des formes et de l'espace, ainsi que de leurs interactions.
Les mathématiques appliquées utilisent des techniques mathématiques pour nous aider à comprendre les processus physiques et technologiques. Les mathématiques pures sont entièrement abstraites : elles ne dépendent pas de ce qui se passe dans le monde physique, ni même de quoi que ce soit d'extérieur à elles.


La vérité d'une théorie mathématique dépend de la logique et d'une preuve formelle rigoureuse, et non de l'expérience.

 

Une théorie mathématique est présentée sous la forme d'une série d'axiomes (un axiome est une proposition non démontrée, utilisée comme fondement d’un raisonnement ou d’une théorie mathématique) et à partir desquels l'ensemble de la théorie peut être déduit. Au début du vingtième siècle, les mathématiciens pensaient qu'il était possible de démontrer que leur sujet était un système complet et autorégulé. Cependant, en 1931, l’Autrichien Kurt Gödel a démoli cet espoir en prouvant que dans un système mathématique basé sur un nombre fini d'axiomes, il y aura toujours des propositions qui sont vraies, mais qui ne peuvent pas être prouvées à partir des axiomes.

 

Changement de paradigme

Le philosophe français Gaston Bachelard introduit le concept de rupture épistémologique pour décrire comment la science doit changer de théorie et de méthode en cas d’échec.

Dans son ouvrage de 1962 intitulé « La structure des révolutions scientifiques », le philosophe épistémologiste, l’américain Thomas S. Kuhn a suggéré que:

 

la science ne se développe pas de manière continue et linéaire, mais plutôt par une série de "changements de paradigmes".

 

En philosophie des sciences, un paradigme est une vision très générale du monde, un cadre conceptuel dans lequel les scientifiques opèrent, et dans lequel toute investigation particulière est entreprise. Dans le cadre d'un paradigme donné, les chercheurs poursuivent une "science normale", résolvant les problèmes posés selon la vision connue du monde, sans chercher à la remettre en question.


Un changement de paradigme est une rupture, une révolution scientifique au cours de laquelle un paradigme en remplace un autre. Cela conduit à une période de "science révolutionnaire" au cours de laquelle de nouvelles perspectives s'ouvrent, de nouvelles pistes de recherche se présentent et de nouvelles questions sont posées sur les anciennes données et sur les anciennes hypothèses. Les changements de paradigme se produisent lorsque des incohérences et des énigmes insolubles du paradigme existant s'accumulent.

L'exemple classique d'un changement de paradigme est la prise de conscience par Nicolas Copernic (1473-1543) que l'ancien modèle ptolémaïque de l'univers centré sur la terre ne pouvait pas expliquer les observations accumulées sur les planètes. En émettant l'hypothèse que la Terre tournait autour du Soleil, et non l'inverse, il a constaté que son nouveau modèle correspondait mieux aux données. Le modèle de Copernic centré sur le Soleil a été dénoncé par l'Église catholique romaine, car il éloignait la Terre, et donc l'humanité, du centre de l'univers.

Un autre changement spectaculaire de paradigme, citons le renversement de la mécanique newtonienne par la physique quantique et la relativité au début du vingtième siècle.
En mettant en lumière les changements de paradigme, Kuhn a montré que la science est en fait une activité humaine. En tant que telle, la science est dans une certaine mesure subjective, façonnée par des facteurs sociaux, culturels et historiques.

 

Espace

L'espace est l'étendue sans limites dans laquelle tous les objets sont situés. Dans le cadre de l'espace, les positions des objets, les uns par rapport aux autres, peuvent être données par la distance et la direction. L'espace, l'une des grandeurs fondamentales de la science, est mesuré par le mètre.
Selon la mécanique newtonienne, l'espace a trois dimensions linéaires et est absolu, existant indépendamment de toute matière.
Selon la théorie de la relativité, l'espace fait partie du continuum espace-temps, le temps étant la quatrième dimension. La relativité nous dit que l'espace-temps n'est pas absolu et ses deux aspects peuvent être déformés par les champs gravitationnels autour des objets massifs.
La théorie du Big Bang postule que l'espace-temps est apparu il y a 13,7 milliards d'années et que, depuis cet événement, il n'a cessé de s'étendre. Dans l'abstrait, l'espace est conçu comme illimité, mais la question de savoir si l'univers lui-même est infini, continue de préoccuper les cosmologistes.



Selon la théorie générale de la relativité, l'espace-temps agit comme une "feuille de caoutchouc" ou un « drap » qui peut être déformée par la présence de grandes masses.

Temps


Le temps est l'une des dimensions fondamentales de la physique. Il mesure la durée, en relation avec un processus périodique régulier tel que la rotation de la Terre ou l'émission de radiations par des atomes de césium (utilisé comme base pour la définition moderne de la seconde, l'unité fondamentale du temps).


Notre expérience subjective du temps suggère qu'il n'est pas absolu, le temps est long lorsque nous nous ennuyons et s’accélère lorsque nous nous amusons. De notre point de vue, le passé, le présent et le futur se chevauchent.


Contrairement à cette expérience, la mécanique classique newtonienne insiste sur le fait que le temps s'écoule à une vitesse uniforme. Mais les théories de la relativité d'Einstein nous apprennent que le temps n'est pas absolu et qu'aux vitesses approchant celle de la lumière (par rapport à l'observateur), le temps est dilaté. Avec l'espace, le temps forme le continuum quadridimensionnel appelé espace-temps.

Le temps peut être défini comme le cadre dans lequel le changement se produit. Il semble également avoir une direction : bien que la plupart des lois de la physique permettent aux processus d'aller dans les deux sens, certaines ne le permettent pas.

 

C'est le cas de la deuxième loi de la thermodynamique, formulée au XIXe siècle, qui stipule que l'entropie (désordre ou chaos) de tout système augmente avec le temps. Les roches s'effritent, les voitures rouillent, les êtres vivants meurent et se décomposent - autant de processus irréversibles.


Selon la théorie du Big Bang, l'univers a commencé il y a 13,7 milliards d'années. Si le temps existait avant cela, alors ce qui s'est passé dans cette période antérieure n'a pu avoir aucun effet sur la période actuelle.

La deuxième loi de la thermodynamique suggère que tout mouvement et tout changement, et que le temps lui-même finira par cesser. Les cosmologistes rappellent que notre univers n'est qu'un univers parmi une myriade d'autres, et que la fin de notre univers n’est pas la fin de tout.

 

 

L'infini

L’infini est une quantité, grande ou petite, sans fin ni limite. C'est l'un de ces concepts que l'esprit humain a du mal à appréhender, notamment en ce qui concerne le temps et l'espace.
Il est presque impossible d'imaginer "l'éternité", et pourtant la notion de limite de l'espace ou de fin du temps est tout aussi problématique : on finit toujours par se demander ce qu'il y a au-delà de la limite ou ce qui se passe après la fin du temps. Les physiciens n'ont pas encore apporté de réponses concluantes.

En mathématiques, le concept d'infinitésimaux (quantités infiniment petites, mais supérieures à zéro) est essentiel.

Deux siècles plus tard, le mathématicien allemand Georg Cantor (1845-1918) a développé une arithmétique de l'infini, c'est-à-dire une extension, aux nombres qui lui servent à mesurer l'infini, des règles de calcul qu'on applique aux nombres entiers, servant à mesurer le fini. Il a montré qu’il existe différents infinis, dont certains sont plus grands que d'autres.

 

Matière

La matière est toute substance, solide, liquide ou gazeuse, qui occupe de l'espace et possède une masse. La théorie atomique moderne a vu le jour au début du XIXe siècle lorsque le chimiste anglais John Dalton (1766-1844) a proposé que les substances homogènes soient constituées de minuscules particules identiques appelées atomes.

Ces derniers sont essentiellement indivisibles et restent inchangés au cours des réactions chimiques.
Dalton ne faisait pas de distinction entre les atomes et les molécules. Les atomes sont les unités de base des éléments (hydrogène, oxygène, fer, or, uranium, etc.), et diffèrent en masse et en propriétés chimiques selon l'élément concerné. Les molécules sont composées de plus d'un atome, généralement d'éléments différents et sont les unités de base des composés chimiques. Par exemple, une molécule d'eau comporte deux atomes d'hydrogène et un d'oxygène.

À la fin du XIXe siècle, le physicien Thomson (1856-1940) a découvert l'électron, une minuscule particule chargée négativement au sein de l'atome. Cette découverte a montré que les atomes sont divisibles et a déclenché des recherches intensives sur la structure atomique.

Le modèle qui a émergé décrit l'atome comme un espace vide, dans lequel un minuscule noyau est entouré de "nuages" d'électrons chargés négativement. Le noyau contient la majeure partie de la masse de l'atome et se compose de protons (particules à charge positive) et de neutrons (qui n'ont pas de charge).

D'autres recherches sur les particules fondamentales ont conduit au "modèle standard" de la physique des particules.

Nos hypothèses sur la nature de la matière ont été troublées par la théorie quantique, qui introduit l'idée que les électrons et diverses autres particules peuvent se comporter comme des ondes.

 

Une autre hypothèse, selon laquelle la matière ne peut être ni créée ni détruite, a été démolie lorsqu'Einstein a proposé sa formule E = mc2 qui montre que la matière peut être convertie en énergie et vice versa, comme le démontrent la fission et la fusion nucléaires, à la base des armes et de l'énergie nucléaires.

 

Théorie des ondes

Nous considérons les vagues comme des ondulations dans un plan d'eau. De nombreux phénomènes physiques, son, lumière, et rayons X sont constitués d'ondes.
Une onde est un changement périodique ou une oscillation qui se propage dans un milieu ou un espace. La plupart transportent de l'énergie d'un endroit à un autre.

 

Les ondes sonores transfèrent de l'énergie mécanique, tandis que les ondes lumineuses transfèrent de l'énergie électromagnétique.


Dans les ondes transversales, les oscillations sont perpendiculaires à la direction du déplacement, tandis que dans les ondes longitudinales, elles sont parallèles à la direction du déplacement.


Les ondes ont trois caractéristiques en commun : l'amplitude, la longueur et la fréquence. Les ondes peuvent être réfléchies, où elles rebondissent sur une surface, réfractées où elles sont déviées par le passage dans un autre milieu et diffractées quand elles s'étalent après avoir traversé un petit espace. Elles peuvent interférer entre elles. Quel que soit le type d'onde, ces caractéristiques peuvent être décrites à l'aide de formules mathématiques.

 

La mécanique newtonienne

La mécanique est la branche de la physique qui décrit le mouvement des objets, que ce soit à l'échelle galactique ou subatomique. La plupart des types de mouvement, de l'orbite d'une planète à la trajectoire d'un boulet de canon, peuvent être décrits par les trois lois du mouvement et la loi de la gravitation formulées par Isaac Newton (1642-1727).


Le concept de force est sous-jacent aux lois de Newton. Une force est tout ce qui modifie le taux de changement de la vitesse d'un corps. Ce taux de changement peut impliquer une accélération ou une décélération dans une direction uniforme, ou un changement dans la direction du mouvement.


La première loi du mouvement de Newton stipule qu'un corps reste au repos ou se déplace en ligne droite et à une vitesse constante, à moins qu'il ne soit soumis à une force extérieure. La tendance d'un corps à rester au repos ou à se déplacer à une vitesse constante est nommée son inertie. Celle-ci dépend de la masse du corps.

La deuxième loi de Newton stipule que la force agissant sur un corps est égale au changement créé dans son élan.

La troisième loi stipule que toute force d'action est modérée par une réaction égale et opposée.

La loi de la gravitation de Newton stipule que toute masse dans l'univers exerce une force sur toute autre masse, et que cette force est directement proportionnelle à la masse. La gravitation elle-même est l'une des forces fondamentales de la nature et n'est que partiellement comprise.

 

Les lois de Newton ont fait preuve d’un étonnant pouvoir de prédiction et d’applications pratiques. Cependant, la relativité et la théorie quantique montrent que les lois de Newton ne s'appliquent ni à des vitesses proches de celle de la lumière, ni à l'échelle subatomique.

 

Électromagnétisme

Le magnétisme et l'électricité étaient mal compris jusqu'au début du XIXe siècle, lorsqu'une série d'expériences a montré qu'un courant électrique circulant dans un fil de cuivre affectait les aiguilles de boussoles magnétiques situées à proximité. Il devint évident que le magnétisme et l'électricité étaient des forces qui pouvaient agir l'une sur l'autre à distance. En 1831, Michael Faraday (1791-1867) a démontré qu'un courant électrique apparait dans un fil s'il est soumis à un champ magnétique variable.
Ce phénomène est à la base du générateur électrique, tandis que le processus inverse est à la base du moteur électrique.


Plus tard au XIXe siècle, le physicien James Clerk Maxwell (1831-79) a proposé que l'électricité et le magnétisme soient des manifestations d'une seule force électromagnétique et que les oscillations électriques génèrent des ondes électromagnétiques.

 

D'autres recherches ont validé ses théories et ont permis de découvrir que les ondes radio, les rayons X, en passant par la lumière visible, sont de nature électromagnétique.

 

Théorie quantique

Vers la fin du XIXe siècle, l'observation de divers phénomènes liés au rayonnement électromagnétique a soulevé des questions auxquelles la physique classique semblait incapable de répondre. Puis, en 1900, le physicien Max Planck a suggéré que le rayonnement électromagnétique - y compris la lumière - n'est pas émis sous forme d'onde continue, mais sous forme de petits paquets d'énergie appelés quanta. Planck a lié l'énergie (E) de chaque quantum à la fréquence de l'onde (f) dans l'équation E = hf, où h est la constante de Planck.

L'effet photoélectrique, dans lequel des électrons sont émis lorsque la lumière ou d'autres formes de rayonnement électromagnétique frappent certains métaux est resté sans explication. En 1905, Albert Einstein a proposé que cet effet ne pût être expliqué que si la théorie quantique de la lumière de Planck était validée. Dans le cas de l'effet photoélectrique, la lumière ne se comporte pas comme une onde, mais comme un flux de particules (photons). Deux décennies plus tard, le physicien français Louis Victor de Broglie (1892-1987) a suggéré que les électrons présentaient une "dualité onde-particule" similaire.

L'idée de Planck a incité le physicien danois Niels Bohr à suggérer en 1913 qu'à l'intérieur de l'atome, les électrons ne peuvent se déplacer que sur certaines orbites autorisées, chacune ayant son propre niveau d'énergie. Lorsqu'un électron saute d'un niveau d'énergie supérieur à un niveau inférieur, un rayonnement est libéré sous forme de quanta.
En 1927, le physicien allemand Heisenberg a élaboré son célèbre principe d'incertitude. La mécanique newtonienne suppose que la position et la quantité de mouvement d'un corps peuvent être mesurées simultanément avec une précision infinie. Le principe d'incertitude stipule qu'à l'échelle atomique et subatomique, cela n'est pas possible, car l'acte même d'observer modifie le résultat.


La théorie quantique, qui ébranle de nombreux cadres conceptuels tels que la causalité, peut sembler contraire au bon sens. Mais elle a trouvé d'innombrables applications pratiques, notamment dans notre compréhension des semi-conducteurs, la base de la technologie informatique moderne.

Relativité

La mécanique newtonienne considère que la masse, l'espace et le temps sont tous absolus. Ces hypothèses fonctionnent parfaitement bien, mais la théorie spéciale (1905) et la théorie générale (1915) de la relativité d'Albert Einstein ont proposé que, dans certaines circonstances, la mécanique newtonienne ne s'applique plus.


La théorie spéciale de la relativité stipule que rien ne peut voyager plus vite que la vitesse de la lumière, qui, dans le vide, est constante, quel que soit le mouvement de l'observateur. Si un objet passe rapidement devant un observateur, il semblera être devenu plus court et plus massif, bien que cet effet ne soit significatif qu'à des vitesses proches de celle de la lumière. De même, une horloge passant à des vitesses similaires par rapport à l'observateur semblera fonctionner plus lentement que lorsqu'elle est au repos.

 

La théorie générale propose l'idée d'espace-temps, et affirme que la masse peut "courber" à la fois l'espace et la lumière via la gravité. Des expériences ont par la suite validé les théories d'Einstein.

La théorie des cordes

Ce modèle de la physique concerne trois des quatre forces fondamentales de la nature et utilise la mécanique quantique pour décrire la manière dont ces forces affectent les particules subatomiques.
S'appuyant sur des modèles antérieurs de l'atome, les physiciens théoriques ont proposé, à partir du milieu du XXe siècle, un large éventail de particules subatomiques. Ces propositions ont permis d'expliquer divers résultats expérimentaux, et l'existence de nombre de ces particules hypothétiques a été établie par la suite. Par exemple, en 1964, le physicien américain Murray Gell-Mann a proposé que les protons et les neutrons présents dans les noyaux atomiques soient chacun constitués de trois particules encore plus petites, qu'il a appelées quarks. Ceux-ci ont été découverts depuis.

 

Les quarks sont une catégorie de particules élémentaires. Ils sont maintenus ensemble par la force nucléaire par échange de particules appelées gluons.


Les gluons sont un type de boson, une catégorie de particule élémentaire qui sert de médiateur aux forces fondamentales. La force nucléaire impliquée dans certains types de radioactivité est médiée par les bosons W et Z, tandis que la force électromagnétique est médiée par les photons.

La force électromagnétique provoque l'interaction entre des particules chargées électriquement, comme les protons et les électrons. Les électrons appartiennent à la troisième classe de particules élémentaires, les leptons. Parmi les autres leptons figure le neutrino, qui n'a aucune charge et pratiquement aucune masse.

Ce modèle standard ne tient pas compte de la quatrième force fondamentale, la gravitation, qui est régie par la relativité générale.

Une tentative de réconciliation de la mécanique quantique et de la relativité générale en une "théorie du tout" est la théorie des cordes, qui suggère que les électrons et les quarks sont des "cordes" unidimensionnelles oscillantes. La théorie des cordes reste controversée, car elle nécessite des dimensions supplémentaires non observées et n'a pas encore fait de prédictions vérifiables.

 

Le Big Bang


En 1929, l'astronome américain Hubble observe que diverses galaxies
s'éloignent. Cela a donné naissance à l'idée que l'univers est en expansion. L’idée du Big Bang est née.
Au début, l'univers était petit, très dense et très chaud, il était composé des particules élémentaires simples. L'expansion a été rapide et, en quelques minutes, les protons et les neutrons se sont assemblés pour former les noyaux d'hydrogène et d'hélium, qui ont commencé à fusionner pour former des étoiles, au sein desquelles d'autres éléments ont rapidement été créés.
L'expansion s'est poursuivie, mais on ignore si elle se poursuivra éternellement. Si l'univers a une masse suffisante, sa gravité peut finir par le ramener dans un "Big Crunch", ce qui pourrait conduire à un autre Big Bang. Dans le cas contraire, l'expansion se poursuivra éternellement et l'univers connaîtra une longue mort froide.

La théorie du chaos

La théorie du chaos est un domaine des mathématiques qui étudie comment de petites différences dans les conditions initiales au sein de systèmes dynamiques complexes peuvent aboutir à des résultats différents. La théorie du chaos a été appliquée à des systèmes dans de nombreux domaines, comme la météorologie, la biologie et la physique. Bien que ces systèmes soient déterministes, sans éléments aléatoires, la façon apparemment chaotique dont ils se comportent rend la prédiction très difficile.

Un des premiers pionniers de la théorie du chaos fut le mathématicien américain Edward Lorenz. En 1961, Lorenz utilisait un modèle informatique pour prédire le temps. Il a commencé par saisir des données relatives à des variables interdépendantes telles que la température, l'humidité, la pression atmosphérique, la force et la direction du vent. La première fois qu'il a lancé le programme, il a tapé un chiffre de 0,506127 pour l'une des variables. Puis, lorsqu'il a relancé le programme, il a pris un raccourci en tapant le chiffre arrondi de 0,506. Le scénario météorologique qui en a résulté la deuxième fois était complètement différent du premier. L'infime disparité de 0.000127 avait eu un effet énorme.

En 1963, un collègue de Lorenz a fait remarquer que s'il avait raison, "un seul battement d'ailes d'une mouette suffirait à modifier le temps pour toujours". En 1972, dans le titre d'un article, Lorenz demandait : "Le battement d'ailes d'un papillon au Brésil déclenche-t-il une tornade au Texas ?» Ainsi, la théorie du chaos a trouvé son nom populaire : l'effet papillon.
Le battement d'ailes d'un seul papillon ne provoque pas une tornade, de nombreux autres facteurs entrent en jeu. Mais ce seul battement d'ailes peut être la goutte d'eau qui fait déborder le vase.

Malgré son nom, la théorie du chaos est rigoureusement mathématique et a permis d'élucider l'ordre caché qui régie une multitude de systèmes apparemment aléatoires, de facteurs qui précipitent les crises d'épilepsie, turbulences de l'air qui provoquent la traînée des véhicules en mouvement, fluctuations des populations d'animaux sauvages au flux de circulation dans les rues encombrées des villes, et les mouvements financiers.

 

Intelligence artificielle

En 1950, le mathématicien Alan Turin propose un test pour établir si une machine peut être qualifiée d'intelligente. Un humain assis dans une pièce pose des questions à un autre humain dans une deuxième pièce, et à un ordinateur dans une troisième pièce. Si l'humain dans la première pièce ne peut pas juger s'il parle à un humain ou à une machine, alors l'ordinateur a réussi le "test de Turing".

Des doutes ont été émis sur la validité de ce test. Dans une célèbre expérience de pensée, un homme est assis dans une pièce pendant que des personnes à l'extérieur de la pièce glissent des questions en chinois sous la porte. L'homme ne comprend pas le chinois, mais suit un ensemble d'instructions qui lui indiquent quels morceaux de papier il doit repousser sous la porte. Par conséquent, les personnes à l'extérieur de la pièce ne peuvent pas dire qu'il n'est pas de langue maternelle chinoise. La conclusion est que même si les ordinateurs donnent les bonnes réponses, ils ne pourront jamais être des esprits conscients et intelligents. Cependant, ils pourraient être plus performants que les humains quand il s’agit de la gestion des systèmes complexes.

 

La théorie des bactéries et germes

C’est une théorie sans mathématiques.
Pendant des siècles, les causes de nombreuses maladies sont restées un mystère. Certains attribuaient la maladie au poison, d'autres au mauvais air, d'autres encore au mécontentement de Dieu.

Dans les années 1840, Ignaz Semmelweiss, un obstétricien hongrois travaillant à Vienne, a remarqué que les femmes en travail suivies par des médecins étaient beaucoup plus susceptibles de succomber à la fièvre puerpérale que celles suivies par des sages-femmes. Il a fait le rapprochement avec le fait que les médecins venaient souvent directement d'autopsies sans se laver les mains, et a insisté pour que les médecins se désinfectent avant d'examiner leurs patients. Les idées de Semmelweiss ont suscité beaucoup d'hostilité et ont été généralement ignorées à l'époque.

Dans les années 1850, lors d'une épidémie de choléra à Londres, le médecin John Snow a montré que la plus forte densité de l’épidémie se trouvait chez les personnes qui utilisaient une pompe pour obtenir de l'eau potable. Snow a retiré la poignée de la pompe et le nombre de cas a diminué de façon spectaculaire. Ces liens ont permis de montrer comment les maladies se propagent. Certains avaient commencé à suggérer que les agents responsables pouvaient être des germes, des micro-organismes visibles uniquement au microscope. C'est au microbiologiste français Louis Pasteur (1822-95) qu'il revient de trouver des moyens de prévenir et de traiter les maladies causées par des micro-organismes. Il a utilisé la chaleur pour détruire les micro-organismes nuisibles dans le lait et a développé des vaccins pour guérir la rage et l'anthrax.

Le médecin allemand Robert Koch (1843-1910) a identifié les bactéries à l'origine de maladies telles que le choléra et la tuberculose, et en définissant les critères permettant de déterminer si une maladie est causée par un micro-organisme. Ces maladies sont nommées les maladies infectieuses.

Dans les années 1870, le chirurgien britannique Joseph Lister a été le premier à pratiquer une chirurgie antiseptique. La prochaine grande avancée a été la découverte de la pénicilline par le microbiologiste écossais Alexander Fleming en 1928. Ce fut le premier d'une longue série d'antibiotiques, médicaments qui se sont avérés efficaces contre un grand nombre de maladies bactériennes. Les vaccins et les antibiotiques ont sauvé beaucoup de vies et ont inauguré l’efficacité de la médecine moderne.

 

Évolution

La théorie de l'évolution par la sélection naturelle exposée par le naturaliste anglais Charles Darwin dans son livre « L'origine des espèces » (1859) est une théorie simple, facile et efficace n’utilisant pas les mathématiques.

Darwin a passé des décennies à collecter et classer des preuves avant de publier sa théorie. Les géologues avaient montré que la Terre était beaucoup plus ancienne qu'on ne l'imaginait et que les roches anciennes conservaient les fossiles de nombreux animaux disparus. En comparant ces fossiles entre eux et avec des espèces vivantes similaires, mais différentes, Darwin a suggéré que des groupes d'espèces modernes similaires avaient évolué par petites étapes à partir d'ancêtres communs. Le mécanisme qu'il a suggéré était la sélection naturelle. De temps à autre, une mutation fortuite se produit chez un individu, qui le rend mieux adapté à son environnement. Ces individus ont donc plus de chances de se reproduire avec succès et de transmettre l'adaptation. C'est ainsi que de nouvelles espèces dont nous faisons partie sont apparues.

Nature ou culture

Du vivant de Darwin, un Autrichien, un moine du nom de Gregor Mendel (1822-84) a découvert certaines lois de l'hérédité. Grâce à ses expériences sur des générations de plants de pois, Mendel a démontré qu'une caractéristique, telle que la couleur des fleurs, est héritée soit du parent mâle, soit du parent femelle. L'unité qui transmet cette caractéristique s'appelle un gène.


En 1953, l'Américain James Watson et l'Anglais Francis Crick ont démontré comment les gènes transmettent les caractéristiques. La clé est une molécule complexe appelée ADN, présente dans chaque cellule de chaque organisme vivant. L'ADN de chaque organisme est unique et contient le code de la manière dont cet individu particulier va croître et se développer.

Est-ce que l'ADN détermine le comportement d'un organisme ? Si tel est le cas, cela soulève d'autres questions relatives au déterminisme, au libre arbitre et à l'existence de la nature humaine. Les psychologues évolutionnistes affirment que la plupart des comportements sont déterminés par les gènes et l’hérédité, les psychologues cognitifs soulignent le rôle important de l'apprentissage, les sociologues et les anthropologues insistent sur le rôle de la société et la culture dans la détermination du devenir des individus.

 

Il n’existe aucune réponse valable à ces questions, mais le consensus scientifique occidental accepte l'héritage génétique et l'environnement, donc la nature et la culture façonnent notre nature.

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Analyse d’un tableau: Le baiser à la dérobée de Fragonard

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Fragonard le baiser à la dérobée 1787- 1789 Hermitage, st Petersburg

 


En 1890, le musée de l'Ermitage reçoit le chef-d'œuvre de Fragonard "Le baiser à la dérobée ou le « baiser volé" , qui était la collection du dernier roi polonais Stanislas August Poniatowski, en échange, Varsovie récupère le tableau "Polka d’ Antoine Watteau.

Le titre français du tableau « le baiser à la dérobé » est différent du titre baiser volé qui circule dans les livres et catalogues. Il ne s’agit pas d’un baiser volé, mais d’un baiser consenti, à l’abri de regards curieux.

 

Le sujet

Le baiser sur la joue en France a de nombreuses significations selon le contexte, allant d’un simple geste fraternel et amical à un baiser amoureux. Mais le baiser sur la joue demeure un geste tendre même au sein des couples amoureux qui exprime.

 

fragonard   baiser a la derobe   visages


Le baiser à la dérobé est variation d'une histoire d'amour. La fille a rapidement couru hors de la pièce, pour prendre votre écharpe et avant même qu'elle ne puisse récupérer, elle était dans les bras de son amant. Elle ne refuse pas, ne s’éloigne pas, mais son visage traduit une certaine confusion entre partir ou rester. Cette atmosphère de surprise, le sentiment d’un moment volé sont bien captés par le pinceau de Fragonard.

 

Technique

Fragonard a toujours travaillé très vite, son pinceau était facile, fluide et rapide. Il utilise le clair-obscur, le contraste, les couleurs intenses, et les coups de pinceau rapides, pour dessiner des formes. Dans ce tableau, la technique de Fragonard se distingue par une surface lisse produite par des coups de pinceau ressemble à une texture, surtout la robe en satin, l’écharpe rayée, et le tapis.

Ces textures soignées répondent à la tendance de néoclassicisme en France, privilégiant les lignes claires et nettes, les textures réalistes. Fragonard modifie le style rococo, le style de son maître boucher et son propre style de jeunesse pour produire un art plus adapté à son époque

«À la fin des années 1780, comme s'il se retournait vers le passé, Fragonard crée son chef-d'œuvre. On retrouve son talent de metteur en scène, de composition, et habileté dans l’exécution.

 

Contexte et culture ambiante

Fragonard installe l’action de son tableau dans un boudoir attenant à un salon, que l’on aperçoit sur la droite et où se sont réunis des joueurs de cartes.

Cette antichambre communique avec un autre espace, peut être un corridor, par lequel le galant est arrivé. En un mot, avec Le baiser à la dérobée, la coulisse devient un théâtre.

C’est un baiser à la dérobée, volé entre deux monde, dans une zone de passage, de transition, un baiser dans l’entre-deux. La scène se déploie en cette zone délimitée par deux portes, offrant à l’imagination du spectateur une totale liberté pour compléter le scénario selon sa propre narration.

 

fragonard   baiser a la derobe  porte

Les deux portes apparaissent avec des ouvertures en écho. L'un se tient à gauche et l'autre se tient à droite. La fille se tient entre eux, son dilemme se situe entre le risque et la sécurité. Il y a un rideau rose impertinent, couvrant le garçon, son genou poussant légèrement, son pied emprisonnant discrètement le bas de la robe de la jeune femme comme pour l’empêcher de partir.

 

fragonard   baiser a la derobe le pied

 

Elle n’est pas une héroïne de mythologie, mais une personne ordinaire, cependant, elle a les mêmes problèmes des héroïnes de la mythologie. Elle apparait tiraillée ici et là, impliquée dans des conflits et des choix entre revenir au devoir social, ou se laisser embrasser par son amoureux, entre le risque d’être découverte, et l’excitation engendrée par la prise de risque en amour.

 

fragonard   baiser a la derobe   mains

 

Un dilemme moral de ce baiser est mis en scène théâtralement. Un épisode amoureux qui dure une seconde, ou pour toujours.

Par l'autre porte, il y a une vue sur une autre pièce au-delà. Un groupe sociable est réuni, assemblé à un jeu de cartes. Elle devrait en faire partie. Mais elle est là, échappant brièvement à leur contrôle.

 

fragonard   baiser a la derobe   chaise


Il y a un voyage intime, qui commence dès le début de son baiser; il se termine à la fin de son écharpe, établissant une longue diagonale et un geste continu du corps et du tissu.

Sa robe est se déplace, d'abord par affaissements, puis par nœuds descendants et vagues tombant sur le sol. Le mouvement des étoffes, le plissé du vêtement féminin, la torsion des rideaux, participent à ce désordre amoureux.

 

fragonard   baiser a la derobe rideau

 

Elle dessine de son corps une longue ligne tendue tirée vers le garçon. Sa main gauche suit une ligne opposée. Elle se tient là dans une sa position équilibrée mais fragile. Elle pourrait se reculer. Elle a toujours le choix. Elle n'est pas victime. Elle est consentante mais redoute le prix à payer.

Le baiser à la dérobée de Fragonard est une histoire innocente d'amour entre deux jeunes amoureux qui volent à la vie, par leur audace et leur complicité un baiser et un moment de tendresse.

fragonard   baiser a la derobe la femme

Fragonard dessine l’attirance et l’hésitation entre le plaisir et le devoir, l’érotisme du tableau n’a rien à avoir avec la nudité, c’est un érotisme différent, plus subtile et plus moderne.

 

Libertinage devient intimité, sexualité entre deux personnes, dans un lieu privé.
L’individu est né, l’intimité est en train de naître.

Références :

Lisa Mehouvin:  Fragonard : Désir, Séduction et Erotisme: Regard contemporain sur un siècle de sensualité, 2021

https://www.amazon.fr/dp/B092CG3L2G

 

 

 

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Analyse d’un tableau : Le portrait d'Arnolfini par Jan Van Eyck

Jan van Eyck Portrait de Giovanni Arnolfini et sa femme

 

 

 

Jan Van Eyck (vers 1390-1441) un peintre des Pays-Bas, aujourd'hui considéré comme l'un des artistes les plus importants de la Renaissance du Nord au XVe siècle. Une vingtaine de tableaux conservés sont attribués avec certitude à Van Eyck, tous datés entre 1432 et 1439.

 

Le tableau Le portrait d'Arnolfini, est célèbre pour son iconographie complexe et son utilisation novatrice des conventions qui inspireront les générations suivantes d'artistes.
Le Portrait d'Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck est sans aucun doute l'un des chefs-d'œuvre de la collection de la National Gallery de Londres.


Avec un travail au pinceau si fin que l'effet semble photographique, des détails cachés et des effets visuels ludiques, cette peinture est aussi visuellement intrigante que célèbre. C'est aussi un document sur la société du XVe siècle, à travers l'utilisation intensive du symbolisme par van Eyck.

 

La technique

Van Eyck a développé la technique consistant à appliquer couche après couche de minces glacis translucides pour créer une peinture d'une grande intensité de ton et de couleur. Ses compositions sont remarquables pour leurs couleurs éclatantes et leur réalisme aigu.

L'artiste a profité du temps de séchage plus long de la peinture à l'huile, par rapport à la détrempe, pour mélanger les couleurs en peignant humide sur humide afin d'obtenir de subtiles variations d'ombre et de lumière, renforçant ainsi l'illusion des formes tridimensionnelles.

La peinture à l'huile permet également à van Eyck de saisir l'apparence des surfaces et de distinguer les textures avec précision.

 

Jan van Eyck Arnolfini et sa femme fenetre

Il a également rendu les effets de la lumière directe et diffuse en montrant la lumière de la fenêtre de gauche réfléchie par diverses surfaces. Certains historiens de l'art pensent qu'il a utilisé une loupe pour peindre les détails les plus infimes, comme les reflets individuels sur chacune des perles d'ambre suspendues à côté du miroir.

 

Le sujet du tableau

Le sujet est domestique. Il s’agit d’un double portrait de Giovanni Arnolfini, et de son épouse Giovanna Cenami, portrait en pied, présentés côte à côte dans la chambre nuptiale, face au spectateur. Un homme et une femme se tiennent la main dans un décor intérieur, avec une fenêtre derrière l’homme et un lit derrière la femme dans le symbolisme des rôles sociaux du XVe siècle.


Giovanni Arnolfini était l'un des marchands prospères d’origine lucquoise, de la ville de Bruges. On sait qu'il a vendu à plusieurs reprises des tissus luxueux et des tapisseries précieuses au duc de Bourgogne (à partir de 1423) et à ses courtisans. Il a prêté de l'argent au duc en 1446.
De 1446 à 1460, il fut autorisé par le duc à percevoir des droits de douane sur les marchandises importées d'Angleterre.

Grâce à ce privilège, Arnolfini fit fortune. Il a tellement impressionné le dauphin de France alors qu'il était en résidence à la cour de Bourgogne que lorsqu'il est devenu roi, il a fait d'Arnolfini son conseiller et gouverneur des finances en Normandie.

Arnolfini est naturalisé français en 1464. Il a été enterré à Bruges. Il était un émigré italien ambitieux, originaire de la ville de lucques, célèbre pour son commerce de la soie.

 

Symboles du tableau

Le mari tient fièrement la main de sa femme, tandis que le couple est entouré dans l'espace d’une chambre restreint par une série de symboles. Le fruit à gauche, placé sur une table basse, fait allusion à l'innocence originelle avant le péché, représentant la tentation de la connaissance et la chute de l'homme.

 

Jan van Eyck Arnolfini et sa femme fruits

 

Au-dessus des têtes du couple, la bougie brûle en plein jour sur l'une des branches d'un lustre de cuivre orné, suggérant la force de la flamme nuptiale. Le petit chien au premier plan est un symbole typique de la fidélité et de l'amour. Le lit conjugal, avec ses rideaux rouge vif, évoque fortement l'aspect physique de l'union.

 

Jan van Eycki Arnolfini et sa femme lustre


La fourrure était un luxe coûteux autorisé par la loi uniquement aux échelons supérieurs de la société, les clients de Van Eyck semblent faire une déclaration consciente de leur richesse et de leur statut en ayant des vêtements garnis de fourrure (d'autant plus que l'arbre en fleurs à l'extérieur de la fenêtre suggère que la journée était chaude).

Jan van Eyck Arnolfini et sa femme mains

 

Van Eyck s'est assuré d'inclure de minuscules et beaux détails - tels que les manchettes assorties en or et en argent sur les poignets du couple, de nombreux détails autour du bord du voile de la femme et quelques oranges fruits très chères sous la fenêtre. Il réalise un travail habile et complexe, pour dessiner un couple aisé et instruit qui sait comment dépenser son argent.

 

Jan van Eyck Arnolfini et sa femme miroir


Le point central du tableau est le miroir, qui reflète deux personnages invisibles qui franchissent le seuil de la pièce. Il s'agit du peintre lui-même et d'un jeune homme, qui arrive sans doute pour servir de témoins au mariage. Le miroir convexe permet de voir à la fois le sol et le plafond de la pièce, ainsi que le ciel et le jardin à l'extérieur, qui sont à peine visibles par la fenêtre latérale. Le miroir agit donc comme une représentation visuelle alternative.

 

Jan van Eyck Arnolfini et sa femme miroir detail

 

L'artiste utilise le miroir pour élargir les limites de l'espace. Cette technique sera utilisée par Velázquez dans son célèbre portrait de la famille royale espagnole ou Manet.

Comment savons-nous que ce couple était riche? Le lustre, les vitraux, les tapis finement tissés, les sandales, les robes bordées de fourrure, le miroir, le chien et les oranges sont tous des symboles d'une richesse incroyable dans la Flandre du XVe siècle. Beaucoup de ces images remplissent également une double fonction, indiquant non seulement la richesse, mais véhiculant également des allusions à des motifs religieux et de fertilité.


Le lustre a une bougie allumée, qui représente l'œil voyant de Dieu ; le miroir est décoré de scènes de la Passion du Christ. Il y a des chapelets suspendus à côté du miroir. Les oranges représentent la fécondité dans l'art, tout comme le lit cramoisi.

 

Jan van Eyck Arnolfini et sa femme visage
Le haut chapeau à larges bords d'Arnolfini était un symbole de statut inhabituel et coûteux. Les couleurs sombres des vêtements de l'homme, pourpre foncé, brun et noir, reflètent de manière appropriée le goût du duc de Bourgogne. La teinte pâle de la femme est dûe à un maquillage largement utilisé de la cour pour donner une impression de raffinement. Sa robe, bien qu'elle ne soit pas faite d'un tissu particulièrement coûteux, a une élégante doublure en fourrure blanche et des manches décorées.

 

Jan van Eyck Arnolfini et sa femme le chien

Le chien de salon est le compagnon constant des femmes nobles, et le tapis anatolien près duquel elle se tient, témoigne de la richesse du couple. Ce couple, sans être ostentatoire, ne laisse guère de doute au spectateur sur son statut social.

Au cœur du portrait une décoration de la chaise à proximité des mains jointes du couple. Elle fait penser aux rictus obscènes que les contemporains appréciaient lors des fêtes de mariage. Le cadre du tableau comportait une citation d'Ovide moqueuse ou ironique sur la fidélité. Le duc de Bourgogne possédait plusieurs exemplaires de l'Art de l'amour et appréciait l’humour d’Ovide : "Ne soyez pas timide dans vos promesses ; par les promesses les femmes sont trahies" ; "Faites beaucoup de vœux, et tous à haute voix".

 

De l'autre côté du miroir du tableau, se trouve une brosse ou balai à épousseter. La femme serait retenue par des dévotions pieuses pour occuper son esprit et par des tâches domestiques pour occuper ses mains. Cette signification religieuse domestique jette peut-être une autre lumière sur la statue sculptée au-dessus du plumeau. Certains ont suggéré qu'elle pourrait représenter Sainte Marthe, la patronne des femmes au foyer.

Van Eyck a inclus un fruit dans une forme particulièrement intrigante. Sur le rebord de la fenêtre et le coffre en dessous se trouvent quatre oranges, symbolisent la tentation ou la fertilité, un fruit rare et très couteux à l’époque témoigne de l’aisance du couple.

 

Le réalisme du tableau

Le réalisme de l'imagerie de Van Eyck doit être évalué en tenant compte de ce mélange d'observation, de convention et de propagande.

Jan Van Eyck est là en tant que conteur, conscient de tous les détails. Certains pourraient penser que, dans un tableau, une orange ne peut pas évoquer simultanément la fertilité, la tentation et la noblesse. Dans ce cas, il semble qu'un artiste doté du pouvoir d'observation et de synthèse comme van Eyck devait être capable de comprendre que, dans le contexte de la vie des gens, les objets pouvaient avoir de multiples associations.

 

Dans le double portrait de l'Arnolfini, Jan Van Eyck était certainement présent. Artiste et commentateur social, il nous a laissé une vision fascinante de la relation complexe et entrelacée entre sexualité, religion et statut social dans l'Europe du Nord du XVe siècle.

Peut-être que la chambre que Van Eyck a imaginée dans son tableau est différente du monde réelle. En surface, l'artiste et le mécène cultiveront une piété et une formalité aristocratiques, mais ils se laisseront aussi aller à leur sens de la comédie courtoise et de l'ironie romantique.
L'artiste a clairement écrit sur le tableau, en latin orné, "Jan Van Eyck était ici 1434."

Cependant, la femme de Giovanni était décédée en 1433, ce qui présente l'hypothèse possible : Van Eyck avait commencé l'œuvre en 1433 alors que la femme de son client était vivante mais elle est décédée au moment où il l'a terminée, ou il s'agissait simplement d'un portrait posthume. Les portraits posthumes n'étaient pas rares.

 

Jan van Eyck Arnolfini et sa femme robe


Il existe une autre possibilité, qu'il s'agisse d'une représentation d'un deuxième mariage, dont les enregistrements ont été perdus. Le visage de la femme apparaît jeune. Son apparence est très à la mode, avec un front haut et des cheveux coiffés. Certains ont pensé qu’elle est enceinte, mais d’autres pense qu'elle soulève des tissus lourds et plissés afin de montrer son cher jupon bleu.

Le miroir sur le mur du fond pourrait être une œuvre d'imagination, car il est plus grand que les miroirs de l’époque. Dans la surface en verre polie et convexe, entourée de belles scènes miniatures de la Passion du Christ, le dos du couple se reflète - mais aussi, la figure l'artiste lui-même.


Une théorie a été avancée que l'œuvre était l'équivalent d'un contrat de mariage : l'union a été attestée par l'inclusion visuelle d'un troisième personnage, qui a signé l'image en gros caractères évidents au-dessus du miroir pour prouver sa présence. Personne ne peut prouver ou réfuter cette théorie.


Arnolfini ne prend pas la main de sa femme dans sa main droite. Certains ont pensé qu’il s’agissait d’un "mariage de la main gauche", une union d'inégaux, dans laquelle la femme était obligée de renoncer à tous les droits habituels de propriété et d'héritage. Ainsi il est probable que les deux témoins soient présents pour valider le contrat financier établi lors d'un tel mariage.

A Bruges au XVe siècle, ni prêtre ni témoins n'étaient nécessaires. Un couple pouvait se marier, puis confirmer l'arrangement en assistant à la communion ensemble, le lendemain matin, la présence d’un membre du clergé ne sera obligatoire qu’à la fin du XVIè.


D'autres historiens de l'art pensent que le tableau pourrait représenter le mariage de Giovanni di Nicolao Arnolfini et de sa première épouse Costanza Trenta.


Les mystères du portrait d'Arnolfini, ainsi que la technique magistrale de Van Eyck, continuent de fasciner les spectateurs et de les inviter à étudier les détails du tableau.

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Philosophe de la science : épistémologie

epistemologie

 

 

 

L’établissement de la philosophie des sciences (épistémologie) au XIXe siècle à négligé la vision historique de la science; dans la seconde moitié du XXe siècle, la conscience historique de la philosophie des sciences s'est développée grâce aux travaux de «Karl Popper» et «Gaston Bachelard» et d'autres, qui ont enrichi la compréhension et l’analyse du phénomène scientifique.
La première question dans la recherche historique de la science est : Quelle est la nature du progrès scientifique ?


Les réponses des philosophes des sciences (peuvent être divisées en quatre :
1. Le progrès scientifique ne s'explique pas parce que les événements qui s'y déroulent n'y suivent pas le même chemin.
2. Le progrès scientifique suit une ligne ininterrompue, cumulative et continue avec les connaissances scientifiques antérieures.
3. La science fonctionne dans une certaine mesure en ligne cumulative, puis émerge comme une rupture ou une révolution pour ouvrir une voie différente.
4. Le progrès scientifique procède sous la forme de ruptures avec le passé, la science parcourt un chemin complètement différent des connaissances scientifiques antérieures, et cela peut être appelé une rupture épistémologique.

 

La pensée de Bachelard

Gaston Bachelard est né le 27 juin 1884 à Bar- sur-Aube, en Champagne.
Comme d'autres philosophes de la science durant la première moitié du vingtième siècle, Bachelard a réfléchi aux bouleversements provoqués par l'introduction de la théorie de la relativité et de la mécanique quantique.

 

- Nouveau rationalisme

L'originalité de la pensée de Bachelard découle de sa conception particulière du rationalisme. Le point de vue standard, pourrait-on dire, est que le rationalisme est un effort pour décrire la nature de la réalité ou pour trouver des critères permettant d'établir des vérités à son sujet, grâce au pouvoir de la raison. Selon Bachelard, la force du rationalisme réside dans sa capacité à transcender la réalité telle qu'elle se présente ; le rationalisme est une quête ouverte qui crée de nouvelles réalités.

 

Bachelard  citation tout est construit

 

Selon lui, la pensée scientifique est le rationalisme à l'œuvre ; les nouvelles inventions modifient et multiplient le terrain matériel et épistémologique sur lequel opèrent les scientifiques ;

"Il n'y a guère de pensée plus philosophiquement variée que la pensée scientifique" (Rationalisme appliqué', 1949).

 

- Les mathématiques : indispensable langage

Suivant la tradition de la philosophie des sciences françaises (Poincaré, Meyerson), les analyses de Bachelard s'inscrivent dans un contexte historique. Il utilise comme exemple le passage de la mécanique classique à la théorie de la relativité puis à la physique quantique pour expliquer son point de vue (Le Nouvel esprit scientifique, 1934). La clé de son argumentation réside dans le rôle spécifique qu'il assigne aux mathématiques dans les nouveaux développements scientifiques.

La physique quantique étant basée sur des constructions mathématiques produit également une réalité nouvelle, tangible et jusqu'alors inconnue, qui n'est pas seulement le domaine des physiciens, mais qui est également entrée dans la vie quotidienne. Ces développements démontrent la capacité des mathématiques,

"Le pouvoir des mathématiques est de créer la réalité" (Le Nouvel esprit scientifique, 1934).

 

- Nouvelle science : nouvelle épistémologie

Les opinions auxquelles il est parvenu, étaient différentes de celles de ses contemporains. Selon lui, la nouvelle science exigeait une nouvelle épistémologie, non cartésienne, une épistémologie qui s'adapte aux discontinuités (ruptures) dans le développement de la science.

Les scientifiques ne traitent pas avec des ensembles de faits donnés insérés dans la "nature" qui sont progressivement découverts et compris. Au contraire,
"Nous quittons la nature pour entrer dans une fabrique de phénomènes" (L'Activité' rationaliste de la physique contemporaine, 1951).

Pour un scientifique, les faits sont des constructions, ils commencent par une organisation des objets de la pensée, et progressent vers une "phénoménotechnique" collective qui crée des effets, fabriquant de nouvelles matières comme les isotopes artificiels, par exemple.

 

- la science n’est pas une explication du réel limité


Dans son évolution, la science se détache de plus en plus du monde tel qu'il est communément compris. La théorie de la relativité et la physique quantique se sont développées indépendamment d'une telle compréhension et finissent par contredire, violer notre compréhension.

Selon Bachelard, la marque de la raison qui gagne son autonomie, est sa capacité de se libérer du monde limité que nous apercevons. La science n'est plus une accumulation de "connaissances objectives", mais se développe à travers des ruptures, des corrections d'erreurs, qui sont le plus souvent induites par des habitudes, qui ont leurs racines dans les connaissances communes.

 

Bachelard  citation philosophie

 

Pour que la science progresse, elle doit se séparer du savoir commun. L'esprit scientifique doit subir une opération de purification. Il est nécessaire de se soumettre à un processus qui, à l'instar de la psychanalyse, découvre et éradique toutes les connaissances scientifiques. Quand la séparation entre les deux types de connaissances sera complète,

Les "intérêts de la vie sont remplacés par les intérêts de l'esprit" (La Formation de l'esprit scientifique, 1938).

 

Gaston Bachelard : la rupture épistémologique

Gaston Bachelard estime que l'histoire des sciences ne peut être considérée comme une transition de problèmes plus simples vers des problèmes plus complexes, et qu'il n'est pas possible de rechercher des origines historiques pour les théories et les concepts scientifiques.
En mathématiques, on appelle géométrie non euclidienne une théorie géométrique ayant recours à tous les axiomes et postulats posés par Euclide dans les Éléments, sauf le postulat des parallèles. En d’autres termes, c’est la géométrie sans parallélisme.

Bachelard souligne que ces constructions n'ont rien à voir avec " la réalité", elles commencent comme hypothèses mathématiques. Si des événements devaient se produire dans les espaces suggérés par les nouvelles géométries, ils violeraient les lois newtoniennes. Tel est en effet le monde tel que le conçoit la relativité d'Einstein, qui ne peut être compris dans le cadre de ces lois.
La physique d'Einstein ne trouve pas ses racines dans la physique de Newton, la physique de Newton ne trouve pas ses racines dans la physique de Galilée, chacune d'elles procède de différentes perceptions du monde et des approches différentes : « Les sciences naturelles nous conduisent vers de nouveaux domaines avec de nouvelles méthodes.
Bachelard dénonçait la vision du savoir scientifique comme un prolongement historique du savoir et comparait les anciennes lampes basées sur la combustion à l'ampoule d'Edison en disant : « L'ancienne technologie est une technologie de combustion et la nouvelle technologie est une non combustion".
Si technologie est une extension de la connaissance, Bachelard considère que le savoir ne peut pas se développer sans sortir de son expérience première. Il place le concept de première expérience parmi les obstacles épistémologiques qui empêchent le transfert des connaissances vers des connaissances scientifiques.


Quant aux autres obstacles, ce sont selon lui:
- la connaissance générale ou la tendance à généraliser,
- l'obstacle verbal,
- l'obstacle de la connaissance unifiée (comme rendre tous les acquis à principe unique),
- l'empêchement biologique,
- et l'obstacle intrinsèque.
La rupture épistémologique selon Bachelard s'oppose à l'obstacle épistémologique. La transformation s'opère par le conflit avec l'ancien, c’est le conflit de la chimie lavoisienne, la mécanique non newtonienne, et la géométrie non euclidienne, Selon lui "L'histoire de la science est l'histoire des erreurs scientifiques."
Bachelard estime que pour suivre le rythme du développement scientifique, il faut abandonner l'adhésion à une méthode, car chaque méthode doit être prouvée correcte et tout doit être clarifié.


Thomas Kuhn

Bachelard a mis en avant l'idée que la science ne s'occupe pas de la "nature", mais qu'elle crée son propre sujet dans un contexte collectif. Il a anticipé certains aspects des philosophes des sciences anglo-saxons, orientés vers l'histoire comme Kuhn, Feyerabend.
Thomas Samuel Kuhn, né le 18 juillet 1922 à Cincinnati, dans l'Ohio et mort le 17 juin 1996 à Cambridge, dans le Massachusetts, est un philosophe des sciences et historien des sciences, américain.
Kuhn estime que l'une des difficultés auxquelles sont confrontés les historiens est la distinction entre les connaissances scientifiques et ce qui a précédé, ou ce que nous pouvons appeler les mythes non scientifiques, comme la comparaison entre la science de Newton et la science d'Aristote, si les connaissances dépassées sont considérées comme des mythes, cela signifie que les mythes peuvent être produits par les mêmes méthodes et qu'ils ont été respectés pour les mêmes raisons.

 

kuhn citation paradigm

Selon Kuhn, Il n'est donc pas possible de différencier historiquement ce qui est une pratique scientifique ou non scientifique, et il n'est pas possible de les comparer.
Kuhn considère l'histoire des sciences comme l'histoire de l'art, de la politique et de la religion ; une histoire de changements, et de ruptures, et pas une histoire de progrès ou de retard. Les changements qui se produisent sous la forme d'une révolution contre un ancien paradigme scientifique vers un nouveau paradigme. Kuhn définit le terme paradigme par "l'ensemble de lois, de techniques et d'outils associés à une théorie scientifique, qui les guident, et par lesquels les chercheurs pratiquent leur travail, s'avèrent se transformer en science ordinaire. »
Si une erreur survient, elle est renvoyée soit à l'exécuteur, soit à l'outil, ou une solution est trouvée sous le même paradigme. Si l'échec persiste, c'est la période de crise qui finit par inventer un nouveau paradigme.
De nouveaux paradigmes commencent à apparaître pour résoudre le problème. A ce stade, il y a deux paradigmes concurrents jusqu'à ce que le nouveau paradigme se transforme en une science normale prouvée.
Kuhn prévient qu'il n'est pas nécessaire que le nouveau paradigme soit plus correct ou qu'il explique plus, mais qu'il peut être le produit de nouveaux problèmes qui nécessitent une explication qui n'était pas nécessaire dans l'ancien paradigme, et donne un exemple de la gravitation de Newton par rapport à la physique d'Aristote.

 

kuhn citation question


« La connaissance scientifique, comme le langage, dit Kuhn, est le bien commun profond d'un groupe ou de rien ; Pour le comprendre, nous aurons besoin de connaître les caractéristiques particulières des groupes qui existent. » C'est un indice important de la nécessité d'étudier la sociologie des sociétés savantes pour comprendre et évaluer le phénomène scientifique.
Kuhn refuse de considérer sa théorie du développement de la science comme une invitation au relativisme dans la connaissance scientifique ; Il voit que les membres de chaque communauté scientifique dans des environnements différents sont exposés à des problèmes différents, alors il compare sa théorie du développement de la science à la théorie de l'évolution biologique.

 

Feyerabend

Dans ses livres "La science dans une société libre », Feyerabend a défendu l'idée qu'il n'existe pas de règles méthodologiques immuables dont les scientifiques devraient se servir, et qui garantiraient la validité des. Selon lui, une "dose" d'anarchisme méthodologique ne pourrait être que profitable à la science.
Selon lui, la philosophie ne parviendra jamais à définir la science ni à distinguer entre le scientifique et le non scientifique, et que les prescriptions philosophiques doivent être ignorées par les scientifiques, s'ils visent le progrès en science.
Feyerabend attaque la compatibilité dans l'évaluation des théories scientifiques. Selon lui, une nouvelle théorie compatible avec une autre couvrant le même champ de recherche n'augmente pas sa validité.


Feyerabend rappelle qu'aucune théorie intéressante ne serait jamais en accord avec tous les faits. Il décrit la renormalisation en mécanique quantique : « Cette procédure consiste à rayer les résultats de certains calculs et à les remplacer par une description de ce qui est observé empiriquement. On admet ainsi, que la théorie est sujette à caution, en la formulant d'une manière qui implique qu'un nouveau principe a été découvert ».
La théorie de Copernic a été réfutée par le fait que les objets tombent verticalement sur terre. Il a fallu réinterpréter cette observation pour la rendre compatible avec la théorie de Copernic. Si Galilée a réussi à le faire, ce n'est qu'en se servant d'hypothèses et en procédant contre-inductivement. Les hypothèses ont de fait chez Feyerabend un rôle positif: elles permettent de rendre une théorie temporairement compatible avec les faits, en attendant que la théorie à défendre puisse être soutenue par d'autres théories.

 

Karl Popper

Karl Raimund Popper, né le 28 juillet 1902 à Vienne, en Autriche, et mort le 17 septembre 1994 à Londres, au Royaume-Uni, est un enseignant et philosophe des sciences du XXᵉ siècle. C'est un penseur anticonformiste qui, dans toutes ses œuvres, a invité à la réflexion, au dialogue et à la confrontation des idées.
Si Gaston Bachelard, khun et Feyeraband sont parmi les théoriciens les plus éminents de la rupture épistémologique. Tout cela soulève la question : Qu'est-ce que la science ?
Si les sciences, comme l'a dit Bachelard, « nous conduisent vers de nouveaux domaines avec de nouvelles méthodes », alors qu'est-ce qui distingue ce qu'on appelle la science ?
"Karl Popper", bien qu'il ne soit pas partisan d'une rupture épistémologique avec la science, ni partisan de l'accumulation quantitative, il voit que la science progresse cumulativement dans rejeter les erreurs les unes après les autres.

 

popper citation science hypothese


La vision de Popper peut représenter l'esprit de notre époque, une période de bouleversement scientifique ; Popper est mathématicien et physicien et une personne logique, il estime que la caractéristique logique des questions et des lois scientifiques est la possibilité de falsifier leurs énoncés et leur capacité à confronter des faits nouveaux. Les problèmes scientifiques sont des problèmes universels, pas des problèmes existentiels. Par exemple, tous les corbeaux sont noirs, il suffit à trouver un corbeau qui ne soit pas noir pour le réfuter.
Quant aux enjeux existentiels, ils sont comme « il y a un corbeau blanc ». Il décrit les enjeux existentiels comme non sujets au refus ou à l'expérimentation et les enjeux métaphysiques ; Mais la science évolue-t-elle ainsi ?

 

Conclusion

Gaston Bachelard est le fondateur du concept de rupture épistémologique, et il croit que l'histoire des sciences est fondée sur la rupture avec les anciens pour établir une voie nouvelle et différente.
Kuhn est d'accord avec lui, mais va plus; Bachelard explique le rôle des facteurs psychologiques dans la formation d'un nouvel esprit scientifique, Kuhn alerte sur le rôle des sociétés savantes dans le rejet ou l'acceptation des révolutions puis dans leur adhésion, et appelle à l'étude de la sociologie de la communauté scientifique. Feyeraband adopte le relativisme dans sa vision de la science et pense qu’il est impossible de décréter ce qui scientifique ou non scientifique .
Karl Popper considère la nature de la science, dont la forme diffère par une rupture épistémologique, pour trouver que la possibilité de falsification est le trait distinctif.

 

Références


Bhaskar, Roy, “Feyerabend and Bachelard: Two Philosophies of Science”, New Left Review, 94 (1975)
Chimisso, Cristina, Gaston Bachelard: Critic of Science and the Imagination, London: Routledge, 2001
Dagognet, Francois, Gaston Bachelard, sa vie, son oeuvre, avec un expose´ de sa philosophie, Paris: PUF, 1965
Lecourt, Dominique, Pour une critique de l’épistémologie (Bachelard, Canguilhem, Foucault), Paris: François Maspero, 1972
McAllester Jones, Mary, Gaston Bachelard, Subversive Humanist: Texts and Readings, Madison Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1991
Therrien, Vincent, La Revolution de Gaston Bachelard, en critique littéraire, Paris: Klincksieck, 1970
Tiles, Mary, Bachelard: Science and Objectivity, Cambridge: Cambridge University Press, 1984

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L’attachement : du concept à la théorie

bowlby citation attachement

 

 

 

 

L’attachement : du concept à la théorie

Chaque petit enfant a besoin d’établir des relations significatives, chaleureuses et stables avec les adultes qui l’entourent. Pour cela, il doit pouvoir bénéficier de l’attention bienveillante (regard, écoute, gestes, paroles etc.) et permanente d’un nombre limité d’adultes connus comme d’une présence continue de ceux-ci auprès de lui.

 

Historique du concept d’attachement

Le domaine des soins et de l’éducation est grandement influencé par la représentation qu’a la société de l’enfant. Or, celle-ci a fortement évolué au cours des derniers siècles. Il convient donc de parler les conditions dans lesquelles s’est constituée la théorie de l’attachement.

En effet, elle naît au milieu du XX siècle, dans le contexte historique de la guerre. Il est  vraisemblable que l’expérience traumatisante des guerres généralisées et des génocides de la première moitié du XXe siècle ait provoqué un changement dans les préoccupations du public.

La perte, le deuil, l’abandon sont omniprésents dans l’esprit d’une humanité blessée. En regard de l’état de carence alimentaire va se forger la notion que la relation constitue une sorte d’aliment du psychisme, et que l’enfant peut aussi souffrir de carence affective.

La théorie de l’attachement est liée aux thématiques du manque et de la séparation.

Après la guerre, le chercheur René Spitz commence à s’intéresser à des nourrissons abandonnés dans une pouponnière autrichienne. Il étudie les effets de la séparation sur ces enfants qui reçoivent de la nourriture en suffisance et des soins dans de bonnes conditions sanitaires. Selon lui, «si les microbes sont exclus par l’hygiène, les relations le semblent également.»

Il découvre ainsi des symptômes dépressifs chez les enfants accueillis, tels que la perte de poids, les gémissements plaintifs ou l’arrêt du développement cognitif. Cela est réversible si la durée de la séparation n’est pas supérieure à cinq mois. Dans le cas où ces symptômes se prolongent, ils se muent en carence affective grave.
Les travaux de Spitz ont montré que l’enfant développe une vraie relation dans sa première année de vie.


Anna Freud et Winnicott ont repris cette théorie et mis en évidence l’importance de la continuité relationnelle. Ils se sont essentiellement préoccupés de la relation mère - enfant ce qui ne convenait pas au fondateur de la théorie de l’attachement, le pédopsychiatre John Bowlby. Ce dernier a voulu comprendre les raisons pour lesquelles la séparation entre l’enfant et sa famille entraînait chez ce dernier une telle détresse. Pour cela, Il fonde sa théorie sur les liens entre l’enfant et ceux qui l’élèvent.

 

Définition du terme attachement

Le terme d’attachement s’est enrichi au fil du temps.
Il se définit en terme d’attachement à quelqu’un. « Etre attaché à quelqu’un » signifie qu’en cas de détresse ou d’alarme, on recherche la proximité, et la sécurité de la figure spécifique à laquelle on est attaché.


Les comportements d’attachement sont destinés à favoriser la proximité. Ces comportements semblent de nature innée : ils ont comme fonction d’attacher l’enfant à sa mère et de favoriser le lien réciproque de la mère à l’enfant. Tout comportement qui permet à une personne, tout au long de la vie, de devenir proche ou de maintenir la proximité de quelques figures préférentielles et privilégiées peut être considéré comme un comportement d’attachement.»

Dès la naissance, l’enfant est dépendant de l’adulte. Il apprend à susciter l’apaisement par les cris ou les pleurs. L’apprentissage de cette démarche qui procure au nourrisson apaisement et sécurité est précisément ce que nous désignons par l’attachement de l’enfant.

De manière générale, l’attachement désigne une forte tendance chez l’enfant à entrer en contact avec une autre personne, de se sentir en sécurité en présence de cette même personne et en détresse quand il en est séparé.

L’attachement n’est pas une relation égalitaire, il existe un protecteur et un protégé. L’attachement est une connexion émotionnelle entre les personnes lorsqu’elles sont en relation d’intimité avec les autres. Le lien d’attachement est dirigé du plus faible vers celui qui protège : seul l’enfant est attaché à ceux qui l’élèvent. Les parents, eux, lui donnent protection et réconfort, mais ne lui sont pas attachés au sens de la théorie de l’attachement »

 

bowlby citation la vie aventure

 

 

 

L’attachement comme système

Tous les bébés humains arrivent au monde pourvus d’un certain nombre de systèmes qui contribuent à la survie de l’individu.
En ce qui concerne l’attachement, le but est de maintenir la proximité de l’enfant avec le protecteur en fonction de ses besoins et du contexte. Pour cela, l’enfant dispose d’un répertoire de comportements de trois types différents.


- Le premier type est constitué de comportements dits aversifs comme pleurer et crier; ils servent à attirer l’attention des adultes qui s’occupent de l’enfant.

- Le deuxième type est celui des comportements dits actifs qui apparaissent parallèlement au développement moteur du bébé. Ce sont par exemple le quatre - pattes ou le fait de ramper, puis plus tard la marche ; ils permettent à l’enfant de gérer avec ses propres ressources la distance entre sa figure d’attachement et lui-même.

- Le troisième type est composé de comportements dits de signal comme le sourire et la vocalisation ; ils apparaissent après la naissance et montrent l’intérêt que porte l’enfant à
la figure d’attachement.

Selon Bowlby, l’activation du système dépend de certaines des conditions suivantes :
1 - L’état de l’enfant : la fatigue, la faim, la mauvaise santé, la douleur, le froid
2- Où se trouve la mère par rapport à l’enfant et son comportement : la mère absente, la mère qui part, la mère qui décourage la proximité
3- D’autres conditions provenant de l’environnement : l’apparition d’évènements alarmants, le rejet provenant d’autres adultes ou d’enfants.

Ainsi pour l’enfant, la source de cette alarme est par exemple des émotions négatives comme la peur ou la colère qu’il ne peut réguler et qui le place dans un état de « chaos ».

Dès le 9è mois, les conditions d’activation sont principalement l’éloignement subi de la figure d’attachement, l’inconnu, la présence de personnes non familières et les stimuli effrayants tels que le noir par exemple.


Il est important de noter que l’entrée en crèche ou même à l’école dans certains cas expose l’enfant à la quasi-totalité de ces contextes de manière simultanée ! Il convient donc de le préparer progressivement à la séparation et au changement de milieu.

La proximité d’avec la figure d’attachement peut mettre au repos le système d’attachement puisque l’objectif du système est atteint. Le parent répondant en même temps par le réconfort et la protection, le bébé va progressivement associer à cette proximité un vécu émotionnel de sécurité qui est un état émotionnel de détente, et de calme. Cet état émotionnel va devenir l’objectif interne du système d’attachement de l’enfant, la proximité devient l’objectif externe »

Le besoin de proximité ou d’attachement va être variable en fonction de l’âge de l’enfant, de ses capacités cognitives, des réponses de l’environnement à ses essais d’obtention du réconfort, de son état physique (malade, fatigué) ou encore de l’environnement (familier ou pas, hostile ou amical)
L’attachement est un système d’interactions qui structure le cerveau du bébé, qui  organise son être, sa personne tant au plan moteur qu’affectif et intellectuel, et a des répercussions sur tout son développement affectif et social ultérieur.

 

Les modèles internes

L’enfant va créer des modèles de comportement selon ses expériences.
Les modèles internes ont été définis en majeure partie grâce au travail de la chercheuse Mary Main.

Ils sont expliqués de la manière suivante : « Ils traduisent la confiance dans les autres comme capables de répondre de manière adéquate, et proche en cas de difficulté, et donc de la confiance en soi comme personne digne d’être aimée et soutenue par les autres. Ils comportent aussi le sens de l’impact sur l’autre en cas de détresse ou d’alarme.
Ces modèles deviennent opérationnels vers 3 ans, ils sont stables car ils filtrent les perceptions et ne retiennent que celles qui confirment les attentes. Les enfants organisent leur compréhension des nouvelles expériences et des relations pour qu’elles soient en adéquation avec les représentations qu’ils ont déjà formées. Ce processus est inconscient.

Bowlby s’est intéressé à l’âge auquel se créent ces modèles ainsi qu’à leur processus de  constitution. Ils apparaissent selon lui vers l’âge de 6 mois. La capacité du bébé à reconnaître sa mère survient avant tout autre chose car c’est elle qui est la plus significative à ses yeux du fait de la variété et de la fréquence des échanges qu’ils partagent. Bowlby cite des expériences qui montrent qu’avant l’âge de 5 mois, un enfant manifeste une préférence pour sa mère par rapport à une personne inconnue et qu’à partir de 5 mois, il en a déjà une représentation élémentaire. Bowlby pensait que c’est dès le milieu de la première année de la vie qu’un modèle se forme, au moment où l’enfant est capable de reconnaître et de rechercher un objet disparu.

L’apparition de ces modèles serait liée à l’acquisition progressive de la permanence de l’objet développée par Piaget dans sa théorie sur le développement cognitif.

Si l’enfant change de milieu, il est important qu’il réadapte ses modèles, ce qui n’est pas toujours aisé surtout pour les enfants en bas âge qui n’ont pas encore acquis la représentation mentale. En lien avec ces différents milieux, nous pouvons dire qu’il existe vraisemblablement un modèle de relation d’attachement pour chaque figure d’attachement.

Dans un premier temps, les expériences vécues avec ses parents constituent une base solide pour appréhender le monde. La répétition dans le quotidien des soins que l’on donne à son enfant, ainsi que les réponses que l’on fait à ses appels, à chaque fois qu’il vit des moments d’inconfort, de tristesse, de crainte devant l’inconnu, conduit à la construction de ce sentiment de confiance et de sécurité ou de non confiance et d’insécurité si l’intervention tarde à venir.

Cette relation première, fondée sur cet ensemble d’interactions va servir d’exemple pour toutes les situations où l’enfant va se trouver dans une relation nouvelle à mesure qu’il grandit.
L’enfant peut s’appuyer sur cette construction interne, cette image de quelqu’un qui répond adéquatement ou non, pour juger cette nouvelle personne qui entre en relation avec lui.

 

La constitution du lien d’attachement

La constitution du premier lien d’attachement entre une mère et son enfant, s’effectue en une communication composée de regards, de sourires et de soins. Cela apporte du plaisir au parent (plaisir d’apaiser, de rassurer) et des liens spécifiques se tissent. Plus les réponses sont appropriées, constantes et prévisibles, plus le nourrisson est susceptible d’être sécurisé et apaisé.
La qualité de ce dialogue varie selon les interlocuteurs et les circonstances.
Les besoins du nourrisson sont permanents tandis que les réponses des adultes sont variables : en qualité, en constance et en permanence.
Ce lien n’apparaît pas de manière instantanée. La constitution d’une figure d’attachement prend neuf mois. Ce n’est pas parce qu’une maman est séparée à la naissance pendant deux semaines de son bébé, que cela va compromettre le développement de l’attachement de celui-ci. Il ne s’agit en aucun cas d’un phénomène d’empreinte immédiat mais d’une construction.

 

Les phases de l’attachement

Il existe une « phase innée » de l’attachement. Dès les premiers mois, le bébé possède un ensemble de capacités émergentes (réflexes, sens) qui lui permettent de communiquer avec l’adulte. Ces interactions se composent essentiellement des contacts quotidiens entre le bébé et sa mère : regards, vocalises, sourires, etc. Cela démontre un plaisir partagé et permet au bébé d’anticiper, d’attendre la poursuite ou la répétition des échanges comme s’il en était le moteur. Cette phase se nomme l’accordage, c’est une sorte de « communion » affective entre le nourrisson et sa mère. Les conditions préalables qui favorisent une bonne qualité des échanges sont la disponibilité des parents et la sensibilité de ces derniers à repérer les moments d‘éveils du bébé.

Cette partie innée mise à part, l’attachement semble se constituer en quatre phases.

1- La première dure de la naissance à trois mois : c’est la phase de l’orientation et des signaux sans discrimination d’une figure. Dès sa naissance le bébé est dépendant d’autrui c’est pourquoi il recherche le contact. Puisqu’il est limité du point de vue moteur et cognitif pour réguler la proximité, il utilise des signaux de trois types différents. Ces derniers sont plutôt orientés vers les êtres humains mais non envers une personne en particulier. Des études récentes montrent que dès sa naissance le bébé marque déjà des préférences discrètes pour ce qui lui est familier comme la voix de sa mère par exemple.

 

2- La seconde phase se déroule entre l’âge de trois et six mois. Elle se caractérise par le fait que les signaux du bébé sont dirigés vers une ou plusieurs figures individualisées et cela grâce à deux changements importants. L’enfant peut mieux contrôler ses actes donc il cherche plus activement la proximité de sa figure d’attachement.
Il distingue les individus familiers des inconnus. Ses comportements sont plus orientés vers sa mère, il la sollicite davantage car elle l’apaise mieux que les autres. A partir de trois à quatre mois, il est capable de sourire de manière sélective et fait une nette différence entre sa mère et les autres. C’est le début de la hiérarchisation des figures d’attachement. En fonction de la qualité de réponse des parents, il y a un effet de renforcement réciproque : ces figures particulières vont devenir ses figures d’attachement.

 

3- La troisième phase s’étend de l’âge de six - neuf mois jusqu’au début de la troisième année.
C’est l’établissement de la base de sécurité, l’enfant cherche le maintien de la proximité avec une figure en utilisant les signaux et les gestes. D’importantes modifications se produisent au niveau des capacités motrices, cognitives et de communication de l’enfant lui permettent d’être plus actif dans la régulation de la distance avec sa figure d’attachement principale. En lien avec ce phénomène apparaissent la peur de l’étranger et l’angoisse de séparation : l’enfant suspend ses activités quand il est confronté à une personne inconnue, s’en éloigne pour aller vers sa figure d’attachement en témoignant de l’activation de son système d’alarme. Après un certain temps, si l’étranger montre des affects positifs et n’est pas intrusif, l’enfant peut interagir avec lui, en maintenant un certain niveau d’alerte. Tout éloignement ou absence de la figure d’attachement active de manière spécifique l’attachement de l’enfant et déclenche les comportements comme  l’angoisse de séparation.

 

4- la dernière phase se produit entre l’âge de deux ans et demi et quatre ans : c’est le partenariat émergent. L’enfant acquiert de nouvelles compétences relationnelles et peut désormais négocier avec l’adulte. L’enfant de cet âge a beaucoup moins besoin de la réalité d’une proximité que de la conviction de la possibilité de maintenir l’attention de la personne protectrice.
Le développement du langage permet des conversations dans lesquelles l’enfant échange verbalement avec ses figures d’attachement sur ses affects et ses objectifs.
L’enfant, grâce à sa motricité, est capable d’une autorégulation de la distance optimale qu’il peut supporter avec sa figure d’attachement ; le développement de ses capacités cognitives lui permet de s’être construit une représentation mentale de la séparation, qu’il peut mieux tolérer.

bowlby citation enfants parents

 

Les figures d’attachement


La notion de figure d’attachement a été définie par Bowlby en 1969 : « C’est la personne vers laquelle l’enfant dirigera son comportement d’attachement. Howes (1999) propose de repérer dans le réseau social de l’enfant les figures d’attachement ayant une fonction de soins à partir des trois critères :
- il s’agit d’une personne prenant soin physiquement et émotionnellement de l’enfant,
- ayant une présence importante et régulière
- investissant émotionnellement »

Ainsi, il est important de savoir que les comportements du bébé sont toujours dirigés vers une ou des personnes vivantes dans son entourage proche.
Dans les circonstances habituelles, on s’attache à des personnes adultes. Dans des environnements plus hostiles ou marqués par la négligence, on peut s’attacher à un frère ou à une sœur aîné(e). Dans des circonstances de négligence extrême, on peut s’attacher à un animal comme un chien. Mais on ne s’attache pas à un objet inanimé.

Est il habituel pour l’enfant de diriger ses comportements d’attachement vers plusieurs figures, et dans ce cas, les traite-t-il de la même manière?
Bowlby répond à ces questions de la manière suivante : presque dès le début beaucoup d’enfants ont plus d’une figure vers lesquelles ils dirigent leur comportement d’attachement ; ces figures ne sont pas traitées de la même façon ; le rôle de la figure d’attachement peut être rempli par d’autres que par la mère naturelle.

 

Hiérarchie des figures d’attachement

Selon Bowlby, cette hiérarchie s’établit selon la force du sentiment de sécurité qu’apporte  chaque personne à l’enfant, en lien avec la qualité et la quantité des soins donnés.
Généralement, c’est la mère qui devient figure d’attachement principale car c’est elle qui est la plus présente durant les premiers mois. L’enfant a une tendance innée à s’attacher spécialement à une figure : dans un groupe stable d’adultes, une figure deviendra une figure d’attachement privilégiée.


Les personnes qui s’occupent du bébé dans les premiers mois de sa vie (père,  mère, substitut parental, grands-parents, nourrice) deviennent progressivement des figures d’attachement. Celui qui soigne est préféré. Le nourrisson apprend progressivement à se tourner électivement vers ces personnes, en cas de détresse.
On les appelle les figures d’attachement primaires. Une fois constituée, chacune devient spécifique, irremplaçable et donc non interchangeable.
En cas d’absence de ces figures privilégiées, l’enfant se tournera vers ce que l’on appelle les figures d’attachements subsidiaires. Selon Howes (1999), il existe deux grandes catégories de figures d’attachement subsidiaires ou alternatives :
- premièrement les pères, les grands-parents, le personnel des structures d’accueil ainsi que les enseignants
- deuxièmement, les familles d’accueil et les parents adoptifs, les pouponnières et les foyers dans les cas où la première relation d’attachement a été perdue.

 

bowlby citation indifference

 

La place du père

Il convient de s’attarder sur le rôle du père. Longtemps, il a été considéré comme une figure d’attachement subsidiaire. Cependant, celui-ci a un rôle de figure d’attachement privilégiée s’il assure une présence aussi continue que possible dans le quotidien de l’enfant. C’est dans le quotidien que se créent les liens d’attachement. Les repas, les jeux, l’endormissement et le réveil la nuit sont les moments où les interactions entre l’enfant et son père, même si elles sont moins fréquentes qu’avec la mère, construisent un attachement équivalent à celui de la mère.

Les auteurs actuels ont pour la plupart une vision nuancée en ce qui concernerait une hiérarchie d’attachement.

Par contre, l’activation plus ou moins forte de l’attachement. Principale ou subsidiaire ne veut pas dire que le bébé en aime une plus que l’autre ou que l’une est plus importante que l’autre. Cela signifie seulement que la figure qui donnera le plus le sentiment de sécurité au bébé est la figure d’attachement principale.

 

Les types d’attachement

Quatre types d’attachement sont décrits :

A- Anxieux évitant. Présent dans 22% des cas.
L’enfant parait peu perturbé, fait mine de ne pas avoir besoin de réconfort.
- fausse impression d’indépendance : il explore sans figure d’attachement comme base de sécurité.
- contact facile avec l’étranger.
- ignore ou évite le parent à son retour.

De point de vue du bébé : J’ai besoin d’être à côté de ma figure d’attachement pour me sentir
en sécurité mais elle peut rejeter mes avances. Je dois donc supprimer mes besoins, me débrouiller tout seul et rester à la périphérie émotionnelle des relations.

B- Sécurisé, présent dans 66% des cas
- proteste lors de la séparation mais manifeste sa joie lors du retour du parent, est soulagé et recherche la proximité.
- lors du retour, l’enfant repart explorer en se servant du parent comme base de sécurité.

De point de vue du bébé : Cela ne va pas mais j’ai le droit de ressentir cela. Je vaux la peine
d’aller mieux, je peux supporter de chercher pourquoi je souffre. Il existe des personnes à l’extérieur qui pourront supporter de me voir allant mal et m’apporter de l’aide.

C- Anxieux résistant dans 12% des cas
- très perturbé à cause de la situation, anxieux et agité lors du départ du parent.
- au retour, manifeste des comportements ambivalents : peut rechercher le contact puis d’un seul coup rejeter le parent avec colère et résister à être consolé.

De point de vue du bébé : J’ai besoin d’être à côté de ma figure d’attachement pour me sentir en sécurité mais elle peut échouer à me répondre. Aussi je dois m’accrocher à elle, insister pour qu’elle me réponde et s’occupe de moi. Cependant, je n’ai plus d’énergie pour m’intéresser à moi-même ou au monde qui m’entoure.

D- Insécurisant désorganisé
- réagit moins à la séparation que les autres.
- a des comportements contradictoires : va pour se faire consoler et en même temps semble craindre son parent.

Sécurité et attachement

Les deux éléments principaux de la théorie de l’attachement sont la notion de proximité et celle de la sécurité.
Ces deux systèmes sont interdépendants : lorsque l’un est activé, l’autre est éteint. Cela permet à l’enfant d’explorer en toute sécurité.
L’enfant s’éloigne de sa mère pour explorer et revient vers elle, de temps en temps, ou en cas de stress.

On repère la sécurité de l’attachement à la capacité de l’enfant à exprimer ses émotions, en particulier ses émotions négatives de manière ouverte, à rechercher l’une des figures et à se consoler alors rapidement. La sécurité de l’exploration se caractérise par l’intérêt curieux et prudent de l’enfant et la qualité de l’exploration. Ce sentiment de sécurité reflète une évaluation de l’environnement.

 

L’attachement n’est pas dépendance

Selon Bowlby, l’attachement n’est pas synonyme de dépendance. Le fait est qu’être dépendant d’une figure maternelle et être attaché à elle, sont des choses différentes. Ainsi dans les premières semaines de la vie, un enfant est sans aucun doute dépendant des soins de sa mère, mais il n’est pas encore attaché à elle. Au contraire, un enfant de deux ou trois ans qui est soigné par des étrangers peut manifester le plus clairement la preuve qu’il continue à être puissamment attaché à sa mère bien qu’à ce moment là il ne soit plus dépendant d’elle.

 

Conclusion


Bowlby est parmi les premiers auteurs à théoriser le concept d’attachement et ses mécanismes. Ses théories sont toujours valables et permettent de comprendre les liens parents enfants, et d’analyser ses liens dans les nouveaux modèles de couple. Ces théories peuvent aider le corps enseignant, le corps soignant et le corps social à mieux protéger la petite enfance.

 

John Bowlby,
- né le 26 février 1907 à Londres et mort le 2 septembre 1990 (83 ans) en Écosse,
- psychiatre et psychanalyste britannique, célèbre pour ses travaux sur l'attachement, la relation mère-enfant.

 

Références

Bowlby J. A secure base: Clinical applications of attachment theory. London: Routledge; 1988.

De Los Reyes A. Strategic objectives for improving understanding of informant discrepancies in developmental psychopathology research. Development and Psychopathology. 2013;25:669–682.

In-Albon T, Kossowsky J, Schneider S. Vigilance and avoidance of threat in the eye movements of children with separation anxiety disorder. Journal of Abnormal Child Psychology. 2010;38:225–235. doi: 10.1007/s10802-009-9359-4.

Kins E, Soenens B, Beyers W. “Why do they have to grow up so fast?” Parental separation anxiety and emerging adults’ pathology of separation-individuation. Journal of Clinical Psychology. 2011;67:647–664.

Perez-Olivas G, Stevenson J, Hadwin JA. The association between elevated maternal panic-like and depression symptoms and separation-related interpretive biases in offspring. Journal of Child and Family Studies. 2011;20:232–239

Ringoot AP, Jansen PW, Steenweg-de Graaff J, Measelle JR, van der Ende J, Raat H, Tiemeier H. Young children’s self-reported emotional, behavioral, and peer problems: The Berkeley puppet interview. Psychological Assessment. 2013;25:1273–1285.

 

 

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La somatisation

 

somatisation

 

Il s’agit des symptômes sans lésions identifiables après les examens réalisés.

Notre état d’esprit a une influence importante sur  la façon dont nous vivons la maladie physique.
Notre état d’esprit a un impact sur notre système immunitaire et sur les niveaux d’hormones telles que le cortisol dans notre corps.
Environ un quart des personnes consultant un médecin ne peuvent pas être immédiatement Sur une période de suivi d’un an, environ deux tiers des patients signalent une amélioration de  diagnostiqués.
Les symptômes médicalement inexpliqués sont le problème présenté par 35 à 53% des patients.

Les symptômes les plus courants sont les suivants : maux de tête, douleurs dorsales, articulaires, abdominales,
thoraciques et des membres, fatigue, vertiges, ballonnements, palpitations, sueurs chaudes ou froides, nausées,
tremblements ou secousses et sensations d’engourdissement ou de picotement.

La plupart des symptômes médicalement inexpliqués s’estompent avec le temps ; moins de la moitié persiste sur un an et deux tiers s’estompent sur une période plus longue.

Les symptômes douloureux médicalement inexpliqués peuvent persister pendant de nombreuses années chez environ 8 % de la population générale, principalement des femmes.

Table des matières
Symptômes médicallement inexpliqués 2
Somatisation : définition, généralités 5
La somatisation comme accompagnement d’une maladie physique 5
La somatisation comme présentation courante de la maladie dépressive 5
La somatisation comme élément central 5
La somatisation comme présentation courante de la maladie dépressive 6
La somatisation comme modèle de comportement 6
Somatisation : 7
Hypochondrie : 7
Conversion : 7
Dissociation : 7
Dysmorphophobie : 7
Somatisation douloureuse : 7
Prise en charge générale de la Somatisation 7
Évaluation des patients atteints de somatisation 8
Somatisation: fréquence, causes, symptômes 10
Causes possibles 10
Aspects cliniques 10
Du point de vue pratique : 11
Fréquence des troubles de somatisation chez l’enfant 12
Somatisation chez les enfants 12
Les symptômes 13
trouble somatoforme indifférencié : 13
trouble douloureux : 13
trouble de conversion 14
trouble dysmorphique corporel 14
Le diagnsotic 14
Prise en charge et traitement de somatisation chez l’enfant 15
Stratégies générales de la prise en charge 15
Stratégies spécifiques de la prise en charge 16
Somatisation douloureuse chez les enfants 16
1-Trouble de somatisation pure: 18
2- Trouble de somatisation indifférenciée: 18
3-Trouble de conversion : 18
Le trouble somatoforme 18
4- Trouble somatique douloureux 19
5- Hypochondrie : 19
6- Le trouble factice : 19
7-Trouble factice par procuration : 19
8- Trouble des fabricants de maladies (malingering) : 19
Aspects cliniques 21
Somatisation pure, clinique, traitement 21
Traitements 22
Aspects cliniques 24
Traitements 24
Somatisation indifférenciée 24
Traitements 26
Somatisation de conversion 26
Hypochondrie, trouble hypochondriaque 28
Définir l’hypochondire 28
Symptômes de l’Hypochondrie 29
Traitements 29
Hystérie ou somatisation? 31
Trouble factice par procuration 33
Négligence 33
Munchausen: Trouble factice par procuration 33
Traitements 34

Association avec troubles psychiatriques : 35
Association dépression - Somatisation : 35
Association anxiété - Somatisation : 35
Traitements 35 

 

Nombre de pages: 40
Année: 2022
Format : PDF 

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Le deuil dans la société occidentale actuelle

deuil papiion et fleures

 

 

 

C’est quoi le Deuil ?

L’ expérience du deuil est une expérience universelle à laquelle sont confrontés un jour ou l’autre la plupart des individus, souvent mêmes à plusieurs reprises. C’est une expérience inhérente à la condition humaine.

Quand on évoque les mots perte et deuil, on pense à la mort qui est assurément une des plus grandes pertes possible, irréversible et incontournable.

Au cours de sa vie, l’  être humain subit de nombreuses pertes, qui l’entraînent sur le chemin du deuil. Une voie que chacun vit à sa manière, qui passe par des étapes largement partagées par les personnes endeuillées.

Le deuil est une réponse à la perte d’une personne significative dans votre vie, d’un être cher, une réponse psychologique et culturelle  à cette  perte qui retentit sur de nombreux aspects de votre vie, sur le plan physique, émotionnel ou relationnel.

Le deuil peut affecter les émotions, la santé mentale, le bien-être, les croyances, les valeurs et  même les repères culturels. La santé physique peut également en souffrir.

Les endeuillés sont une population, dont la morbidité et la mortalité sont majorées. A. Sauteraud le rappelle : « les veuves et veufs ont un risque de mortalité qui double dans les 12 premiers mois. »

Sauteraud A : Vivre après ta mort : psychologie du deuil, Odile-Jacob, 2012

 

 

                            Nietzsche      

Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux formes ont tout à l’heure passé.
Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l’on entend à peine leurs paroles.
Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux spectres ont évoqué le passé.
– Te souvient-il de notre extase ancienne ?
– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?
– Ton coeur bat-il toujours à mon seul nom ?
Toujours vois-tu mon âme en rêve ?
– Non.
– Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignons nos bouches ! – C’est possible.
– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir !
– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.
Tels ils marchaient dans les avoines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles.

Paul Verlaine, Fêtes galantes                  

                                                                                        

 

 

Evolution du terme Deuil : plus de psychologie

Le mot deuil, ce terme dérive du mot latin « dolus », de « dolore » (souffrir) qui désigne au Xème siècle la douleur ou l’affliction.

Aujourd’hui, ce terme est utilisé dans le langage courant et par extension métaphorique. On l’applique à l’ensemble des pertes et des frustrations, réelles ou symboliques. La définition de ce terme a évolué au cours du temps avant d’arriver à cette définition populaire actuelle.

Au départ, il ne s’appliquait qu’au vécu d’une douleur physique et morale. Au moyen-âge, il désigne l’affliction provoquée par la disparition d’un être cher. Plus tard, Freud fait entrer dans le langage commun la notion de travail de deuil, développée par l’anthropologue Hertz, dans son ouvrage « Deuil et mélancolie » paru en 1917.

Hertz, donne la définition suivante :

« Le deuil est, d’ordinaire, la réaction à la perte d’un être aimé ou bien d’une abstraction qui lui est substituée, comme la patrie, la liberté, un idéal, etc. ».

Lagache, psychiatre et psychanalyste français, élargit en 1938, la notion de deuil à l’ensemble des rites de passage imposés par la vie collective.

Pour les anthropologues, le terme deuil se limite à l’expression publique du deuil. Les psychanalystes désignent le deuil comme l’ensemble des processus qui amèneraient à une diminution de l’intensité de la douleur liée à la perte dans une certaine limite de temps et de conséquences.

Le psychiatre anglais, J. Bowlby, en 1984, s’est opposé à cette définition en disant que le deuil désigne un grand nombre de processus psychologiques déclenchés par la perte d’une personne aimée, quel qu’en soit le résultat.

Bowlby  J., Attachement et perte/3 : la perte. Paris : presses universitaires de France ; 1984. p.32

 

Hanus souligne la transformation des usages, le deuil devient un évènement de plus en plus individuel alors qu’il était auparavant surtout un évènement social. À présent le terme deuil reflète l’aspect intérieur de la perte et le travail intime qu’elle entraîne. Le deuil devient synonyme de ce travail psychique nécessaire pour accepter la réalité de la perte et y faire face.

Hanus Les deuils dans la vie, 1994, Maloine p.20

 

Certaines langues ont gardé des vocables différents pour traduire ces significations multiples. Les anglo-saxons ont un terme pour désigner la perte elle- même « bereavement », un autre terme pour parler de la douleur « grief » et un terme pour parler du processus de deuil proprement-dit « mourning ».

En français, le mot deuil désigne l’événement aigu que représente le décès d’un être cher, les signes extérieurs du deuil consacrés par la coutume, la période aiguë après le décès (appelée « travail du deuil ») et les sentiments et les émotions.

En français, on utilise plusieurs termes pour désigner ce processus : affliction pour désigner la perte, le deuil pour désigner l’aspect social, culturel ou émotionnel. D’autres termes sont parfois utilisés comme la peine qui indique la douleur d’autres pertes que les êtres humains, ou le  chagrin.

 

deuil lumires

 

Le deuil dans la société occidentale actuelle

Chaque deuil est unique selon l’âge, selon les liens avec le défunt, selon les cultures.

 

                            Nietzsche      

Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne,
Je partirai. Vois-tu, je sais que tu m’attends.
J’irai par la forêt, j’irai par la montagne.
Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps.
Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées,
Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit,
Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées,
Triste, et le jour pour moi sera comme la nuit.
Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe,
Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur,
Et quand j’arriverai, je mettrai sur ta tombe
Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur.

Victor Hugo, «Les Contemplations» (1856)

                     

 

Pas de deuil  sans rites

La mort et le deuil ont toujours fait l’objet d’un traitement social. Les premières sépultures ont vu le jour avec la possibilité de symbolisation de l’individu autour de 100 000 ans avant J.C et les premiers squelettes ensevelis avec des fleurs remontent à 50 000 et 10 000 faisant remonter les premiers rites funéraires à cette période.

Au moyen Âge, on prône l’expression de la douleur ; les acteurs de la mort sont nombreux : clercs, crieurs, embaumeurs, dépeceurs, veilleuses, pleureuses, couturières de linceuls, médecins. On retrouve un abondant héritage de prières, de textes et de musiques tels chants et requiem.

Au XVe siècle, l’Église va limiter les manifestations du deuil pour prôner plus de discrétion en conseillant, de se cacher derrière un chaperon noir ou d’éponger ses larmes à l’aide d’un mouchoir. Les traditions religieuses assignent des rituels précis et des lieux précis pour les morts.

 

                            Nietzsche      

L’enfant dont la mort cruelle
Vient de vider le berceau,
Qui tomba de la mamelle
Au lit glacé du tombeau ;
Tous ceux enfin dont la vie
Un jour ou l’autre ravie,
Emporte une part de nous,
Murmurent sous la poussière :
Vous qui voyez la lumière,
Vous souvenez-vous de nous ?

Lamartine, Harmonies poétiques et religieuses

                    

 

L’ évolution des rites

Le vocabulaire qui entoure la question de la mort s’est modifié au cours du siècle dernier. Les expressions comme « se faire tailler un costume en sapin », « se rendre au royaume des taupes » ou « remercier son boulanger»  ne sont plus des expressions courantes. Ce vocabulaire fleuri ne semble plus convenir à notre époque. 

Aujourd’hui on ne badine plus avec la mort. Notre culture ne cherche plus à apprivoiser ni à accepter la mort, On l’évite, on essaie de ne pas y penser, et on exprime volontiers le désir de l’expurger. Cette censure de la question de la mort se retrouve dans le discours culturel, et dans la simplification des rites.

Aujourd’hui, les rituels sont présents, mais de moins en moins dans notre société occidentale.

On retrouve encore certains rituels de levée du corps et des obsèques, un code vestimentaire respectueux avec des couleurs foncées, la possibilité socialement reconnue d’interrompre son activité professionnelle, un comportement réservé, mais plus de veilleuses, plus de pleureuses, les condoléances présentées à la famille sont  remplacées par un registre, les faire-part de décès ne sont plus systématiques, les funérailles se déroulent le plus souvent dans la stricte intimité.

L’Église s’est adaptée, en acceptant la cérémonie religieuse pour un défunt divorcé, remarié, homosexuel ou suicidé. En l’absence de prêtre, un membre laïque peut proposer une prière.

Les pompes funèbres sont de plus en plus présentes, remplaçant le noir traditionnel et imposant par des costumes bleu marine foncé s  et des véhicules gris ou bleu foncé.

Le religieux quitte les rites progressivement, remplacé par le profane, et la musique qui accompagne les cérémonies, est parfois une musique classique ou une chanson, on ne cherche plus l’apaisement dans les paroles d’un prêtre bienveillant,  ou  dans  l’écoute d’un requiem, mais chez  un  ami, chez le médecin ou le psychologue.

C’est également le cas pour les autres religions.

En occident, les rites funéraires sont destinés à soutenir les vivants et à leur permettre une expression respectée et partagée de leur douleur.

Une autre fonction du rite serait de permettre au sujet de dépasser plus facilement la première phase du travail de deuil à savoir le déni.

Les rites du deuil étaient plus rigides par le passé, d’aspect formel ne facilitant aucune expression émotionnelle ou affective. L’essoufflement de la ritualisation de la mort et du deuil s’accompagne d’une personnalisation grandissante.

 

deuil chadelle

 

 

Le rôle des rites

Les rites sont un ensemble de règles de caractère symbolique, une expression collective réglée par une mise en scène.

Pour les anthropologues, les rites funéraires ont essentiellement 3 fonctions :

1) Accompagner le corps et l’esprit du défunt durant ces périodes transitoires

2) Aider les survivants endeuillés dans l’expression de leur douleur

3) Ressouder la cohésion sociale mise en cause par la disparition d’un de ses membres

 

                            Nietzsche      

Drapée en noir, la Mort
Cassant, entre ses mains, le sort
Des gens méticuleux et réfléchis
Qui s’exténuent, en leurs logis,
Vainement, à faire fortune,
La Mort soudaine et importune
Les met en ordre dans leurs bières
Comme en des cases régulières.
Et les cloches sonnent péniblement
Un malheureux enterrement,
Sur le défunt, que l’on trimballe,
Par les églises colossales.
La mort

Emile Verhaeren

                   

 

Le deuil comme événement

Être endeuillé n’est pas seulement la tristesse ou le chagrin que tout sujet peut ressentir à l’annonce de la mort d’une personne, mais un processus qui survient lors de la perte d’un lien affectif, ce qui explique qu’au cours de sa vie chaque sujet sera amené à subir plusieurs deuils.

Le deuil est une blessure,  pour  certains une perte, pour d’autres une amputation d’une partie de soi. Il exige un long moment de cicatrisation et d’adaptation, car il est impossible de retourner à la situation antérieure.

Chaque personne vit l’expérience du deuil de façon unique, influencée par l’âge, la personnalité, la relation avec la personne défunte, les circonstances entourant la mort de l’être cher, le soutien ou le manque de soutien de l’entourage, les deuils antérieurs et les différentes expériences de vie.

Chaque individu vit le deuil différemment selon ses besoins pour faire face et s’adapter à cette perte, sans limite de temps.  

Un deuil peut durer des semaines, des mois ou s’étaler sur plusieurs années. Certaines personnes vont vivre toutes les réactions courantes du deuil, d’autres n’en vivront que quelques-unes. Ce sont des situations difficiles à vivre, particulièrement lorsqu’il s’agit de la perte de son conjoint, d’un parent proche ou d’un ami.

 

Être endeuillé

Être endeuillé, c’est vivre en dépit de l’absence, de la perte et du sentiment d’abandon. Absence de l’autre, de sa chaleur, de ses bruits, de ses conseils.

L’endeuillé est comme une personne anesthésiée qui se plaint d’une perte sensorielle, d’une sensation étrange.

Selon les personnes  , on parle de perdre un morceau de soi, d’un traumatisme difficile, d’une rupture qui exige une profonde adaptation.

Cette perte, cette blessure peut prendre un long moment de cicatrisation pour accepter que rien ne sera comme avant, l’impossibilité de retourner à la situation antérieure.

Le deuil peut provoquer un stress violent. Sur l’échelle des stress, la mort du conjoint arrive en tête. L’endeuillé peut se retrouver seul, sans protection, sans partenaire.

Ce stress peut révéler les points faibles de nos psychologies, mais aussi les points forts. Les réactions de la personne en deuil peuvent surprendre, ou déranger.

Après une perte de l’équilibre psychique liée au deuil, la personne met en place ses propres mécanismes de défense, et cherche ses propres points de repère dans une réaction légitime de survie.

L’endeuillé va suivre un processus de cicatrisation psychique, physique, sociale et émotionnelle, et une remise en cause spirituelle ou existentielle. Il faut tout ré organsier, le quotidien, les sentiments, les images et la mémoire en passant par des moments tolérables et par des moments sombres et tristes. Ce processus se termine un jour, mais la cicatrice sera toujours présente dans la mémoire, de moins en moins douloureuse.

Chaque individu vit le deuil différemment ; vous et vos proches pouvez avoir des besoins différents pour vous adapter à cette perte. Il n’y a pas de limite de temps pour faire son deuil. Il peut durer des semaines, des mois ou même s’étaler sur plusieurs années.

 

                            Nietzsche      

Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d’étranges fleurs sur des étagères,
Écloses pour nous sous des cieux plus beaux.
Usant à l’envi leurs chaleurs dernières,
Nos deux cœurs seront deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.
Un soir fait de rose et de bleu mystique,
Nous échangerons un éclair unique,
Comme un long sanglot, tout chargé d’adieux ;
Et plus tard un Ange, entr’ouvrant les portes,
Viendra ranimer, fidèle et joyeux,
Les miroirs ternis et les flammes mortes.

La Mort des amants- Charles Baudelaire

                          

 

Modification de la mort dans notre société

La modification principale du rapport au deuil et à la mort actuellement dans notre société irait dans le sens d’un glissement du caractère collectif du deuil vers un caractère individuel

- Nous sommes créatifs

Le rapport à nos proches ne s’est pas rationalisé après le recul des traditions religieuses, par contre, le vivant semble faire preuve d’une très grande inventivité au sujet des morts : Enterrement avec musiques et chansons, enterrement virtuel, etc.  Nous avons des idées nouvelles vis-à-vis de la mort influencée par notre vision de la mort, des soins palliatifs et de la fin de vie. La mort quitte le religieux, le vivant compte plus que le défunt, le souvenir devient plus important que le corps .

- Inventer des Rites

Les rites de deuil duraient longtemps dans le passé, suivant des règles rigides. En occident, l’expression émotionnelle et affective du chagrin n’était pas encouragée.

L’essoufflement de la ritualisation de la mort et du deuil a laissé place à une personnalisation des rituels, une disparition et simplification des rites d’hier. Cependant, les usages nouveaux restent peu codifiés, et culturellement mal assimilés. On aperçoit une fusion lente entre l’ancien et le nouveau.

- Questions d’époques

La simplification actuelle du deuil peut être une réponse au deuil pénible et rigide du XIXe siècle qui plaçait le mort avant les vivants et le social avant l’émotionnel.

- Professionnalisation de la mort

À notre époque, la mort n’est plus une affaire de famille, elle est sous l’influence d’institutionnalisation et professionnalisation : 70 % des décès en France ont lieu en milieu institutionnel après le développement des soins palliatifs. Par le passé, les médecins et le corps soignant avaient une relation brève avec la mort, ils se retrouvent maintenant en première ligne.

L’émergence des soins palliatifs témoigne de notre désir de supprimer au maximum la souffrance, la douleur physique et morale.

Le progrès de la médecine a fait croire à des progrès sans fin, le désir d’immortalité s’accompagne d’un rejet de la mort.

En face de l’impossible immortalité, la société médicalise, institutionnalise et professionnalise la mort, à la recherche d’une « bonne mort à défaut d’une belle mort».

 

deuil rose

 

- Moins de religieux

La baisse de l’influence de la religion change notre rapport à la mort, et entraine une diminution des rites funéraires.

L’absence de rites funéraires était autrefois réservée aux suicidés et aux criminels, il devient à notre époque un choix assumé et accepté. La religion ne joue plus un rôle déterminant dans les rites.

-  Individualisation de la société

L’individualisation a joué un rôle dans la modification de notre rapport à la mort. La société voit la mort comme un événement de plus en plus maitrisé.

Cependant, l’individualisme peut engendrer isolement, déresponsabilisation et même une relative rupture des solidarités familiales.

Nous voyons aussi  des solutions hybrides, cultiver l’individualisme et réagir « à l’ancienne » face à la mort, offrant sa solidarité et son empathie.

Impact de la perte du caractère social du deuil

Le sens de la vie  est une question existentielle, philosophique incontournable pour les endeuillés.

Cette confrontation à la mort pour l’endeuillé sans une prise en charge du groupe, peut compliquer le travail de deuil.

Par exemple, les deux jours de congé suite au décès d’un conjoint ou d‘un enfant, ou un seul jour pour le décès d’un parent sont en contradiction avec le temps nécessaire pour le deuil.

 

                            Nietzsche      

Voici trois ans qu’est morte ma grand’mère,
La bonne femme, – et, quand on l’enterra,
Parents, amis, tout le monde pleura
D’une douleur bien vraie et bien amère.
Moi seul j’errais dans la maison, surpris
Plus que chagrin ; et, comme j’étais proche
De son cercueil, – quelqu’un me fit reproche
De voir cela sans larmes et sans cris.
Douleur bruyante est bien vite passée :
Depuis trois ans, d’autres émotions,
Des biens, des maux, – des révolutions, –
Ont dans les murs sa mémoire effacée.
Moi seul j’y songe, et la pleure souvent ;
Depuis trois ans, par le temps prenant force,
Ainsi qu’un nom gravé dans une écorce,
Son souvenir se creuse plus avant !

La grand’mère - Gérard de Nerval

                        

 

Différents types de deuil

La manière dont la personne a disparu peut avoir une répercussion sur la manière de vivre le deuil. Il existe de nombreuses sortes de deuil.

 

La mort subite

La mort qui survient de façon subite est un événement particulièrement difficile. Les personnes n’ont pas eu le temps de s’y préparer ou de faire leurs adieux. Les réactions et les sentiments peuvent être intenses, et difficiles à vivre.

Ressentir de la culpabilité, se sentir inutile, en colère, pleurer, avoir le sentiment d’être désorganisé, se sentir engourdi.

De nombreuses familles qui ont vécu l’expérience de la perte soudaine

d’un être cher, ont confié avoir eu besoin de soutien de la part de leur famille, leurs amis et leur entourage.

Pouvoir partager ses sentiments avec une personne en qui on a entièrement confiance, ou pouvoir obtenir de l’aide supplémentaire [individuellement ou en groupe] peut faire toute une différence.

 

La maladie chronique

Après le décès d’un être cher au terme d’une maladie chronique, l’expérience du deuil sera différente.

Le deuil se fait sur une longue période au fur et à mesure que la maladie progresse : perte de l’idéal de santé, changements de l’image corporelle du malade, perte de la liberté et de l’indépendance.

Au fur et à mesure que la maladie progresse, l’entourage commence à accepter que la mort est inévitable. Parfois, le déni d’une fin inévitable peut s’installer, et lorsque la mort arrive, c’est alors tout de même un choc.

Mais le plus souvent, les familles sont surprises de ressentir un sentiment de libération lorsque l’être cher décède, accompagné d’un sentiment de solitude.

 

La mort d’un enfant

Perdre un enfant est l’une des pertes les plus difficiles à vivre. Les réactions et les sentiments sont d’une grande intensité.

De nombreuses familles qui ont vécu la perte d’un enfant ont fait part de leur besoin d’avoir un soutien de leur famille, leurs amis et leur entourage. Il n’y a sans doute pas d’expérience plus difficile pour un parent que de perdre un enfant, quel que soit l’âge de l’enfant, quelle que soit la cause de son décès, cela semble injuste, même irréel.

La perte d’un enfant dans notre société est perçue comme un événement des plus tragiques, et cette perte peut affecter tous les rapports avec l’entourage, que ce soit avec le conjoint, avec les autres enfants et aussi avec l’entourage.

 

Lhomicide

Perdre un être cher suite à un acte criminel ou violent est dévastateur. Dans de telles circonstances, le deuil peut être perturbé par un certain nombre de facteurs [par exemple, la couverture médiatique, les réactions des autorités responsables de l’application de la loi, la manière dont la famille et les amis réagissent].

Colère, frustration, incompréhension, injustice.

Dans le cas d’un homicide, il faut surmonter le deuil, et affronter des éléments qui rappellent constamment la manière dont l’être cher est décédé : procès, peine de prison ou libération conditionnelle du meurtrier, etc.

 

Le suicide

Le suicide d’un être cher peut être source d’un fardeau supplémentaire pour les amis et la famille.

Des émotions intenses surgissent comme la culpabilité, la honte, la colère, mais aussi de la frustration ; chacun cherche à comprendre les motivations de ce suicide. Il est difficile de se rappeler les bons moments vécus dans ce questionnement.

Pour beaucoup de personnes, le suicide est déshonorant ou un acte suspect, certains évitent les familles de suicidés, d’autres les blâment, ou les jugent.

 

Les pertes multiples

La personne peut être submergée par les émotions en cas de perte de  plusieurs êtres chers en peu de temps, ayant l’impression de ne pas encore avoir eu le temps de faire son deuil.

Les sentiments et les réactions semblent se confondre. Elle se sent vidée, incapable de se concentrer. Une deuxième perte devient difficile à comprendre.

 

                            Nietzsche      

Puisque je ne pouvais m'arrêter pour la Mort —
Ce Gentleman eut la bonté de s'arrêter pour moi —
Dans la Voiture il n'y avait que Nous —
Et l'Immortalité.
En réponse à Sa Civilité ,

Nous passâmes l'École, où les Enfants s'efforçaient
De faire la Ronde — à la Récréation —
Nous passâmes les Champs de blé en nous dévisageant —
Nous passâmes le Soleil Couchant —

Ou plutôt — c'est Lui qui Nous dépassa —
Les Rosées tombèrent frissonnantes et Froides —
Car ma Robe n'était que de Gaze —
Mon Étole — de Tulle —
Nous fîmes halte devant une Maison qui semblait
Un Gonflement du Sol —
Le Toit était à peine visible —
La Corniche — Enterrée —
Depuis — ça fait des Siècles — et pourtant
Cela paraît plus court que le Jour
Où je me suis doutée que la Tête des Chevaux
Était tournée vers l'Éternité

Emilie Dickinson

                        

 

Le processus de deuil

Les expériences du deuil ne sont pas toutes vécues de la même façon. Il n’existe pas de modèle unique, mais un processus propre à chaque individu. On peut esquisser schématiquement les étapes les plus présentes dans ces expériences douloureuses.

 

- Après le choc, la sidération

La sidération est l’impossibilité d’analyser l’information. La personne est figée par l’inattendu.

Elle est la première phase lors de l’annonce du décès. La personne reste comme hébétée, figée, incapable de présenter une quelconque réaction. À l’annonce de la nouvelle de la perte, la personne ressent un choc dont l’intensité sera liée à l’imprévisibilité de l’événement, à sa proximité avec le décédé. On est comme tétanisé ou on peut ressentir une sensation de froid et même être pris d’un rire ou d’une crise de larmesincontrôlables.

La sidération est un processus de sauvegarde pour échapper aux émotions et à la mort. Cette phase de sidération permet d’accueillir mentalement cette information au goutte-à-goutte.

 

- Le déni cognitif, le déni de la mort

Après l’effet paralysant du choc se met généralement en place, sur le plan psychologique, un processus de déni cognitif, qui protège l’endeuillé d’un envahissement émotionnel trop intense et se manifeste par la négation de la réalité de la perte, comme les blessés physiques graves (par exemple amputés d’un membre) : l’impact du traumatisme ne permet pas de ressentir la douleur immédiatement, et ce n’est que graduellement que la sensibilité revient.

Le déni s’apparente à une forme d’anesthésie émotionnelle qui permet de prendre les choses en main et de parer au plus urgent comme organiser les rites funéraires ou faire face aux conséquences immédiates.

C’est le refus complet de reconnaître la réalité d’une perception traumatisante.

 

- Incrudilité

L’incrédulité suit les deux premières phases, qui passent souvent très rapidement. La personne est partagée entre le réel et le fait de ne pas y croire (travail de ses affects qui refusent cette nouvelle)

 

- La colère

Progressivement, les émotions vont revenir, et c’est la colère [ou protestation] qui risque de se manifester en premier, induite par un senti ment d’abandon, de manque, d’injustice et de solitude.

La douleur créée par cette annonce devient de plus en plus intense. Beaucoup de personnes ressentent de la colère après la mort d’un être cher. Certaines sont en colère contre la personne décédée, surtout en cas de suicide ou de comportement risqué.

D’autres en veulent à Dieu, à un pouvoir d’une force supérieure ou à un être spirituel selon leur foi.

Certains vont exprimer leur colère à travers des mots, d’autres à travers des actes. Par exemple, ils peuvent s’en prendre aux amis, à la famille, aux professionnels de santé ou à d’autres personnes comme les survivants d’un accident.

 

- L’ agressivi

L’individu va réagir avec agressivité envers tout son environnement immédiat et particulièrement vis-à-vis de celui ou de celle qui vient annoncer le décès. Les premiers moments de stupeur passés, l’individu va essayer de repousser la réalité hors de lui par une réaction violente, espérant que cette information ne l’atteindra pas ou ne le submergera pas.

Il arrive que la personne ayant subi la perte cherche un bouc émissaire et dirige sa colère contre le responsable du décès, contre le médecin, ou contre soi-même. Elle peut aussi éprouver de la peur, voire une angoisse et un sentiment d’incapacité à affronter la situation, car son monde vient brusquement de se modifier.

 

Sentiments de culpabilité

La personne peut exprimer un sentiment de culpabilité vis-à-vis de la personne disparue, par des reproches adressés à elle-même ou des regrets. Je suis coupable du décès, je suis coupable de ne pas l’avoir empêché. Je me rends compte que je suis coupable, responsable.

Le sentiment de culpabilité est l’élément central autour duquel peut se fixer tout le travail de deuil. Ce sentiment peut être destructeur, car, dès qu’il survient, il se nourrit très facilement de tous les reproches entendus.

La personne peut se faire des reproches lorsqu’elle pense qu’elle est sortie de la règle morale imposée par l’environnement, intériorisée à travers les interdits culturels, religieux et sociaux.

Certaines personnes pourraient vouloir blâmer une personne [par exemple, un ami, un membre de la famille, un professionnel de santé] ou autre chose [comme le système de santé] pour tout ce qui est arrivé.

Le sentiment de culpabilité peut être créé par les reproches adressés par l’environnement, par des phrases accusatrices ou par des comportements.

 

La dépression réactionnelle

S’ensuit une période plus ou moins longue de dépression qui se caractérise par une réaction émotionnelle intense et profonde de tristesse, de chagrin, de désolation et d’impuissance, avec l’impression que le deuil ne finira jamais.

Humeur négative, inhibition de l’élan vital, anxiété exacerbée, labilité du caractère,  troubles du sommeil [insomnie ou hypersomnie], rêves, cauchemars, fantômes, idées bizarres, somatisation.

Cette étape est décisive, difficile à supporter tant pour la personne que pour l’entourage.

Dans ce type de dépression, l’état de tristesse est prédominant alors que le ralentissement psychique et physique est peu marqué, à la différence de la dépression ordinaire.

L’anxiété est intense, mais la réactivité aux événements extérieurs persiste. La dépression va durer de nombreuses semaines ou mois avec de grandes variations dans l’intensité.

Il s’agit d’accepter et d’intégrer la perte, d’accepter et de faire face.

Durant cette étape, la personne endeuillée a besoin de soutien, de l’affection de ses proches qui devraient l’écouter et de l’inciter à prendre soin de sa santé. Le stress provoqué par le deuil peut engendrer des complications graves.

 

Les changements physiques

Le deuil peut drainer toute votre énergie. Il peut modifier le sommeil, provoquant de l’insomnie, de la lassitude, de l’épuisement, et même des cauchemars. L’endeuillé peut perdre ou prendre du poids à cause de variation dans l’appétit. Certaines personnes peuvent souffrir de problèmes digestifs [nausées, vomissements, diarrhée ou constipation].

D’autres personnes se plaignent de maux de tête, de douleurs, ou de manque d’énergie.

 

Acceptation

S’installent d’abord une acceptation intellectuelle où l’endeuillé réalise que ce qui s’est passé est inéluctable, puis une acceptation globale au moment où la perte est complètement intériorisée. L’acceptation n’est pas une démission, mais le franchissement d’un seuil nouveau, se pardonner à soi-même ou aux autres de ne pas avoir pu empêcher la perte. C’est une création d’une identité différente, un lien nouveau permettant la  ré alliance avec le défunt et avec sa mémoire.

 

Fin du deuil

On identifie le terme ou fin du deuil quand des désirs de renouveau sont acceptés consciemment et même recherchés et que la personne est à nouveau disponible pour de nouveaux attachements ou de nouveaux projets.

Il n’existe pas réellement de fin du deuil. On peut parler d’étape nouvelle quand l’endeuillé a trouvé un nouvel équilibre sans trop de tristesse. Cette étape sera atteinte quand le sentiment de culpabilité sera levé. L’être perdu prendra une place nouvelle. Son souvenir s’intégrera dans la mémoire historique de la famille.

Une fois le processus de deuil achevé, la perte peut prendre sens à nouveau. C’est le fait de prendre conscience de tout ce qu’on a reçu de la relation avec la personne disparue.

Il peut arriver que certains deuils soient plus difficiles à réaliser.

 

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Dépression adolescente

depression adolecente

 

L’adolescence peut être une période difficile de la vie. La dépression affecte les adolescents plus souvent qu’on le pense. On estime qu’un adolescent sur cinq souffrira de dépression à un moment donné au
cours de son adolescence. Bien que la dépression soit traitable, la plupart des adolescents déprimés ne reçoivent jamais d’aide.

Il existe d’autres mythes autour de la dépression adolescente, qui cherchent à conceptualisé la dépression adolescente sont des symptômes genre : troubles de l’humeur, ou perte d’intérêt.

Les études cliniques confirment la présence de la dépression adolescente avec et sans ces symptômes, et que la dépression adolescente peut se manifester par de nombreux comportements comme par exemple les plaintes somatiques ou les problèmes d’école.
Il est donc utile de nuancer l’idée que la dépression adolescente est toujours masquée, et sans symptômes.

 

Table des matières
Dépression adolescente principale 2
Définition de l’humeur dépressive 3
Perte d’intérêt du plaisir pour toute activité 3
Changement d’appétit ou de poids 3
Changements de sommeil 3
Ralentissement des mouvements ou agitation 4
Fatigue et perte d’énergie 4
Sentiments d’insignifiance ou de culpabilité 4
Altération de la concentration 5
Pensées relatives à la mort et au suicide 5
La dysthymie 5
Ce qui est normal et ce qui ne l’est pas 5
La dépression chez les adolescents par rapport aux adultes 6
Humeur irritable ou colérique 6
Douleurs et douleurs inexpliquées 6
Sensibilité extrême à la critique 6
S’éloigner de certaines personnes 6
Quand consulter 7
Dépression ou de douleurs de croissance ? 7
Quand consulter un médecin 7
Quand demander une aide d’urgence 8
Signes annonciateurs de suicide 8
Signes avant-coureurs de suicide 9
Dépression de l’adolescent : clichés 10
Les adolescents ne dépriment pas? 10
La dépression adolescente n’a pas de symptômes 10
Adolescent en opposition ou en dépression ? 10
Dépression des adolescents : symptômes et causes 12
Ce qui favorise la dépression 12
Situation 12
La perte d’une relation 13
Un conflit avec une autre personne 13
Solitude 13
Mauvais résultats scolaires 13
Actions 13
Le retrait de la famille et des amis 13
Ne pas prendre soin de soi 14
Pensées négatives injustes à votre égard 14
Des pensées irréalistes sur l’avenir 15
Émotions 15
État physique 16
Manque de sommeil 16
Manque d’énergie 16
Déséquilibre de fonctionnement 16
Problèmes d’apprentissage 16
Les causes de la dépression adolescente 16
Intimidation 17
Problèmes de santé mentale et physique 17
Expériences stressantes passées et présentes 17
Manque de soutien social 17
Dépression et utilisation des réseaux sociaux 17
Types de dépression 18
Dépression sous forme de détresse anxieuse 18
Dépression mélancolique 18
Dépression atypique 18
D’autres troubles qui provoquent des symptômes de dépression 18
Troubles bipolaires I et II. 19
Trouble cyclothymique. 19
Trouble de l’humeur 19
Trouble dépressif persistant 19
Trouble dysphorique prémenstruel. 19
Utilisation de drogues récréatives 19
Médicaments 19
Reconnaître la dépression chez les adolescents 19
Les symptômes 20
Comment dépirme un adolescent ? 20
Evaluation de la dépression 23
adolescente 23
Maladie sous traitée 23
Diagnostic 23
Interventions 24
Choix de traitements 25
Consultation psychiatrique 25
Refus de diagnostic 25
Etablir le diagnsotic 26
Comment aider un adolescent dépressif 26
Comment agir avec un adolescent dépressif 26
Faire face aux pressions des adolescents 28
Traiter la dépression des adolescents 29
La psychothérapie 29
La thérapie cognitivo-comportementale 29
La thérapie interpersonnelle 29
Les médicaments 29
Adolescents d’aujourd’hui : 30
plus déprimés 30
Pourquoi tant d’adolescents sont-ils déprimés ? 30
Plus de filles déprimmées 30
Mal traités ou négligés 30
Maladies chroniques 30
Antécédents familiaux 31
Problèmes mentaux 31
Traumatismes 31
Les adolescents d’aujourd’hui : préparés aux défis de la vie ? 31
Pensées dépressives 32
Pourquoi les ados d’aujourd’hui sont-ils si stressés ? 32
Tout ou rien 32
Généralisation abusive 33
Auto dénigrement 34
Exagérer 34
Lire les pensées 35
Priorité aux événements négatifs 35

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Estime de soi

estime de soi

L’estime de soi est un concept psychologique qui renvoie au jugement global positif ou négatif qu’une personne
a d’elle-même.

Un des premIers auteurs à avoir influencé les travaux dans ce domaine fut William James (1892). Ce psychologue
américain a défini l‘estime de soi comme la cohésion entre les aspirations et les succès. Pour James, l’estime de soi est la conscience de la valeur du soi et elle se situe à l’intérieur de la personne.

Le poids de cette valeur repose sur l’importance que la personne accorde à ses différents types de Moi.
La formule que James propose pour définir l’estime de soi est la suivante:
estime de soi = réussites (réalisations )/aspirations (prétentions).

En d’autres termes, plus l’estime de soi est faible, plus les réussites d’une personne s’écartent de ses aspirations. À l’inverse, plus l ‘ estime de soi est forte, plus les réalisations d’un individu rejoignent ses ambitions .

Une estime de soi positive est associée au bien-être, à la réussite et à la satisfaction. Une faible estime de soi
peut augmenter les risques de développer des problèmes tels que la dépression, l’anxiété, et plusieurs autres
conditions psychologiques, en plus d’affecter le fonctionnement social.


Les spécialistes en santé mentale sont d’avis qu’une bonne estime de soi est l’un des meilleurs outils dont on
puisse disposer pour faire face aux difficultés.

L’estime de soi est une dimension fondamentale de notre personnalité. Pour nous sentir bien dans notre peau,
la plupart d’entre nous avons besoin d’être aimés et appréciés et de nous sentir compétents.

Table des matières
Estime de soi: signification 2
La disposition à affronter les défis fondamentaux de vie sans perdre le sens du bonheur.  3
Qu’est-ce que l’estime de soi? 3
Définition de l’estime de soi 4
Origine du concept de l’estime de soi 5
La différence entre la confiance en soi et l’estime de soi 5
Le concept d’estime de soi doit être distingué du concept d’orgueil 6
La fierté et le l’estime de soi 6
La construction de l’estime de soi 7
Durant la petite enfance 7
Influence des personnes significatives 8
Expériences de réussites et d’échecs 8
Relation avec les pairs 9
Après la petite enfance 9
Rejet et intimidation durant l’enfance et l’adolescence 9
Relations dans la vie adulte 9
Le contexte scolaire et l’estime de soi des étudiants 10
Les médias sociaux et la pression sociale 10
Les manifestations d’une estime de soi solide 12
La hauteur : 12
Estime de soi mise à l'épreuve 12
La stabilité 13
L’harmonie 13
L’autonomie 13
Le coût 13
Les manifestations d’une estime de soi fragile 13
Les comportements et les facteurs nuisibles à l’estime de soi : 14
Le passage du collectif à l'individuel altère nos repères : 15
Estime de soi et notre société 15
Les pressions culturelles 16
Les pressions économiques n'encouragent pas l'estime de soi 16
Les aspirations à une qualité de vie meilleure : 16
La solitude de chacun face à ses problèmes : 16
Estime de soi gouverne la qualité de vie 16
Encourager l’estime de soi de l’enfant 17
Eviter les restrictions 18
Offrer-lui la liberté 18
Encouragement 18
Ambiance pacifiée 18
Écouter et encourager 18
Estime de soi et honte toxique 20
La honte toxique et l’estime de soi 20
Estime de soi : 22
questions - réponses 22
1-Pas d'accord avec ce concept 22
1-Réponse 22
2-Estime de soi et compétition 23
2- Réponse 23
3-Estime de soi :accepter les compliments 23
3-Réponse 23
4-Définir l'estime de soi 24
4-Réponse 24
5-Définition simple de l'estime de soi 24
5-Réponse 24
6-Confiance et estime de soi 24
6- Réponse 24
7- Pourquoi l'estime de soi est utile 25
8- Estime de soi et comportement sexuel 25
8-Réponse 25
9- Les facteurs qui inluencent l'estime de soi 25
9- Réponse 25
10- Estime de soi et la réussite 26
10-Réponse 26
11-Estime de soi et relation amoureuse 26
11- Réponse 26
12- Estime de soi et rélaisation des projets 27
12- Réponse 27
14-Sexe, couple et l'estime de soi 28
14-Réponse 28
15-Réponse : 28
16-Réponse 29
Améliorer son estime personnelle 30

 

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Le sexe prudent

 

sexe prudent

Notre définition élargie le concept exclusivement sanitaire de « sexe prudent «.
Le terme sexe sûr est excessif et utopique, il n’existe aucune pratique sexuelle dénouée du risque sanitaire, psychologie, émotionnel ou sociétal. Il est préférable d’utiliser le terme sexe plus sûr ou sexe prudent.

Le point de vue sanitaire semble le plus discuté dans les publications et les sites internet concernant le sexe incluant les pratiques sexuelles accompagnées de risque d’infections sexuellement transmissibles, échange de liquides corporels ou le sens où le sperme, ou des infections liées au contact comme l’herpès.

- Le risque émotionnel et psychologique lié à l’activité sexuelle
L’activité sexuelle dépasse largement l’acte sexuel, il s’agit de partager la nudité, l’intimité, et d’échanger. L’activité sexuelle peut engendrer un risque important de déception, de remise en question, de dépression, et d’autres troubles psy- chologiques en cas de rupture.

- Le risque sociétal
. Les codes de la société exigent de chaque personne une adaptation en ce qui concerne sa vie personnelle et sa vie sexuelle. Ce risque sociétal  se traduit par l’hostilité des autres en cas de compor- tement sexuel non conforme aux règles établies, leur moquerie, et leurs agressions.

- Le risque juridique
La prévention concernant le risque juridique et pénal de la sexualité demeure insuffisante.
L’activité sexuelle peut être à l’origine de violence physique ou psychologique, d’harcèlement sexuel, ou du viol.

 

Table des matières
Safe sex ou sexe prudent: définition 3
Le risque émotionnel et psychologique lié à l’activité sexuelle 3
Le risque juridique 4
Les grossesses non désirées 4
Sexe prudent et risques sur la santé 5
Safe sex ou sexe prudent: définition 5
Certains facteurs augmentent le risque des infections sexuellement transmissibles : 5

Comment rendre activité sexuelle plus prudente sur le plan sanitaire 6
Sexe prudent et nature de la relation 7
Moins de risque sexuel dans les relations longues 7
Relation longue durée 7
Partenaires multiples et sexe prudent 9
Partenaires sexuels multiples : risque plus élevé 9
Contact sexuel oral : risques 11
Contact oral et sexuel 11
Secrétions vaginales et risque sanitaires 11
Secrétions vaginales et Risque Emotionnel 12
Secrétions vaginales :Normes sociales12

Secrétions vaginales : Normes juridiques 12
Contact avec le sperme : risques 12
Sperme : Risques sanitaires 12
Sperme; Risque Emotionnel 13
Sperme: Normes sociales 13
Sperme : Normes juridiques 13
Contact oral anal : risques 14
Contact oral anal : Risque sanitaire 14
Contact oral anal : Risque Emotionnel 14

Contact oral anal: Normes sociales 14

Contact oral anal :Normes juridiques 15

Moins de risque avec le cunnilingus 16

Risque sanitaire et cunnilingus 16
Sexe prudent et cunnilingus 16
Risque Emotionnel et cunnilingus 17
Normes sociales et cunnilingus 17
Normes juridiques et cunnilingus 18
Fellation : maitrisez le risque 19

Risque sanitaire de la fellation19
Présences d’autres MST ou IST : 19
Fellation et sexe prudent 19
Risque Emotionnel de la fellation 21
Normes sociales et fellation 21
Normes juridiques et fellation22
L’activité sexuelle dépasse largement l’acte sexuel 23
Sexe prudent : facteurs émotionnels 23
Sexe prudent et risques sur la santé 25
Sexe prudent: facteurs sanitaires 25
Comment rendre activité sexuelle plus prudente sur le plan sanitaire 26
Sexe prudent et risque sociétal 27
Sexe prudent et risque juridique 29
Sexe et risque juridique 29
La recherche du sexe prudent exige : 30

Sexe prudent et grossesse 31
Le risque sanitaire 31
Le risque émotionnel 32 La norme sociétale 33
La norme juridique 33

Sex toys et sex prudent 34
Sex toys, jouets sexuels : peu de risques 34

Les artifices anatomiques : 34

Les objets simulacres 34
Jouets sexuels et risque sanitaire 35
Jouets sexuels et risque émotionnel 35
Jouets sexuels et norme sociétale 36
Jouets sexuels et La norme juridique 36

Virginité et sexe prudent 37
La virginité n'est pas synonyme de sexe prudent 37
Virginité : Risques sanitaires 37
Virginité : Risque Emotionnel 38

Virginité : Normes sociales 39
Virginité : Normes juridiques 39
Sexe prudent et la défloration 40

 

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La rencontre

rencontre

 

Rencontrer une autre personne et transformer la rencontre en relation nécessite une bonne connaissance de ses propres besoins, et de ses propres projets. Connaître ses propres besoins et les valider permet de mieux choisir le (la) partenaire, et de mieux réussir la rencontre.

Parfois il ya plus d’attirance que de sentiment, parfois le contraire. Une femme à la recherche d’une rencontre ne peut savoir avec précision si elle cherche un compagnon de lit ou un compagnon de vie.

Les deux parcours commencent ensemble, encouragés par l’attirance sexuelle (beauté physique, attirance vers
la sexualité de l’autre) et par une attirance émotionnelle (envie d’être avec, envie de partager les émotions).
Ce n’est pas grave en soi, le désir fait partit de l’amour et vice versa, sauf en cas de répétition.
Quand un homme cherche une relation durable,  découvre après plusieurs échecs la brièveté et l’aspect éphémère de ces relations, il ne peut être déçu. Dans notre modèle de société, les rencontres se multiplient, les échecs
des rencontres aussi.

 

Table des matières
Rencontre : affaire personnelle 2
-Les besoins personnels 2
-Partager les mêmes valeurs 3
-Avoir confiance en soi 3
Rencontre entre amour, et désir 4
Amour ou désir, Sentiment ou attirance ? 4
Visibilité, le mot-clé 5
Rencontre : Privilégiez le réel 6
Comment se comporter pendant une rencontre 7
Arriver à l’heure 7
Étiquette de la rencontre 7
La galanterie n’est pas morte, mais... 8
Les compliments avec parcimonie 8
Le non-dit compte aussi 8
Questions d’argent 9
Savoir bien finir une rencontre 10
Comment terminer une rencontre 10
- Ne jamais être grossier 10
- soyez honnête 10
- Evitez de proposer l’amitié 10
- Restez ferme sans être extrémiste 10
- Evitez de rire 11
- Comprendre le poids de l’échec 11
- Toujours bien réfléchir et choisir 11
Comment faire 12
Pensée positive et optimisme 12
Rencontre et rejet 12
Dépasser ses craintes et son anxiété 13
Ce n’est pas vraiment vous 13
Savoir dire non, savoir comprendre le non 14
Comprendre avant d’accuser 14
Rencontre : Le rejet de l’autre 14
Le rejet : blessure narcissique et mauvaise estime de soi 15
Le rejet comme générateur d’hostilité 15
De la rencontre vers une relation 16
Rencontrer un homme ou une femme en 18
instance de divorce 18
Entre regret et culpabilité 19
Divorce en cours ou crise de couple 19
Quelques précautions 19

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Max Planck : révolutionnaire malgré lui de la physique quantique

Max_Planck_citation

Max Planck citation 

 

 

Le monde observable par les sens humains apparaît lisse, continu et bien défini.
En revanche, le monde quantique est discontinu, aléatoire et incertain. La physique quantique est le domaine qui décrit le comportement et l’activité à l’échelle des atomes.
Le physicien allemand Max Planck a proposé le concept de quanta d’énergie au début du 20e siècle. Sa découverte a jeté les bases de la théorie de la physique quantique et a révolutionné le domaine de la physique traditionnelle.

 

La physique à la fin du 19e siècle

À cette époque, les lois de la physique dite classique expliquent la majorité des phénomènes terrestres. Cette physique bâtie durant des millénaires par des générations de savants renommés, et selon des expériences de plus en plus sophistiquées, est confirmée par des concepts et des outils mathématiques parfaitement maîtrisés. Elle comporte trois grands courants qui expliquent l’ensemble des phénomènes perçus sur Terre et dans son environnement proche.
— Le premier concerne l’étude des corps en mouvement et celle des forces qui en sont à
l’origine.
— Le deuxième traite des phénomènes ondulatoires auxquels sont théoriquement assujettis l’électricité, le son, la lumière.
— Le troisième, initié par la machine à vapeur, implique tous les phénomènes physiques liés à la chaleur, d’où son nom de « thermodynamique » (chaleur en mouvement).


La physique classique s’appuie essentiellement sur deux piliers de raisonnement : d’une part la théorie de Newton de la gravitation (publiée 1687), qui a permis de calculer les différentes trajectoires des planètes les plus proches de la Terre ; d’autre part celle de James Clerk Maxwell (publiée en 1865) sur l’électromagnétisme, unifiant le magnétisme et l’électricité.


En 1900, cette physique semble tellement solide qu’aucun scientifique ne songe à la remettre en cause. La communauté scientifique déplore même qu’il n’y ait plus de théories à découvrir : tout nouveau phénomène est parfaitement expliqué par la physique classique, sûre d’elle et de son déterminisme.

Pourtant, des faits étranges apparaissent peu à peu. Les savants s’aperçoivent que la trajectoire de la planète Mercure n’est pas tout à fait conforme à la loi de Newton et que, sur Terre, il se passe des choses très étranges ; ainsi, la vitesse de la lumière, que tout le monde croyait instantanée, semble être limitée.

Encore plus extraordinaire, certaines expériences démontrent que l’on ne peut pas la dépasser, aussi n’aime-t-elle pas être additionnée à une autre vitesse.

Si, dans un TGV qui roule à la vitesse de la lumière (C), vous vous déplacez dans le sens de
la marche à une vitesse V, votre vitesse réelle ne sera jamais égale à (v+c), mais restera toujours égale à C.
Certains indices montrent que la lumière se propage non pas d’une façon continue, comme une onde, mais discontinue, par petits paquets.

Par ailleurs, les savants découvrent, grâce à des outils d’observation plus modernes, des phénomènes inexplicables impliquant de petites particules microscopiques, non perceptibles par nos sens, se déplaçant à une très grande vitesse sur des distances très petites. Si les lois de la physique classique expliquent les phénomènes du monde macroscopique où interagissent des corps dotés d’une masse conséquente, elles sont incapables d’expliquer certains phénomènes de l’infiniment petit (phénomènes photoélectriques, électromagnétiques)

 

 

Planck choisit la thermodynamique

Max Karl Ernst Ludwig Planck est né de Johann Julius Wilhelm von Planck et d’Emma Patzig le 23 avril 1858 à Kiel, en Allemagne. Johann avait déjà deux filles de son premier mariage, Max était son quatrième enfant de son second mariage.
Max a rejoint l’école primaire à Kiel, puis à Munich en 1867, lorsque son père accepta un poste de professeur de droit à l’université de l’université de Munich.
Max était un pianiste talentueux, il allait choisir une carrière dans la musique lorsqu’un musicien professionnel lui dit qu’il n’était pas assez doué. Il a gardé deux passions pour les loisirs : jouer du piano et escalader les montagnes.

 

La physique est finie

Planck est né dans la société conservatrice de la Prusse du 19e siècle, et à sa manière formelle et disciplinée. Il est resté toute sa vue attaché aux traditions prussiennes.
Sa foi en la physique, sa force et son intégrité intellectuelle, nous dit Einstein, sont nées d’un « état émotionnel » plus proche de celui d’un homme religieux ou d’un homme amoureux.
Dans une de ces ironies qui semblent faire partie d’un roman banal, Planck a été conseillé en 1875, alors qu’il avait 17 ans, de ne pas faire carrière dans la physique, en particulier la physique théorique, parce que les travaux significatifs étaient désormais finis. Il obtient son diplôme en 1874 et s’inscrit à l’université de Munich à l’automne pour commencer des études en mathématiques, mais il est plus intéressé par la physique.

 

Il se rend à l’université de Berlin pour passer deux trimestres en 1877 et en 1878. Planck va suivi son propre chemin, et a finalement étudié sous la direction de deux des plus célèbres physiciens allemands de l’époque, Hermann Helmholtz et Gustav Kirchhoff. Ces grands scientifiques ne sont pas très inspirants dans l’amphithéâtre : les cours d’Helmholtz sont mal préparés et ceux de Kirchhoff sont « secs » sur le sujet de la thermodynamique, mais Planck trouve ce qu’il cherche, « quelque chose d’absolu ».

Max a étudié la thermodynamique, science qui traite des relations physiques entre la chaleur et l’énergie.
Deux grandes lois naturelles régissent les transformations énergétiques de toute matière. La loi de la thermodynamique stipule que l’énergie est conservée ; l’énergie peut être transférée et transformée, mais elle ne peut ni être créée ni être détruite.

La deuxième loi de la thermodynamique stipule que les transferts ou les transformations d’énergie augmentent l’entropie. L’entropie est une mesure du désordre (trouble)du système qui reçoit la chaleur ou l’énergie.


La thermodynamique statique a signalé que plus l’entropie du système est élevée, moins ses éléments sont ordonnés, liés entre eux, capables de produire des effets mécaniques.
Par exemple, si vous mettez un glaçon dans un bol de soupe chaude, la chaleur de la soupe va passer au glaçon. L’énergie est transférée des molécules de la soupe chaude aux molécules d’eau du glaçon. Les molécules d’eau commencent à se déplacer davantage et le glaçon fond. L’énergie serait encore conservée si la chaleur était transférée du glaçon à la soupe, mais un glaçon ne resterait jamais congelé lorsqu’il est placé dans un bol de soupe chaude, car cela violerait la deuxième loi de la thermodynamique.


Max a été attiré par la généralité de ces principes et a choisi d’écrire sa thèse de doctorat sur la seconde loi de la thermodynamique. Le premier livre de Planck était une extension de ces études. Publié en 1897, Vorlesungen über Thermodynamik (Traité de la thermodynamique) comprenait des études des principes thermodynamiques et des concepts de pression osmotique, du point d’ébullition et du point de congélation.


Après avoir obtenu son doctorat à l’université de Munich en 1879, Planck y est resté en tant que maître de conférences de 1880 à 1885. Cependant, le salaire ne lui permettait pas de fonder sa propre famille et lorsqu’on lui proposa un poste de professeur associé de physique théorique à l’université de Kiel, il accepta.


Disposant de revenus suffisants pour fonder une famille, il se maria avec son amour de jeunesse, Mlle Marie Merck. Ils ont eu quatre enfants ensemble. A l’automne 1888, le professeur Kirchhoff meurt, l’université de Berlin invite Planck à lui succéder.
Nommé professeur adjoint et premier directeur du nouvel institut de physique théorique en novembre 1888, il est promu professeur titulaire en 1892. Planck reste à Berlin jusqu’à sa retraite en 1926.

 

Max Planck citation2 

 

Le professeur Planck


Avec son complet sombre, sa chemise blanche empesée et son nœud papillon noir, Planck évoquait le fonctionnaire prussien modèle de la fin du XIXe siècle, n’eût été « le regard pénétrant sous le dôme immense de sa tête chauve. Il se montrait d’une extrême prudence avant de s’engager sur des questions scientifiques ou sur quelque autre sujet que ce soit. Planck n’était pas homme à changer d’avis facilement.

De son propre aveu, il était d’un naturel pacifique et évitait toutes les aventures. Il admit qu’il manquait de réactivité face à la stimulation intellectuelle.
Planck, ardent défenseur de la physique classique, savant très conservateur, est totalement hermétique à la notion d’atome. C’est dire que pour lui, à cette époque, toute idée scientifique nouvelle revêt un caractère sacrilège.


Il lui fallut des années pour réconcilier des idées nouvelles avec son conservatisme, or ce fut Planck qui, à l’âge de quarante-deux ans, déclencha sans le vouloir la révolution quantique en 1900 quand il découvrit l’équation donnant la répartition du rayonnement émis par un corps noir.

 

 

Le four du boulanger qui explose selon Kirchhoff

Planck a pu entrer au panthéon de l’histoire de la recherche scientifique en démontrant que les échanges entre la matière et l’énergie qui en est issue se déroulent non pas de façon homogène et continue, mais de façon discontinue par petits paquets (ou quanta).

Dans les années 1860, la marche vers la découverte des quanta de lumière (ou photons) est ouverte, à son insu, par le physicien allemand Gustav Robert Kirchhoff (1824-1887).
Un soir d’hiver, devant sa cheminée, il s’interroge sur le fait que les braises émettent des lumières de couleur différente selon leur température. Pourtant c’est un phénomène bien connu des potiers, des verriers, des forgerons et des boulangers qui, depuis l’Antiquité, vérifient la température de leur four grâce à sa couleur : 750 °C pour le rouge vif, 1000 °C pour le jaune, 1200 °C pour le blanc.

 

Tous les objets, s’ils sont suffisamment chauds, émettent un mélange de chaleur et de lumière dont l’intensité et la couleur changent avec la température. Le bout d’un tisonnier en fer qu’on a laissé dans le feu commence à briller faiblement d’un éclat rouge terne ; quand sa
température augmente, il passe au rouge cerise, puis au jaune orangé vif et enfin au blanc bleuté. Une fois retiré du feu, le tisonnier se refroidit en redescendant la gamme de ces couleurs jusqu’à ce qu’il ne soit plus assez chaud pour émettre la moindre lumière visible. Même à ce stade, il émet encore un rayonnement thermique invisible. Au bout d’un certain temps,
ce dernier cesse lui aussi lorsque le tisonnier, en continuant de se refroidir, devient finalement assez tiède pour qu’on puisse le toucher.

Pour comprendre ce phénomène, Kirchhoff imagine le concept du “corps noir”. Celui-ci ressemble à un four idéal ayant la forme d’une boîte fermée absorbant la totalité du rayonnement qu’elle reçoit (d’où le terme “corps noir). En le chauffant progressivement, Kirchhoff peut analyser les fréquences du rayonnement électromagnétique, visible ou pas, qui sort d’un petit trou percé dans l’une des parois.

 

kirchhoff le corps noir

 

Au début du XIXe siècle, ce rayonnement se résumait à la lumière visible.
Peu à peu, les physiciens découvrent d’autres rayonnements de même nature, mais non perceptibles à l’œil humain (l’ultraviolet, l’infrarouge) puis à la fin de ce même siècle, la plupart des autres rayonnements (micro-ondes, ondes radio, rayons X et gamma). À la même époque, en 1864, Maxwell démontre qu’un rayonnement électromagnétique est composé d’une onde électrique et d’une onde magnétique se propageant à la vitesse de la lumière.

L’expérience de Kirchhoff confirme que les températures sont toujours liées aux mêmes rayonnements électromagnétiques (donc aux mêmes couleurs quand ils sont visibles), ce qui reste vrai, quelles que soient la matière brûlée (verre, charbon, bois...), la consistance des parois (brique, fer...) et la forme du corps noir.
Il en déduit que l’intensité du rayonnement est liée à la fréquence de ce dernier et à la température du four.

Il ne reste plus qu’à trouver la formule mathématique. C’est alors que les choses se gâtent : ni Kirchhoff ni aucun chercheur de l’époque n’y parviennent.

 

 

La catastrophe ultraviolette

Pendant son séjour à Berlin, Planck a commencé à analyser les corps noirs, objets théoriques qui absorbent le rayonnement électromagnétique. Les charbons noirs dans un barbecue deviennent rouge orange, la couleur change avec la température.


Planck a étudié la relation entre l’énergie électromagnétique émise par des corps noirs, et les températures pour conclure que ces phénomènes dépendent de la température uniquement. A des températures basses, l’intensité du rayonnement émis diminue. Les rayons rouges possèdent de plus grandes longueurs d’onde ; lorsqu’un objet est initialement chauffé, il devient rouge.


Au fur et à mesure que le corps se réchauffe, la couleur passe à l’orange ou au jaune et finalement au bleu.
Ainsi, lorsque le corps noir absorbe de plus en plus de chaleur, le pic d’intensité du rayonnement qu’il émet se déplace à travers le spectre électromagnétique vers des longueurs d’onde de plus en plus courtes, c’est-à-dire des fréquences de plus en plus élevées. La région des hautes fréquences du spectre correspond aux ondes courtes de la lumière ultraviolette. Les physiciens ont appelé cette énigme la catastrophe ultraviolette. Les formules mathématiques prédisent que l’intensité du rayonnement électromagnétique émis par le “corps noir”, au lieu de décroître, devient infinie lorsque les fréquences se situent au niveau de l’ultraviolet. Le boulanger qui regarde son four aurait les yeux brûlés, la cheminée risque d’exploser.

Max Planck citation3

 

 

Planck invente le quanta d’énergie


Les lois de la thermodynamique sont prises en défaut ? Aucune formule mathématique n’arrive, pour une température donnée, à reconstituer totalement l’ensemble de la courbe obtenue par l’analyse empirique de tout le spectre des fréquences du rayonnement électromagnétique (et plus particulièrement de la lumière : de l’infrarouge à l’ultraviolet) sortant par le trou du corps noir.


Planck s’intéresse à cette anomalie. Peu avant 1900, il se met à rechercher la formule qui doit corroborer toutes les observations de Kirchhoff, et notamment être indépendante de toute contingence matérielle du corps noir (volume, forme, matière brûlée...). En tâtonnant, il trouve finalement une formule mathématique qui permet de calculer, pour une température déterminée, l’énergie totale E dégagée par un rayonnement électromagnétique. A présent, il lui faut étayer par une théorie scientifique adéquate, cette formule découverte empiriquement. Bien qu’il soit un expert des lois de la thermodynamique, il n’arrive pas à élaborer de théorie convaincante.


Un génial physicien et mathématicien autrichien Ludwig Boltzmann (1844-1906) va le tirer de ce mauvais pas.

 

En effet, à la fin du XIX siècle, lui vient l’idée étonnante d’expliquer le comportement général d’un gaz enfermé dans une enceinte en tentant d’étudier celui de chacune des molécules le constituant. Il s’aperçoit que cela est impossible : il existe des milliards de molécules dans un simple centimètre cube de gaz. Il fait donc appel aux probabilités en prenant en considération la valeur moyenne de multiples paramètres attachés à une molécule (sa vitesse, la longueur et la direction de sa trajectoire, le nombre de collisions par seconde avec d’autres molécules ou contre les parois du récipient, le nombre de fois où il n’y a  aucune collision...) à partir desquels il peut expliquer le comportement d’un gaz.


Grâce à cette démarche innovante, Boltzmann réussit, en partant d’une étude effectuée au niveau microscopique (chaque molécule de gaz), à déterminer au niveau macroscopique les propriétés générales d’un gaz (pression, température, chaleur) et surtout à définir leurs valeurs de façon certaine.

Pour Planck, il s’agit d’un blasphème, une approche moléculaire et probabiliste !!
Quoi d’autre pour profaner encore les lois classiques de la thermodynamique.

Ludwig Boltzmann a interprété la deuxième loi de la thermodynamique comme une “loi de probabilité”. Si la probabilité relative ou le désordre de l’état d’un système est W, il conclut que l’entropie S du système dans cet état, est proportionnelle à la valeur de l’entropie.
Planck avait consacré des années à l’étude de l’entropie et de la seconde loi de la thermodynamique, et une relation fondamentale entre l’entropie et l’énergie a été cruciale dans la dérivation de la loi de la thermodynamique.


Les conclusions de Boltzmann semblaient fantastiques pour Planck, mais en 1900 il était de plus en plus désespéré, dans sa recherche d’un moyen acceptable pour calculer l’entropie du corps noir. Il avait pris plusieurs fois de mauvaises directions, fait une erreur fondamentale d’interprétation et épuisé son répertoire théorique.

Aucun des chemins théoriques qu’il avait connus jusqu’alors ne menait où il était certain de devoir arriver un jour.

Pour Planck, c’était un “acte de désespoir”, comme il l’a écrit plus tard à un collègue. « Par nature, je suis enclin à la paix et je rejette toute aventure douteuse », écrit-il, « mais à ce moment-là, j’avais lutté sans succès pendant six ans (depuis 1894) avec ce problème de l’équilibre entre le rayonnement et la matière et je savais que ce problème était d’une importance fondamentale pour la physique ; je connaissais également la formule qui exprime la distribution de l’énergie dans les spectres normaux (sa loi empirique du rayonnement). Il fallait trouver une interprétation théorique à n’importe quel prix, aussi élevé soit-il. »
La procédure de comptage utilisée par Planck pour calculer le désordre W dans l’équation a été empruntée à une autre technique théorique de Boltzmann. Il considérait — au moins à titre temporaire — que l’énergie totale des résonateurs était constituée de petits « éléments » indivisibles.


Son argumentation n’aboutirait pas à moins qu’il ne suppose que l’énergie des éléments était proportionnelle à la fréquence des ondes. Planck pouvait dériver sa loi de radiation et utiliser les données du corps noir pour calculer des valeurs numériques précises en joutant une constante théorique h.


La meilleure preuve de l’intelligence et de l’intégrité de Planck est qu’il a réussi contre lui-même, contre sa foi dans la physique classique.


Voulant démontrer le bien-fondé de sa formule, il teste la démarche probabiliste de Boltzmann. Tout comme lui, Planck applique sur les ondes ce que Boltzmann applique sur les Gaz. Il divise l’énergie E du rayonnement électromagnétique issu du corps noir en de très nombreuses quantités n très petites. Chacune d’elles étant dotée d’une quantité d’énergie e.
Il aboutit alors à la formule e = hf (i)
où f (i) représente les différentes fréquences du rayonnement correspondant, en partie, aux différentes couleurs composant la lumière visible et h est un facteur de proportionnalité dont la valeur, infiniment petite, est exprimée en joules/seconde : 6,55x 10-34 (très proche de la valeur connue de nos jours : 6,62 x 10 -34)

Cette constante sera appelée « constante h de Planck » et deviendra rapidement la clé de voûte de la physique quantique.


Planck vient donc de démontrer que les échanges d’énergie entre la matière incandescente (par exemple du bois qui brûle) et le rayonnement sous forme de chaleur (l’énergie) qui s’en échappe se font par petites quantités d’énergie, qu’il appela au début « quantité élémentaire d’action », qui seront baptisées « quanta d’énergie ».

Non seulement la formule était simple et précise, utile pour vérifier et corréler les données spectrales, et était, dans l’esprit de Planck, quelque chose de plus que cela. Ce n’était pas seulement une formule de radiation, c’était la formule de radiation, la loi finale faisant autorité, la loi régissant le rayonnement du corps noir. Et en tant que telle, elle pouvait être utilisée comme base d’une théorie et même, comme il s’est avéré, une théorie révolutionnaire. Sans hésitation, Planck s’est lancé à la poursuite de cette théorie.

Quand vous insérez une bûche dans la cheminée, les autres bûches qui brûlent déjà dégagent une énergie qui fait vibrer les atomes de la nouvelle bûche suivant une certaine fréquence. Cela permet à la matière (le bois qui brûle) de restituer une certaine quantité d’énergie sous la forme d’un rayonnement électromagnétique quantifié (c’est-à-dire discontinu) dont, on l’a vu, seule une très petite partie est visible.

 

energie quantique



A l’époque, il considérait les quanta simplement comme un dispositif mathématique pour compléter les calculs et obtenir les résultats que les expériences avaient montrés. Mais le concept quantique s’est avéré être une découverte révolutionnaire en soi. Non seulement les oscillations électromagnétiques dans le corps noir, ou n’importe quel corps sont quantifiées, comme Planck l’a proposé, mais Albert Einstein montre plus tard qu’un corps absorbe et émet aussi des ondes électromagnétiques en quanta d’énergie qui obéissent à cette règle.

Finalement cette idée conduit à la fondation d’une nouvelle branche de la physique, appelée la physique quantique, et à sa réalisation en tant que mécanique quantique. Ce nouveau concept a résolu le problème de la catastrophe des ultraviolets. Les corps noirs pouvaient facilement contenir (et émettre) des ondes rouges de basse fréquence puisque seule une petite quantité d’énergie est nécessaire pour former un quantum de basse fréquence.

Quand la température augmente, des quanta de plus haute énergie peuvent être créés comme les ultraviolets (ondes courtes), mais il sera difficile d’obtenir suffisamment d’énergie.

Le concept des quanta était radical, car il allait à l’encontre du thème séculaire de la continuité. L’énergie avait toujours été supposée exister transmise comme une onde selon les lois classiques de la thermodynamique affirmant que cette restitution d’énergie doit s’effectuer de façon continue.

Malgré la grande perplexité de Planck, tous ses calculs confirment que son résultat était juste. Il le démontre à Berlin, le 14 décembre 1900, devant ses pairs troublés de la Société allemande de physique.

Planck a initialement proposé sa solution au problème du rayonnement du corps noir lors du séminaire de Berlin en octobre 1900, mais n’a pas présenté de justification théorique qu’en décembre. L’article qui en résulte a été publié dans les Annalen der Physik est l’un des plus articles les plus importants de la physique du siècle Il a admis plus tard qu’il avait trouvé la formule correcte par chance. Un compte-rendu plus complet de ses idées a été publié dans son livre de 1906, Theorie der Wärmestrahlung (Théorie du rayonnement thermique).

 

 

Max Planck citation4

 

L’extraordinaire découverte de Planck

Planck vient donc malgré lui de découvrir la constante universelle h (certes très petite, mais non nulle, qu’il appela h par dérision pour rappeler la première lettre de Hilfe !, « au secours » en allemand).


Planck fut totalement effondré par sa découverte révolutionnaire, qu’il qualifia même d’« acte de désespoir » ! De fait, il s’est senti devenir un hérétique scientifique : il venait de démontrer la réalité d’un phénomène physique (le transfert d’énergie ne se fait pas de façon continue, sous forme d’onde, mais discontinue, par quanta, et la quantité d’énergie transportée par ces derniers ne peut absolument pas dépasser un certain seuil) par des arguments qu’il a toujours rejetés comme contraires à ses plus profondes convictions, et il a toujours conseillé ses étudiants de ne pas les admettre. Il ne pensait pas aboutir à cette conclusion mettant en échec les lois classiques de la thermodynamique, qu’il avait passé sa vie à enseigner et à approfondir.
Indirectement, il cautionnait aussi l’idée que la matière, à son niveau le plus intime, est constituée d’atomes, ce qu’il avait toujours combattu avec fougue.


Durant une grande partie de sa vie, il considérera avoir sciemment utilisé un artifice mathématique auquel il ne croyait pas, uniquement pour valider sa formule, qu’il savait exacte. Cela tenait pour lui plus de la supercherie scientifique que d’un véritable travail de chercheur.

Une décennie après la découverte de l’action quantique par Planck, l’application de cette découverte a conduit à résoudre de nombreux paradoxes entre la théorie de la physique classique et la physique expérimentale.

Einstein va étendre les idées de Planck à la dualité onde-particule, proposant que la lumière émise soit sous la forme de quanta individuels d’énergie, appelés photons. Plus tard, le physicien danois Niels Bohr a développé les liens entre la physique quantique et l’atome.

En 1918, Planck a été récompensé par le prix Nobel de physique pour sa découverte.

 

La vie personnelle de Max Planck

Planck était un père de famille dévoué, un conférencier compétent, un musicien talentueux, un alpiniste infatigable, un administrateur formidable, un mentor par ses jeunes collègues, et une source d’inspiration pour tous. Einstein, qui, par sa personnalité et ses antécédents, semblait être presque un anti-Planck énumère pour Max Born les plaisirs de son séjour à Berlin, concluant par : « Mais en premier, être près de Planck est une joie. »


Planck était le plus heureux des hommes en compagnie de sa famille. Comme c’est merveilleux de mettre tout le reste de côté, et de vivre sein de la famille, écrivit — il. « Sa seconde épouse, Marga, remarque : “Il ne montrait toutes ses qualités humaines qu’en famille.” Avec sa première épouse, Marie, qui décède en 1909, il eut deux fils, Karl et Erwin, et des filles jumelles, Emma et Grete.


Lise Meitner, une jeune femme talentueuse, déterminée et timide qui se rend à Berlin en 1907 pour faire carrière dans la physique, objectif quasi impossible pour une femme à l’époque, s’est liée d’amitié avec Planck, qui l’a accueillie au sein de sa famille.

Dans un souvenir de Planck, elle écrit : “Planck aimait la compagnie joyeuse, sa maison était un centre de rassemblements sociaux. Les étudiants les plus avancés et les assistants en physique étaient régulièrement invités dans la Wangenheimstrasse. Si les invitations tombaient pendant le semestre d’été, on jouait au chat dans le jardin, un jeu auquel Planck participait avec une joie enfantine et une grande agilité. Il était presque impossible de ne pas être attrapé par le professeur”.

Karl, le fils aîné, meurt de blessures à Verdun lors de la Première Guerre mondiale.
En 1917, Grete meurt peu de temps après un accouchement. Le bébé survit. Emma aide à s’occuper de l’enfant nouveau-né, et épouse son beau-frère veuf, mais elle meurt elle aussi en couches.


Planck est dévasté par ces pertes. Après la mort des jumelles, il écrit dans une lettre à Hendrik Lorentz :

Maintenant je pleure mes deux enfants chèrement aimés dans un chagrin amer et je me sens dépouillé et appauvri. Parfois, je doute de la valeur de la vie elle-même.


Mais il avait d’immenses ressources. Il s’évadait dans son travail, non seulement dans les études solitaires de la physique théorique, mais aussi dans la vie universitaire.
Pendant des décennies, Planck a influencé l’Académie de Berlin, et la Société allemande de physique, gardienne de la principale revue de physique, Annalen der Physik. En 1930, trois ans après sa “retraite”, Planck est élu à la présidence de la Société Kaiser-Wilhelm et à la tête de ses instituts de recherche.


Il était connu comme la voie de la recherche scientifique allemande. En même temps, il restait actif dans la Société de physique, et donnait des conférences à l’université.
D’une manière ou d’une autre, Planck trouve le temps de se divertir, mais rien de frivole. Il est un excellent pianiste et préfère les romantiques, Schubert, Schumann, et Brahms, à la musique intellectuelle de Bach.


Planck accompagnait parfois le célèbre violoniste Joseph Joachim, et une fois ils ont joué en trio : Joseph Joachim, Einstein et Planck.
Planck a été témoin des deux guerres mondiales. Il a vu l’apogée de la recherche scientifique allemande en physique qu’il avait aidé à construire, détruite par les politiques nazies raciales et antisémites. Il fut le témoin de la fuite des cerveaux européens chassés par le régime nazi, vers les USA qui allait offrir aux américains, les fruits d’une longue tradition scientifique de la physique.


En février 1944, sa maison est bombardée, détruite avec sa bibliothèque, sa correspondance, et ses journaux intimes. Un an plus tard, le dernier fils de Planck issu de son premier mariage, Erwin, est exécuté en tant que conspirateur dans un complot contre Hitler.
“Il était une partie précieuse de mon être”. Planck a écrit à une nièce et un neveu. “Il était mon rayon de soleil, ma fierté, mon espoir. Aucun mot ne peut décrire ce que j’ai perdu avec lui.”

Tard dans sa vie, Planck a écrit : “La seule chose que nous pouvons revendiquer pour nous avec une assurance absolue, le plus grand bien qu’aucun pouvoir au monde ne peut nous prendre c’est l’intégrité de l’âme.”


Des années après la mort de Planck à l’âge de quatre-vingt-neuf ans, son collègue et ancien étudiant James Franck se souvint d’avoir observé sa lutte désespérée “pour éviter la théorie des quanta, et s’il ne pourrait pas au moins, réduire son influence dans toute la mesure du possible”. Pour Franck, il était clair que Planck “était un révolutionnaire malgré lui” qui “était finalement arrivé à la conclusion : ‘Ça ne sert à rien. Nous allons être obligés de vivre avec la théorie des quanta. Et, croyez-moi, elle se répandra.”.

 

 

 

Références

Gamow, George. The Great Physicists from Galileo to Einstein. mineola, n.Y. : Dover, 1961.
Planck, max. The Philosophy of Physics. new York : norton, 1936.
———. The Theory of Heat Radiation. mineola, n.Y. : Dover, 1959.
———. Treatise on Thermodynamics. mineola, n.Y. : Dover, 1990.
segrè, emilio. From X-Rays to Quarks : Modern Physicists and Their Discoveries. San Francisco : W. h. Freeman, 1980.
Etienne Klein : Il était sept fois la révolution : Albert Einstein et les autres. Flammarion, 2005.
Manjit Kumar : Le grand roman de la physique quantique, Einstein, Bohr… et le débat sur la nature de la réalité, éditions Jean-Claude Lattès, 2011,

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Zénon raisonne par l’absurde

 

Zenon

 

 

 

« Zénon a sur le mouvement quatre raisonnements, qui ne laissent que d'embarrasser ceux qui tentent de les réfuter » écrivait Aristote il y a approximativement vingt-cinq siècles.
(La Physique VI:9, 239b10).

 

 

Zénon et les paradoxes


Quelques siècles avant Jésus-Christ, des philosophes grecs comme Héraclite, Parménide ou Zénon d'Elée s'interrogeaient déjà sur la nature du temps, de l'espace et du mouvement.

L’auteur présocratique Zénon d’Élée (c. -490 – c. -4301) est l’introducteur en philosophie de ce que l’on peut appeler « l’horizon infini des opérations ».
Zénon est connu pour deux choses :
1. Un livre d’arguments contre la pluralité, entreprenant de prouver que l’hypothèse de la pluralité oblige à affirmer ensemble des paradoxes, et dont Platon porte témoignage dans le Parménide (LM D4)

2. Un groupe de 4 arguments contre le mouvement, qui sont paraphrasés et réfutés avec soin et génie dans la Physique d’Aristote (LM D14-16, 18 ; BK A25).

Chez son maître Parménide (c. -515 – c. -440), on trouve la première utilisation philosophique rigoureuse du raisonnement par l’absurde ; mais Zénon utilise le raisonnement par l‘absurde systématiquement, non seulement dans la philosophie, mais aussi dans les mathématiques.
Pourrions-nous compter jusqu’à l’infini ? Comment raisonner en face d’une série d’événements qui ne prend jamais fin ?

Il applique ce raisonnement par l’absurde pour étudier la possibilité d’itérer sans fin des opérations.

Partant de l’hypothèse que la matière comme le temps constitue une grandeur continue, que toute grandeur continue se divise en d’autres grandeurs continues, hypothèse partagée par la géométrie grecque, il a produit un certain nombre d’arguments visant à prouver qu’il est impossible qu’il y ait du mouvement.

Les arguments de Zénon ont un sens bien déterminé, précisément. Il s’agit de
de bons arguments, concluant qui prennent la forme de preuves par l’absurde, et qui réfutent par l’absurde un avis contraire.

Il formule des paradoxes portant sur le mouvement, en particulier le paradoxe d’Achille » et le paradoxe de la Dichotomie : division en deux moitiés égales.

Ils nous enseignent que pour qu’un mouvement s’accomplisse, il faut que s’achève une série d’étapes théoriquement inachevables. Le mouvement est donc prouvé impossible.

La forme de ces paradoxes est bien connue, par exemple, pour qu’un objet accomplisse un mouvement, il doit parcourir la moitié d‘une distance, puis la moitié de la distance restante, puis la moitié de ce qui reste, etc. Ainsi, un objet mobile ne peut jamais arriver à sa destination, car il lui reste toujours une distance restante à parcourir.

 

Paradoxe d’Achille et la tortue

Dans le livre II de la Physique, Aristote rapporte ainsi l'explication donnée par Zénon :
« Le plus lent à la course ne sera jamais rattrapé par le plus rapide, car celui qui poursuit doit toujours commencer par atteindre le point d'où est parti de sorte que le plus lent a toujours quelque avance.»

Le paradoxe d’Achille est célèbre. Dans ce paradoxe formulé par Zénon d’ Elée, il est dit qu’un jour le héros grec Achille a disputé une course à pied avec une tortue. Comme Achille était réputé être un coureur très rapide, beau joueur, il accorde gracieusement à la tortue une avance de cent mètres.
Zénon énonce que le rapide Achille n’a jamais pu rattraper la tortue, comme le cite Aristote.

Achille ne saurait rattraper une tortue à la course, si la tortue a de l’avance. Car supposons qu’elle se trouve au début de la course au point P. Achille ne saurait la rattraper sans d’abord parvenir jusqu’au point P. Mais le temps qu’Achille y parvienne, la tortue aura continué d’avancer.
Achille ne peut donc pas rattraper la tortue.
Le temps qu’Achille parcoure les 100 mètres ; la torture parcourt elle 50 m
Achille parcourt les 50 m restant, mais la tortue parcourt 25 m.
Achille parcourt les 25 m restant, mais la tortue parcourt 12.5 m
Etc

 

Zenon paradoxe

 

Plus concrètement, le temps qu’Achille comble son retard de cent mètres, la tortue aura parcouru, disons 10 mètres. Achille doit, pour rattraper la tortue, parcourir ce nouveau mètre, mais une fois ce mètre atteint, la tortue aura encore une fois pris un peu d’avance, et ainsi de suite. Ainsi, Achille aux pieds rapides n’aura jamais pu rattraper la tortue. Le raisonnement de Zénon paraît impeccable et irréfutable; pourtant, nous savons tous que c’est Achille qui a gagné la fameuse course !

Selon la philosophie de Parménide, la réalité est une et immuable, sans changement, et tout changement ou mouvement ne sont que des illusions de nos sens.
En tant que disciple, Zénon a écrit un livre plein de paradoxes qui défendent la philosophie de Parménide. Ce livre a toutefois disparu, tout ce que l’on connait de ces arguments à l’encontre du mouvement nous est reporté par Aristote (IVe siècle avant J.-C.) dans le Livre VI de La Physique.

Dans cet ouvrage, Aristote dévoile ses propres arguments dans le but d’expliquer pourquoi « Zénon fait un faux raisonnement » et en quoi « constitue l'erreur de raisonnement de Zénon». Il ne présente pas les arguments de Zénon contre le mouvement comme étant des « paradoxes ». Et ce point de vue d’Aristote fut largement accepté jusqu’à la fin du XIXe.

Entre temps, des grands philosophes comme Descartes ont tenté de résoudre le paradoxe.
Au 19e siècle, on présente les arguments de Zénon en tant que « paradoxes », on valide la contradiction et on cherche de vraies solutions. Ces paradoxes continuent à être le sujet de plusieurs livres et thèses. Durant ces dernières décennies, ils ont été régulièrement le sujet de discussion dans des revues ou ouvrages académiques.

 

Le paradoxe de la flèche

Si toute chose, disait-il, doit toujours être en mouvement ou en repos, et si elle est au repos quand elle est dans un espace égal à elle-même, tout corps qui se déplace étant à chaque instant dans un espace égal à sa longueur, la flèche qui nous semble voler, est immobile.

Disons-le autrement : nous imaginons une flèche en vol. À chaque instant, la flèche se trouve à une position précise. Si l’instant est trop court, alors la flèche n’a pas le temps de se déplacer et reste au repos pendant cet instant. Maintenant, pendant les instants suivants, elle va rester immobile pour la même raison. La flèche est toujours immobile et ne peut se déplacer : le mouvement est impossible.
Ce paradoxe a connu un regain de popularité avec la physique quantique, qui montre une incompatibilité entre la détermination du mouvement et la détermination de la position des objets qu’elle étudie.

Selon Aristote :
Mais Zénon a fait un raisonnement faux : « (a) Si toute chose, dit-il, doit toujours être soit en mouvement, soit en repos quand elle est dans un espace égal à elle- même, et (b) si tout corps qui se déplace est toujours pendant chaque instant dans un espace égal (c) il s'ensuit que la flèche qui vole est immobile. » (d), Mais c'est là une erreur, attendu que le
temps n'est pas un composé d'instants, c'est-à-dire d'indivisibles. »

[Aristote, La Physique (fragments VI:9, 239b5 et 239b30); traduit par Barthélémy Saint-Hilaire (1862) : Tome 2, Livre VI: Chapitre XIV].

L’argument d’Aristote repose sur un concept du temps comme un élément indivisible.

 

 

Le paradoxe de la pierre lancée sur un arbre

Le premier paradoxe de Zénon, et peut-être bien le plus connu, concerne l’impossibilité qu’une pierre lancée contre un arbre puisse atteindre cet arbre. Il est exposé et commenté dans La Physique d’Aristote. Zénon se tient à huit mètres d’un arbre, tenant une pierre. Il lance sa pierre dans la direction de l’arbre. Avant que la pierre ne puisse atteindre l’arbre, il doit traverser la moitié des huit mètres qui le séparent de l’arrivée, en un temps non nul. Une fois ce trajet effectué, elle doit parcourir la moitié du trajet restant, et ceci se fait encore une fois en un temps non nul. Et ainsi de suite : la pierre doit, au fil de sa progression, parcourir la moitié du trajet restant en un temps non nul, Zénon en conclut que la pierre ne pourra frapper l’arbre qu’au bout d’un temps infini, c’est-à-dire jamais.

 

Zénon dans le monde antique

Ces problèmes, dans l’Antiquité, ont entraîné deux réponses : la réponse atomiste et la réponse « potentialiste ».

La réponse atomiste était celle de Leucippe (c. -460 – -370), Démocrite (c. -460 – -370), Épicure (-341 – -270), et Diodore Cronos (c. -340 – -284). Cette réponse atomiste consiste à nier l’horizon infini de l’opération. Les atomistes affirment, que la grandeur totale est composée de plus petites grandeurs indivisibles (des « atomes », des choses qui ne peuvent être coupées), et donc, Zénon ne peut diviser les distances à l’infini. Il existe donc une dernière étape après laquelle Achille a rattrapé la tortue, et la pierre a touché l’arbre.
La réponse potentialiste développée chez Aristote (-384 – -322), consiste à admettre la possibilité d’une division possible à l’infini. On pourrait toujours diviser un continu sans trouver fin à cette division, mais nous ne saurions le diviser toujours qu’un nombre déterminé de fois.
La course d’Achille est une et non divisée, bien qu’elle soit divisible, ce qui signifie qu’on peut trouver en elle un nombre arbitraire, mais toujours déterminé en acte de divisions.

Il y en a eu bien sûr des philosophes comme Diogène de Sinope, qui se sont levés et ont dépassé les tortues pour réfuter l’argument.

Ces réponses ne sont pas satisfaisantes.

La réponse atomiste est de refuser les conditions de départ du problème. Si la réponse atomiste et la méthode atomiste sont la bonne réponse et la bonne méthode, devrons-nous penser alors qu’Aristote, Galilée, Descartes, Newton, et les inventeurs de l’Algèbre au moyen âge n’ont rien compris en cherchant à analyser ce paradoxe ?

La réponse atomiste abdique d’emblée, et abandonne la bataille et se montre indifférente à la question du mouvement, et du temps.

La réponse aristotélicienne est originale, et efficace, mais difficile à prouver, et demeure un point de vue philosophique. Cette réponse est tombée en désuétude bien sûr.

 

Zénon et les solutions de notre époque

Bien sûr, Zénon pouvait vérifier par lui-même qu’une pierre peut frapper un arbre, ou qu’une flèche se déplace. Il serait naïf de croire qu’il contestait que ce soit possible.
Si on en croit Aristote, Zénon nie fondamentalement le mouvement. Il ne nie pas son apparence, puisqu’on peut tous le constater par nous-mêmes, mais sa réalité.
La question devient : pourquoi, alors que je vous prouve par la logique que le mouvement n’est pas possible, on peut malgré tout l’expérimenter ?

On peut voir, dans ces paradoxes, un doute sur la façon de manipuler l’infini, et le divisible. Dans le cas du paradoxe d’Achille, c’est l’infiniment petit qui est en cause... Pensée également partagée par Démocrite, l’inventeur de la notion d’atome.
Depuis que les paradoxes de Zénon furent énoncés, beaucoup de solutions ont été proposées, mais aucune n’a réellement réussi à résoudre tous les aspects paradoxaux des arguments de Zénon : soit la solution proposée résout un (ou plusieurs) argument(s), mais en laisse toujours (au moins) un de côté, soit la solution proposée mène vers d’autres paradoxes.

En 1913, le philosophe britannique Bertrand Russel écrit :
« Dans ce monde capricieux, rien n'est plus capricieux que la gloire posthume. Une des victimes les plus notables du manque de jugement de la postérité a été Zénon d’Élée. Ayant conçu quatre arguments, tous immensément subtils et profonds, la crasse des philosophes qui ont suivi
n’a guère jugé qu'il ne valait pas mieux qu'un ingénieux jongleur, et que ses arguments était plus qu'une série de sophismes. »

Après deux mille ans de réfutation ininterrompue, ces sophismes furent rétablis, et placés au fondement d'une renaissance mathématique, par un professeur allemand qui ne pensait pas à Zénon. Weierstrass, en bannissant les infinitésimaux, a finalement montré que nous vivons dans un monde immuable, et que la flèche, à chaque instant de son vol, est véritablement au repos. La seule erreur que fit probablement Zénon est de conclure (si vraiment il en a conclu ainsi) que, puisqu'il n'y avait aucun changement, il fallait que le monde fût dans le même état d'un instant à un autre. Cette conséquence n'est pas du tout valide, et c'est en ce point que le professeur allemand est en progrès sur le Grec ingénieux. »

Dans son étude des paradoxes de Zénon, Bertrand Russell supposait que le temps est u ne succession non pas d'instants de durée nulle, mais de petits intervalles de temps indivisibles, des "atomes" de temps.

Les paradoxes qui portent le nom de Zénon se basent sur une notion mathématique que notre philosophe ne pouvait connaître : celle des séries convergentes.
En mathématiques, la notion de série permet de généraliser la notion de somme finie.

En mathématique moderne, le paradoxe est résolu en utilisant le fait qu’une série infinie de nombres strictement positifs peut converger vers un résultat fini.
Ce paradoxe fonctionne en découpant un événement d’une durée finie (Achille rattrape la tortue) en une infinité d’événements de plus en plus brefs (Achille fait 99 % de la distance manquante).


Ensuite, l’erreur mathématique introduite dans le paradoxe consiste à affirmer que la somme de cette infinité d’événements de plus en plus brefs tend vers l’infini, c’est-à-dire qu’Achille n’arrive jamais à rattraper la tortue.

Admettons que la première étape a pris 10 secondes. Alors, la suivante a pris 0,1 seconde, puis l’étape suivante a pris 0,001 seconde, etc.
On obtient la série suivante : 10 + 0,1 + 0,001 + 0,00001 = 10,10101 secondes. Ce paradoxe montre donc simplement qu’Achille ne peut pas rejoindre la tortue en moins de 10,100 secondes, et non pas qu’il ne peut jamais rejoindre la tortue.
Ce paradoxe peut être résolu en appliquant le principe de série convergente.

La physique quantique va elle aussi dans ce sens en admettant l’existence d’une unité de temps et d’une unité de taille toutes deux indivisible. Les effets quantiques imposent, dans la théorie des cordes une taille minimale de l'ordre de 10-34 mètres. Ce quantum irréductible de longueur est une nouvelle constante de la nature, aux côtés de la vitesse de la lumière et de la constante de Planck (le seuil d'énergie minimum que l'on puisse mesurer sur une particule). Le Temps de Planck = 10-43 secondes. C'est la plus petite mesure de temps à laquelle nous puissions avoir accès, au-delà de cette limite, les lois physiques cessent d'être valides.
Selon ces approches, Zénon ne peut pas découper à l’infini.

La science a bien avancé depuis Zénon, mais ces paradoxes demeurent, car nous n'avons toujours pas de réponse à la question cruciale : le temps est-il discontinu ou continu?

 

 

Références

Dumont, Jean-Paul (éd.), Les écoles présocratiques, trad. par Daniel Delattre, Jean- Paul Dumont et Jean-Louis Poirier, folio/essais, Gallimard, 1991.

Aristote, Catégories. Sur L’interprétation, Organon I-II, trad. du grec, annot. et introd. par Michel Crubellier, Catherine Dalimier et Pierre Pellegrin, GF Flammarion,2007.

Brochard, Victor, Études de philosophie ancienne et de philosophie moderne, éd. établie et introd. par Victor Delbos, Félix Alcan, Paris 1912.
— « Les arguments de Zénon d’Élée contre le mouvement », Compte rendu de l’Académie des sciences morales, 29 (1888), p. 555-568.

McKirahan, Richard, « La dichotomie de Zénon chez Aristote », in Qu’est-ce que la philosophie présocratique ?, What is Presocratic Philosophy ?, sous la dir. d’André Laks et Claire Louguet, trad. de l’anglais par Claire Louguet, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2002, p. 465-496.

Cajori, Florian, « The History of Zeno’s Arguments on Motion. Phases in the Development of the Theory of Limits », The American Mathematical Monthly, 22 (1915),p. 1-6, 38-47, 77-82, 109-15, 143-49, 179-86, 215-20, 253-58, 292-97.

Badiou, Alain, L’immanence des vérités, L’Être et l’événement. 3, Fayard, 2018.

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Grossesse et Alimentation

nudite

 

Les études scientifiques tracent un lien entre le développement du foetus  et la santé de son environnement. Cet environnement inclut la bonne nutrition de la mère et sa bonne santé.
Durant chaque étape de la grossesse, le foetus dépend entièrement de sa mère pour assurer son alimentation, et sa survie. Cet environnement favorable au développement du fœtus est gouverné par la génétique, mais
également par la nutrition de la mère.
Dans certaines études, le terme nutrition foetale est employé pour désigner les besoins nutritionnels du foetus. Cela indique la nutrition fait partie des facteurs importants de la santé foetale, et du développement intra-utérin.
La nutrition joue un rôle déterminant dans la croissance avant la  naissance, comme après la naissance bien sûr.

Ce document traite le rôle de l'alimentation dans la grossesse, pour assurer une bonne santé  pour la mère et pour la grossesse 

 

Table des matières
Pourquoi parle-t-on de la nutrition pendant la grossesse comme un sujet important, surtout si on
mange bien avant et pendant la grossesse ? 3
Combien dois-je manger pendant la grossesse ? 4
Je suis enceinte de mon premier enfant, mais cette grossesse est compliquée par mon hypertension.
Dois-je suivre les conseils de nutrition proposés pour toutes les enceintes ou consulter pour des
conseils sur mesure ? 5
Comment la nutrition pendant la vie fœtale influence-t-elle notre santé à long terme ? 5
À quel moment de la grossesse l’alimentation commence-t-elle à avoir un impact sur la santé du bébé ? 6
On dit que l’alimentation de la mère influence le poids de bébé à la naissance. Qu’est-ce qu’un poids idéal ou optimal à la naissance ? 6
Comment l’alimentation de la mère pendant la grossesse influence-t-elle le risque d’obésité à l’âge adulte ? 7
Pourquoi la nutrition pendant la vie fœtale influence-t-elle notre risque de développer un diabète de
type 2 ? 8
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William Etty : le nu à l’anglaise

Etty-Sirenes-et-Ulysse-1837

Etty Sirenes et Ulysse 1837

Etty Sirenes et Ulysse 1837

 

 

 

 


Etty, William (1787-1849), est l'un des rares artistes britanniques à se spécialiser presque exclusivement dans le nu. Il est né et est décédé à York, mais a été actif principalement à Londres, où il a été formé dans les écoles de la Royal Academy et ensuite avec Lawrence, dont la grande influence a été modérée par les nombreuses visites d’Etty en Italie.
Etty est l'un des artistes les plus représentés dans les galeries d'art et les musées du pays. La plupart des grandes galeries régionales ont au moins un Etty, sinon plus.
Aujourd’hui, William Etty est célébré comme l'un des artistes les plus prolifiques et les plus prospères de la première moitié du XIXe siècle, considéré par certains de ses contemporains comme " l'un des plus beaux talents historiques que l'école anglaise ait jamais produit ". Et par d’autres comme le fondateur de l’école anglaise avec Turner et Constable.

 

Début de la vie à York


William Etty est né à York le 10 mars 1787. Il est le septième enfant de Matthew et Ester Etty. Son père était un meunier et boulanger prospère, célèbre localement pour son pain d'épices. Les récits des premiers efforts artistiques d'Etty font invariablement référence à son utilisation de la craie pour dessiner sur le sol de la boulangerie de son père lorsqu'il était un jeune enfant, ou sur le pavé de la rue ou sur les trottoirs de York lorsqu'il était envoyé pour livrer des produits de boulangerie.


A l'âge de onze ans, Etty a été mis en apprentissage chez un imprimeur à Hull, où il a commencé une période de sept ans d'apprentissage. Etty aurait été exposé à une grande quantité de culture visuelle et d'imagerie, ce qui est important pour quelqu'un qui allait plus tard gagner sa vie en tant qu'artiste. Pendant les années Hull, il a cristallisé son désir de devenir peintre. En 1805, il s'installe à Londres dans l'espoir d'entrer à la Royal Academy.

 

 

Royal Academy et les grands voyages

En tant qu'artiste, Etty était un produit de son époque. Le milieu artistique de la Royal Academy, avec sa formation rigoureuse et ses influences européennes, se manifeste profondément dans sa technique, mais il en va de même pour les dictats sociaux et les angoisses de l'Angleterre du début du XIXe siècle.
Sa pratique trahissait souvent le contexte de la moralité victorienne du 19e siècle.
La grande majorité de ses œuvres existantes ont été produites soit à la Royal Academy, soit à St. Martin's Lane (une entreprise privée, créée et dirigée par des artistes indépendamment de la Royal Academy) un lieu de formation, endroit où les artistes pouvaient perfectionner leurs compétences en matière de peinture du corps nu.


Etty, ses contemporains et la génération qui les a précédés ont tous été formés dans le cadre du système de Royal Academy, dans lequel les "stagiaires" étaient formés à la peinture de nus.
Pour devenir académicien associé, la reconnaissance du talent artistique d'un individu donnait lieu à une proposition qui était ensuite soumise à l'approbation de l'Académie. Le statut d'Académicien à part entière était obtenu par un système similaire, mais il exigeait la réalisation d'une œuvre conforme à des exigences préétablies, généralement une peinture d'histoire ou une œuvre similaire, qui était ensuite offerte à l'Académie.

 

La création d'une école nationale anglaise


La création d'une école nationale anglaise a marqué un tournant par rapport à la structure monopolistique de l'Académie royale de peinture et de sculpture française. Cette école était pluraliste, contrôlée par un corps professionnel.
En entrant dans les écoles de Royal Academy le 15 janvier 1807, la formation de Etty en tant qu'artiste a été façonnée par trois académiciens en particulier : John Opie, Henry Fuseli et Thomas Lawrence.


L'identification de la nudité académique spécifiquement anglaise a découlé de larges débats et se préoccupait de la meilleure façon d'aborder la nudité dans le cadre de l'histoire de l'art et de la morale.

 

Les tensions inhérentes à sa représentation ont été partiellement négociées à travers un processus d'appropriation, dans lequel les modèles du passé ont été adaptés pour répondre aux attentes contemporaines, pour aboutir à un style anglo-vénitien qui restera populaire jusqu'au milieu du XIXe siècle.


Etty a été grandement inspiré par les maîtres vénitiens lors des deux Grandes Tournées qu'il a entreprises en 1816 et en 1938. Il considérait Venise comme " l'espoir et l'idole de sa vie »
Il entreprend de domestiquer le nu vénitien pour le public anglais, en greffant les beautés de l'italien sur l'endurance de l'école anglaise.


L'objectif était d'atteindre la sensualité artistique des maîtres tout en respectant l'exigence victorienne selon laquelle un corps nu représenté doit avoir un but moral clair.
Dans la poursuite de ce mariage stylistique et en dépit de ses frustrations bien documentées à trouver l’équilibre entre ces exigences, Etty a prolongé son séjour à l'étranger pour suivre les cours de l'Académie vénitienne des Beaux-arts.


Ce dévouement infatigable à l'étude du nu académique commence à poser des problèmes. On dit qu’il est obsédé par le sexe d’autant qu’il était célibataire. Certains ont même suggéré qu'il entretenait une relation incestueuse avec sa nièce avec laquelle il vivait.
Cependant, il est bien établi qu'Etty était incroyablement timide et maladroit, et a travaillé avec un nombre limité de modèles selon les documents conservés par Royal Academy,
Une autre hypothèse peu convaincante a vu le jour : son attachement au nu aurait été une tentative de substituer l'art au sexe.


Si Etty se plaignait parfois d'être seul, cela n'explique pas sa dévotion pour le nu, qui était avant tout un exercice technique pour affiner son art.
L'historien de l'art Martin Myrone a utilisé la conception de "l'arriviste" de Pierre Bourdieu pour expliquer le surinvestissement dans le monde universitaire de celui qui était autrefois un marginal, ou un outsider.


L'obsession perçue d'Etty pour le nu académique est une lutte authentique pour utiliser la forme humaine comme un véhicule permettant de contribuer au développement d'une école de peinture spécifiquement anglaise.


L'appropriation de la tradition vénitienne de Titien et de Véronèse, dont certaines des plus grandes réussites techniques se manifestent dans les tableaux de l'école anglaise sous forme de grandes réalisations techniques dans la chair et le nu. Son dévouement pour le nu est le résultat de sont art et non le résultat de sa propre relation particulière avec le sexe.

 

 

Critiquer Etty

Bien sûr, dans le contexte de la moralité puritaine de l'époque victorienne, Etty devait suivre des règles strictes pour peindre ses nus. L'establishment n'autorisait la représentation de la nudité que si elle était déguisée en un sujet mythologique ou littéraire, servant d'exemple moral. Etty a commencé à acquérir la réputation d'utiliser ces thèmes comme prétexte pour la nudité, bien qu'il semble qu'il était inconscient du fait que ce qu'il trouvait beau était scandaleux pour les autres.


Sa transgression consistait à suivre les règles de l'Académie de trop près ; il a échoué parce que ses figures ressemblaient à des personnes réelles plutôt qu'à des personnages de mythe ou de l'histoire. Bien qu'il se soit plié à la convention de ne pas représenter les poils pubiens, par exemple, il était autrement préoccupé par la vérité de ses études pour la perdre au milieu de l'idéalisme que la bienséance exigeait.


En Angleterre, l'idéalisation du nu placé dans un cadre bucolique le purifiait et le rendait acceptable ; sans cohérence entre la figure anoblie et son environnement, « la toile de M. Etty n'est que de la chair sale" comme écrit le Times en 1822.


Privilégiant la figure nue, la plaçant au centre de chaque composition et en finissant en dernier l'arrière-plan, les œuvres d'Etty présentent souvent un traitement déséquilibré de la surface peinte. Sa méthode consistant à peindre les figures avant le fond ajoutait à cette disjonction compositionnelle. Ses nus semblent visiblement greffés dans les tableaux.
Cette incongruité dans ses peintures d'histoire est une raison importante du manque de succès commercial d'Etty, de même et que la morale victorienne austère.


Etty soutenait qu'il n'y avait rien d'indécent dans ses tableaux, "seulement dans les notions viles que les gens peuvent apporter avec eux, et pour lesquelles ils doivent se justifier".
Ce n'est pas qu'il manquait d'imagination, cependant, mais plutôt qu'il était un réaliste convaincu contraint à un faux idéalisme.
L'insistance d'Etty sur ce que Rembrandt appelait la "beauté de la vérité" a attiré l'attention sur l'hypocrisie de la frontière ténue entre "nu" et "nue" dans la société anglaise au 19e siècle.

 

Etre moderne trop tôt

Contrairement à Turner, dont la réputation et la popularité n'ont fait que croître après sa mort, l'œuvre d'Etty est rapidement tombée en disgrâce et n'a été réexaminée avec justesse qu'au cours du 20e siècle.


Fortement influencée par Rubens et les Vénitiens, pour beaucoup de personnes de l'époque, son art incarnait les idéaux d’un art trop moderne, trop libre, trop éloigné du style académique et de la culture dominante de l’époque victorienne.

Malgré sa loyauté envers les valeurs de la Royal Academy, où Il assistait aux côtés de son ami Constable, aux cours de la Royal Academy, mais il n’avait rien d‘académique dans les choix de ses modèles ni dans la narration de ses tableaux.

Au sommet de sa carrière de peintre d'histoire, longtemps après son élection comme académicien royal en 1828, il s'asseyait côte à côte avec des novices pour étudier des modèles nus, une pratique qu'il continua alors même que sa santé déclinait à la fin de sa vie. Qu'ils soient posés seuls ou en groupe, ces modèles ont servi de références pour les déesses, les grâces, les muses, les nymphes et les sirènes dans ses peintures achevées.


Contournant les conventions de son époque, Etty a abandonné la doctrine selon laquelle la figure doit être idéalisée selon la norme établie de la beauté basée sur la sculpture gréco-romaine. Ses nus ont tendance à avoir des seins, des cuisses, des fesses et d'autres traits du corps qui sont plus gros ou plus irréguliers que ce qui était habituel dans la peinture académique.

Alors que le public de l'art britannique augmentait régulièrement tout au long de sa vie, le mépris d’Etty pour les conventions irrita fortement le public et les critiques d’art.
Il y a plus dans l'art d'Etty qu'une évolution vers une esthétique plus naturaliste ou réaliste. Dans ses œuvres, le corps féminin reste mystérieux, opaque, recouvert de chair et de riches peintures, reflétant une sensualité ostentatoire.

En dépit de sa production abondante, de sa maîtrise remarquable, sa concentration sur la peinture du nu a donné lieu à de vifs débats sur la valeur morale de sa peinture. Après sa mort, de nombreux tableaux de ce peintre ont été stockés et rarement exposés.
Ce sont ces représentations du nu féminin, en particulier lorsqu'elles furent exposées à Royal Academy of Arts de Londres, qui ont provoqué le plus de débat et de consternation.

 

Pour ses contemporains, le travail d'Etty a transgressé les frontières entre l’idéal artistique, le nu académique et le monde réel. Ses nus n’étaient plus idéalisés, mais réels, trop réels.
Il célébrait la chair, homme comme femme, peignant des femmes nues aux proportions rubenesques. La glorification de la chair nubile surprend surtout quand Etty positionne les nus pour qu'ils dominent l'image. Les modèles ne rencontrent pas le regard du spectateur comme ils le feraient dans l'art de la Renaissance ou de l'art moderne. Ils regardent ailleurs, comme s'ils ignoraient le spectateur.


Répréhensible, offensant, sensualiste, voluptueux, les termes ne manquaient pas pour qualifier le travail d’Etty. Etty a été pauvre pendant une grande partie de sa vie et ses tableaux ont souvent été attaqués pour leur indécence présumée. Cependant, au moment de sa mort, il était une figure célèbre et ses œuvres ont commencé à atteindre des prix élevés.
Ces critiques et condamnations ont affecté Etty. Il était ambitieux, voulait changer la peinture britannique en peignant des figures héroïques, intellectuelles et morales d'une manière éblouissante et vivante.


Il résumait ainsi son attitude à l'égard de son sujet préféré : "Trouver que l'œuvre la plus glorieuse de Dieu était la femme, que toute beauté humaine avait été concentrée en elle, je me suis consacré à la peinture, et non pas au travail d'un dessinateur ou d'un modiste, mais à l’œuvre la plus glorieuse de Dieu, la plus finement réalisée. »

 

 

Pandore couronnée par les saisons (1824)

Etty Pandore couronnee par les saisons 1824

 

Dans la mythologie grecque classique, Pandore était la première femme créée par les dieux. Elle est connue pour avoir ouvert la boîte (de Pandore) qui a libéré tous les maux de l'humanité, ne laissant que l'espoir à l'intérieur du bocal. Etty montre Pandore au centre, après qu'elle est animée par les dieux, couronnée par les Saisons.

William Etty (1787-1849), Pandore couronnée par les saisons (1824), Leeds City Art Gallery, Leeds, Angleterre

Cette peinture a suscité beaucoup de critique, étant à la fois académique mais espiègle, et ouvertement voluptueuse.

 

Hero et Léandre (1827-1829)

 

Etty separation de Hero et Leandre 1827

William Etty (1787-1849), la séparation de Hero et Léandre (1827), Tate Gallery, Londres.


Etty a peint deux œuvres principales racontant l'histoire de Hero et Leander.
Une autre légende raconte la romance malheureuse de Léandre (un homme) et Hero (une femme). Elle était une prêtresse d'Aphrodite, vivant dans un temple. Léandre est tombé amoureux de Hero, et chaque nuit de l'été et de l'automne, il traverse les eaux dangereuses du détroit qui sépare l’Europe de l’Asie pour être avec elle. Pour le guider à travers l’obscurité, Hero a allumé une torche au sommet de la tour.


Une nuit, une tempête a éteint la lumière alors que Léandre nageait à travers les eaux agitées. Léandre s'est égaré et s'est noyé devant Hero. Voyant son cadavre, elle se jeta de la tour, pour mourir et le rejoindre.


Etty, dans la séparation de Héros et Léandre (1827) montre les deux amants s’embrassant, au moment où Léandre est sur le point de reprendre la traversée à la nage de l'Hellespont jusqu'à Abydos, la nuit. Par la suite, Hero, s'étant jetée de la tour, meurt sur le corps de Léandre.

 

Etty  hero morte son son corps 1829

William Etty : Hero morte sur le corps de Leandre 1829, Tate Gallery, London.


Malgré le choix particulier d'Etty pour les thèmes mythologiques, le deuxième tableau en particulier a été universellement loué pour son caractère poignant, évitant le côté macabre du sujet.

 

 

Candaules montre furtivement sa femme (1830)

 

Etty Candaules exhibant sa femme 1830

William Etty Candaules, roi de Lydie exhibant sa femme à (1830), Tate Gallery, London

Il s'agit d'une histoire étrange qui a été peinte par plusieurs artistes au cours des siècles, et qui suscite généralement la controverse.


Selon Hérodote, le roi Candaules de Lydie était fier de la grande beauté de sa femme Nyssia. Pour le prouver à son garde du corps, le général Gyges, Candaules invite Gyges à regarder Nyssia se déshabiller pour aller se coucher. Elle remarque que Gygès l'espionne et le met au défi de se tuer ou de tuer le roi et de monter sur le trône. Gygès choisit bien-sûr, la seconde solution.

Etty, à l'instar de Jacob Jordaens et d'Eglon van der Neer (dont il n'aurait vu aucun tableau), et de Jean-Léon Gérôme plus tard, a choisi de montrer le moment où Nyssia enlève le dernier vêtement, ce qui précède l'apogée ou le moment de péripétie. Il se produisit des réactions prévisibles, avec des affirmations selon lesquelles la peinture d'Etty était lascive.

 

Etty, cependant, fit valoir qu'il s’attaquait à la vision de l'épouse objet, de l’épouse trophée. Cela explique peut-être le sujet, mais difficilement le moment qu'il a choisi de montrer dans son tableau.

 

 

Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre

 

Etty Jeunesse a la proue et plaisir a la barre

William Etty, Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre, (1830) The Tate Gallery, London


Etty a commencé à travailler sur ce tableau dès 1818 et a fait une première tentative en 1822. C'est cette version qu'il a achevée et exposée en 1832, et qui se trouve aujourd'hui à la Tate.
Ce tableau est inspiré d'une métaphore du poème The Bard (1757) de Thomas Gray. Ce poème compare le début du règne du roi Richard II, d'abord radieux, qui est rapidement devenu sombre, à un navire doré dont les occupants sont parfaitement inconscients de l'approche d'une tempête. Il a dit qu'il voulait que ce soit un avertissement moral sur la poursuite du plaisir et, ce faisant, il a peuplé son navire de nus en goguette. Il montre cependant l'approche de la tempête à l'arrière-plan.

Les critiques de l'époque ont eu du mal à comprendre le point de vue d'Etty, certains affirmant qu'il avait mal interprété le poème, d'autres l'ont simplement accusé d'avoir un esprit lascif qui cherche à exciter le regard du spectateur.

 

Musidora: la baigneuse

 

Etty Musidora la baigneuse 1846

William Etty, Musidora: la baigneuse (1846), The Tate Gallery, London

Cette peinture d'une femme nue se baignant dans un ruisseau est un motif populaire, qu'Etty a relié au poème Summer (1727) de James Thomson. Dans ce tableau, Musidora se glisse dans la fraîcheur du ruisseau. Elle ne sait pas qu'un homme, Damon, est caché dans les buissons et l'observe. Damon est partagé entre le désir de rester et de se délecter de sa nudité, et celui de se retirer par pudeur respectueuse.

Bien que ce motif (et ses nombreuses variantes) soit généralement considéré comme une occasion de montrer une femme nue alors que l'opinion publique pouvait trouver cela répréhensible, Etty a peut-être été un peu plus subtil dans son approche. Il ne montre pas Damon, mais met peut-être le spectateur à sa place, face au même dilemme.

 

Marie-Madeleine : érotiser le religieux ?

 

etty Le Christ apparaissant a Marie Madeleine 1843  tate
Etty Le Christ apparaissant à Marie-Madeleine 1843 Tate collection, Londres

 

Du point de vue de l'exactitude selon l'évangile de Jean, hormis l'obscurité et la position des deux anges, tout autre détail n'existe pas dans l'Évangile de Jean. Il est étrange de voir Jésus à moitié vêtu dans le froid de l'aube. Marie-Madeleine agenouillée, également à moitié vêtue, agenouillée devant Jésus.
Marie-Madeleine est le seul et premier témoin, à la première apparition de Jésus après sa résurrection, dans Jean et Marc ; dans Matthieu, elle est avec d'autres femmes quand Jésus leur apparaît.

 

etty The Magdalen 1842 tate

Etty Marie-Madeleine pénitente, collection Tate, Londres

 

 

etty The Magdalen 1842 tate

 Etty, the Magdalen (Marie-Madeleine) 1842 Tate gallery, Londres.

 

L'identification de Madeleine comme prostituée pénitente est apparu au début du Moyen Âge, et cette identification semble avoir joué un rôle clé dans le regain d'intérêt pour Marie Madeleine (Magdalen en anglais).


Guider les "femmes déchues" vers le bon chemin a été une préoccupation culturelle majeure des réformateurs politiques et cléricaux au 19ème siècle en raison d’une prostitution galopante dans les grandes villes.
Etty était aussi connu pour sa focalisation sur les torses de ses modèles et son manque d'intérêt pour les membres et les visages. L'inspiration la plus proche pour les interprétations d'Etty de la Madeleine Pénitente peut être trouvée dans l'art vénitien, ce qui n'est pas surprenant étant donné qu’Etty a passé neuf mois heureux à Venise et était parfois qualifié de "Tintoret anglais".


Marie Madeleine est à peine vêtue, puisqu'elle a juste une fourrure drapée sur ses jambes. Pas de paysage, à l'exception du livre et du crucifix. Marie tourne le dos au spectateur et regarde le livre, tandis que le crucifix est tourné vers le livre.
Dans l’autre version, Marie regarde vers le ciel, est placée directement en face du crucifix. Cette fois, il y a un crâne qui détourne le regard de Marie, ainsi qu'un livre, comportant des enluminures qui attirent le regard de spectateur.
Marie est moitié vêtue et dans une pose qui dissimule en grande partie ses seins. Cette nudité n’est pas différente de la nudité dite naturelle trouvée dans de nombreux dessins religieux.

 

Conclusion

Une solide défense d'Etty, dans les lettres du peintre, parut en 1855 sous la plume d’ Alexander Gilchrist. Il défendait son héros sur des bases telles que le relativisme de la coutume morale, l'éternité de la nature, et l'affirmation que seules les personnes impures voient des choses impures.
La biographie de 1899 d'Etty par William Camidge voyait Etty comme un travailleur studieux qui venait d'un milieu modeste mais respectable :
"C'était un génie, à défaut d'être réellement talentueux, et le travail acharné a compensé ce que la nature n'avait pas généreusement fourni". Il était défendu comme dévot, pieux, modeste et chaste (il ne s'est jamais marié) et peu préoccupé par le gain commercial puisque "l'argent n'a jamais été son idole. Il était connu que "pendant six heures par jour, dans une salle de marbre froide, sans feu dans l'hiver le plus rigoureux, il peignait jusqu'à ce qu'il puisse à peine distinguer les formes »


Techniquement, Etty était un peintre accompli, mais la plupart de ses récits montrent des moments ordinaires, sans la puissance narrative des grands chefs d’œuvre, mais avec provocation qui évite l’indécence. Il représente l’école anglaise de la peinture au 19ème siècle, qui reprend les critères des nus académiques de l’école française, et la technique italienne et flamande.


Fasciné par les figures humaines nues, il était toujours là pour repousser les limites.
William Etty est reconnu comme l'un des plus éminents peintres de nus de Grande-Bretagne. Dans ses dernières œuvres, on découvre son intérêt pour les portraits réalisés avec une certaine modernité et son souci de moderniser l’approche des sujets religieux ; chez lui le religieux et l'érotique ne sont pas incompatibles. Etty doit être considéré comme un représentant des tentatives du XIXe siècle de créer des contextes de désir érotique moralement pur.

 

Il s’agit d’un tableau précoce de 1820, du début de la carrière du peintre. On voit une femme venue en face, avec les détails soignés de sa poitrine et de son thorax. Le regard du personnage ne fixe pas le spectateur. Les jeux de couleurs, ainsi que le fond de couleur foncée, rappelle l’école flamande.
Etty : nu féminin

Il s’agit d’un tableau précoce de 1820, du début de la carrière du peintre. On voit une femme venue en face, avec les détails soignés de sa poitrine et de son thorax. Le regard du personnage ne fixe pas le spectateur. Les jeux de couleurs, ainsi que le fond de couleur foncée, rappelle l’école flamande.

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Il s’agit d’un portrait tardif de 1840 ou 1845. Le peintre montre une belle maîtrise de l’art de portrait, sans influence italienne ou flamande. Le fond ne joue pas un rôle dans le portrait, centré par le visage expressif, et d’un regard tourné vers le côté droit du tableau. Encore une fois, le peintre choisit pour ce portrait une économie de détails, assez éloignée du style académique.
Etty : Mademoiselle Rachel

Il s’agit d’un portrait tardif de 1840 ou 1845. Le peintre montre une belle maîtrise de l’art de portrait, sans influence italienne ou flamande. Le fond ne joue pas un rôle dans le portrait, centré par le visage expressif, et d’un regard tourné vers le côté droit du tableau. Encore une fois, le peintre choisit pour ce portrait une économie de détails, assez éloignée du style académique.

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Il s’agit d’une étude de nu masculin concentrée essentiellement sur le dos, et ses particularités anatomiques. Ce genre d’étude confirme les déclarations de William Etty qu’il s’agit D’un travail artistique et non pas d’une recherche de l’érotisme, ou d’une exploitation du corps nu.
Etty : étude nu masculin vu du dos

Il s’agit d’une étude de nu masculin concentrée essentiellement sur le dos, et ses particularités anatomiques. Ce genre d’étude confirme les déclarations de William Etty qu’il s’agit D’un travail artistique et non pas d’une recherche de l’érotisme, ou d’une exploitation du corps nu.

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Dans cette étude de nu masculin, nous pouvons admirer la maîtrise de l’anatomie artistique du peintre, sa capacité à mettre en scène de particularité anatomique du Dos, et des jambes. Les muscles sont parfaitement réalisés. Généralement, le peintre s’intéressait peu aux membres de ses personnages. Ce n’est pas le cas dans ce tableau où les muscles et les tendons des membres inférieurs sont dessinés avec minutie et précision.
Etty : étude nu masculin

Dans cette étude de nu masculin, nous pouvons admirer la maîtrise de l’anatomie artistique du peintre, sa capacité à mettre en scène de particularité anatomique du Dos, et des jambes. Les muscles sont parfaitement réalisés. Généralement, le peintre s’intéressait peu aux membres de ses personnages. Ce n’est pas le cas dans ce tableau où les muscles et les tendons des membres inférieurs sont dessinés avec minutie et précision.

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Un nu féminin dominant le centre du tableau. Le regard du personnage est tourné vers la Lune qui brille au centre du tableau. Le fond montre un cours d’eau  et un ciel coloré. Le peintre réalise un tableau sans scénario, et sans narration.
Etty Nuit et lune

Un nu féminin dominant le centre du tableau. Le regard du personnage est tourné vers la Lune qui brille au centre du tableau. Le fond montre un cours d’eau  et un ciel coloré. Le peintre réalise un tableau sans scénario, et sans narration.

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L’art de portait chez Etty mérite d’être signalé. Il concentre son attention sur la chevelure de la jeune fille prouvant son talent de coloriste. Le portrait  non idéalisé, presque simplifié, les détails réduits à l’essentiel dans une touche de modernité.   
Etty Mlle Julia singleton

L’art de portait chez Etty mérite d’être signalé. Il concentre son attention sur la chevelure de la jeune fille prouvant son talent de coloriste. Le portrait  non idéalisé, presque simplifié, les détails réduits à l’essentiel dans une touche de modernité.   

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Etude de nu féminin, vu du dos.
Le corps féminin est parfaitement dessiné et coloré. Comme d’habitude chez Etty, le fond ne joue pas un rôle dans la narration ni dans la mise en scène.    
Etty Diane debout

Etude de nu féminin, vu du dos.

Le corps féminin est parfaitement dessiné et coloré. Comme d’habitude chez Etty, le fond ne joue pas un rôle dans la narration ni dans la mise en scène.    

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Un tableau qui rappelle l’école flamande. Dans ce tableau, Etty tente une approche différente. Deux femmes, sans nudité. Une femme regarde le spectateur dans les yeux.  Draperie et vêtements colorés rendent le tableau élégant, accompagné de détails soignés. Dans ce genre de tableau, Etty prouve sa maîtrise des lignes et des couleurs.     
Etty La Préparation pour le bal

Un tableau qui rappelle l’école flamande. Dans ce tableau, Etty tente une approche différente. Deux femmes, sans nudité. Une femme regarde le spectateur dans les yeux.  Draperie et vêtements colorés rendent le tableau élégant, accompagné de détails soignés. Dans ce genre de tableau, Etty prouve sa maîtrise des lignes et des couleurs.     

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Le nu chez Etty est un exercice de style, une performance artistique. Dan ce tableau, il dessine  un nu masculin avec quelques touches de modernité dans la réalisation et  dans l’aspect réel. Il est si éloigné de nu académique idéalisé et stylisé comme il est loin de  l’influence des écoles Italienne et flamande qui ont marqué une partie de son œuvre.       
Etty : nu masculin

Le nu chez Etty est un exercice de style, une performance artistique. Dan ce tableau, il dessine  un nu masculin avec quelques touches de modernité dans la réalisation et  dans l’aspect réel. Il est si éloigné de nu académique idéalisé et stylisé comme il est loin de  l’influence des écoles Italienne et flamande qui ont marqué une partie de son œuvre.       

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Comme Rubens, Etty réalise les trois Grâces, un sujet classique dans le nu féminin. Etty se concentre comme toujours sur le dos, ou tronc en général pour détailler ses proportions et ses muscles. Il a choisi de dessiner deux femmes du dos, et une femme de profil.  Visages peu expressifs, aucune narration.   
Etty: les trois Grâces

Comme Rubens, Etty réalise les trois Grâces, un sujet classique dans le nu féminin. Etty se concentre comme toujours sur le dos, ou tronc en général pour détailler ses proportions et ses muscles. Il a choisi de dessiner deux femmes du dos, et une femme de profil.  Visages peu expressifs, aucune narration.   

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Ref

Martin Myrone, “William Etty: ‘A Child of the Royal Academy,’” in Living with the Royal Academy (Farnham, 2013) p. 172.
The concise Oxford dictionary of ART and artists, Ed Ian Chilvers, Oxford University Press 1990
The Thames and Hudson Encyclopaedia of British ART, General Editor David Bindman Thames and Hudson Ltd, London 1985
Alexander Gilchrist, The Life of William Etty R.A. (2 vols, London, 1855) vol.1
Alison Smith, “The Nude in Nineteenth-Century Britain: ‘The English Nude,’” in Exposed: The Victorian Nude (London, 2001), p. 16.
Martin Postle, “From Academy to School,” in The Artist’s Model From Etty to Spencer, ed. by Martin Postle and William Vaughan (London, 1999), p. 20.

 

 

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La nudité

nudite

 

La nudité est un geste spectaculaire, ordinaire, ou banal selon le contexte. La relation entre l’intimité et la nudité indique le passage à la sphère privée, les vêtements, ses masques corporels sont destinés au regard public, sont abandonnés dans la sphère privée.
Cette distinction de la nudité intime se généralise progressivement à partir de la renaissance. La nudité intime exige une organisation savante de la vie quotidienne, une distinction précise, et un système de normes. Cette distinction signifie que la nudité intime corporelle n’a rien de naturelle. La nudité devient une construction culturelle.

L’intimité sexuelle est relation à l’autre. La sexualité suit les représentations culturelles, familiales personnelles et les scripts sociaux qui définissent le permis et l’interdit.

En occident, la sexualité est considérée comme un élément d’épanouissement, d’accomplissement. Dans d’autres cultures, la sexualité est un plaisir ayant d’autres buts comme la préservation de la famille.
L’intimité sexuelle exige une dimension physique et affective. L’acte sexuel comme l’intimité sexuelle exige un partage de la nudité.


Ce document traite la nudité dans le couple, et dans la société, ses formes et ses problèmes de gestion.

 

Table des matières
Nudité : geste personnel et social 2
Comment définir la nudité 2
Significations multiples de la nudité 3
Nudité tolérée? 5
L’exhibitionnisme n’est pas l’impudeur 5
Exhibition culturelle 5
Exhibition féminine 6
La nudité est réglementée par la culture 6
Pudeur: définitions et généralités 8
La pudeur et l’intimité 10
Pudeur et nudité 11
La pudeur influence l’image corporelle 11
Le couple et la pudeur 12
La pudeur dans le couple 13
Intimité 15
Le couple de l’intimité à la sexualité 16
Nudité et ses différentes formes 17
La nudité sociale 17
Rôles de la nudité sociale 18
La nudité sociale et la société 19
De l’intime au social : évolution permanente 19
Nudité sociale : certains problèmes 20
La nudité sociale et l’image du corps 21
La nudité sociale et la sécurité physique 21
Nudité sociale et harcèlement sexuel 22
La nudité intime 22
La nudité sexuelle 23
La masturbation mutuelle : 24
Sexe oral : 24
Les positions sexuelles : 25
Sexualité visible ou invisible 25
La nudité pornographique 25
La nudité pose des questions 25
- Problèmes liés à l’image du corps : 25
- Problèmes liés aux normes esthétiques : 25
- Problèmes liés à la pudeur : 26
- Problèmes liés à la réception : 26
Evolution récente de la nudité 26
Nudité dans les médias 28
Nudité féminité et féministes 30
La peur de la nudité ou gymnophobie 32
Nudité et honte 34
Références 36

 

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La pudeur

pudeur

La définition du terme pudeur est difficile en raison des liens de ce terme avec l'environnement culturel,
et son influence sur l'image du soit l'image de corps.

La pudeur est une propension à se retenir ou à cacher certaines parties de son corps, voire des
pensées. Elle permet de ne pas blesser ou de paraître indécent. Contrairement à l’exhibitionniste,
le pudique cache sa sexualité, son désir, ou son corps, pour des raisons morales, culturelles ou
religieuses par exemple.

L’évolution de la pudeur à notre époque est liée au changement de notre regard sur le corps et la
nudi- té et sur la nature de la rencontre sexuelle. La relation sexuelle ne suscite plus remords
ou de regrets, ne pose plus de questions sur la responsabilité ou sur l‘engagement. La relation
sexuelle n’est plus liée à l’amour, ni au mariage, devient une occasion de plaisir.

La pudeur comportait une part du blâme social associé aux comportements considérés comme déviés.
La honte sanctionnait les comportements inappropriés , la pudeur les évite.

 

 

Table des matières
Pudeur: définitions et généralités 2
La pudeur et l’intimité 3
Pudeur et décence 4
Pudeur et nudité 4
La pudeur n’est pas la honte 5
La pudeur dans le couple 5
Manifestations de la pudeur 7
Les manifestations physiologiques et organiques de la pudeur : 8
Il est utile de : 8
Pudeur et image corporelle 9
La pudeur influence l'image corporelle 9
Pudeur et besoins de sécurité 11
Pudeur et couple 13
Le couple et la pudeur 13
Pudeur et pudibonderie 15
Pudeur et pudibonderie 15
Pudeur : évolution actuelle 17
La pudeur à notre époque 17
Pudeur et honte sexuelle 19
Pudeur et honte sexuelle 20
Manifestation de la pudeur excessive et de la honte sexuelle 20
1. Insécurité avec soi 20
2. Moins d’expression physique et sexuelle 20
3. Dysfonctionnement sexuel et insatisfaction 20
4. Problèmes d’intimité et de relations 21
5. Considérer le sexe comme « mauvais » 21
6. Difficile de parler de sexe 21

 

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Les relations

relations

Le terme relation, bien que largement utilisé est difficile à définir en raison des multitudes de formes re- lationnelles. L'utilisation la plus fréquente semble indiquer un lien interpersonnel  entre deux personnes dépassant la relation sexuelle, incluant un certain partage d'activités de loisirs, ou d'activités sociales, avec ou sans projet à long terme.

La relation à notre époque est un processus évolutif, complexe, qui varie d'une façon considérable d'un couple à un autre, d'une personne à une autre. Il est parfois difficile de savoir précisément  à quelle étape se situe une relation, mais en général, les relations actuellement passent par des étapes successives.

Ce document traite les relations, leurs dynamiques, les critères de choix de partenaires et leur évolution dans le temps

 

Table des matières

Relation : définitions 2
Le terme de liaison 2
Relation à court terme : 2
Internet et rencontre 4
Sélection de partenaire et relation à court terme 4
Le contenu sexuel des relations à court terme 5
Le contenu social des relations à court terme 5
Relation à long terme : 5
La satisfaction sexuelle 8
Comment évolue une relation 9
Le contact 9
La rencontre 9
Les étapes d’une relation 9
L'étape de discussions 10
L'exclusivité 10
Le couple 10
Les conflits 10
Relation à long terme ou rupture 10
Relations : les buts recherchés 12
La recherche de la satisfaction sexuelle 12
La recherche d'un foyer à deux 13
La recherche d'intimité 13
Pourquoi la relation amoureuse est différente des autres relations ? 13
Attentes dans une relation 15
Relation, attirance, sex-appeal 17
L’attirance sexuelle est basée sur le sex-appeal 17
La relation et l'attirance sexuelle 19
Attirance sexuelle et relation 19
Amitié dans la relation 22
Empathie et relation 24
Relation : évolution dans le temps 26
Les conflits et la relations 26
Les valeurs 27
Relation : la durée 28
Faire durer une relation 28
La durée de la relation comme paramètre d'évaluation 29
Limites de la durée dans l'évaluation des relations 29
Argent, et crises du couple 30
Couple, relation et argent 30
Argent et couple, comment faire ? 31
De la rencontre vers une relation 32

 

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L'Anxiété : histoire d’une maladie

anxiete

 

 

 

 

 

Dans la société grecque classique, de nombreux mots ont été utilisés pour décrire des états émotionnels comme la manie, la mélancolie, hystérie, paranoïa. Chez les Grecs, il n'existe aucun mot pour décrire l'anxiété. Les Romains ont utilisé le terme anxietas pour désigner un état de peur. Ce mot avait une signification différente du mot angor, qui signifiait une crainte avec agitation.
En français, on utilisa des termes comme angoisse ou panique pour désigner ces états de peur

Pourquoi la définition de l'anxiété a été si difficile à établir ?


La définition actuelle de l'anxiété : il s'agit d’une inquiétude pathologique, une peur excessive isolée ou associée à d'autres maladies (dépression). L'anxiété est une souffrance mentale qui arrive par anticipation, peur anormale accompagnée généralement de manifestions physiques comme la transpiration, augmentation du rythme cardiaque, de la fréquence respiratoire, de douleurs musculaires et d'autres pour faire face à une menace.
L'anxiété est un pilier essentiel dans la psychiatrie moderne, la preuve de la capacité de la souffrance mentale à provoquer des symptômes réels comme l'augmentation du rythme cardiaque, l'insomnie, ou des maladies plus complexes comme l'hypocondrie où des douleurs réelles ont une origine psychologique comme par ex les douleurs de la somatisation.
Cela explique la difficulté de forger un tel concept, cela exige d'admettre le lien entre les émotions et le corps, entre la souffrance mentale et l'organisme. Il a fallu des siècles pour pouvoir faire le diagnostic par ex d'une jeune femme, qui consulte les services d'urgence pour des douleurs abdominales intenses, et dont le bilan clinique, biologique et radiologique ne révèle aucune anomalie. C'est un cas d'anxiété avec somatisation.

 

Anxiété : histoire ancienne et moderne

Le terme anxiété a été utilisé récemment. C'est un terme qui désigne à l'origine, un sentiment de pression sur le thorax ou sur l'abdomen (Littré et Robin 1858).
Berrios et Link (1995) ont précisé que les états anxieux sont présents dans de nombreux livres anciens, et comme "anatomies" de Burton (de la mélancolie) en 1621.
Les symptômes qui accompagnent l'anxiété étaient difficilement classables pour les médecins anciens car ces symptômes affectent plusieurs organes : difficulté à respirer, accélération du rythme cardiaque, douleur gastrique, vertige, etc.
La psychiatrie moderne identifie sans difficulté le lien entre l'anxiété et ces symptômes. Les médecins anciens n'arrivaient pas à trouver le lien entre la difficulté à respirer, les douleurs musculaires, et parfois les troubles de la personnalité. En 1621, Burton a suggéré qu'il existe un lien entre ces symptômes et une perturbation de l'esprit sans tracer un lien direct, sans mentionner le terme anxiété.


L'anxiété comme nous comprenons aujourd'hui, a été souvent associée au concept de mélancolie dans les périodes médiévales et pendant la renaissance. Le terme de mélancolie est utilisé aujourd'hui pour décrire des cas de patients ayant des troubles émotionnels légers.
La mélancolie au Moyen Âge représentait un grand chapitre des manuels de médecine et de psychiatrie, englobant un ensemble assez vaste de maladie et de symptômes. La passion, la maladie d'amour, était considérée comme une forme pathologique de mélancolie par exemple. La personne affectée par la passion était décrite comme fragile, agitée, ayant des troubles du sommeil avec manque d'appétit et perte d'envie de vivre.
Quand la personne affectée par la passion, la maladie d'amour, exhibe d'autres symptômes comme l'envie irrésistible de se laver les mains (désignée aujourd'hui comme troubles compulsifs), les médecins de la renaissance ne savaient plus s'il s'agissait d'une personne affectée par la passion, ou par la folie.


De même, les troubles liés à l'anxiété étaient inclassables, ou étaient étiquetés comme maladie à part, c'était le cas de la somatisation et de l'hypocondrie.
Au XVIIe siècle, d'autres termes ont été utilisés pour décrire l'anxiété, Younge (1638) a utilisé le terme de maladie mentale, (Flecknoe 1658) et Hunter et Macalpine (1963) ont préféré décrire la personne anxieuse comme une personne hésitante, sans volonté. En vérité, ils ont décrit ce que nous appelons aujourd'hui le comportement obsessionnel.

 

L'anxiété dans la littérature médicale

Les études sur l'anxiété n'ont jamais été le monopole de l'Occident. Par contre, les différences culturelles ont influencé la compréhension de l'anxiété à travers les sociétés, et son traitement. Cette influence culturelle continue à notre époque, même au sein du monde occidental : l'anxiété est vue différemment en Europe et aux États-Unis.


Le médecin arabe Avicenne (son nom arabe Ibn Sina d'Al-Husayn d'Ali 980-1037) a écrit au XIe siècle son encyclopédie médicale "les canons de la médecine". Dans ce fameux livre en trois tomes, les troubles mentaux sont traités, y compris la mélancolie et la manie.


Dans son étude, Hajal (1994) détaillait comment Avicenne était capable de diagnostiquer et de traiter les patients affectés par la dépression avec anxiété. Encore une fois, la passion amoureuse était considérée comme un cas pathologique nommé en arabe : ishk (passion). Avicenne a traité un jeune noble profondément amoureux d'une femme inaccessible. Il tombe malade d'une anxiété intense avec mélancolie. Avicenne décrit comment l'état mental de ce jeune patient influençait son corps, son rythme cardiaque, la fréquence de ces mouvements respiratoires. L'histoire se termine bien, les deux amoureux se marient, l'anxiété du jeune patient disparaissait progressivement. La description des symptômes ressemble plus ou moins à nos descriptions cliniques aujourd'hui de l'anxiété.


En Chine antique, l'accent était mis sur le lien supposé entre les émotions et les organes. La colère excessive était considérée nocive au foie, le bonheur excessif affecte le coeur, la crainte et l'anxiété étaient accusées d'altérer les fonctions rénales. La tristesse affectait les poumons.


Pour comparer, nous pouvons étudier la méthode chinoise de traitement de l'anxiété qui accompagne la passion amoureuse. On dénote déjà que les Chinois ont tracé un lien direct entre l'anxiété et la dépression. L'anxiété en Chine (yu-lü) s'écrit en associant deux caractères : le premier indique la peine, le deuxième indique l'anxiété. Il y avait plusieurs formes d'anxiété (lü-huan ) : ce qui signifie précautions contre une calamité (notion qui ressemble à l'anxiété par anticipation ) et blü-chi (pour prévoir).


Au Japon, l'anxiété ressemble dans ses définitions à l'anxiété en Chine. Le terme utilisé yu-ryo, signifiant impatience-pensée.


Les médecins chinois ont tenté, bien sûr sans succès, de traiter l'anxiété en traitant le rein, comme ils ont échoué à traiter la colère en traitant le foie.
Même de nos jours, la médecine chinoise traditionnelle utilise le terme générique neurasthénie. Ces mêmes patients qui consultent un médecin occidental sont diagnostiqués comme anxiété ou dépression.


Dans son étude, Zhang (1989) souligne la présence de variante importante de la neurasthénie en Chine contemporaine, celle appelée shenkui (littéralement : l'insuffisance de rein). Cette variante est censée être provoquée par une masturbation excessive accompagnée de lassitude et de faiblesse. Dans cette variante, l'anxiété est considérée comme à l'origine de cette maladie.


Une autre variété s'appelle toujours le neurasthenia du cerveau, provoqué par l'étude excessive accompagnée de vertige, insomnie et manque de concentration. Dans la description de cette variante, on découvre des symptômes d'anxiété accompagnés de symptômes somatiques qui ressemblent à l'anxiété classique des étudiants avant un examen.

En Corée, de nombreuses variantes d'anxiété ont été décrites, comme par exemple le hwa-byung. Dans cette variante (le terme signifie maladie du feu), la dépression s'accompagne de douleur de l'abdomen. Actuellement, avec l'occidentalisation de la Corée, le diagnostic et le traitement de l'anxiété suivent le schéma de la médecine occidentale.

 

L'anxiété au XVIIIe siècle

Le terme anxiété a été introduit dans la littérature médicale largement avant l'invention du terme psychiatrie par Johann Reil en 1808.
En Angleterre, Richard Blackmore (1653-1729), dans son traité sur les humeurs, a inventé le terme anxiété : « l'anxiété est une maladie, dont le traitement est l'apaisement et la tranquillité. » (Blackmore 1725).


Blackmore a souligné que les opiacés à doses modérées étaient utiles chez les patients affectés par l'hypocondrie, par l'hystérie, avec perte d'appétit.
Le premier manuel psychiatrique anglais a été écrit par William Battie (1703-1776). Son travail s'est concentré sur les troubles psychiatriques graves, cependant il a parfaitement distingué la folie de l'anxiété.


Sur le plan théorique, Battie pensait que l'anxiété devait être comprise en termes de corps plus que d'esprit, une sorte de sensations excessives.


James Vere (1700-1779) avait un point de vue différent, l'anxiété était pour lui un conflit entre l'ordre inférieur des instincts et l'ordre supérieur. Ce point de vue sera développé plus tard par Freud suggérant que l'anxiété peut être un conflit entre les désirs (libido), les besoins (le moi) et l'ordre moral (le surmoi).


Au XVIIe siècle, d'autres médecins vont tenter d'améliorer la définition et la conception de l'anxiété comme le neurologue écossais Robert Whytt (1714-1766) et John Bond en 1753.

En France, les états intenses d'anxiété ont été mentionnés dans le texte médical du médecin Sauvage de Boissier (1752), mais le terme anxiété ne figurait pas. À la place, il avait utilisé un autre terme : pantophobie pour décrire ce que nous appelons aujourd'hui le trouble d'anxiété généralisée.

 

L'anxiété au XIXe siècle

Encore une fois, l'état de passion amoureuse est l'exemple le plus populaire de l'anxiété, car cet état traduit l'influence de l'état mental sur le corps humain. Aujourd'hui, on appelle cela les symptômes d'une anxiété, ou la somatisation.


En 1774, Goethe publie les douleurs du jeune Werther, où il décrit l'état d'un jeune homme désespéré en raison de son amour pour une femme indisponible. Cet état de passion se termine par un suicide. Ce roman de Goethe a déclenché une vague de suicides en Europe. De nombreuses publications ont condamné Goethe.


Au début du 19ème siècle, les études sur l'anxiété étaient nombreuses :
De Spiess chrétien (1796) en Allemagne, John Haslam (1809) en Angleterre, , Karl Ideler (1841) à Berlin.
Le début du XIXe siècle coïncide avec l'entrée des États-Unis dans le concert des nations, sur le plan économique et scientifique.


Benjamin Cullen (1746-1813) publiait à Philadelphie ses ouvrages sur les maladies mentales, en citant pour la première fois que l'anxiété peut être raisonnable, comme la peur de la mort, et peu raisonnable comme la peur des insectes, des animaux ou de parler en public. Ainsi il a décrit ce que nous nommons aujourd'hui l'anxiété sociale, et les phobies.


Une année plus tard, Landre-Beauvais (1813) en France a préféré signer l'utilisation du terme très français de l'angoisse pour décrire l'anxiété en le définissant comme : « un certain malaise, une agitation excessive qui pourrait accompagner les maladies psychologiques ou les expressions somatiques. »


Durant la première moitié de XIXe siècle, l'école médicale allemande a dépassé l'empirisme français et anglais, pour décrire l'anxiété, et ces symptômes cardio-vasculaires, pulmonaires, musculaires d'une façon simple et scientifique, se débarrassant de la vague de romantisme et de l'influence des sciences humaines comme la philosophie ou la littérature ; ce sont les travaux d'Otto Domrich, et de Friedrich Beneke (1798-1854), Baron Ernst von Feuchtersleben (1806-1849).


Il est important de reconnaître également la contribution du français Jean-Etienne Esquirol (1772-1840). Dans sa description de l'anxiété en 1838, et sa description des symptômes surtout la description du trouble obsessionnel.


Durant la deuxième moitié du XIXe siècle, on peut dire qu'il existe une réelle description de l'anxiété, comme entité, comme maladie bien distincte. Mais les Français ont continué à refuser le consensus, à parler d'angoisse, et de phobies.


En Allemagne, Wilhelm Griesinger (1817-1868) a décrit l'anxiété comme une neuropathologie, c'est-à-dire une lésion affectant le système nerveux, et non pas comme une maladie d'origine émotionnelle. Ce fut le début de la psychiatrie moderne.


Une théorie semblable a été embrassée par Heinrich Wilhelm Neumann (1814-1884), un contemporain de Griesinger. Neumann (1859) a considéré la maladie mentale comme un processus dynamique où la personne peut parfois perdre sa capacité de se maîtrise pour laisser apparaître l'anxiété.


En vérité, la théorie de Neumann va préparer la théorie freudienne de l'anxiété publiée en 1923 ceci 50 ans plus tard.

En France, Benoît de Morelle (1809-1873), à qui nous devons le concept de démence précoce (Morelle 1860) pensait que les émotions qui provoquent l'anxiété peuvent mener à des changements pathologiques dans le système nerveux autonome. Par cette théorie, il voulait expliquer les symptômes de l'accélération cardiaque ou de la fréquence respiratoire. Les données scientifiques modernes lui donnent raison.


Parmi les psychiatres de l'hôpital Bicêtre à Paris, Grand de la Saulle (1878) a publié plusieurs études sur les phobies, il préférait parler de craintes. Il a donné également de bonnes descriptions des troubles maniaques que nous préférons nommer aujourd'hui trouble obsédant compulsif.


Il décrivit le cas d'une femme, hantée par l'idée qu'une personne puisse lancer sur elle une pierre d'une fenêtre, pendant qu'elle traverse la rue. Cette patiente avait une idée très précise de ce qu'il l'attendait : un homme ou une femme lance sur elle une pierre, elle sera tuée, il y aurait du sang sur le trottoir. Grand de la Saulle décrivit d'autres cas comme celui d'un patient de 30 ans hanté par les couleurs et les nombres, passant son temps à faire des calculs, et se demandant pourquoi les mariés portent des vêtements blancs, pourquoi il y a 44 livres sur le bureau du médecin, pourquoi il y a sept boutons au gilet du médecin etc.
Grand de la Saulle considérait l'anxiété comme une névrose, c'est-à-dire comme une exagération de conscience.


Dagonet (1876), professeur de psychiatrie à l'École de Médecine de Strasbourg a décrit plusieurs formes d'anxiété et a détaillé l'hypochondrie et ses symptômes :
Le patient est impatient, inquiet, préoccupé, exprime de nombreuses craintes au sujet de sa santé. Il inspecte régulièrement son corps, observe scrupuleusement toutes les règles d'hygiène, désire toujours consulter, discuter son cas avec les médecins.


Dagonet a discuté également la dépression impatiente, un terme désuet, synonyme de panphobie morale (humeur anguished en anglais, Gemütsbeklemmung en Allemand ou angoisse existentielle en français).

Au XIXe siècle, le concept de neurasthénie était si populaire que beaucoup de praticiens de santé mentale ont préféré le garder, en refusant le terme anxiété.


Sigmund Freud (1856-1939) s'est opposé à ces tendances en distinguant les symptômes de l'anxiété de ceux de la neurasthénie en insistant sur le fait que la neurasthénie peut être d'origine organique comme par ex une lésion intracrânienne.


Freud a continué à décrire l'anxiété comme une entité à part, comme un concept. Dans la description de Freud, l'anxiété comportait plusieurs variétés : irritabilité générale, espérance impatiente, anxiété rudimentaire, anxiété avec effroi, vertige, et phobies.
Nous pouvons remarquer que la description de l'anxiété de Freud englobe un ensemble de symptômes de maladies liées à l'anxiété et aux phobies.

 

L'anxiété au XXe siècle

La tendance était forte, pendant les premières années du 20ème siècle, de supposer que les facteurs étiologiques principaux de l'anxiété étaient héréditaires ou biologiques.

Maurice De Fleury (1897) a divisé les émotions en deux groupes : « Doute, humilité, paresse, peur, tristesse et pitié : témoin d'un épuisement cérébral, et fierté, sottise, colère, égoïsme, courage, héroïsme, et cruauté sont les manifestations de l'exaltation de l'esprit »


La contribution de Freud a changé radicalement le concept de l'anxiété. Le Freud a introduit le concept de la Libido, cette énergie qui s'accumule progressivement dans le système nerveux, provoquant l'anxiété. Cette approche de Freud était influencée par les idées répandues à la fin de XIXe siècle. 20 ans plus tard, Freud modifiera radicalement sa conception de l'anxiété, elle devient le témoin d'une menace à l'équilibre et au bien-être de la personne. Il a défini, à sa façon plusieurs formes d'anxiété, réalisant l'exploit de faire une approche freudienne à part entière de l'anxiété.


Dans les années 1890, Freud a amélioré plusieurs fois ses concepts et ses théories concernant l'anxiété. Au début, Freud pensait que l'anxiété était un moyen de soulager l'énergie de la libido. Au début de sa carrière, il pensait l'anxiété comme un symptôme de conflit essentiellement sexuel, lié à la libido. Curieusement, ces idées continuent à être présentes dans la culture ambiante, popularisé par le cinéma et par la littérature.
Selon Freud, l'anxiété est la traduction symptomatique d'une pulsion sexuelle inacceptable pour la personne (moi, ou ego) ou pour les codes moraux (surmoi, ou superego).
Curieusement, Galien, le grand médecin grec pensait presque la même chose au IIe siècle, en liant l'anxiété à des pulsions sexuelles bloquées.


20 ans plus tard, Freud revoit ses concepts en abandonnant le lien entre anxiété et libido. En 1936, il ajoute à ses théories le concept de transfert. L'anxiété serait selon lui la traduction de pensées désagréables, et la non-expression de ces pensées. Ainsi, l'anxiété devient une anxiété normale en cas de réponse à la menace identifiée, l'anxiété devient névrotique en cas de réponse à une menace non identifiée. Quand le patient réagit à un danger identifié comme par ex une maladie, il exprime selon Freud une anxiété normale. Quand le patient réagit par l'anxiété à une menace qu'il n'arrive pas lui-même à identifier, il s'agit d'une anxiété névrotique qui peut être le fruit d'un conflit entre des pensées désagréables, impulsions libidineuses, et les codes moraux du patient et de la société. Dans ce cas, le patient subit la punition de son surmoi, par un sentiment de culpabilité. (Kalat et Shiota, 2007).


La distinction entre la peur et l'anxiété a été initiée par le philosophe Kierkegaard [1813- 1855]), et améliorée par Karl Jaspers en 1913.


Ce que nous appelons la phobie sociale, ou la phobie d'évitement, c'est-à-dire le cas d'une personne qui évite quelque chose de bien précis, a été décrite depuis Hippocrate.

Par contre il a fallu attendre le début du XXe siècle pour distinguer la timidité, de la phobie sociale. Paul Hartenberg (1901) a défini la timidité, en distinguant d'une façon scientifique satisfaisante cette timidité de la phobie sociale, et de la phobie d'évitement. Hartenberg pensait que les troubles psychologiques favorisant la phobie sociale étaient essentiellement héréditaires.


L'école française apportera au XXe siècle une importante contribution en quittant l'empirisme, et en adoptant les méthodes scientifiques.
Pierre longévital Janet (1859-1947) est le fondateur de la psychiatrie dynamique. Janet, était moins intéressé par les méthodes expérimentales ou par les statistiques en préférant la clinique et les symptômes.

Dans sa pratique, Janet aidait ses patients à exprimer les idées fixes qui provoquent leur détresse psychologique. Les sentiments pour Janet étaient secondaires, simple expression comportementale d'une détresse psychologique.


Dans son livre, Janet (1926) a décrit « la tension psychologique est la tendance d'une personne à utiliser son énergie à un niveau plus ou moins élevé que la moyenne. »
Selon Janet, le « dynamisme » d'une personne dépend de la qualité et quantité de cette énergie plutôt que des conflits internes et de leurs forces respectives. Ainsi Janet propose un modèle différent pour comprendre l'anxiété, de celui du modèle freudien.


Dans son livre (1926), le grand Janet a discuté longuement le cas de « Madeleine, » une femme seule de 40 ans.
Madeleine représente un cas d'Anxiété sévère avec des épisodes de dépression. Madeleine était physiquement handicapée, elle avait eu une enfance difficile, avec des expériences douloureuses pendant l'enfance. Janet ne cherche pas à mettre l'anxiété de Madeleine sur le compte de sa libido, ou de sa sexualité, il abandonne définitivement l'approche psychanalytique en considérant l'anxiété de Madeleine comme le résultat de ses propres difficultés et ses propres expériences.


À son tour, Janet a influencé Jean de Retard (1907-1987), qui a accompli des travaux d'une importance majeure sur les corrélations entre la neurochimie et l'anxiété, entre la dépression et la neurochimie. Ces travaux ont largement contribué à développer les anxiolytiques et les antidépresseurs par Deniker en 1952.


Un autre psychologue français Ribot (1896-1911) a largement contribué à la description des troubles de l'anxiété généralisée, nommée en France pantophobie.


Le théoricien principal du traitement comportemental de l'anxiété a été Burrhus Frederick Skinner (1904-1990). En reprenant les conclusions de Janet, il considère l'anxiété comme la manifestation d'une réponse conditionnée à une situation crainte. Cela l'amène à proposer un traitement comportemental de l'anxiété ou comment lutter contrer cette réponse conditionnée.


L'anglais Wilfred Bion (1897-1979) a mentionné que l'enfant en bas âge souffre dès sa naissance de peurs, et d'anxiété. Ces anxiétés peuvent être réactivées pendant la vie adulte. Il reprend ainsi les théories de Mélanie Klein (1882-1960), qui a spéculé sur le fait que les dépressifs et les anxieux ont été des enfants anxieux et dépressifs.


La théorie de Mélanie Klein sur l'apparition de l'anxiété et la dépression pendant l'enfance a été populaire, puis abandonnée progressivement par manque de preuves.


Dans l'état actuel, l'origine de l'anxiété est méconnue. Par contre, il existe, au moins dans le monde occidental, un consensus sur les critères de diagnostic, sur les symptômes, et sur les modalités thérapeutiques relatives à l'anxiété.

 

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Kiprensky : célèbre portraitiste russe

kiprensky

Kiprensky Autoportrait

 

 

 

 

Vie et carrière

Oreste Adamovich Kiprensky est né le 24 mars 1782 dans le manoir Nezhinskaya, proche de St Peterbourg. Il semble être le fils illégitime du propriétaire terrien Alexei Dyakonov et de la serf Anna Gavrilova mariée au serf Adam Schwalbe.
En 1788, ayant obtenu sa liberté, à l’âge de 6 ans, Oreste quitte ses parents et est inscrit à l'école pédagogique de l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg. Selon les documents, l'étudiant est entré sous le nom de Kiprensky (qui vient de chypre). En 1797, le jeune homme entre à l'académie elle-même, où les peintres Grigory Ugryumov et Dmitry Levitsky seront ses professeurs.


Au fil des années d'étude, Kiprensky a démontré son talent et a reçu des prix d'or et d'argent pour son travail. En 1803, Oreste a reçu un certificat de 1er degré et une épée.
En 1804, le peintre prépare sa première œuvre pour l'exposition de l'Académie des Arts - il peint un portrait d'Adam Schwalbe. L'auteur a utilisé la technique de glaçure comme technique principale. La peinture, exécutée dans un ton doré foncé, a suscité de nombreuses critiques enthousiastes.


Un an plus tard, pour le concours académique, Oreste a créé la toile "Dmitry Donskoy sur le champ Kulikovsky". Le travail sur une intrigue historique, dans le style classicisme français, est récompensé par la grande médaille d'or. Kiprensky a également participé à la peinture de la cathédrale de Kazan en construction dans la ville de la Neva - il a créé l'icône "La Mère de Dieu et l'Enfant".

 

Les portraits

Les portraits sont devenus un genre populaire parmi le grand public au début du XIXe siècle. À cette époque, non seulement les rois et les généraux, mais aussi les marchands et la bourgeoisie pouvaient se les offrir.
Le jeune artiste a de nombreux clients.


Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev, qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre. Les traits psychologiques des personnages devinrent plus tard une partie intégrante de la peinture de portrait du peintre.
En 1809, Kiprensky quitte St Pétersbourg pour Moscou. Lors de son séjour à Belokamennaya, le peintre a peint des portraits des époux Rostopchins. Oreste représente le mari et la femme comme des gens ordinaires à la maison, ce qui donne humanité et profondeur aux tableaux.
Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov". Un siècle plus tard on a cru que cette création représentait le célèbre hussard Denis Davyddov, célèbre héros et poète de la guerre de 1812.
En 1812, il reçoit le titre d'académicien, et en 1815 devient conseiller de l'Académie impériale des arts.
En 1816, le peintre se rend d'abord à l'étranger grâce au mécénat de l'impératrice qui apprécie beaucoup le talent du créateur. Oreste traverse l’europe.
L'Italie inspire Oreste avec de belles sculptures et peintures. Ici, l'homme s'est familiarisé avec des exemples d'art de l'Antiquité et de la Renaissance.
À Rome et à Naples, Kiprensky peint des portraits de commande et a également peint des résidents locaux. Le talent de l'auteur n'est pas passé inaperçu - l'artiste a reçu une offre de l'Académie florentine pour créer son autoportrait pour la Galerie des Offices. Oreste est devenu le premier peintre russe à recevoir un tel honneur.
Cette période italienne dura près de 10 ans avec de nombreuses commandes européennes.
Un évènement tragique survient pendant son séjour en Italie. Une jeune femme modèle est retrouvée morte dans son atelier, brûlée. Des rumeurs le désignent coupable l’obligeant à quitter l’Italie.


De retour en Russie en 1823, Oreste rencontre des difficultés en raison des rumeurs « italiennes », et de la concurrence suite à sa longue absence. Il est alors aidé par le comte Dmitry Sheremetyev, qui a invité l'artiste à travailler dans un atelier de son palais. Peu à peu, l'incident scandaleux est oublié. C'est là qu'en 1827 Kiprensky créa "Pauvre Liza" portrait représentant le personnage principal de l'histoire de l’écrivain Karamzine.

La peinture

Oreste Adamovich Kiprensky est connu comme l'un des portraitistes les plus doués du XIXe siècle. Il est l'un des rares peintres russes dont les talents ont été reconnus à l'étranger de son vivant. L'autoportrait de Kiprensky est conservé à la Galerie des Offices de Florence.
Il réalisa des centaines de portraits.


Ses professeurs furent GF Doyen (1726-1806) peintre émigré français élève de Van Loo nommé directeur de l’académie des beaux arts de St Peterbourg en 1793, Grigory Ugryumov (1726-1806) peintre de tableaux historiques, Dimitri Levitksy (1735-1822) portraitiste de style Rococo tardif puis classicisme.
Kiprensky est un peintre de la période romantique russe, excellent dessinateur et un grand portraitiste attaché à dévoiler l’âme de son sujet, les traits psychologiques de celui-ci.
Un des premiers portraits :

 

Kiprensky Adam Schwalbe


Adam Schwalbe 1804 musée russe de st Peterbourg


Dans un style classique fortement inspiré des maitres flamands, le peintre a utilisé la technique de glaçure comme technique principale, dans des tons foncés.
Sa technique et son style ont été comparés à ceux de Rubens, prenant parfois même l'œuvre de Kiprensky lui-même pour celle d'un artiste flamand. Les contemporains l'appelaient le Van Dyck russe.

 

Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev (1809), qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre.
Dans le tableau romantique, il s’agit d’un adolescent, presque un enfant, avec une peau délicate et des yeux "attentifs".
.

Kiprensky Alexandre Chelishchev

Alexandre Chelishchev (1809) galerie Tretiakov

 

 

 

Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov".

Il s’agit du portrait de plain pied du héros de guerre, un grand et superbe militaire en veste rouge vif à galons dorés, appuyé sur son sabre dans une posture nonchalante, la main sur la hanche, et sérieux, le regard perdu dans ses pensées, personnage tout droit sorti du roman guerre et paix.

 

Kiprensky Evgraf Vladimirovich Davydov


Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov" musée russe de st Peterbourg

 

Oreste traverse d’Europe et rencontre Goethe en 1823 à Marienbad.

 

Kiprensky Goethe

Goethe : Gravé en 1826 par Henri Grevedon d’après Orest Kiprensky (1823), publié par  C. Motte pour Ch. Picquet, Paris.

 

 

Le portrait d'Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816- une œuvre célèbre - . Le poète lui-même était satisfait de la vision de l'artiste, et lui a même dédié plusieurs lignes : « Un favori de la mode aux ailes légères, Bien que ni britannique, ni française, Tu as encore créé, cher sorcier, Moi, un animal de compagnie de pures muses... Je me vois comme dans un miroir, Mais ce miroir me flatte.. » Le poète habillé de sombre, les bras croisés, le regard perdu est à la recherche de l’inspiration ; d’ailleurs sa muse est à ses cotés.

Kiprensky Alexandre Sergueievitch Pouchkine


Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816 galerie Tretiakov

 

Kiprensky Comtesse de Segur


Comtesse de Segur 1823 sanguine et aquarelle musée carnavalet Paris

 

 

Une autre œuvre du peintre est le portrait de la jeune Liza 1823 personnage principal de l'histoire du même nom de Karamzine "Pauvre Liza". La toile appartient à la période du travail de maturité de l'artiste, où il avait déjà acquis son propre style, développé au fil des années de travail acharné.


Liza une douce jeune fille pauvre, marchande de fleurs tombe amoureuse d’un jeune noble qui lui porte attention, le jeune homme perd sa fortune et se trouve obligé d’épouser une riche héritière, désespérée la jeune Liza se suicide. Le peintre a réussi à montrer la tristesse et la modestie sur le visage de la jeune fille, tête penchée, une fleur délicate dans la main, dont le regard erre, perdu, visage lumineux dans un style classique sur fond sombre.

Kiprensky Pauvre Liza



Pauvre Liza 1823 galerie Tretiakov

 

 

Oreste fera de lui-même plusieurs auto-portraits

 

Kiprensky Autoportrait

1828 auto-portrait

 

C’est un homme encore jeune tête bouclée qui nous regarde dans les yeux, élégamment vêtu d’une veste colorée à rayures qui tranche avec le col blanc de la chemise, un pinceau ou crayon à la main, il nous observe attentivement pour nous peindre, visage concentré sur son travail.
Autoportrait 1828 galerie Tretiakov

 

A la fin de sa vie, il s’essaye au portrait de groupes : lecteurs de journeaux à naples 1831
Un groupe d’amis en robe de chambre devant la fenêtre ouverte sur la mer et au loin le Vésuve, l’un lit les nouvelles dans un journal français serrant dans ses bras un petit chien, les autres attentifs ou stupéfaits écoutent les nouvelles du jour.

 

Kiprensky Lecteurs de journaux a Naples1831


Lecteurs de journaux à Naples1831 Galerie Tretiakov

 

 

Fin de vie


En 1828, le peintre quitte la Russie et s'installe définitivement en Italie. Là, il retrouve la fille de son modèle décédé tragiquement la jeune Anne Maria Falcucci qu’il finit par épouser. En Italie, il gagne à grand peine sa vie, et passe du temps dans les tavernes à boire, toutefois au cours des dernières années de sa vie, il continue à peindre "Garçons napolitains", "Lecteurs de journaux à Naples" et des portraits. Il meurt de la tuberculose et est enterré à Rome dans l’église de Sant'Andrea delle Fratte (église de Saint-André) en 1836, une pierre tombale sera érigée par ses amis artistes russes vivant en Italie.


« En l'honneur et à la mémoire d'Oreste Kiprensky, le plus célèbre des artistes russes, professeur et conseiller de l'Académie impériale des arts de Saint-Pétersbourg et membre de l'Académie napolitaine des artistes, les architectes et sculpteurs russes vivant à Rome pleurent la lampe éteinte prématurément de leur peuple, une âme vertueuse..."

 

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Boucher, esthétique de la volupté

  boucher Odalisque blonde

 

 

 

François Boucher n’était pas seulement un dessinateur, peintre graveur, il était aussi un décorateur qui a inventé de nombreuses formes et de nombreux ornements.
Il existe chez Boucher une passion pour les formes décoratives. Progressivement, il a cherché à créer des formes nouvelles dans la peinture en hybridant les logiques ornementales et picturales.

Contrairement à sa production pour décoration où la présence des figures est subordonnée aux formes ornementales comme on voit dans ses créations de figurines décoratives, dans ses tableaux les figures portent le poids de la projection psychique, la référence allégorique et le sujet du tableau. Cependant, il a fini par trouver comment réconcilier ces deux approches opposées : picturale et ornementale.

 

Andromède : le corps esthétique

Le numéro de septembre 1734 du Mercure Galant annonçait la vente de la première gravure de Gabrielle Huquier d'après un dessin de François Boucher, intitulée Andromède.

 

Francois Boucher Andromede

Francois Boucher, Andromède, 1734, 35 x 24 cm, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Collection Edmond de Rothschild, Paris

Cette gravure représente le sauvetage d'Andromède par Persée, décrit dans les derniers vers du quatrième livre des Métamorphoses d'Ovide. Les historiens ont suggéré que la composition de Boucher s'est inspirée directement du tableau du même sujet peint par le peintre François Lemoine en 1723.

 

Francois Lemoine Andromede et Persee

Francois Lemoine, Andromède et Persée 1723 183 x 149.7 cm. Wallace Collection, London

Les deux images présentent le même format vertical, avec Andromède nue enchaînée à une falaise dans la moitié droite du tableau, Persée dans les airs portant son bouclier et son épée dégainée, dans la partie supérieure gauche, et Céto (Kêtos , plus tard latinisé en Cetus désigne le monstre marin) menaçant depuis les mers agitées, dans le coin inférieur gauche.

Boucher était l'élève de Lemoine. Ceci rend vraisemblable le fait qu’il aurait connu et apprécié le travail de son maître.

Lemoine suit la disposition frontale et la clarté des détails de Véronèse, et il place Céto dans le coin inférieur gauche. A l’opposé de Veronèse, Lemoine met la lutte entre Persée et le monstre marin au premier plan, de sorte que la totalité de l'énergie narrative occupe le même espace dans l'image.

Le corps d'Andromède s'éloigne en arc de cercle pour éviter Céto. Les mâchoires ouvertes de Céto sont détournées du spectateur de sorte que nous ne voyons que le haut et l'arrière de sa tête, et le torse de Persée est tourné vers nous, bondissant au dessus du monstre, son épée levée au-dessus de sa tête et le bouclier rond attaché à son bras gauche pointant vers l’animal. L'énergie narrative de l'image circule en douceur entre les trois corps.

Avec son visage légèrement tourné vers le spectateur et son regard levé vers Persée, la représentation d'Andromède par Lemoine rappelle celle du Titien et souligne de la même manière la beauté et l'angoisse du corps nu exposé d'Andromède.

Titien Andromede et Persee

Titien, Andromède et Persée 1554-56 175 x 189.5 cm, Wallace Collection, London

Le tableau référence pour le thème Persée et Andromède est celui du Titien peint pour le roi Philippe II d'Espagne en 1554-1566. Titien met en avant l'attrait sensuel du corps d'Andromède, comme il l'avait fait dans ses précédents nus allongés comme Vénus et Danaë, il ajuste la posture d’Andromède pour qu'elle s'engage dans la tension narrative du drame héroïque qui se déroule derrière elle dans le second plan.

veronese Andromede et Persee

Paolo Véronese, Andromède et Persée , 1584, 260 x 211 cm, Musée des Beaux-Arts, Rennes

Andromède à droite. Véronèse renverse l'orientation du corps de Persée, sa tête et son torse s'étendent vers le spectateur au lieu de s'en éloigner, mettant l'action narrative au premier plan.

La position de Persée bondissant tête en avant ressemble les positions picturales des bandes dessinées ou des dessins animés. Le bouclier attaché à son bras gauche pointe vers le ciel et son regard se tourne vers Céto en dessous de lui. Ses jambes flottent derrière lui, radicalement raccourcies, de sorte que ses genoux et ses coudes pliés forment une roue. La tension est extrême, il mourra s’il rate son coup.

Le torse, le cou et les bras d'Andromède suivent les diagonales rigides des membres et de l'épée de Persée, et elle jette un regard vers le bas, vers Céto. Ses paumes sont ouvertes en signe d'effroi, son corps est figé devant l'action en cours.

La composition de Boucher intensifie l'énergie narrative de Lemoine au premier plan en rapprochant les personnages, et l'ensemble de l'espace pictural. Il utilise la techniques d’ornement : Ceto devenu un tourbillon qui se fond dans le paysage, devient plus menaçant.

De même, la draperie qui pend derrière Andromède contre la paroi de la falaise est aussi animée que la mer. Persée flotte dans l'angle supérieur gauche. Ses bras suivent la composition de Véronèse, le reste de son corps est obscurci par un nuage ornementé.

L'image de Boucher accentue l'animation des formes souples, la surface enroulée de la mer, les plis ondulants des draperies, et les boucles des cheveux ébouriffés d'Andromède.
À la suite du Titien, toutes les images prennent le récit ovidien comme prétexte pour dramatiser la relation entre une action héroïque et un regard érotique, pour attirer le regard spectateur vers deux points : l’admiration illimitée de Persée pour la beauté d'Andromède, et la bataille à mort entre Persée et Céto.

Ovide décrit la beauté d'Andromède une seule fois, mais à travers les yeux de Persée :

« Dès que Persée la vit attachée par les bras au dur rocher, il l'aurait prise pour une statue de marbre, mais une légère brise agitait ses cheveux, de chaudes larmes coulaient de ses yeux. Il prit feu sans le savoir et fut assommé, saisi par la vision de la forme qu'il voyait, il en oublia presque de faire voler ses ailes dans les airs.»
Ovide, Métamorphoses, 4:663-705

En transformant le dos arqué et la poitrine ouverte de l'Andromède du Titien en angles, Véronèse envoie le regard du spectateur vers l'épée de Persée. Lemoine adoucit cet élément en revenant à la circularité Titien. Le Persée de Boucher n'a pas de ligne claire, dissimulé par un nuage qui obscurcit complètement le paysage qu’il survole.
Chez Boucher, le drame se déroule entre Céto aidé par la mer déchaînée et Andromède terrifiée et enchaînée. Une confrontation singulière entre le monstre océanique et la disponibilité érotique, une approche unique dans le traitement de cette scène d’Ovide, où l'échange chez Boucher se transmet par la répétition de courbes et contre-courbes en spirale qui ressemble aux vagues qui s'écrase sur les rochers.

 

La beauté devient essentielle, et décorée


Le relais conventionnel entre le désir érotique et l'action héroïque est brisé, la beauté chez Boucher se répand, se répète, devient expansive, devient océanique, devient chaque détail du tableau.

Si le traitement de la scène d'Andromède par Boucher est unique, il ne revient jamais sur le thème d'Andromède, mais cette relation entre la figure érotique et la beauté du reste du tableau devient une caractéristique récurrente de son traitement du désir.

 Franacois Boucher Leda et le cygne

François Boucher, Léda et le cygne, 1742 59.4 x 74 cm, National museum, Stockholm

Cette approche est explicite dans le tableau de 1741, Léda et le cygne où, au lieu d'être entrelacée avec Jupiter sous la forme d'un cygne, Léda est entrelacée avec une nymphe dont le rôle est inventé par Boucher. Le corps devient une floraison de courbes et de plis, entrelacés par une bande diaphane de tissu. Léda lève la main en signe d'alarme, un mouvement reflété par l'aile déployée du cygne, mais ni Léda ni la nymphe ne semblent vraiment perturbées par cette intrusion. Leurs corps allongés se pressent dans une étreinte désinvolte, la fluidité de leurs contours imbriqués se répercutant dans les plis du tissu qui les soutient.

 

Le peintre des voluptés

Dans les années 1730, Boucher est largement loué pour son traitement magistral de la scène érotique, les critiques du Salon de 1737 l'appellent le peintre des voluptés, et l'année suivante, les critiques du Salon, à l’occasion de son tableau les Trois Grâces mentionnent son talent particulier pour peindre les femmes, et l'extraordinaire attrait qu'il leur donne.

Francois Boucher Odalisque brune

Francois Boucher, Vénus endormie, 1735 143 x 96 cm Musée Jacquemart-André

En 1743, Boucher peint le premier d'une série de petits tableaux finement rendus représentant des femmes solitaires se prélassant dans des intérieurs contemporains. Dans Vénus endormie, une femme endormie au près de cupidon qui joue avec ses flèches. L’ornement fait partie du tableau : draps de plusieurs couleurs, rubans, et une touche érotique qui ne vient pas de la nudité mais d’un ensemble d’éléments : la position du corps, le regard de Cupidon, les bijoux endormis qui glissent des mains de Vénus, etc.

 

Francois Boucher Odalisque brune


François Boucher, Odalisque brune, 1743. 53 x 64 cm, Musée du Louvre, Paris

Dans l’odalisque brune, on retrouve les mêmes éléments de la Vénus endormie : un espace comprimé, sentiment que la profondeur picturale entièrement générée par l'extension de surfaces pliées, depuis les lourds plis de taffetas bleu dans le coin supérieur droit en diagonale à travers le plan du tableau jusqu'aux bouquets de tapis et d'oreillers qui encadrent la table basse dans le coin inférieur gauche. la géométrie rectiligne atténuée du mur au-dessus de la tête de la femme dans le coin supérieur gauche, et les bandes horizontales aplaties de bleu, d'or et de rouge qui décrivent le tapis dans le coin inférieur droit.
Le corps suit la diagonale opposée. La femme est en apesanteur, soutenue par une plénitude informe et luxuriante de textures et de plis, la jarretière rose glissant sur le bord de la table sous une boîte à bijoux ouverte avec des rubans et des perles. Le bout de son pied gauche étendu déborde du coussin, laissant la tache sombre d'une ombre dans la platitude apparemment verticale du tapis. Les reflets filigranes délicats de la tresse dorée et de la plume rouge de sa coiffe volent sur le blanc gris du mur derrière elle. Sa main gauche sort de la manche du négligé drapé dans le bas de son dos et saisit un collier de perles qui descend de sa coiffe. Au centre de l'image, contrebalancé par l'étendue singulièrement vide de sa cuisse, le pli sombre de ses fesses émet une lueur rose.

Dans les œuvres précédentes, la charge érotique est déplacée de la figure principale vers les figures secondaires et les objets, et finalement vers la construction formelle de l'image elle-même. Ici, la centralité même du point d'intérêt érotique le plus chargé est construite à partir des mêmes plis qui produisent l'ensemble de l'étendue matérielle.

La peinture doit célébrer la beauté selon Boucher, cette beauté se répand sur le tableau, à travers les ornements et les corps, qui s’unissent pour devenir le tableau même. Plus tard, Baudelaire définira l’art par sa beauté.

L’utilisation des ornements dans la peinture continuera avec Fragonard et sera oublié au 19e siècle, pour devenir un élément pictural utilisé selon le style des peintres. Les tableaux de Gustave Klimt sont un exemple assez récent.

 

La vie de François Boucher

François Boucher naît à Paris en 1703. Son père, Nicolas Boucher, est ornementiste et marchand d'estampes. Il passe vers 1720 dans l'atelier de F. Lemoyne, dont il apprendra à manier les couleurs. En 1722, il est chargé de réaliser les dessins d'une nouvelle édition de l'Histoire de France du Père Daniel. En 1723, il remporte le premier prix de peinture de l'Académie.


Il part pour Rome comme étudiant libre. De retour, il épouse Marie-Jeanne Buseau qui lui servira souvent de modèle, continue de publier des gravures (Molière, 1734-1737 ; Cris de Paris, 1737).  Le 24 novembre 1731, il est agréé à l'Académie comme peintre d'histoire. Il poursuit la publication de gravures et reçoit d'importantes commandes pour la manufacture de Beauvais.

Il reçoit de nombreuses commandes du roi et de Mme de Pompadour à laquelle il doit l'essentiel de ses succès.
La marquise de Pompadour (1721-1764) a joué un rôle important dans la vie de Boucher. Elle fut l'inspiratrice de Boucher auprès de qui elle prit d'ailleurs des leçons de peinture. Elle a commandé de nombreux tableaux et lui confia la décoration de nombreuses demeures comme Meudon, ou Bellevue.

À la mort de Mme de Pompadour en 1764, le peintre continue d'exposer au Salon, bien que le public regarde désormais vers Fragonard.
Boucher va déployer une activité débordante jusqu'à sa mort en 1770. Le néo-classicisme, contribua à le discréditer : il fut accusé d'être un corrupteur cherchant " à charmer les yeux par le vice ". Il faut cependant signaler que David prit toujours la défense de Boucher, dont il fut l'élève ; son aphorisme est resté célèbre : " N'est pas Boucher qui veut ! "

 

 

Boucher l'artiste


Boucher traduit l'esprit de l'aristocratie sous le règne de Louis XV, une époque où, selon il faisait bon vivre, la bonne éducation voulait qu'on ne montrât point la souffrance.  Boucher fut un maître pour écarter la gravité et promouvoir la frivolité. Il représente ce " bonheur de vivre ".  Il fut le maître de l'art français pour près de quarante ans ; il renouvelle la peinture historique dans le premier tiers du siècle.


En 1761, Denis Diderot a attribué le succès fabuleux de François Boucher " au libertinage, à la brillance, aux pompons, aux poitrines et aux fonds " qui ont proliféré dans les toiles de l'artiste. Diderot formule un jugement sévère sur l'art de Boucher. Le peintre cherchait à séduire l'acheteur par les couleurs, par les formes, par la beauté d'un bonheur raffiné recherché à l'époque. Boucher ne cherchait pas la profondeur ou la psychologie dans ses tableaux, son regard est distant, il dessine son époque selon le goût des gens de cette époque : des paysages pittoresques, des amours joyeux, des aristocrates raffinés. Son art était qualifié par ses critiques comme féminin, décadent, facile, libertin, débauché, et par ses admirateurs comme un art raffiné, soigné, fantaisiste.


Le peintre établit dans son hymne à la beauté des femmes, des règles adaptées à la société parisienne, et qui plaira aussi à la société du second Empire ; sensible au bonheur intimiste et bourgeois (le Déjeuner, 1739, Louvre), il néglige la tendresse ou la retenue, pour saisir la beauté épanouie ou le charme, ce qui lui vaudra la réputation d'être un libertin.

Boucher ne cherchait pas la psychologie dans ses portraits ni la vérité ou l'émotion des corps nus, mais un bonheur, une sensualité raffinée et belle. Le corps féminin chez lui est plus réel que le nu classique, plus sensuel.  Il est le peintre du bonheur teinté d'une sensualité raffinée. Paysagiste plein de fantaisie et de charme, grand décorateur il est l'ornemaniste le plus prolixe de sa génération.

Son travail était caractérisé par couleurs chaudes et sensibles, des formes doucement modelées, technique facile, et thèmes allègres. Boucher est généralement acclamé en tant qu'un des grands rapporteurs du XVIIIème siècle, en particulier dans sa manipulation de la nudité féminine.

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L'anxiété : généralités

anxiete

 

L'anxiété (crise d’angoisse) ou le trouble anxieux selon le terme médical est une crainte sans cause précise, une émotion inconfortable. Ses symptômes sont multiples, ses causes mal identifiées. Il existe de nombreuses variétés comme le trouble anxieux généralisé, le trouble panique ou le trouble obsédant compulsif. La crainte (la peur) et l'anxiété sont deux fonctions protectrices que nous utilisons pour détecter et éviter les menaces et les risques qui nous entourent.


Dans certains cas, la crainte et l'anxiété deviennent excessives pour de multiples raisons, dépassant ainsi leurs fonctions protectrices pour devenir des maladies.
Ce document traite l’anxiété, ses symptômes, ses causes, et ses traitements.

 

Table des matières
Anxiété et peur : liens et différence 2
Imminence de la menace 2
Anxiété et peur : modèles de réactions 2
Peur et anxiété sur le plan physiologique 4
Peur et anxiété sur le plan génétique 4
Peur et anxiété : deux émotions distinctes 4
La trouble anxieux en général 6
Pathophysiologie: 6
La fréquence: 6
Clinique 7
Trouble panique sans agoraphobie 8
Trouble panique avec agoraphobie 10
Trouble d’anxiété généralisée 11
Les Critères diagnostiques du trouble d’anxiété généralisée (La Description américaine) 12
Les Critères diagnostiques du trouble d’anxiété généralisée (La Description européenne) 12
Le trouble obsédant compulsif 14
Les troubles phobiques 16
La Phobie sociale 16
Les Phobies spécifiques : 17
Trouble d’Anxiété post – traumatique 17
Trouble d’anxiété aiguë 19
Anxiété : causes médicales et symptômes 20
Syndrome de détresse respiratoire aiguë 20
Choc anaphylactique 20
Angine de poitrine 20
Asthme 20
Choc cardiogénique 20
La maladie pulmonaire obstructive chronique 20
Arrêt cardiaque 20
Hyperthyroïdisme 21
Syndrome d'hyper ventilation 21
Hypocondrie 21
Hypoglycémie 21
Troubles de l'humeur 21
Infarctus du myocarde 21
Trouble obsessionnel 21
Phobies 21
Pneumonie 21
Trouble de stress post-traumatique 21
Oedème pulmonaire 21
Embolie pulmonaire 22
Rage 22
Trouble somatoforme (somatisation) 22
Anxiété chez les enfants 22
Anxiété de changements chez les personnes âgées 22
Etiologie du trouble anxieux 23
La Réponse au stress aigu 24
L’anxiété : point de vue psychologique 26
Trouble anxieux : Les traitements 28
Les soins d'urgence 28
Les soins non urgents 28

Psychothérapie : 28
Pharmacothérapie ( médicaments ) 29

 

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Dirck van Baburen

Dirck-van-Baburen-tableau-le-concert

Dirck van Baburen tableau le concert

Le Concert, Dirck van Baburen

 

 

 

 

Peintre d’œuvres religieuses et de scènes de genre (1590-1624), ce néerlandais est l’un des principaux membres de l’école d’Utrecht.
Pendant une courte période, il a travaillé à Rome, où il a été influencé par Caravage ; il fut le premier artiste à utiliser la technique du clair-obscur de Caravage aux Pays-Bas.


Après une formation à Utrecht chez Moreelse en 1611, Dirck Van Baburen a fait un voyage en Italie. Il passe la plus grande partie de son séjour à Rome, où comme beaucoup d’artistes, il est attiré par les œuvres radicalement novatrices de Michelangelo, et de Caravaggio dans la manière de traiter l’éclairage, la gestion de l’obscurité, et par les sujets réalistes.
Par la suite, son style devient nettement influencé par Caravaggio (Caravage).

 

Il retourne aux Pays-Bas vers 1620 et meurt quelques années plus tard, il a joué un rôle de premier plan dans la province d’Utrecht dans la diffusion et la maitrise du style de Caravage.

 

 

Dirck van Baburen tableau l entremetteuse 

 

Le tableau L’entremetteuse 1622, Dirck van Baburen (Mus. of Fine Arts, Boston)

L’image de ce tableau est visible en arrière-plan dans deux tableaux de Vermeer (le concert 1664 et la jeune femme jouant du virginal 1670) ; sa belle-mère aurait possédé ce tableau de Baburen.
La jeune femme assise, avec sa viole au premier plan, entourée par deux hommes, sa musique, son sourire et son regard amusé et consentant peut offrir deux interprétations (c’était le cas dans de nombreux tableaux de cette époque) : sa disposition pour s’impliquer dans un duo de musique, dans un duo plus érotique.
On retrouve les mêmes couleurs, les mêmes détails sensuels et la gestion intelligente de la lumière chez Vermeer.

 

Le tableau le concert, Dirck van Baburen ( haut de la page )

Dans Le Concert, Baburen présente un groupe hétéroclite. Leurs costumes et leurs instruments vont de l’historique au contemporain, et le geste de la femme qui dépose sur la tête du luthiste, une couronne florale peut indiquer qu’il s’agit d’une troupe de spectacles rejointe par un élégant monsieur. La lumière qui jaillit de la gauche se reflète sur les manches en soie et sur le bois poli du violon, soulignant aussi les visages éclatants et colorés des autres joyeux musiciens.

 

 

Dirck van Baburen tableau le christ lavant les pieds des apotres

 

Le tableau le christ lavant les pieds des apôtres, Dirck van Baburen

Voilà un tableau Dirck van Baburen où la technique de Caravage est réalisée avec maitrise. Le clair-obscur, le fond foncé, le réalisme des formes et des gestes et la mise en scène complexe sur plusieurs plans. Il est le témoin de l’école flamande par son goût pour les couleurs comme nous pouvons l’observer au centre du tableau.

 

Dirck van Baburen tableau La charite romaine

Tableau La charité romaine de Dirck van Baburen


Le thème de la charité romaine a inspiré de nombreux artistes. C’est l’histoire d’un vieil homme, Cimon condamné à mourir de faim dans sa prison. Le geôlier laisse entrer la fille du prisonnier, Péro, qui tous les jours lui donne son lait. Cette histoire connue, il sera gracié. Il s’agit d’une relation père et fille, dépassant tous les tabous pour sauver son père.
Dans ce tableau, l’influence de Caravage est visible dans le réalisme, et dans la gestion du clair-obscur, si le père est sous l’influence de Caravage, le regard de la jeune femme possède la délicatesse de la peinture flamande de cette époque.

 

 

Ref
PETER AND LINDA MURRAY: THE PENGUIN DICTIONARY OF ART AND ARTISTS, 1984
IAN CHILVERS, HAROLD OSBORNE: THE OXFORD DICTIONARY OF ART, 1988
JACQUES LASSAIGNE, ROBERT DELEVOY : FLEMISH PAINTNG 1959

 

 

 

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La dépression

depression

 

Comprendre la dépression, ses causes, ses symptômes, et ses traitement est un bon pour sortir de cette maladie et pour aider une personne affectée par cette maladie.
Que dit la science actuellement sur cette maladie et les relations entre la psychologie et la biologie ?

Chacun peut éprouver des sentiments de tristesse de temps en temps face aux difficultés de la vie quotidienne, cependant pendant la dépression, ces sentiments dominent la vie quotidienne.
Une femme sur quatre peut être touchée par un épisode de dépression grave, la fréquence de la dépression dans la population est de 10 à 20 % chez les femmes et de 5 - 10 % chez les hommes, l'âge moyen du premier épisode dépressif est de 20 ans.
Cependant, la dépression semble progresser chez les enfants dans les pays occidentaux.
Ce document traite ces points entre autres.

 

Table des matières
Dépression : approche médicale 2
Deux catégories 2
Causes et symptômes 3
Les symptômes 3
Traitements 4
Dépression et symptômes affectifs 5
La tristesse 5
Hypersensibilité émotionnelle 5
Incapacité à éprouver du plaisir 5
Sentiment d’abandon 6
Anxiété 6
Dépression: les causes 7
Dépression : certaines causes 7
Relations entre biologie et psychologie 7
Facteurs génétiques 7
Des maladies pouvant provoquer la dépression : 8
Certaines substances 9
Les neurotransmetteurs 9
Facteurs psychologiques 9
Dépressions : vue d’ensemble 11
Les causes de dépression 11
Facteur de risque de dépression 11
Liens entre la dépression et d’autres maladies 12
Les définitions de la dépression 12
1- Dépression principale : 12
2- Dysthymie 12
3- Dépression atypique 12
Dépression et causes : hommes et femmes 13
4- La dépression affective saisonnière 13
5-Dépression bipolaire 13
Homme, femme, pas de parité dans la dépression 14
Dépression et vie personnelle 15
Depression : douleur physique et souffrance mentale 15
Dépression : baisse de la performance intellectuelle 16
Dépression et facultés intellectuelles 16
Difficulté de se concentrer, de réfléchir 17
Le ralentissement 17
Diminution de l’attention et de la concentration 17
Le pessimisme 17
Les pensées autour de la mort 17
Dépression et comportement alimentaire 18
Dépression et drogues 19
Déprimé, les drogues, double piège 19
Substances et dépression : liens directs et indirects 19
Les amphétamines 20
Le cannabis 20
La dépression après arrêt ou sevrage 20
Illusion de soulagement 20
L’alcool 20
Conduite à tenir 20
Dépression et fonctions essentielles 21
Le sommeil : 21
L ’appétit 21
La sexualité 21
Les fonctions corporelles 22
Dépression : cette fatigue chronique 22
La fatigue 22
Le ralentissement 22
Symptômes de la dépression chez les femmes 22
Les causes de la dépression? 22
Le traitement 23
Les signes d’amélioration 23
Dépression et hormones 23
Liens complexes entre dépression et hormone 23
Dépression pendant la grossesse 24
La dépression pendant la grossesse 25
Les symptômes de la dépression pendant la grossesse 26
La dépression pendant la grossesse et le bébé 26
Traitement de la dépression pendant la grossesse : 26
Quand les hommes dépriment 27
Les symptômes de la dépression chez les hommes 27
1- Sensations de culpabilité, inutilité, impuissance 27
2- Perte d’intérêt, absence de désir pour tout 28
3- Diminution d’énergie, fatigue chronique : 28
4- Difficulté de concentrer, se souvenir, de prendre une décision 28
5- Difficulté de se réveiller et de s’endormir 28
6- Modifications de l’appétit et du poids 28
7- Idées sur la mort ou sur le suicide 28
8- Agitation et irritabilité 28
Évaluation diagnostique et Traitement 29
Dépression et sexualité 30
La sexualité est un affaire de désir 30
La dépression et le partenaire sexuel 30
Les troubles sexuels qui accompagnent la dépression 31
Dépression et l’image du corps 31
Image du corps : la dépression joue un rôle 31
La dépression et les autres 33
La dépression : maladie si ancienne 33
Dépression et communication 34
Difficultés de communiquer la souffrance 34
Quand la famille nous fait déprimer 34
Dépression et travail 35
Patient dépressif et entourage : quoi faire ? 36

 

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Dyspepsie ou indigestion

dyspepsie

L’indigestion ou dyspepsie est une incommodité ou sensation de brûlure dans le tiers supérieur de
l’abdomen, accompagnée de nausée, de gonflement abdominal, et de vomissements.
La dyspepsie est un symptôme courant dont le diagnostic différentiel est vaste et la physiopathologie
hétérogène. Elle touche au moins 20 % de la population, mais la plupart des personnes concernées
ne consultent pas un médecin.

La dyspepsie n’affecte pas la survie, mais elle affecte de manière significative la qualité de vie.

Table des matières
Indigestion ou dyspepsie: 2
L’indigestion ou dyspepsie 2
Causes en général 3
Diagnostic 3
Prévention 3
Les brûlures d’estomac 4
Quand consulter un médecin 4
Diagnostic 4
Traitement 4
Conseils utiles pour la prévention 4
Définition : 5
Les causes de la dyspepsie (l’indigestion: ) 5
- L’ulcère gastroduodénal 5
Dyspepsie : causes et traitement 5
- Le reflux gastro-oesophagien 6
-Le cancer de l’estomac 6
- Dyspepsie et douleur biliaire : 6
- Dyspepsie et gastrite médicamenteuse : 6
-Intolérance à la nourriture et aux médicaments
6
-Les troubles de l’appareil gastro-intestinal 6
-Infection à Hélicobacter pylori 6
-Les maladies pancréatiques 6
-Autres causes 6
Stratégie de diagnostic et de prise en charge 7
Âge du patient de plus 60 ans 7
Âge du patient moins de 60 ans 7
La dyspepsie fonctionnelle 8
Dyspepsie organique ou fonctionnelle 8
Comment distinguer une dyspepsie organique
d’une dyspepsie fonctionnelle 9
Examen physique 9
Les symptômes 9
Les analyses biologiques 10
Traitement de la dyspepsie fonctionnelle 10
Dyspepsie persistante 10
La Dyspepsie en dix points 11

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Giotto à Padoue

Chapelle-Scrovegni-Padue-entre_20210818-100810_1

 

Chapelle Scrovegni Padue entree

Entrée de la chapelle Scrovegni

Il s’agit de la décoration de l'intérieur de la chapelle Scrovegni à Padoue.
Enrico Degli Scrovegni avait commandé cette chapelle pour lieu de culte et pour sépulture familiale. Son église paroissiale se trouvait à proximité, la construction de cette chapelle a suscité quelques inquiétudes parmi les clercs de l'église voisine Eremitani.

 

Giotto (1266-1337), peintre florentin de la fin du Moyen Âge, considéré par beaucoup comme le père de la peinture européenne est le premier des grands maîtres italiens. Il a produit en 1305 son œuvre majeure la plus influente.

Chapelle Scrovegni Padue exterieur



Chapelle Scrovegni, Padue

De l’extérieur, le bâtiment simple en brique rose, est construit à côté d'un palais plus ancien que Scrovegni était en train de restaurer. Le palais, aujourd'hui disparu, ainsi que la chapelle se trouvent sur le site d'une arène romaine, raison pour laquelle elle est communément appelée la « chapelle de l'arène ». On dit qu’Enrico avait commandé cette chapelle comme pénitence pour son péché d'usure. Son père fut condamné par Dante dans sa Divine Comédie pour les mêmes raisons. Le thème de la décoration est le Salut. L'accent est mis sur la Vierge Marie, car la chapelle est dédiée à l'Annonciation.
Comme c'est souvent le cas dans des projets similaires dans l’Italie médiévale, le mur ouest est dominé par le Jugement dernier.

Le cycle est divisé en 37 scènes, disposées sur trois niveaux autour des murs latéraux, en commençant par l'histoire de Joachim et Anna, les parents de la Vierge, et en continuant avec l'histoire de Marie. La vie de Jésus occupe deux niveaux. Le Jugement dernier remplit tout l'espace pictural de la contre-façade.

Une grande partie du bleu de la fresque a été usée par le temps, car Scrovegni a ordonné que le bleu outremer, un pigment coûteux, soit peint sur la fresque déjà sèche (fresque secco) pour en préserver l'éclat. Pour cette raison, il s'est désintégré plus rapidement que les autres couleurs qui ont été fixées dans le plâtre. Les six scènes concernant l'histoire de Joachim et Anne (Joachim est l'époux de sainte Anne et le père de la Vierge Marie, dans la tradition catholique et orthodoxe), situées dans le niveau supérieur du mur droit, racontent comment Joachim a été expulsé du temple en raison de la stérilité de son couple.

 

L'ange est apparu à Anne en lui annonçant qu'elle allait porter un enfant. La troisième image raconte comment Joachim a fait une offrande sacrificielle à Dieu. Ensuite, un ange lui apparaît en rêve, annonçant l'arrivée d'une fille nommée Marie. La série se termine par une illustration de la façon dont Joachim retourne à Jérusalem, rencontrant Anne à la Porte d'Or, où Marie est conçue par l'étreinte d'Anne et de son époux vieillissant.

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne joachim


Joachim et ses bergers


L'Annonciation à Sainte Anne révèle la maîtrise de Giotto dans la représentation de l'espace. Le rendu tridimensionnel de la pièce donne de la profondeur au dessin, et un sentiment de réalité. L'intérieur et l'ameublement sont délicatement représentés, tandis que les plis de la robe de la servante témoignent de son style de représentation réaliste.

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne porte doree

 
L'annonciation à sainte Anne

 

Le style de Giotto s'inspire de la sculpture classique. Contrairement aux œuvres des grands artistes contemporains comme Cimabue et Duccio, les figures de Giotto ne sont ni stylisées ni allongées, elles ne suivent pas les modèles byzantins si dominants dans l'art de cette époque. Elles sont tridimensionnelles, avec des visages et des gestes basés sur une observation attentive. Elles sont vêtues de vêtements réels qui pendent naturellement et qui ont une forme et un poids, et non de draperies. Giotto était connu pour ses innovations en matière de raccourcissement et de représentation de personnages tournés vers l'intérieur, le dos tourné vers l'observateur, créant ainsi l'illusion de l'espace.

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne porte doree


Rencontre à la porte dorée

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne etreinte

 

Détail : étreinte des époux

 

Références

- Gombrich E.H., 1998, Histoire de l'art, Gallimard, Paris,
- Dictionary oh the Art,1994, Helicon Publishing Limited

 

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Anorexie, Boulimie

anorexie

La perturbation de l’image corporelle est décrite par les patients souffrant d’anorexie mentale
comme ‘’la certitude d’être grosse’’.  En 1980, les études démontrent que les anorexiques qui vomissent, sont différentes des anorexiques qui pratiquent de restrictions alimentaires. La boulimie, vomissements et
purges (utilisation de laxatifs et des lavements) sont associés à un risque plus élevé de
suicide, d’automutilation et d’abus de substances y compris d’alcool. À la fin de XXe siècle
de nombreuses études soulignent le comportement impulsif chez les patientes anorexiques
boulimiques.

 

Table le des matières

Histoire de trouble du comportement alimentaire 2
Anorexie, boulimie dans l’Antiquité et au Moyen Âge 2
Anorexie et boulimie : XVIIe et XVIIIe siècle 3
Anorexie, boulimie, XIXe siècle 3
Anorexie mentale au XXe siècle 4
Boulimie 6
Références 6
Anorexie - Boulimie 8
Un peu d’histoire 8
Clinique et symptômes d’Anorexie nerveuse et de la boulimie 9
Fréquence : 9
Critères de diagnostic de l’anorexie 9
Critères du diagnostic de la boulimie nerveuse ou mentale selon the American Psychiatric Association 10
Comment faire le diagnostic en pratique ? 10
Etiologie (point de vue médical) 11
Aspects Cliniques : 11
L’anorexie Nerveuse 11
Anorexie boulimie : maigreur à tout prix 12
La vie relationnelle des anorexiques : 12
La vie sexuelle des anorexiques 13
Le fonctionnement intellectuel : 13
La boulimie Nerveuse 13
Complications 13
Pronostic 14
Anorexie : clinique, 15
Symptôme, diagnostic 15
Fréquence : 15
Le diagnostic de troubles du comportement alimentaire 16
Troubles du comportement alimentaire atypique ou (ENDOS) 16
Trouble de comportement alimentaire
Boulimie nerveuse, Boulimie mentale : c’est quoi ? 18
Histoire médicale de la boulimie 18
Description moderne de la boulimie 19
Comportement de boulimie nerveuse 19
Comprendre pour traiter 21
Comportement alimentaire atypique 22
Les idées atypiques 22
Motivations atypiques 23
L’appétit dans les troubles du comportement alimentaire 23
Boulimie dans les maladies psychiatriques 25
La boulimie nerveuse 25
Anorexie mentale 26
Hyperphagie boulimique 26
La dépression majeure unipolaire 26
Trouble de la personnalité borderline 26
Maladies organiques (somatiques) 27
Anorexie - boulimie : et les hommes? 28
Hommes et anorexie 28

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Fyodor Stepanovich Rokotov

Rokotov-Jeune-homme-en-uniforme-du-corps-de-garde-1757

Rokotov Jeune homme en uniforme du corps de garde 1757

 

 

 

Rokotov est né dans les années 1736 sur le domaine des Princes Repnins de Vorontsovo près de Moscou. 

Fedor Rokotov (1736 - 24 décembre 1808) était un éminent peintre russe spécialisé dans les portraits.
Son origine reste sujette à controverse. Il serait né serf, probablement fils illégitime du prince P. I. Repnin, qui lui donna la liberté à l’âge de 20 ans. Ses origines familiales ont peut-être été à l’origine de son don artistique.

Il a commencé son chemin d’artiste peintre comme tout bon peintre russe de l’époque dans un atelier de peinture d'icônes. À ce jour, la première œuvre de Rokotov connue est une icône « La tête de l’archange Gabriel » (vers 1750, Musée russe d’État. Saint-Pétersbourg).
Fyodor Rokotov est recruté dès 1755 par Ivan Shuvalov le chambellan de l’impératrice, venu à Moscou à la recherche de jeunes hommes doués pour entrer à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg. Le chambellan a remarqué Rokotov et l'a emmené dans la capitale. Sous sa protection, le jeune homme entre dans le corps de la noblesse terrestre en tant que cadet où il reçoit une éducation en mathématiques, affaires militaires et aussi musique et peinture.

1757 : il peint un jeune homme en uniforme de garde, vraisemblablement un autoportrait. Le personnage ne regarde pas directement le spectateur, mais sur le côté. Les artistes se représentaient souvent dans des autoportraits, le regard vers un miroir latéral pour s'observer et se peindre.

 

Ivan Shuvalov chambellan alors ministre de l’éducation et aussi le favori de l’impératrice, occupait une position avantageuse qui lui permit de contribuer au développement de la science et de l'art en Russie. Francophone et autodidacte, il a fourni un patronage éclairé aux scientifiques, aux écrivains et artistes de l’époque.
Les professeurs de Rokotov à l’académie des arts étaient Louis Le Lorrain et le portraitiste Pietro Rotary. C’est le style Rocco qui domine à l’époque avec des couleurs pastels et un souci du détail vestimentaire dans les portraits. Parmi ses autres professeurs, en Russie sont mentionnés - Louis Jean François Lagrene et Louis Tokke. Un certain nombre de chercheurs ont écrit sur le lien possible entre le jeune portraitiste et l'école d'art d’Ivan Argunov, ont noté des astuces picturales similaires dans les travaux des deux peintres sans trace écrite confirmant cette thèse.

 

 

Il était occupé et célèbre


En 1760, il est déjà un artiste populaire et devient professeur adjoint à l’académie, il a une parfaite maitrise de la peinture occidentale de son époque.
Et il est si occupé qu’il ne peut plus déjà peindre seul.

Il peint un portrait officiel de Catherine la Grande en relation avec son couronnement en 1763 (galerie Tretiakov). Rokotov fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts, en 1763.
Le «profil presque héraldique» est tellement flatteur pour l'impératrice qu'elle ordonne désormais de représenter son visage selon les originaux de Rokotov .

 

Rokotov Catherine la Grande en relation avec son couronnement en 1763

 

Dans un magnifique demi-tour d'une robe lilas recouverte d'un manteau d'hermine doré, Catherine impératrice est assise sur une chaise sous de lourdes draperies vertes, avec un sceptre dans une main et le pouvoir dans l'autre, reposant sur un coussin en velours. Les taches de framboise juteuses de la tapisserie d'ameublement de la chaise et des oreillers doublés de galon d'or soulignent la solennité de l'impératrice. Le profil de la tête et la coiffure entrelacée de grandes chaînes de perles complétée d'une couronne de diamant, et d'une longue boucle tombant sur l'épaule, soulignant la lente signification des mouvements de Catherine : Catherine sur cette toile est énergie, ne sera qu’à chaque pas, que détermination. Critique d'art Nina Moleva, «Les secrets de Fedor Rokotov»
Le profil Rokotovien de l’impératrice sera reproduit sur de multiples tableaux, monnaies et effigies officielles. Le tableau-portrait était à l’époque avant l’apparition de la photographie un moyen de diffusion de l’image du souverain et d’assoir son pouvoir.

 

Evdokia Borisovna

Des portraits lui ont été commandés par Ivan Shuvalov, Gregory et Ivan Orlov et d'autres nobles de St Pétersbourg.
Fedor Rokotov a reçu des ordres de la famille impériale, pour peindre Pierre III et son fils, le futur empereur Paul Ier.

Evdokia Borisovna (1744-1780) est la fille du prince B.G.Yusupov et son épouse fille de Peter Biron, duc de Courlande dont le mariage a été organisé par Catherine II pour renforcer les liens entre la Courlande et la Russie.
La jeune fille est présentée dans une perspective gracieuse: la figure est tournée vers la droite, la tête avec une légère inclinaison est tournée vers le spectateur. Son costume correspond à la mode du milieu du XVIIIe siècle: une robe en velours avec broderie dorée, une écharpe en dentelle autour du cou; une coiffure lisse est couronnée d'aigrettes à plumes, de précieuses boucles d'oreilles aux oreilles. La couleur du portrait est basée sur une combinaison de tons vert bleuâtre de la robe et la finition jaune d'or du foulard qui entoure la silhouette. Mais, malgré les magnifiques toilettes, l'image de la jeune fille est dépourvue de raideur ou de pudeur. Une image pleine de charme juvénile, une jeune créature aux yeux sombres pensifs et à la bouche fraîche, un regard sérieux et attentif avec des sourcils relevés trahissent le désir du portraitiste de toucher le monde spirituel d'Evdokia Yusupova.

 

 

Rokotov Evokia Borisovna 1761 

 

Il s’installe à Moscou en 1765 devenant l'un des meilleurs portraitistes de son temps.
Rokotov se retrouve dans un environnement social et spirituel différent, plus adapté à la nature de son travail. La société moscovite n'est pas contrainte par la proximité de la cour, la vie culturelle de Moscou était alors intense. Autour de l'Université de Moscou, un cercle d'intelligentsia avancée de cette époque se forme. Il comprend notamment l'écrivain M.M.Kheraskov, le poète A.P. Sumarokov,
La période de Moscou dans l'œuvre de Rokotov fut l'époque de l'essor de son talent.
À ce stade, un portrait intime avec ses caractéristiques (une image du haut du corps avec une rotation de trois quarts) joue un rôle de premier plan.
En règle générale, le visage et une épaule du modèle sont éclairés, la figure est immergée dans un fond neutre foncé ou profond, transformant l'interprétation du visage en un «sfumato» doré - un clair-obscur doux. Le dynamisme exceptionnel du pinceau donne naissance à une spiritualité unique des images, un sens du mystère du monde intérieur des personnages de Rokotov.

Parmi ses portraits les plus connus, on peut citer Portrait d'Alexandra Struyskaya (1772), parfois appelée la Joconde russe qui est certainement le tableau le plus célèbre de la peinture russe du XVIIIe siècle

Portrait de la comtesse Elisabeth Santi (1785) et de la dame en robe rose (années 1770).
Rokotov a évité de peindre des portraits formels ou cérémoniels avec beaucoup d'ornements et de décorations vestimentaires. Au lieu de cela, il a été l'un des premiers peintres russes à proposer un portrait psychologique avec une attention particulière aux effets de la lumière et à la profondeur psychique du personnage.
Les inflexions émotionnelles de ses modèles sont délicates, presque insaisissables. Rokotov soulève le voile sur les recoins de l'âme. Il construit une douce et précieuse échelle de couleurs sur des tons complexes qui se mêlent.

Il peint des portraits de l'élite cultivée (les poètes Maïkov et Soumarokov, les Vorontsov, Golitsyne, Strouïski, Novossiltsev, Bariatinski, Sourovtsev). Son style est caractérisé par des touches subtiles, de couleurs tout en nuances; il donne à sa réalisation, un grand raffinement, et souvent une touche de mystère à ses modèles.
En 1770, il fréquente les cercles littéraires et en 1772 il fonde avec des entrepreneurs anglais travaillant à Moscou, le premier club anglais russe.
En 1780 il adopte le classissime, il enseigne et ses élèves l’aident à terminer ses commandes.

Et comme ses célèbres contemporains Levitsky, et Borovikovsky, il n’a jamais voyagé en Occident.

 

 Rokotov Alexandra Struyskaya 1772

 

Portrait d'Alexandra Petrovna Struyskaya par Fedor Rokotov

 

 

 

 

Alexandra Struyskaya

Le portrait d'Alexandra Struyskaya (1772) est l'image d'une femme idéalement belle dans l’art du portrait russe, on l’a appelé la Joconde russe.
Le tableau nous offre le visage d’une jolie jeune femme mi-amusée, mi-sérieuse, au visage baigné de lumière, au teint de pêche, aux cheveux rassemblés en tresse sur une épaule, et au corsage de satin blanc-argenté orné de perles. L’ovale du visage se détache du fond sombre.
Ovale élégant, minces sourcils, joues roses et bouche vermeille. Le portrait est d’ombres, de couleurs et de lumière. On passe de l’ombre délicatement dans la lumière, les tons gris cendré se transforment en bleu et rose – ou en or pâle. Le jeu léger et les dégradés de couleurs sont à peine perceptibles et créent une légère brume, peut-être une sorte de mystère ou d’aura autour du personnage le rendant énigmatique.
C’est le style de Rokotov, attaché à la ressemblance physique et aussi au trait psychologique du modèle.

 

 

 

L'art du portrait russe au XVIIIe

Les portraits étaient appréciés dans les capitales, dans les hôtels particuliers de la noblesse à Moscou et à Saint-Pétersbourg, mais cet art était étroitement lié à l'univers du domaine russe.


Le sentimentalisme a eu une grande influence sur la culture successorale du XVIIIe siècle. Son propre manoir semblait un lieu idéal de paix et de tranquillité, une île de liberté et de bonheur, le lieu des joies familiales et des joies de contempler les beautés de la nature, un refuge contre l'agitation de la ville et la pression de la cour et de son cadre contraignant. Un rôle majeur a également été joué par la prise de conscience du domaine comme «nid familial», où une personne est née et a vécu entourée d'antiquités transmises de génération en génération. Les portraits de famille étaient un fil conducteur entre le passé et le présent. Les portraits intimes ou de chambre de Rokotov, imprégnés de sentimentalisme, s'intègrent parfaitement dans les intérieurs chaleureux du manoir. Ils ont rappelé discrètement aux propriétaires de domaine leur arbre généalogique, entamant des conversations silencieuses avec leurs ancêtres.
Les œuvres préservées de Rokotov proviennent de 26 domaines russes. Certains de ces domaines ont disparu, d'autres ont été conservés, mais sont délabrés, d'autres ont été restaurés.

 


En plus des portraits uniques provenant de domaines, Rokotov a peint des portraits de famille entière. Un exemple typique est une collection de portraits des comtes Vorontsov de Vorontsovka dans la province de Tambov. Il comprend les portraits du comte Ivan Illarionovich et de la comtesse Maria Artemyevna Vorontsov (fin des années 1760, State Russian Museum), de leurs fils Artemy (fin des années 1760, State Tretyakov Gallery), Illarion et A.Yu.Kvashnina-Samarina, belle-mère Artemy (les deux) - première moitié des années 1760, galerie Tretiakov). Parmi les personnages figurent les ancêtres d'A.S.Pouchkine et des personnes proches du poète: A.Yu.Kvashnina-Samarina, née Rzhevskaya, était la sœur de l'arrière-grand-mère Pouchkine, et son gendre Artemy était le parrain du poète.

Il réalise également des duos (le mari et l'épouse). Un duo pittoresque et compositionnel est représenté par «Portraits des conjoints d’Obreskov» (1777, Galerie nationale Tretiakov). Le portrait féminin, réalisé dans des couleurs nacrées claires, complète le portrait masculin, construit sur une combinaison exquise de caftan bleu et de ceinture rouge.
Le portrait d'Aleksey Mikhailovich Obreskov, qui se distingue non seulement par ses qualités pittoresques, mais aussi par une caractéristique réaliste, est particulièrement magistralement exécuté. Rokotov a représenté les traits du visage gonflé d'un vieil homme fatigué avec des yeux intelligents et pénétrants. Alexei Mikhailovich était un diplomate, ambassadeur à Constantinople, qui a survécu à l'emprisonnement dans le château à sept tours d'Istanbul. Selon les contemporains, il se distinguait par une grande éducation et un esprit vif.

 

Conclusion

Lors des dernières années de sa vie de peintre en 1806, il s'installe au Spasskaya Zastava, rue Vorontsovskaya, non loin du monastère Novospassky, il peint peu sa vue baissant. Il meurt le 12 décembre 1808, et est enterré au monastère Novospassky. Il sera rapidement oublié.
Il a fallu attendre le XXe avec Sergey Diaghilev et les mirkusniki groupe d’artistes néoromantiques russes qui apprécient le style Rocco, pour le redécouvrir enfin.
Une rétrospective du portrait russe au Palais Tauride est organisée en 1905. À l'époque soviétique, Rokotov a été exposé à la fois en 1923 et en 1960-1961 (à la galerie Tretiakov et au musée russe). Un timbre postal commémoratif sera édité en 2010.

Rokotov nous parvient de ces siècles passés comme un homme qui aimait la beauté, et avait de l’empathie pour ses modèles dont il entrevoyait l’âme.
Une étrange annotation au dos du tableau du portrait de Catherine II le décrit comme un personnage grave, voire triste, - c'est ce que raconte l'inscription au dos du portrait : «C’est l'œuvre (le tableau) de M. Rokotov, toujours fidèle et toujours malheureux».
Un travail artistique de grande valeur, un talent reconnu, il avait peint « tout Moscou », ne semblent pas avoir entièrement comblé la vie de cet artiste.


Une origine sociale trouble, une absence de vie familiale, on sait qu’il a recherché assidument des neveux pour en faire ses héritiers, pourraient l’avoir tout à la fois servi lui procurant une grande sensibilité et empathie vis-à-vis de ses modèles et l’avoir peut-être, sur un plan personnel, empêcher de trouver la joie de vivre.

 

 

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Colon irritable deuxième partie: qualité de vie

colon irritable2

Les études comparant la qualité de vie des patients souffrant de colon irritable avec d’autres patients
atteints de pathologies chroniques comme le diabète ou l’insuffisance rénale chronique mais aussi
une pathologie aiguë et handicapante comme la grippe, montrent que les scores de diminution de
qualité de vie sont sensiblement les mêmes.

Ce document traite certains points relatifs  aux liens entre la psychologie et le syndrome du colon irritable et le retentissement de cette maladie sur la qualité de vie

Table des matières
Syndrome de l’intestin irritable : vivre avec la maladie
Syndrome du colon irritable et qualité de vie 2
Classification selon les symptômes: 2
Classification selon les facteurs précipitants: 2
Modes de présentation entre l’Orient et l’Occident 3
Evaluation psychologique 4
Syndrome de l’intestin irritable : vivre avec la maladie 4
Impact sur la qualité de vie 4
Imprévisibilité 5
Incertitude 6
Cacher les symptômes 6
Honte et embarras 6
Stigmatisation 7
Relations avec les professionnels de la santé 7
Validation médicale 8
Relations avec les amis et la famille 8
Relations intimes 8
Dépression et stress 9
La vie professionnelle 9
Fatigue et sommeil 9
L’importance du soutien 10
Syndrome du côlon irritable et symptômes somatiques 11
Evaluation psychologique 11
Syndrome du côlon irritable et syndromes somatiques 11
Syndrome du côlon irritable et troubles mentaux 11
Syndrome du côlon irritable et trouble somatoforme 12
Savoir gérer, et s’auto-aider 13
Stratégies cognitives 13
Moins de pessimisme 13
Moins de catastrophisme 13
Exercices de conscience 13
Faire face aux attaques de panique 14
Cherchez le soutien 14 

 

 

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Colon irritable première partie: symptômes et diagnostic

colon irritable1

Le syndrome de l’intestin irritable est une pathologie chronique caractérisée par un trouble du système
gastro-intestinal, se manifestant par des douleurs abdominales et des troubles fonctionnels du système gastro-intestinal, par des douleurs abdominales et une altération fonctionnelle des habitudes intestinales sans cause organique.


Ce document certains les symptôles et le diagnostic de syndorme du colon irritable. Voici les points traités et les numéros de pages de ces points :

 

 

Table des matières
Syndrome de colon Irritable : C’est quoi 2
Syndrome de colon irritable rapidement 2
Définition du colon irritable 3
Diagnostic du SII 4
Symptômes 4
Critères de diagnostic 4
Critères de Rome III 5
Manifestations extra-digestives : 8
Diagnostics différentiels 9
Maladie inflammatoire de l’intestin 9
La maladie cœliaque 9
Intolérance au lactose 9
Endométriose 9
Signes d’alarme 10
La prise en charge 11
Épidémiologie 12
Evolution du syndrome de colon irritable 13
Physiopathologie, étiologies 14
le rôle de la relation de l’intestin avec le cerveau 14
Troubles de la motricité 15
Syndrome de l’intestin irritable, une infection ? 16
L’hypersensibilité digestive 16
Inflammation de la muqueuse intestinale 17
Etiologies particulières 18
Rôle du microbiote intestinal 18
Examens et étapes vers le diagnostic 21
Consultation du médecin généraliste 21
Analyse des selles 22
Formule numération sanguine 22
Test d’anticorps pour la maladie cœliaque 22
Test pour intolérance au lactose 22
Diagnostic des allergies alimentaires 22
Défis alimentaires 22
Intolérances et sensibilités alimentaires 22
Consultation du médecin Spécialiste 23
Sigmoïdoscopie 23
Lavement baryté 23
Endoscopie supérieure 23
Coloscopie 23
Échographie et scanner 23
Collaboration patient - médecin 23
Suivez les symptômes attentivement 23
BIBLIOGRAPHIE 25

 

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Le portrait dans la peinture russe du 18e siècle

Levitski portrait de Diderot

 

 

 

Pendant des siècles, la Russie concentra son génie créatif sur la formalisation des icônes avec, par exemple, Andreï Rublev.

 

Andrei Rublev

Andreï Rublev : deux icônes

 

La découverte de l’art occidental

 

 

Avec l’avènement de Pierre le Grand, c’est l’Europe des Lumières qui influence l’empire russe. Pendant une longue période (du XVIIIe à la fin du XIXe siècle) la Russie a trouvé son identité en sein de l'Europe. Le premier choc de la «révolution» fut une sécularisation de l'art qui rompait avec le système de l'art canonique et impersonnel caractéristique du Moyen Âge.

Cette occidentalisation transplante sur le sol russe les idées de la Renaissance, en les adaptant au langage des Lumières. Les peintres russes commencent à travailler des formes artistiques qu'ils n'avaient presque jamais pratiquées auparavant: la peinture de chevalet avec sa hiérarchie des genres, la gravure, la sculpture; la notion d'ordre architectural, un nouveau type d'urbanisme, régulier, fondé sur un plan d’ensemble composé par un architecte, enfin l’art des jardins.

 

 

La peinture russe au XVIIIe siècle

 

 

Parmi les genres de la peinture, celui qui connut un développement extraordinaire au XVIIIe siècle fut le portrait, succès derrière lequel on devine sept siècles de vénération des icônes. Le portrait devient, à son tour, un véritable objet de culte: le portrait du souverain en fut évidemment la première application. Depuis les immenses portraits d'apparat ou cérémoniel jusqu'aux miniatures, ces images suivaient des canons approuvés par le monarque; elles étaient copiées, par des artistes anonymes, diffusées jusque dans les provinces, offertes en cadeau. En outre, séduite par l’art occidental, la nouvelle noblesse était impatiente de se voir représentée. Cette passion la poussa à se constituer des galeries de portraits de personnes vivantes et d’ancêtres; l'échange de portraits devint, enfin, un geste d'amitié courant.

Les premiers portraits au XVIIIe siècle portent encore la marque des parsuna : nom que l'on donnait aux portraits au XVIIe siècle et qui était une déformation du mot persona. Il s'agit en premier lieu de la série de portraits connus sous le nom de «Concile très bouffon» (assemblée carnavalesque qui participait aux fêtes de Pierre le Grand). Dans ces portraits, les visages sont représentés avec beaucoup d'acuité et de ressemblance; les corps, sans volume, sont placés dans des postures conventionnelles et portent parfois des inscriptions − formule qui rappelle les portraits maniéristes et baroques peints en Pologne au XVIIe siècle (les «portraits sarmates»).

 

pierre le grand

Pierre le Grand par un peintre anonyme (conservé à Amsderdam)

Les deux premiers portraitistes au sens moderne et européen du terme furent Ivan Nikitine (né vers 1680, mort après 1742) et Andreï Matveïev (1701 ou 1702−1739). Ils furent envoyés comme pensionnaires à l'étranger dès 1716.

 

 

Ivan Nikitine

 

 

Nikitine fit ses classes à Venise et à Florence, dont il fréquenta les Académies des beaux-arts, et revint à Saint-Pétersbourg en 1720, où il devint le peintre officiel de la cour. Les portraits qu'il exécuta après son voyage en Italie diffèrent totalement de ses œuvres antérieures, relève d'un caravagisme tardif: Nikitine s'était profondément imprégné de la tradition baroque italienne. Le portrait du Chancelier Golovkine (1720, galerie Tretiakov, Moscou) représente la nouvelle élite russe sous son aspect délibérément occidentalisé, aussi bien dans la manière de se coiffer et de porter les vêtements que dans les attitudes libres et assurées des corps.

 

Niktine catherine 1er 1717

Nikitine : Portrait de Catherine première 1717

 

Niktine Portrait Baron Stroganoff 1726

Nikitine Portrait du baron Stroganoff 1726

 

Andreï Matveïev

 

 

Matveïev lui, fut envoyé en Hollande, pays qui représenta pendant longtemps un modèle culturel pour le tsar. C'est à Matveïev que l'on doit les premiers tableaux allégoriques et mythologiques russes (Allégorie de la peinture, 1725−1726, Musée russe; Vénus et Cupidon, 1729, Musée russe)

 

Andrei Matveiev venus et cupidon 1726

Andreï Matveïev : vénus et cupidon 1729

ainsi qu’un Autoportrait (1729, Musée russe), le premier en Russie, où il se représente avec sa femme.

 

Andrei Matveiev autoportrait avec sa femme 1729

Andreï Matveïev : autoportait avec sa femme, 1729

Des peintres étrangers jouèrent également un rôle majeur dans ces débuts du portrait: Gottfried Tannauer (1680−1737), et le Français Louis Caravaque (1684−1754).

La période qui suit l'explosion de l'époque pétrovienne, vit sur les acquis antérieurs, et on cesse d’envoyer des pensionnaires à l'étranger. Le règne d’Élisabeth, qui débute en 1741, marque un nouvel épanouissement de l’art du portrait, renoue avec l'Europe grâce à l’arrivée de nouveaux peintres qui viennent travailler à la cour: en 1743, c’est Georg Grooth, peintre allemand du style rocaille, auteur de nombreux portraits de l'impératrice.

 

Georg Christoph Grooth portarit de catherine II


Georg Grooth : portrait de la duchesse Yekatrina Alexeyevna, future Catherine II, 1735

Ou

 

Georg Christoph Grooth elisabeth en domino noir 1756

 Georg Grooth : Élisabeth en domino noir, galerie Tretiakov

En 1756 c’est le tour de Louis Tocqué, un des portraitistes français les plus en vue, invité pour peindre l'impératrice.

 

 Louis Tocque le pricesse elisabeth

Louis Tocqué : portrait de princesse Elisabeth


Le comte Rotari, portraitiste italien, l'Italien Fontebasso et l'Allemand Prenner. Tous ces étrangers laissent des traces profondes, car leurs œuvres seront des modèles pour les jeunes artistes russes.

 

Antropov et Argounov

 


Au milieu du siècle, deux portraitistes, Alexis Antropov (1716−1793) et Ivan Argounov (1729−1802) vont faire école. Leurs origines et leurs carrières se diffèrent car ils représentent, pour ainsi dire, les deux pôles de la condition sociale de l'artiste à cette époque. Pourtant, tous deux ont suivi une formation similaire. Leurs portraits laissent deviner une légère influence rococo qui adoucit la pompe baroque du tableau d'apparat.

 

Alexis Antropov

 


Antropov vient d'un milieu d’artisans et d’artistes. Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend infiniment plus dépendant, mais en même temps mieux protégé des vicissitudes de sa carrière.

Pierre III, ressemble, dans son portrait peint par Antropov en 1762, à une poupée délicate, empreinte d'un curieux infantilisme et d'un raffinement spécifique du milieu du XVIIIe siècle.

Alexis Antropov portrait de Pierre III 1762

Alexis Antropov : portrait de Pierre III 1762

 

Ivan Argounov

 

Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend protégé des vicissitudes de sa carrière.
Argounov trouve pour ses portraits des modèles dans la peinture française – Hyacinthe Rigaud ou Jean-Marc Nattier − qu'il a pu connaître grâce aux gravures que possédait son maître, le comte Cheremetiev.

 

argunov Cheremetiev
Argunov : portrait du comte Cheremetiev

Il peint pour ce dernier toute une série de portraits de famille, aussi bien des personnes vivantes que des ancêtres, ainsi que la petite cour de proches qui habitaient les nombreuses propriétés de Cheremetiev à Moscou et dans ses domaines: par exemple Khripounov et sa femme (1757, musée d’Ostankino);  Anne, une fillette kalmyk, pupille de la comtesse (peinte après la mort de celle-ci afin d'immortaliser ses actions charitables, 1767, musée de Kouskovo); enfin le Portrait d'une paysanne inconnue, en costume russe traditionnel (1785, galerie Tretiakov), et qui n'est autre que la nourrice de la famille Cheremetiev.

 

argunov kalmyk pupille de la comtesse Cheremetiev

Argunov : portrait de la pupille de la comtesse Cheremetiev

 

Rokotov, Levitski et Borovikovski

 

 

Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les portraitistes étrangers continuent de venir en Russie. Mais les artistes russes occupent à présent une place importante, trois d'entre eux se distinguent en particulier: Fedor Rokotov (1735/1736−1808), Dmitri Levitski (1735−1822) son œuvre est une variante picturale de la littérature sentimentale russe; et Vladimir Borovikovski (1757−1825) qui tranche radicalement avec le portrait traditionnel, adopte le style néo-classique.
Comme ceux des générations précédentes, ils se forment exclusivement en Russie, auprès d'artistes étrangers ou autochtones, mais désormais l'Académie des beaux-arts joue un rôle croissant dans leur instruction.

 

Fedor Rokotov

 


Rokotov, un serf affranchi, fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts. Artiste déjà accompli, il reçut au bout de trois ans une commande très prestigieuse: le portrait d'apparat de Catherine II (1763, galerie Tretiakov).

Rokotov portrait de Catherine II 1763

Fedor Rokotov : portrait de Catherine II, 1763,

Malgré ces débuts brillants à Saint-Pétersbourg et son titre d'académicien, il décide de s'installer à Moscou, où il peint des portraits de l'élite cultivée. Son style vient du rococo et se caractérise par des touches subtiles, presque immatérielles, des couleurs tout en nuances; il donne un grand raffinement, du mystère, voire une certaine ambiguïté à ses modèles.

 

 

Dmitri Levitski

 

Après avoir travaillé à Saint-André de Kiev avec son maître Antropov, il l’accompagna à Saint-Pétersbourg. Le contact avec les œuvres de louis Tocqué et d’autres fit de lui un bon portraitiste. Levitski fut reçu à l'Académie avec un portrait d'apparat à la manière de Tocqué, l'Architecte Kokorinov (1770, Saint-Pétersbourg, Musée russe).

 

Levitski portrait de Kokorinov 1770

Dmitri Levitski ; portrait de Kokorinov 1770

Il exécuta des portraits plus naturalistes comme celui de Diderot

 Levitski portrait de Diderot

 Dmitri Levitski ; portrait de Diderot 1773

 

 

Vladimir Borovikovski

 

Borovikovsky a vécu en Ukraine jusqu'à l'âge de 31 ans, a appris le métier de son père, peintre d’icones. Vladimir Borovikovsky est devenu un maître à Saint-Pétersbourg. En 1787, Borovikovsky fut chargé de décorer un palais temporaire pour Catherine II (la Grande). Elle était contente de son travail et elle l'envoya à Saint-Pétersbourg. Le concept de peinture de Borovikovski a mûri sous l’influence d’amis littéraires, en supposant le sentiment moral comme base de l'image (conformément aux principes du mouvement littéraire du sentimentalisme).
Le portrait de Catherine par Borovikovski, peint en 1794 selon les principes de ses amis littéraires et présenté à l'impératrice, fut la première émergence du sentimentalisme en peinture. Le tableau montre l'impératrice se promenant seule dans le parc impérial. Pour la première fois, l'impératrice, qui est vêtue de vêtements de tous les jours, marche avec une canne en compagnie de son chien préféré, se caractérise non pas par ses insignes mais par un paysage paisible et émouvant qui est en harmonie avec sa silhouette.

 

Borovikovski portrait de Catherine II1794

Borovikovski: portrait de Catherine II 1794

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Borovikovsky : maître du sentimentalisme

Vladimir-Lukich-Borovikovsky

Vladimir Lukich Borovikovsky

 

 

L'artiste a vécu et travaillé au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, sous le règne de Catherine la Grande et de Paul I, appelé le «despote fou».

Dans le portrait russe du XVIIIe siècle, une grande attention est accordée aux détails des visages et aux costumes, y compris dentelle et bijoux. Au milieu des années 1790, Borovikovsky était l'un des portraitistes les plus populaires et les plus recherchés. 

 

L'art de Borovikovsky correspond aux idées philosophiques, esthétiques et religieuses de son temps. Le peintre a rendu hommage à divers mouvements stylistiques.

 

À ce jour, Borovikovsky reste un maître du sentimentalisme dans la peinture russe et du classicisme tardif.


Borovikovsky est né dans la petite ville de Mirgorod (aujourd'hui Poltava) en Ukraine nommée à l'époque la petite Russie, en 1757 dans une famille de cosaques et de peintres d'icônes.


Le père, Luka cosaque à la retraite comme l'oncle et les frères et soeurs de l'artiste, forment un clan de peintres d'icones.
L'enfance et la jeunesse de Vladimir Lukich se sont passées dans un environnement qui a contribué au développement de son talent pictural. Les premières leçons de peintre, Borovikovsky les a reçu de son père qui a peint l'église de son Mirgorod natal.


Dans la première moitié des années 1780, l'artiste, après son service militaire, se consacre à la peinture religieuse. Il peint les icones des églises locales, églises de la Trinité et de la Résurrection à Mirgorod, de rares échantillons sont conservés, la peinture d'icônes de Borovikovsky est le témoin de son attachement à la religion, peinture d'une grande complexité ornementale démontrant la splendeur de l'art ukrainien.
Borovikovsky, comme son père et ses frères, a peint des portraits «parsun» d'éminents Cosaques de Mirgorod.

 

 

Borovikovsky à St petersbourg

 

En 1787, se rendant en Crimée, Catherine II visite sa nouvelle résidence à Kremenchug, Borovikovsky a été chargé de peindre l'intérieur de cette résidence-palais.
Pour ce palais, il a également peint deux tableaux allégoriques. Sur l'un, représentant Catherine sous la forme de la déesse Minerve, expliquant le sens du code des lois. Un autre représentait Pierre le Grand en laboureur, suivi de Catherine II semant des graines.

Selon la légende, l'impératrice aima le contenu de ces tableaux et ordonna au peintre de déménager à St Pétersbourg (la capitale).
Dans la suite qui accompagnait l'impératrice dans son voyage se trouvait N.A. Lvov, un célèbre architecte et poète. Celui-ci invita aussitôt le talentueux peintre à vivre à Saint-Pétersbourg dans sa maison «du moulin postal». Une telle hospitalité à l'égard de personnes talentueuses était coutumière à l'époque.
N.A. Lvov, qui avait voyagé dans de nombreux pays, connaissait bien les différentes écoles et les tendances de l'art européen. Bon dessinateur, Lvov, à son tour, conseilla Borovikovsky, et lui présenta à son compatriote Dmitry Levitsky, peintre portraitiste bien établi à l'époque à Pétersbourg.
Bien que l’apprentissage de Borovikovsky chez Levitsky n’ait pas été documenté, les premières œuvres de Vladimir témoignent de sa connaissance de l’œuvre du brillant portraitiste.

Au début, à son arrivée dans la capitale du Nord, Borovikovsky continue de peindre des icônes. Cependant, l'imagerie et le style de ces œuvres sont très différents de celles réalisées dans la petite Russie (Ukraine). De rares exemples sont conservés de cette peinture religieuse : «Joseph avec le Christ enfant» (1791, Saint-Pétersbourg) et « Tobias avec un ange» (tous deux dans la galerie Tretyakov).

 


Ces petites icônes n'ont plus les caractéristiques traditionnelles de l'art ukrainien. Au contraire, la familiarité de Borovikovsky avec la peinture profane se fait sentir. L'influence des maîtres d'Europe occidentale est perceptible. Ainsi, l'image de saint Joseph avec un bébé ne se trouve pas dans l'iconographie orthodoxe, alors qu'elle est présente dans la peinture catholique. En 1621, la célébration officielle de la Saint-Joseph a été approuvée au Vatican. La popularité de ce saint se reflète dans ses nombreuses images des maîtres baroques italiens et espagnols. Dans l'Hermitage se trouve un tableau de B.E. Murillo "La Sainte Famille", dans lequel la pose de Joseph avec un bébé dans les bras est similaire à celle de Borovikovsky . On sait que Borovikovsky a copié de nombreuses œuvres de la collection de l'Hermitage. Le tableau «Notre-Dame avec l'Enfant-Christ et l'Ange», une copie d'un ouvrage considéré au XVIIIe siècle comme l'œuvre d' A. Correggio (Galerie nationale Tretiakov), a été conservé .

 

L'intrigue « Tobias avec un ange» est un sujet favori de la peinture d'Europe occidentale de la Renaissance et du 17e siècle. Dans l'art russe, une représentation de la même intrigue par le jeune Anton Losenko est bien connue. Borovikovsky, pour ce sujet, a pris des solutions de composition dans la peinture de Titien (Musée de l'Académie, Venise) et de B. Murillo (Cathédrale de Séville), connu de lui. Dans la scène présentée au spectateur, il n'y a rien de mystérieux ni de miraculeux. Le maître russe interprète l'intrigue de manière très réaliste, en utilisant de véritables détails du quotidien. Un petit garçon, accompagné d'un adulte, rapporte un poisson dont la chair devrait guérir le père aveugle. La prise est suspendue à une branche de saule (kukan), comme cela se fait dans la petite Russie. Tobias se dépêche de rentrer à la maison avec joie accompagné d'un chien fougueux. Le peintre a habilement arrangé le groupe et a assemblé des nuances harmonieuses de pistache jaunâtre et de violet olive répondent aux tons roses et bleus du paysage.

Au début des années 1790, Borovikovsky reçut l'ordre de créer des icônes pour la cathédrale principale du monastère Borisoglebsky de Torzhok.
N.A. Lvov, responsable de la décoration intérieure du monument, recommande l'artiste. Au cours de deux années de travail acharné, Borovikovsky peint trente-sept icônes.

Borovikovsky serait peut-être resté un maître de la peinture religieuse, mais une circonstance importante a radicalement influencé sa peinture. En 1792, le portraitiste viennois I.B. Lampi s'installe à Saint-Pétersbourg, et Vladimir Lukich commence à travailler sous sa direction. Copiant ses œuvres, l'artiste russe apprend les techniques avancées de la peinture européenne et les techniques modernes. Depuis lors, sa passion pour le portrait est au premier plan.

Une nouvelle compréhension de l'art du portrait distingue Borovikovsky de ses prédécesseurs, cela se remarque dans le portrait «portrait de Catherine II se promenant" 1794 (galerie Tretiakov)

 

 Borovikovsky portrait de Catherine II

 

Portrait de Catherine II se promenant, 1794 (galerie Tretiakov)

 

Il s'agit du premier exemple de portrait non conventionnel, non cérémoniel de l'impératrice, présenté au public.
Dans le portrait du couronnement du peintre de F. Rokotov, la souveraine est assise sur le trône avec des insignes royaux. Dans les œuvres de S.Torelli, elle est à l'image de la déesse Minerve, la patronne des muses, sur la toile de D.Levitsky - la prêtresse de la déesse Thémis.


V. Borovikovsky lui a montré une Catherine II intime, en quelque sorte "à la maison". C'est une dame âgée marchant lentement le long des chemins d'un parc, s'appuyant sur une canne. À côté d'elle se trouve un lévrier son chien bien-aimé.
L'idée d'une telle image est le fruit des réflexions des cercles littéraires et artistiques de N.A.Lvov, étroitement liée à une nouvelle tendance dans l'art, appelée le sentimentalisme.

Ce travail a été salué par l'Académie des Arts, quoique l'impératrice ne semblait pas particulièrement apprécier ce portrait. C'est pourtant cette image qui reste dans la mémoire culturelle du peuple russe grâce à A.S.Pouchkine le poète, décrivant la souveraine comme " mère Catherine", terrestre, accessible, capable de sympathie, image attrayante pour les gens de l'époque.

I.B.Lampi fut pour Borovikovsky, un merveilleux professeur, mais aussi un véritable ami. Lumpi a aidé Borovikovsky à obtenir (septembre 1795) le titre d'académicien de la peinture grâce au portrait du grand-duc Konstantin Pavlovich. En 1803, il devient conseiller à l' Académie des Arts.

 

Borovikovsky grand duc Konstantin Pavlovich 

 

Grand-duc Konstantin Pavlovich

 

Lumpi quitte la Russie en 1797 et laisse à Borovikovsky, son atelier d'artiste ; lui laissant quelques tableaux qui lui furent à tort, attribués par la suite.

V.L. Borovikovsky a peint des portraits de tous les représentants du cercle des poètes et des amis proches - N.A. Lvov, V.V. Kapnist et G.R. Derzhavin. Gens de caractères et de tempéraments très différents, mais liés par une communauté de goûts artistiques et de vues esthétiques, de conversations sur les nobles idéaux de la poésie, de la philosophie et de l'histoire.

Au milieu des années 1790, le portraitiste est devenu à la mode; il était littéralement submergé de travail. Les portraits sont appréciés non seulement par la capacité à transmettre des similitudes avec le modèle, la subtilité des couleurs, mais aussi par le fait qu'ils reflétaient les nouvelles tendances de l'art.
Le travail de l'artiste est en grande partie lié aux œuvres de Nikolai Karamzin et des écrivains de son cercle. Le public de Pétersbourg a lu les «Lettres d'un voyageur russe» et le «Pauvre Liza» de Karamzin, devenu un best-seller ainsi que les poèmes I.I. Dmitriev et de V.V. Kapnist. Toutes ces oeuvres reflètent clairement les caractéristiques du sentimentalisme russe.

Au début des années 1790, Borovikovsky a peint un certain nombre de portraits pastoraux - «Portrait d'Elena A. Naryshkina» (Musée d'État russe), jolie jeune fille rêveuse et pensive

 

 

Borovikovsky Portrait Elena  A. Naryshkina


Portrait d'Elena A. Naryshkina

 

 

En règle générale, l'artiste a choisi une forme ovale décorative, des figures représentées en hauteur, il y avait toujours une présence de paysage (nature ou parc). De jeunes créatures rêveuses ont été représentées sur fond de rosiers en fleurs, de prairies inondées de lumière accompagnées de leurs chiens, agneaux, chèvres préférés. Le système figuratif de ses œuvres est marqué par cette «sensibilité tendre» qui témoigne de l'humeur émotionnelle de la société russe.

 

 

 Borovikovsky Portrait de la paysanne Torzhkov Christine

Portrait de la paysanne Torzhkov Christine  (1795, galerie Tretiakov).

 

 

Les œuvres exprimant de la sympathie pour les gens ordinaires revêtaient une importance particulière dans la Russie féodale. Le sort d'un homme du peuple suscite une sympathie particulière dans le cercle de ses amis poètes G. Derzhavin et N. Lvov.
Avec le portrait de Christine, Borovikovsky a transmis la modestie, la timidité d'une paysanne, calme, affable et affectueuse. Le peintre admire une chemise blanche, un sarafan vert garni d'un galon doré, et d'un kokoshnik couleur framboise. Ce portrait est un prototype de portrait de scène paysanne si chère à un élève de Borovikovsky : A.G. Venetsianov.

 

 

Borovikovsky Portrait Ekaterina Nikolaevna Arsenyeva

Portrait d'Ekaterina Nikolaevna Arsenyeva, (milieu des années 1790, Musée d'État russe)

 

 

Le portraitiste a peint de nombreuses jeunes filles de familles nobles. «Portrait d'Ekaterina Nikolaevna Arsenyeva» (milieu des années 1790, Musée d'État russe), diplômé de l'Institut Smolny de jeunes filles nobles, demoiselle d'honneur de l'impératrice Maria Fedorovna.
La jeune smolyanka est représentée dans un costume de «peyzanka»: elle a une robe spacieuse, un chapeau de paille avec des épis de maïs et une pomme dans les mains. Le nez retroussé, des yeux malicieux et un léger sourire aux lèvres donnent à l'image de l'arrogance et de la coquetterie. Borovikovsky a parfaitement saisi le charme vif; piquant et la gaieté de son modèle.

 

Portrait des soeurs Gagarine 1802


Portrait des sœurs Gagarine (1802, galerie Tretiakov)

 

 

Borovikovsky introduit un nouvel élément dans le contenu figuratif du portrait de famille dans son Portrait des sœurs Gagarine (1802, galerie Tretiakov). Anna et Barbara étaient les filles de l'actuel conseiller privé Gabriel Gagarin. Le thème du tableau montrer le charme de la vie domestique et les sentiments tendres nés de la musique - correspond pleinement à l'esprit du sentimentalisme. Un divertissement de la vie des nobles, impliquant le clavecin ou la guitare, le chant de romances sensibles, est révélé au spectateur. Les caractéristiques des personnages sont plus spécifiques que dans les peintures des années 1790. Anna, tenant des notes dans sa main, sérieuse et pleine de dignité intérieure. Elle est ici devant. La jeune Barbara, dix-huit ans, plus timide et souriante, était à l'arrière-plan. La beauté et la sonorité de la couleur sont obtenues en comparant les couleurs locales voisines: la robe grise de la chanteuse et son foulard rose, la robe de guitariste blanc nacré et la guitare rouge-brun.

Au début du dix-neuvième siècle, la haute conscience de soi d'une personne, son devoir civique et ses vertus sociales ont retrouvé son droit d'exister et ont supplanté les vagues rêves du sentimentalisme. L' illustration poétique de Borovikovsky de cette œuvre se trouve dans les lignes de G. Derzhavin:

Montrer de nobles sentiments
Vous ne jugez pas les passions humaines:
Annonce de la science et de l'art,
Élevez vos enfants.

 

Une place importante dans le patrimoine artistique de Borovikovsky est occupée par les portraits de figures de l'Église russe. La tradition de représenter les ministres du Culte orthodoxe était inscrite dans les "Parsuns" 'œuvre de maîtres inconnus à l'époque de Pierre le Grand. Ce type de portrait a été particulièrement développé dans le travail de A.P.Antropov. À sa suite, Borovikovsky a poursuivi cette ligne de portrait dans la peinture profane.
Le portrait de Mikhail Desnitsky (vers 1803, Galerie nationale Tretiakov) est parmi les meilleurs et les plus expressifs. Il représente un évêque dans des vêtements de cérémonie. Par la profondeur de la pénétration spirituelle et la richesse décorative des couleurs, les images des prêtres orthodoxes sont en contact étroit avec la peinture religieuse de Borovikovsky à la fin de sa période de créativité.

A partir des années 1810, la renommée de Borovikovsky en tant que plus grand portraitiste de l'époque commence progressivement à s'estomper. Une nouvelle génération de jeunes artistes romantiques a commencé à s'exprimer.
Les maîtres du XVIIIe siècle, parmi lesquels se trouvait Borovikovsky, s'estompèrent progressivement dans l'ombre.

 

 

 

Travail et tableaux de Borovikovsky

 

Les travaux de Vladimir Borovikovsky, étudiant et compatriote de Levitsky, montrent clairement que les valeurs sentimentalistes des dernières décennies du XVIIIe siècle sont devenues la base de la représentation.
La nature en tant que projection d'expériences émotionnelles est une caractéristique de la culture du sentimentalisme, qui dit que le monde intérieur d'une personne devient une valeur inconditionnelle. Certes, dans de nombreuses œuvres de Borovikovsky, «l’implication dans la nature» du personnage acquiert le caractère d’un cliché, la sensibilité et le naturel sont devenus à la mode. Cela est particulièrement visible dans les portraits féminins qui suivent l'idéal d'une jeune beauté "naturelle".
Tout au long de sa vie, Borovikovsky a travaillé dur. Comparé à F. Rokotov et D. Levitsky, il a laissé un immense patrimoine artistique, comptant plus de trois cents œuvres.

 

 

Style de Borovikovsky

 

 

Sa technique était une merveilleuse routine, et chacune de ses œuvres peut procurer un énorme plaisir dans une gamme charmante, inventée par lui de couleurs gris-vert, blanc, jaune terne, parmi lesquelles il pouvait revêtir avec un goût inimitable un ton jaune sale d'un châle turc ou d'une soie bleu pâle d’une ceinture. Mieux que n'importe quel Anglais, il a résolu les problèmes les plus complexes et les plus impossibles pour assembler les couleurs.

Il plaisantait sur une cacophonie colorée telle que la tunique rouge et le ruban bleu (dans le portrait du comte Vasiliev) dans un même tableau : pour cela, il lui suffisait de souligner l'éclat argenté des boucles, décorations, distrayant l'œil du tissu rouge monotone, et de l'arrière-plan plus vert - pour donner juste dans les bonnes nuances de couleurs, de sorte qu'un sujet meurtrier pour tout autre lui, donnait la possibilité de faire une excellente chose, précisément en termes de couleurs. La peinture de Borovikovsky elle-même, son pinceau, son système d'application de peintures, s'ils ne possédaient pas la subtilité et l'émail insaisissables que Levitsky réussissait, étaient néanmoins magnifiques en eux-mêmes.

 

Pyotr Alexksandrovitch Tolstoy 1799

Pyotr Alexksandrovitch Tolstoy 1799

 

 

Borovikovsky sort lui-même constamment de cette sphère exclusive, réalise des peintures religieuses, des «allégories», copie ou prend des modèles et non pas des clients, mais des personne qui l'intéressent personnellement, en vertu de certaines caractéristiques. Plus le sujet représenté est complexe, intéressant, original, «spirituel», plus il se sent dans sa sphère, plus sa créativité augmente. Par conséquent, presque tous les portraits masculins faits par lui sont mieux élaborés que les féminins, car il rencontrait rarement de modèles féminins avec une capacité à l'intéresser. Il était sérieux, et se fatiguait de s'occuper à reproduire seulement des tissus et de la dentelle, dans laquelle se délectent les coloristes comme Levitsky.
Il concentrait toujours son pouvoir principal, sur le visage, bien qu'il ne dessine rien avec négligence. Ses portraits ne sont pas des copies serviles du visage au moment de la séance, mais la représentation la plus caractéristique possible de la vie intérieure du sujet.

 

Contribution de Borovikovsky

 

Vladimir Borovikovsky est devenu célèbre pour son travail dans le genre du portrait, dans lequel il a réussi à combiner les canons du classicisme avec les motifs du sentimentalisme russe. Dans ses portraits les plus significatifs, les héros sont représentés non pas dans un costume de cérémonie, mais dans des vêtements ordinaires, non pas à l'intérieur d'un palais, mais dans le contexte d'un paysage naturel. L'artiste cherche à transmettre la fusion harmonieuse de l'homme avec la nature et à attirer l'attention du spectateur sur le monde intérieur de ses héros.

L'un des tableaux les plus célèbres de Vladimir Borovikovsky est «Portrait de Maria Lopukhina» (1797, galerie Tretiakov).
Maria Ivanovna Lopukhina est issue de l'ancienne famille comte Tolstoï: à l'âge de 22 ans, Maria Tolstaya a épousé un homme âgé S.A.Lopukhin. Selon la légende, Maria Ivanovna était « très malheureuse" en ménage et deux ans plus tard, elle meurt (atteinte de la tuberculose).

 

 

 

Dans le portrait, Mary, dix-huit ans est habillée à la mode : elle porte une robe blanche spacieuse avec des plis droits, qui rappelle une tunique antique. Un châle en cachemire chatoyant est jeté sur les épaules. Le thème principal du portrait est la fusion harmonieuse de l'homme avec la nature. Les relations compositionnelles rythmiques et coloristes sont données par l'artiste à l'image du modèle et du paysage. Lopukhina est représentée sur le fond d'un parc, elle s'appuie sur un parapet en marbre. Des troncs de bouleaux blancs résonnent avec la couleur de la tunique, des bleuets bleus - avec une ceinture en soie, un châle violet doux - avec les fleurs d'une rose.
L'image de M.I.Lopukhina est non seulement d'une étonnante poésie, mais également marquée par l'authenticité de la vie, une profondeur de sentiments que les prédécesseurs ne connaissaient pas dans le portrait russe. Ce portrait a été admiré par les contemporains de l'artiste. Au fil des ans, le portrait de Lopukhina, jeune femme au destin tragique, a continué à captiver le cœur des générations suivantes.

Cette image trouve un écho dans la poésie du XIXe siècle. Un poème de J.P. Polonsky lui est dédié:
Elle est partie depuis longtemps, il n'y a plus ces yeux
Et plus ce sourire silencieusement exprimé
Sa souffrance est l’ombre d'un amour et ses pensées une ombre de tristesse
Mais Borovikovsky a sauvé sa beauté.
Donc une partie de son âme est restée parmi nous,
Et il y a ce visage, cette charmante personne
Face à cette génération indifférente pour
Lui apprendre à aimer, à souffrir, pardon et silence

 

 

Vie personnelle de Borovikovsky

 

Vladimir Lukich n'a eu de vie de famille. Dans des lettres adressées à des parents en Ukraine, il a déclaré: "Toute ma famille est cuisinières et étudiants."
Borovikovsky était un homme charmant, au caractère doux. Les étudiants vivaient dans sa maison comme des parents. Parmi eux, un artiste A.G. Venetsianova. Des proches recouraient constamment à Borovikovsky. Il les a réconciliés et soutenus moralement et financièrement. Les étudiants peintres vivaient dans son appartement de Millionnaya.
Vladimir Borovikovsky, caractérisé par une profonde religiosité, est devenu en 1819 membre du cercle mystique et religieux d'Ekaterina Tatarinova, fondatrice dotée du don de la «divination». Au début, l'artiste crut naïvement qu'il trouverait dans ce cercle l'atmosphère, bien que quelque peu exaltée, mais conforme à son monde spirituel. Cependant, très rapidement, il a commencé à éprouver des regrets ; " Tout me semble arrogance, fierté et mépris. Pas un seul n'est sincère avec moi. "


En 1837, Tatarinova et plusieurs autres membres du cercle ont été arrêtés et le cercle a cessé d'exister.
Même dans les années où il recevait beaucoup d’argent, il le distribuait tout aussi facilement. Chaque samedi, il distribuait de généreuses aumônes à toute une foule de pauvres qui se rassemblaient dans son appartement.
La mort du maître survint en avril 1825 interrompant son travail. Il a été enterré selon sa volonté sans cérémonie dans le cimetière de Smolensk. Le maître, qui n'avait pas de famille, a légué ses biens aux pauvres.

Plusieurs décennies se sont écoulées avant que l'intérêt du public pour ce grand artiste n'apparaisse, notamment grâce à l'exposition de 1905, où plus d'une centaine de portraits de Borovikovsky ont été montrés. Ses œuvres, éparpillées dans les domaines et les collections privées, n'ont rejoint les musées qu'après 1917.

 

 

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Sommes-nous des êtres agressifs et violents ?

Evard-munch-le-cri

Evard munch le cri

 

 

Agression est un mot que nous utilisons tous les jours pour caractériser le comportement des autres et parfois le nôtre. Nous disons que les gens sont agressifs, s’ils crient, hurlent ou frappent, s’ils conduisent dangereusement, ou s’ils se fracassent leurs poings sur la table de frustration. Depuis l’antiquité, l’agressivité et la violence font partie des problèmes de toute société humaine.

 

 

 

Difficultés de définition

 

 

L’agressivité varie d’une culture à l’autre, d’une époque à l’autre et d’une personne à l’autre. Il est important de comprendre qu’il s’agit d’une question culturelle, sociétale, juridique et psychologique à la fois.


Certains actes violents, tels les blessures durant un match sportif ou le meurtre de soldats ennemis lors d’une guerre, pourraient ne pas être considérés comme une agression. Aux états Unis, une certaine dose de violence interpersonnelle (les bagarres) est tolérée, en France, une certaine dose de violence contestataire est culturellement tolérée (violence des manifestants).
L’agression est difficile à définir. Psychologues sociaux, juges, législateurs et avocats passent beaucoup de temps pour déterminer ce qui devrait et ne devrait pas être considéré comme de l’agression. Les psychologues sociaux définissent l’agression comme un comportement qui vise à nuire à une autre personne qui ne souhaite pas être agressée.


Le même comportement est agressif ou non, selon l’intention, et le contexte. Les dommages intentionnels sont plus punissables que les dommages non intentionnels, même lorsque les dommages sont identiques.
Cette définition exclut certains comportements agressifs. Par exemple, un joueur de rugby qui casse accidentellement le bras d’un autre joueur ou un conducteur qui heurte accidentellement un piéton. Pas d’agressivité, car il n’y pas d’intention.


Les psychologues sociaux utilisent le terme violence pour désigner l’agression qui a pour objectif des dommages physiques, tels que des blessures ou la mort. La violence est un sous-groupe de l’agression. Les actes violents sont agressifs, mais seules les agressions qui visent à causer des dommages sont violentes.


Le niveau d’intention crée la distinction juridique et parfois psychologique entre deux types d’agression.

 

L’agressivité doit être distinguée de la colère, qui est une réaction émotionnelle à un événement, mais qui peut demeurer une émotion. Ce n’est pas parce que quelqu’un est en colère qu’il agira et adoptera un comportement agressif.

 

Les types d’agression

 

-Agression émotionnelle ou impulsive

 


L’agression émotionnelle ou impulsive se produit avec une petite dose de méditation ou d’intention et qui est déterminée par des émotions impulsives. L’agressivité émotionnelle est le résultat des émotions négatives du moment. L’agression n’est pas vraiment destinée à créer des résultats positifs. Exemple : L’amant jaloux qui se déchaîne de rage ou les fans de sport qui vandalisent les magasins et détruisent les voitures autour du stade après la défaite de leur équipe.

 

 

- Agression instrumentale ou cognitive

 


L’agression instrumentale ou cognitive est une agression intentionnelle et planifiée. L’agressivité instrumentale est plus cognitive (plus penser) qu’affective (émotionnelle) et peut être froide et calculatrice. L’agression instrumentale vise à nuire à quelqu’un pour gagner quelque chose : attention, récompense, ou pouvoir.
Il est parfois difficile de faire la distinction. L’agression émotionnelle est traitée différemment dans le système juridique (avec des conséquences moins graves) de l’agression cognitive préméditée.


Toute agression est en partie cognitive parce qu’elle sert certains besoins de l’auteur. Il est plus utile de considérer l’agression émotionnelle et instrumentale comme un continuum.
L’Organisation mondiale de la santé (OMS) a défini la violence dans son rapport de 2002 comme « L’usage intentionnel de la force ou du pouvoir physique, réel ou sous forme de menace, contre soi-même, contre une autre personne, ou contre un groupe ou une communauté, qui entraîne ou a une forte probabilité d’entraîner des blessures, la mort, un préjudice psychologique, ou une privation ».

 


Agression relationnelle

 


Cette agression se produit lorsque des efforts sont déployés pour nuire aux relations d’une autre personne et peuvent inclure : propagation de rumeurs, les injures, l’ignorance d’une personne ou l’exclusion sociale. Cette agression englobe d’autres formes d’agression qui sont apparues comme la cyber intimidation, et le harcèlement en ligne, sur médias sociaux, e-mails, forums de discussion, ou SMS, pour humilier, embarrasser, intimider ou menacer quelqu’un pour obtenir le pouvoir et le contrôle.


Si toutes les cultures punissent l’agression préméditée ou involontaire, dans certains pays, l’agression en ligne est punie, c’est le cas en France depuis plusieurs mois. Cette notion ne fait pas consensus dans les autres cultures considérant que la victime peut échapper en changeant de forum ou de site ou arrêter son internet.

 

Origine de l’agressivité : inconnue

 


Se demander ce qui cause l’agressivité ou la violence revient donc à se demander ce qui cause réellement le cancer.
Il n’existe aucune réponse valable et scéniquement prouvée sur l’origine de l’agressivité et de la violence, individuelles ou collectives. Les analyses et les réponses proposées sont généralement influencées par l’idéologie et par la culture. La recherche révèle des influences biologiques, psychologiques et socioculturelles sur le comportement agressif.

 

Facteurs psychologiques et socioculturels de l’agressivité

 


— La souffrance et la frustration

 


Dans les expériences de laboratoire, les personnes rendues malheureuses cherchent à rendre les autres malheureux. Ce phénomène est explicable par le principe de frustration-agression : la frustration engendre la colère, qui peut déclencher l’agression. Le lien entre la frustration et l’agression a été illustré par une analyse des compétitions sportives. Les joueurs frustrés sont plus agressifs. La douleur physique rend les personnes agressives aussi.

 

 

— La température

 


Les taux de criminalité violente et de violence conjugale sont plus élevés pendant les jours les plus chauds.
Des études d’archéologie, d’économie, de géographie, de sciences politiques et de psychologie convergent pour constater que, tout au long de l’histoire de l’humanité, des températures plus élevées ont prédit une augmentation de la violence individuelle, des guerres et des révolutions.
Selon certains, un réchauffement planétaire de 2 degrés Celsius pourrait induire des dizaines de milliers d’agressions et de meurtres supplémentaires, ajoutés à la violence provoquée par la sécheresse, la pauvreté, l’insécurité alimentaire et la migration climatique.

 

 

— Surpeuplement

 

Le surpeuplement se produit lorsque nous pensons que nous n’avons pas suffisamment d’espace et peut entraîner du stress. Cela peut à son tour conduire à l’agression, comme l’ont montré des études sur les boîtes de nuit, et les prisons.

 

 

— Imitation

 


L’apprentissage peut modifier les réactions naturelles. Le comportement est renforcé en observant les autres. Les enfants dont l’agressivité a réussi à intimider d’autres enfants peuvent devenir des enfants cruels et agressifs. Pour favoriser l’émergence d’un monde moins violent, il est préférable de récompenser la sensibilité et la coopération dès le plus jeune âge.

 

 

— Insatisfaction

 


Les taux de criminalité sont plus élevés en cas d’insatisfaction. Les époques et les sociétés marquées par une grande disparité entre riches et pauvres sont plus violentes. Aux États-Unis, les familles dans lesquelles les pères sont peu impliqués présentent des taux de violence plus élevés. Les jeunes hommes américains issus de foyers sans père sont deux fois plus incarcérés que leurs pairs.

 

 

— Honneur viril, et culture de l’honneur

 


Dans certaines cultures, on attend des individus qu’ils protègent leur réputation, leur famille ou leurs biens en répondant aux menaces, aux insultes et aux affronts par la violence. C’est ce qu’on appelle une culture de l’honneur. Ce genre de culture est interdépendant, le regard des autres compte, et l’insulte devient une affaire collective. Aux états unis, les villes riches de traditions écossaises et irlandaises, mettant l’accent sur l’honneur viril, sont plus violentes ont des taux d’homicide trois fois plus élevés que les autres et sont plus favorables à la punition physique des enfants, aux guerres et à la possession d’armes à feu.

 

agressivite homme agressif

 

Facteurs génétiques, hormonaux et nerveux

 

 

— Système nerveux

 


La zone cérébrale la plus impliquée dans l’agressivité est l’amygdale. Les personnes agressives ont une réduction de 16 à 18 % du volume de l’amygdale. L’amygdale est une région du cerveau responsable de la régulation de nos perceptions et de nos réactions à l’agressivité et à la peur. L’amygdale a des liens avec d’autres systèmes corporels liés à la peur, notamment le système nerveux sympathique, les expressions faciales, le traitement des odeurs et la libération de neurotransmetteurs liés au stress et à l’agressivité.


L’amygdale est activée par des stimulations que nous considérons comme menaçants et suscitant la peur. Lorsque nous vivons des événements dangereux, l’amygdale stimule le cerveau à se souvenir des détails afin que nous apprenions à les éviter à l’avenir.
Bien que l’amygdale nous aide à percevoir et à réagir face au danger, cela peut aussi nous conduire à l’agression, d’autres parties du cerveau servent à contrôler et à inhiber nos tendances agressives comme le cortex préfrontal. Ces interactions sont peu comprises.

 

 

— Génétique

 


Il n’existe pas de corrélation directe entre la génétique et le comportement agressif. C’est l’interaction entre les facteurs biologiques et environnementaux qui rend plus ou moins enclin à l’agressivité.
L’hérédité semble jouer un rôle. La relation exacte entre les gènes et l’environnement dépend du type d’agression étudié.
Le gène de la monoamine oxydase A (MAOA), qui contribue à la dégradation de neurotransmetteurs tels que la dopamine et la sérotonine, est appelé « gène du guerrier ». Les personnes qui ont une faible expression du gène MAOA ont tendance à se comporter de manière agressive lorsqu’elles sont provoquées. Ce constat est inconstant et contre dit par d’autres expériences.

 

 

— La testostérone

 


Des niveaux élevés de testostérone, de faibles niveaux de cortisol pourraient avoir un lien un comportement agressif. Les niveaux de sérotonine ont un rôle à jouer dans le contrôle du comportement.
La testostérone, lorsqu’elle est présente à des niveaux élevés, ainsi qu’une masse corporelle importante, entraîne des niveaux plus élevés d’agressivité physique en particulier dans les situations où l’agressivité physique mène à la domination sociale.
Des recherches menées sur une variété d’animaux ont trouvé une forte corrélation entre les niveaux de testostérone et l’agressivité. Cette relation est plus faible chez les humains. Des études ont montré une relation positive entre la testostérone et l’agressivité et les comportements associés (tels que la compétitivité) chez les femmes.
Il faut garder à l’esprit que les relations observées entre les niveaux de testostérone et le comportement agressif ne prouvent pas que la testostérone provoque une agression.

 

 

— Consommation d’alcool

 


La consommation excessive d’alcool est impliquée dans de nombreux actes et crimes violents. L’alcool perturbe les capacités cognitives qui aident à planifier, à organiser, à raisonner, et à contrôler les émotions. Lorsque les gens sont ivres, ils deviennent plus centrés sur eux-mêmes et moins conscients de la situation sociale, un état connu sous le nom de myopie alcoolique. Ils sont moins susceptibles de remarquer les limites et contraintes sociales. L’alcool est un désinhibiteur. Sous son influence, les gens peuvent mal interpréter les actes et réagir en conséquence. L’alcool conduit à l’agressivité non pas en « appuyant sur l’accélérateur », mais en « paralysant les freins »

 

 

 

Des théories, des théories

 

— Théorie évolutionniste

 


Du point de vue de la psychologie évolutionniste, l’agressivité des humains, comme celle des primates, sert probablement à afficher une domination, à protéger un partenaire, et ses petits. Selon cette théorie, l’agressivité féminine est plus réfléchie, visant à parvenir à une fin. Par contre, en cas de défenses des petits, les femelles manifestent des niveaux d’agressivité assez élevés.

 

 

— Théorie cognitive

 

L. Berkowitz a développé sa théorie cognitive de l’agression basée sur les travaux de Freud. Sa théorie propose que l’incapacité d’atteindre l’objectif souhaité déclenche l’impulsion agressive. Selon cette approche, un état émotionnel négatif est à l’origine d’un comportement agressif.

 

— Théorie de l’apprentissage social d’Albert Bandura

 

La théorie de l’apprentissage social d’Albert Bandura propose que les influences extérieures deviennent une partie de notre répertoire comportemental à cause de l’imitation. En d’autres termes, vous commencez à vous comporter de manière agressive parce que vous voyez d’autres personnes le faire. Cela est particulièrement vrai si l’observateur s’identifie à la personne qu’il regarde et la considère comme un pair.

 

 

— Théorie d’Anderson et Bushman

 

Cette théorie prend en compte des facteurs biologiques, environnementaux, psychologiques et sociaux pour expliquer les comportements agressifs. Elle soutient que l’agressivité se produit en raison d’une interaction entre les traits personnels de l’individu et les stimuli externes qui activent une série de processus cognitifs et émotionnels.

 

 

— Théorie de l’instinct

 

Freud croyait que la motivation était pilotée par les instincts. Les instincts agressifs ont tendance à être réprimés dans l’inconscient en raison des normes sociétales. Freud a théorisé le concept de déplacement, c’est le cas quand nous canalisons un sentiment ou une pensée vers une cible de substitution. Par exemple, nous sommes en colère contre le patron. Au lieu de nous en prendre à ce patron, nous rentrons chez nous et adoptons un comportement agressif envers notre partenaire.

 

 

— Théorie de l’apprentissage

 

Selon cette approche, les enfants apprennent l’agressivité des parents. Un enfant utilise la force pour prendre le jouet d’un autre enfant. Il est heureux après, parce que le jouet lui plaît. À l’avenir, l’enfant adoptera le même comportement pour obtenir ce qu’il veut.

 

 

— Théorie de frustration-agression

 

 

La frustration, ou lorsqu’une personne est empêchée d’atteindre un objectif parce que quelque chose ou quelqu’un fait obstacle. La théorie frustration-agression est l’idée que l’apparition de la frustration conduit à l’agression. D’autant plus l’objectif est important, la frustration est grande lorsque les tentatives pour l’atteindre seront contrecarrées. La frustration provoque une pulsion d’agression et le passage à l’acte réduit la pulsion et rétablit l’équilibre.

 

 

— Théorie de l’excitation-transfert

 

 

Si en conduisant, vous avez failli avoir un accident, vous risquez de rester plusieurs heures tendu et en état de vigilance. Pendant ces heures, vous pouvez devenir agressif en raison d’une certaine frustration.

Cette théorie de l’excitation-transfert déclare que l’excitation physiologique se dissipe lentement, de sorte que nous pouvons être légèrement tendus quelques temps après l’événement. L’excitation résiduelle a conduit à des niveaux plus élevés d’agressivité ultérieure.

 

 

Personnalité et Agression

 

Il n’existe pas de personnalité type. Les psychologues utilisent la personnalité comme une explication du comportement agressif dans trois traits en particulier : le narcissisme, le machiavélisme et la psychopathie.
Le narcissisme est la tendance à rechercher l’admiration et un traitement spécial. Les personnes élevées avec ce trait sont centrées sur elles-mêmes, montrent beaucoup d’amour-propre et ont une faible empathie pour les autres.
Deuxièmement, le machiavélisme est un trait reflétant la volonté d’une personne de manipuler les autres.
La psychopathie fait référence à la tendance d’une personne à être insensible et impulsive et à exercer une mauvaise maîtrise de soi.

 

 

Rumination

 

La rumination est le fait de penser constamment à quelque chose. En matière d’agression, on peut s’attarder sur certains affronts contre nous, comme une insulte ou une agression physique. La recherche montre que la rumination augmente les chances de s’engager dans un comportement agressif. Une étude a révélé que ruminer une provocation provoquant de la colère, réduit la maîtrise de soi et peut entraîner une augmentation de l’agressivité.

 

 Rejet social

 

 

Les êtres humains ont un besoin fondamental d’appartenance et lorsqu’ils ne peuvent pas être satisfaits, cela devient douloureux et préjudiciable. Quand une personne est rejetée socialement, elle peut afficher des niveaux d’agressivité élevés. Les narcissiques sont plus en colère et plus agressifs contre quelqu’un qui les rejette, mais aussi contre des tiers innocents. Le rejet par les pairs et l’agressivité dans la petite enfance sont également un prédicateur de troubles ultérieurs de la conduite.

 

 

Les émotions négatives 

 

 

Si vous deviez essayer de vous rappeler les moments où vous avez été agressif, vous signaleriez probablement que beaucoup d’entre eux se sont produits lorsque vous étiez en colère, fatigué, souffrant, malade ou frustré. L’agression est encouragée par les émotions négatives que nous ressentons à la suite d’événements hostiles et par nos pensées négatives qui les accompagnent. Bien que la frustration soit une l’émotion négative principale dans l’agression, tout ce qui conduit à l’inconfort ou aux émotions négatives peut augmenter l’agressivité : douleur, l’ennui, échec.

 

 

Réduire les émotions négatives par un comportement agressif ?

 


Si nous sommes conscients que nous ressentons ces émotions négatives, nous pourrions essayer de trouver une solution pour nous empêcher de nous en prendre aux autres. L’idée que s’engager dans des actions agressives moins nocives réduira la tendance à agresser plus tard d’une manière plus nocive, connue sous le nom de catharsis, est une idée ancienne, mentionnée comme un moyen de diminuer la violence, Aristote parle de « purgation des passions » et c’est une partie importante des théories de Sigmund Freud.
La réduction des émotions négatives peut réduire la probabilité d’agression. Par exemple, si nous sommes capables de nous distraire de nos émotions négatives ou de notre frustration en faisant autre chose, plutôt que de ruminer, nous nous sentirons mieux et serons moins susceptibles d’agresser, mais selon les psychologues, cette technique ne fonctionne pas quand il s’agit de frustration profonde et sérieuse.
Adopter un comportement lié à la violence, comme frapper un oreiller, ou casser des assiettes augmente l’excitation. Il est préférable de simplement laisser la frustration se dissiper progressivement avec le temps ou de s’engager dans d’autres activités non violentes, mais distrayantes.

 

 

Châtiment pour faire face ? 

 

 

Les avantages de la punition sont multiples :
1) Si vous punissez chaque fois que la personne adopte un comportement indésirable ou problématique, elle cessera d’avoir ce comportement
2) La punition peut être incontestablement efficace et dissuader certains criminels de répéter leurs crimes.
3) Après que la punition ait été administrée plusieurs fois, elle n’est plus nécessaire, car la simple menace suffit pour induire le comportement souhaité.
4) La gravité n’a pas d’importance. Le simple fait d’être puni suffit la plupart du temps, pour tous.
5) Enfin, vous n’avez pas nécessairement à subir une punition de première main. Voir les autres punis pour avoir adopté un comportement que vous aviez envisagé de faire peut être suffisant.

 


Les inconvénients de la punition sont multiples aussi :
1) elle est souvent administrée de manière inappropriée, surtout dans un état de colère ou rage.
2) Le destinataire de la punition répond souvent par l’anxiété, la peur ou la rage et ces effets secondaires émotionnels se généralisent à l’ensemble de la situation.
3) L’efficacité de la punition est souvent temporaire, en fonction de la présence de la personne qui punit ou des circonstances.
4) La plupart des comportements sont difficiles à punir immédiatement et pendant le retard, le comportement peut être renforcé
5) La punition véhicule peu d’informations ; il ne dit pas à la personne comment agir.
6) Enfin, une action destinée à punir peut être renforçante.
Verdict final sur la punition ? La liste des inconvénients est beaucoup plus longue que la liste des avantages. Ceci explique pourquoi la punition seule ne réduit pas l’agressivité ni la violence.

 

 

S’éduquer, autodistanciation

 

La rumination après une provocation alimente la colère et peut conduire à des comportements agressifs. Une solution consiste à prendre de la distance. L’autodistanciation se produit lorsque notre expérience égocentrique est réduite. D’autres recherches ont montré que l’autodistanciation peut conduire à une autoréflexion adaptative sur les expériences de colère, de sorte que la personne se concentre moins sur ce qui lui est arrivé et davantage sur la reconstruction de l’expérience.

 

Solutions ?

 

Étant donné que de nombreux facteurs contribuent au comportement agressif, il existe de nombreuses façons de modifier ce comportement, notamment en apprenant à gérer la colère et à communiquer. Les solutions générales sont incapables de résoudre le problème de l’agressivité et de la violence qui trouve leur racine dans la personne : son enfance ; sa culture, son environnement, et sa personnalité.

 

 

Conclusion

 


Une note de conclusion heureuse : les tendances historiques suggèrent que le monde devient moins violent avec le temps. Les gens changent à travers le temps, l’espace et l’environnement. Les Vikings pillards et violents d’hier sont devenus les Scandinaves pacifistes et civilisés d’aujourd’hui. L’humanité est de moins en moins violente et les humains sont moins agressifs.

 

 

Références

 

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La philo est morte ? Inventons une nouvelle philosophie

Raphael ecole grecque

 

 

 

Stephen Hawking vient de nous quitter. Ce brillant physicien théorique a écrit dans un de ses livres en 2010 :

 

 

                                                Nietzsche       La philosophie est morte, faute d'avoir su suivre les développements de la science moderne, en particulier de la physique. Ce sont les scientifiques qui ont repris le flambeau dans notre quête du savoir. Il semble donc que nous ne soyons que des machines biologiques et que notre libre arbitre ne soit qu'une illusion ".                                                 

 


La " vieille " philosophie est morte

La philosophie est née il y a 2500 ans en Inde, en Chine et pour nous occidentaux, en Grèce.
C'est une manière de réfléchir et de comprendre, de décrire le monde, de forger des catégories et des concepts et des principes génériques.
Les philosophes grecs observaient l'univers, la nature, l'homme et la société. La philosophie moderne en occident s'est intéressée à la métaphysique (Kant, Descartes, Spinoza, Locke), à l'esprit, à l'histoire, à la conscience (Hegel, Kierkegaard, Nietzsche) entre autres. Les sciences ont quitté la philosophie, l'expérience humaine est traitée par les psychologues, la morale devient personnelle.
Par le passé, de grandes avancées scientifiques, découvertes et révolutions ont été mises au point par les philosophes or par des personnes cultivées philosophiquement comme Newton, Darwin et Einstein, Pasteur. La philosophie a aidé Freud à créer ses premiers concepts en psychologie et en sexologie.
L'affirmation selon laquelle la philosophie est morte n'est pas de conception récente. Ludwig Wittgenstein (1889-1951), un philosophe si influent au XXe siècle, a déclaré : " maintenant tout ce qui reste à faire pour le philosophe est d'analyser la signification du langage. "


En lisant n'importe quelle référence en Philo, nous découvrons combien d'erreurs scientifiques abondent dans les pages. Comment croire Descartes ou Platon en comparant leurs conclusions aux découvertes de la science ? Comment admettre le pessimisme et le cynisme exacerbés de Voltaire dans une époque où l'optimisme et la pensée positive sont indispensables pour réussir sa vie professionnelle et personnelle ?  
Martin Heidegger (1889-1976) a souligné cette vérité, en écrivant que la philosophie s'est terminée par sa dissolution dans des disciplines différentes et autres domaines d'étude.
À part les recherches académiques, qu'est ce que la philosophie peut nous apporter ? Qui a besoin de dissertation sur la morale dans une société individualiste où chacun cherche son éthique à sa guise et son développement personnel dans les livres de psychologie ?
Qui a envie de lire la philosophie analytique ou la métaphysique quand la science nous explique que l'amour est déclenché aussi bien par la sécrétion de l'ocytocine que par les émotions, que la dépression est liée au taux de la sérotonine ?
Les questions intellectuelles ne sont plus l'affaire des intellectuels autoproclamés, mais de chacun, y compris les individus, les médias, les réseaux sociaux, etc.

 

Vers une nouvelle philosophie

Durant le 20e siècle, la philosophie occidentale est divisée en deux camps opposés, les philosophes " analytiques " anglo-saxons, et les Européens " continentaux ". Et les figures importantes des deux camps admettent que la philosophie est morte.


Les analystes ont suggéré que l'analyse du langage pourrait produire la connaissance comme Oliver Wendell Holmes ou Ludwig Wittgenstein. En Europe, Martin Heidegger était persuadé que la philosophie est morte avec les critiques de Nietzsche, rejoint par Marx, et Freud.
Nous n'avons plus de grands philosophes en occident, car la philosophie est phagocytée par la science. Le public ne croit plus à la sagesse du philosophe. La morale devient une question personnelle. Les grandes questions de société échappent à la compétence du discours philosophique traditionnel.     
Nous admettons tous que la philosophie ne peut aborder tous les aspects de la vie moderne et que les philosophes ne peuvent fournir des réponses justes à des questions scientifiques, sociologiques ou économiques.

pasteur philo


Si la philosophie est un discours organisé ou un raisonnement rationnel, nous découvrons l'importance de ce genre de discours dans notre société à condition de traiter de sujets modernes. Nous avons besoin d'un discours structuré sur les émotions, la liberté, les droits, la justice, l'individu, le corps, l'inégalité, l'identité, le couple, la sexualité, les médias sociaux, l'intelligence artificielle.  
La philosophie universitaire et scolaire est en crise. Les lectures et le grand public se désintéressent des livres de philo.


Nous avons besoin d'une philosophie moderne, pour nous aider à cultiver notre " esprit critique " vis-à-vis des normes sociales, de nos modes de vie et de nos choix. Cette philosophie moderne devrait se fonder sur des vérités scientifiques et ne pas se contenter d'un discours sans lien avec le réel.
Il est vraisemblable que les philosophes de demain soient des scientifiques ou des spécialistes philosophiquement instruits, ou des philosophes scientifiquement instruits. Un économiste est bien placé pour formuler un discours capable de nous aider à comprendre et à critiquer les orientations économiques, un expert en intelligence artificielle peut nous expliquer comment raisonner face à cette technologie spectaculaire.

Prenons l'exemple de Newton et Einstein quand la physique et la philosophie s'associaient dans un projet commun. De même Pasteur dans sa lutte contre la rage où le concept accompagne la découverte.
 
Pourquoi ne pas imaginer une philosophie nouvelle qui retrouve sa place dans le monde occidental à condition de renouveler les sujets, de ne pas négliger les vérités scientifiques, et les besoins du public. Dans ce cas, nous trouverons une philosophie qui nous aide à vivre une vie raisonnée et digne, et à créer le commun dans une société individualiste.

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Dépression saisonnière : quand le soleil nous manque

homme-fort

homme-fort

 

 

 

La dépression saisonnière ou "trouble affectif saisonnier" est une forme de dépression qui se manifeste en automne et en hiver, quand les jours raccourcissent et que la luminosité diminue. Une des caractéristiques de cette forme de dépression est son aspect saisonnier.

 

Le fait de rester un peu plus au foyer en hiver et de manger un peu plus de sucreries n'est pas une dépression saisonnière. L'entrée dans l'hiver est parfois difficile et les symptômes sont très variés : Du simple manque de moral avec baisse de la créativité, baisse de l'initiative et perte du plaisir, au vrai syndrome dépressif.

 

Les travailleurs de nuit ou les personnes qui travaillent et ou qui vivent dans un endroit peu ou mal éclairé peuvent aussi en souffrir, même en été.

 

La difficulté à se lever le matin, l'attirance vers les produits sucrés avec prises de poids sont fréquents. L'apparition d'un syndrome pré-menstruel, d'une frilosité, d'une baisse de libido, de troubles de la concentration, de difficultés relationnelles et sociales, d'une tendance alcoolique doivent y faire penser.

 

On considère que 6 % représente le nombre des cas sérieux aux USA parmi la population générale, et 10-20 % le nombre de gens qui souffrent d'une dépression saisonnière légère. Ce trouble commence généralement à l'âge adulte, il est plus fréquent chez les femmes que chez les hommes.

 

Les causes précises sont inconnues mais l'influence de l'ensoleillement et de la lumière est notable. Ce trouble peut affecter les habitants des régions peu ensoleillées, et devient fréquent dans les régions nordiques de la planète. Chez certaines personnes, des épisodes répétitifs  de dépression peuvent se produire exclusivement en hiver.

 

 

Symptômes

 

 

La dépression saisonnière est un trouble cyclique, les signes et les symptômes sont présents pendant une saison particulière de l'année. La plupart du temps, les signes et les symptômes sont présents durant l'hiver et s'améliorent pendant le printemps et l'été.

Chez certains patients, les signes de dépression empirent au début du printemps. Dans certains cas, les patents souffrent d'une agitation d'une hypomanie pendant l'été.

 

 

 

Dépression saisonnière hivernale:

 

  • Dépression
  • Perte d'énergie
  • Le retrait social
  • Sommeil augmenté et somnolence
  • Perte d'intérêt pour la sexualité
  • Excès de nourritures riche en sucre
  • Gain du poids
  • Difficulté de se concentrer surtout l'après-midi

 

 

Dépression saisonnière estivale:

 

  • Anxiété
  • Insomnie
  • Irritabilité
  • Perte de poids
  • Perte d'appétit

 

 

Causes 

 

 

Les causes demeurent inconnues, mais hérédité et âge jouent un rôle. Les études suggèrent que la réduction de la lumière du soleil peut modifier le rythme biologique du corps. Quelques scientifiques ont théorisé que la mélatonine, une hormone supposée réguler le sommeil est liée à dépression, et peut être la cause, sous forme d'un excès de production pendant les longues nuits d'hiver.

La mélatonine est une hormone sécrétée par la glande pinéale, ou épiphyse située à la base du cerveau. Synthétisée pendant la nuit, la mélatonine est impliquée dans la régulation de l'humeur et des rythmes biologiques.

 

Lorsque le taux de mélatonine augmente, la température du corps commence à baisser et le cerveau est moins alerte. C'est le processus normal de préparation au sommeil. Habituellement, dès que le jour pointe, la production de mélatonine baisse rapidement et le corps sort de sa léthargie. Le taux de mélatonine est si bas durant le jour qu'il est difficile d'en déceler des traces dans l'organisme. Pendant l'hiver, lorsque la densité de la lumière diminue, la production de mélatonine serait donc en hausse et provoquerait, chez près de la moitié de la population, des changements au niveau de l'humeur, de l'énergie et de l'appétit. Cependant, seulement 4 à 6 % de la population répondent  aux critères de diagnostic du trouble affectif saisonnier.

D'autres études suggèrent que le manque de sérotonine (un neurotransmetteur) , déclenché par la lumière du soleil, est la cause de cette dépression hivernale.

 

 

Le diagnostic

 

 

Il est difficile de diagnostiquer la dépression saisonnière car il est difficile de distinguer cette forme de dépression des autres formes.
Le diagnostic se base généralement sur:

La présence de la dépression et ses symptômes  durant deux années consécutives, à la même période.
Périodes de dépression suivies par périodes sans dépression.
Absence d'autres causes pouvant expliquer l'état dépressif

 

 

Traitement

 

 

Il existe deux formes de traitement pour le trouble affectif saisonnier : les antidépresseurs de la famille des ISRS (inhibiteurs sélectifs de recaptage de sérotonine) et la luminothérapie.

La luminothérapie, ou photothérapie, induit le recalage du cycle de la mélatonine avec augmentation de la sérotonine et de la dopamine. Elle est utilisée depuis le début des années 80.

 


Il s'agit d'une exposition lumineuse le matin entre 07 et 09 heures devant une lampe de lumière blanche (de 400 à 700 nm de longueur d'onde et de 10 000 lux de puissance), pendant 1/2 heure minimum. Le traitement consiste à exposer le patient à une forte intensité lumineuse pendant 30 minutes par jour dans un environnement contrôlé. La lumière est ainsi transmise à l'épiphyse par le nerf optique, ce qui freine la production de mélatonine. L'intensité de la lumière se mesure en lux. Pour qu'un effet antidépresseur soit ressenti, il faut une intensité lumineuse d'au moins 2 500 lux, mais généralement les lampes conçues spécifiquement pour la luminothérapie dégagent une intensité de 5 000 ou de 10 000 lux et peuvent filtrer les rayons ultraviolets.

 

 

L'exposition peut cependant durer toute la matinée, voire toute la journée de travail comme dans certaines entreprises nordiques qui utilisent ces lampes pour éclairer leurs bureaux. Il y a de 70 à 85 % de résultats positifs en 2 à 5 jours. S'il n'y pas de résultats en 15 jours il faut reconsidérer le diagnostique. Le traitement est à faire tout l'hiver, en débutant avant l'apparition des signes les années suivantes. L'expérience hospitalière en France, sur 10 ans, donne les résultats suivants : 50 à 60 % des patients sont soignés tous les hivers par ce traitement avec succès, 20 % sont guéris, 20 % sont entrés en dépression « classique ».

 

Le traitement le plus courant est une exposition de 5 000 lux par heure avant huit heures du matin. La fréquence de l'exposition diminue au fur et à mesure de l'amélioration des symptômes jusqu'à un minimum de trois fois par semaine. L'exposition se poursuit jusqu'au printemps, période où les symptômes disparaissent d'eux-mêmes.
Cette thérapie devrait être quotidienne jusqu'à printemps.

 

Effets secondaires :
Céphalées, fatigue visuelle, picotements oculaires, légère insomnie et excitation en début de traitement.

 


Contre indications :
pathologie oculaire (de la rétine, cataracte, glaucome) à surveiller. Corticothérapie concomitante, femme enceinte, psychose.

 

Les médicaments:


Les euphorisants et les antidépresseurs peuvent être utilisés. La dépression estivale devrait être traitée par des euphorisants paroxetine (Paxil), sertraline (Zoloft), fluoxetine (Prozac, Sarafem) et venlafaxine (Effexor).

La durée de traitement médicamenteux varie selon l'intensité des symptômes. Les doses seront augmentées progressivement puis diminués avec la réduction des symptômes.

 

 

La psychothérapie:

 


La psychothérapie peut aider à identifier et modifier les pensées négatives et les comportements qui peuvent jouer un rôle dans cette dépression

 

 

Dépression saisonnière et diététique

 

 


Chez les patients souffrant de la dépression saisonnière, le rythme de nutrition et de sommeil est toujours différent. En hiver, ces personnes ont tendance à abuser de la nourriture, spécialement des hydrates de carbone et des féculents, et prennent du poids. Bien qu'il soit plus facile de perdre du poids en été, il y a chez ces personnes une tendance à accumuler du poids et atteindre l'obésité. Les individus touchés par la dépression saisonnière ont aussi besoin de dormir beaucoup plus que d'habitude et même après une nuit de sommeil de 10 à 12 heures. L'inactivité qui en résulte est un facteur supplémentaire de prise de poids.

 

Prévention

 

 

  1. Augmentez la lumière dans votre habitat. Il est utile d'ouvrir les stores , de tailler les arbres qui bloquent la lumière du soleil.

  2. Sortir : Marcher durant les jours ensoleillés, même pendant hiver, peut prévenir cette dépression.

  3. Exercices : Les exercices physiques soulagent le stress et l'anxiété qui peuvent accentuer cette dépression saisonnière.

  4. Relaxation : la bonne gestion du stress peut aider à prévenir cette forme de dépression.

  5. Voyage : choisir une destination ensoleillée en hiver quand c'est possible peut lutter contre la dépression hivernale.

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Peut- on évaluer le stress ?

 homme femme meditation

 

 

Notre santé et notre survie physique ou sociale dépendent de notre capacité à trouver l'équilibre entre les événements de la vie, et notre réponse à ces événements, physique et mentale. L'équilibre entre les processus physiques et mentaux se nomme en psychologie homéostasie.

 


Le stress, la maladie le plus répandue  

 

Par contre, il est peu fréquent de parler avec les amis ou avec ses familiers sur la gestion du stress, comment chacun affronte à la fin de la journée cette tension accumulée, comment se débarrasser du stress et de ses conséquences. De même, nous évitons de parler du stress comme un événement majeur, on préfère diminuer l'emprise du stress sur nous pour ne pas se montrer perdant accablé. Nous préférons dire que nous sommes fatigués, que nous avons besoin de partir en vacances, que nous avons besoin de changer les idées.

 

 


Chacun comprend parfaitement la dangerosité de stress sur sa vie personnelle, émotionnelle et professionnelle. Nous savons tous comment le stress peut altérer notre qualité de vie, peut nous rendre malheureux, tendus, insatisfaits, et comment le stress peut favoriser des maladies comme la dépression, l'insomnie, les maladies cardio-vasculaires ou d'autres.
Curieusement, nous aimons minimiser le stress que nous subissons pour montrer forts, capables de maîtriser la situation, capables de contrôler le poids de l'environnement social et professionnel sont non existences.


Selon les statistiques américaines, 43 % des adultes souffrent des maladies engendrées par le stress. Sont les mêmes statistiques, 75 à 90 % des consultations médicales sont liées aux résultats du stress traduits par des plaintes et des douleurs variées.

 

 

Autre chiffre important : le stress est la sixième cause de décès aux États-Unis après les maladies cardiaques, le cancer, accident de la route, cirrhose du foie et suicide.

 


D'autre part, le stress cher à la société, à la collectivité, et à la personne stressée. Le prix à payer varie selon les personnes, c'est un prix à payer combattre le stress au travail, améliorer la productivité et éviter les arrêts maladie, c'est un prix à payer pour traiter les maladies engendrées par le stress, c'est un prix à payer sur le plan individuel pour retrouver une qualité de vie émotionnelle, et personnelle.
Le stress fait des ravages dans notre société, affectant notre productivité, notre portefeuille, une qualité de vie, et notre santé. Ce stress indispensable pour affronter les défis au quotidien, pour répondre aux changements imposés par la vie en société, et par la condition humaine, devient un fléau grave quand il est mal maîtrisé. Le problème du stress est un problème de maîtrise, apprentissage, de notre capacité à affronter les événements sans pour autant être accablé. La naissance d'un enfant par exemple est un événement stressant, mais la maman devrait dépasser le stress de cet événement pour retrouver son calme, sa sérénité et sa qualité de vie, condition indispensable pour pouvoir est utile à son bébé.
Nous ne pouvons éviter le stress, nous devons apprendre à le maîtriser.

 

 

Evaluer votre stress

 


Trop de changements dans notre existence exigent de nous une capacité accrue d'adaptation, et provoquent un état d'épuisement biologique.
L'échelle Homles est une évaluation de la réadaptation sociale, mise au point par deux médecins américains, citant une liste de 41 événements positifs et négatifs évalués comme source de stress. Chaque événement a été évalué par un nombre de points, ou par un degré de stress. Un score supérieur à 300 points en une année accroît le risque de maladies liées au stress, hypertension artérielle, maladies cardiaques, épuisement ou dépression.
Un score entre 150 et 299 : le risque est réduit de 30 %.


Les événements de la vie et leur degré de stress selon Holmes:


décès du conjoint : 100
divorce : 73
séparation du conjoint : 65
emprisonnement : 63
décès d'un membre de la famille : 63
blessures ou maladies : 53
mariage : 50
renvoi du travail : 47
réconciliation avec le conjoint : 45
retraite : 45
altération de la santé d'un membre de la famille : 44
grossesse : 40
problèmes sexuels : 39
arrivée d'un nouveau membre de la famille : 39
réadaptation professionnelle : 39
changement de situation financière : 38
changement du nombre de querelles avec le conjoint : 35
emprunt important : 32
impossibilité de rembourser un emprunt : 32
changement de responsabilité professionnelle : 29
fils ou fille quittant la maison : 29
problèmes avec les beaux-parents : 29
réalisation personnelle extraordinaire : 28
conjoint cessant de travailler ou reprenant le travail : 26
début ou fin de scolarité : 26
changements de conditions de vie : 25
révision des habitudes personnelles : 24
problème avec son patron : 23
changements des conditions de travail : 20
changement de résidence : 20
changement d'école : 20
changement de loisirs : 19
changement des activités religieuses : 19
changement des activités scolaires : 18
petit emprunt : 17
changement d'habitudes de sommeil : 16
réunions de famille : 15
changement d'habitudes alimentaires : 15
vacances : 13
fêtes de nouvel an et de Noël : 12
infractions mineures à la loi : 11

 

 

 

Le stress en général

 


Le stress existe depuis la nuit du temps, il fait partie de nos réactions vis-à-vis des défis et des stimulations contre certaines agressions. Le stress est une force positive qui contribue à notre survie, et qui améliore le côté actif de nos actions.

Le stress joue un rôle important dans notre style de vie et dans le rythme de notre quotidien. Le stress joue également un rôle important dans notre capacité à réaliser nos projets, convertir la pensée en actions, répondre aux défis, et survivre.
Le stress est présent quand on commence embrasser son partenaire, mais aussi quand on passe un examen, ou quand on essaie de survivre en échappant à un incendie.

 


Notre vie moderne se caractérise par la complexité et la multiplicité des défis, le quotidien est devenu dans certains cas anxiogène, et peu naturel, d'autant que nous vivons dans une époque de changements importants à un rythme accéléré. Nous subissons des pressions de plus en plus grandes, et déterminantes.

 


Le stress pour la survie est rare heureusement dans notre style de vie, mais le stress pour arriver à temps, pour répondre aux exigences du quotidien, pour s'adapter avec les autres devient de plus en plus présent.
Le stress accompagne les efforts que nous devons réaliser pour nous adapter avec les difficultés de notre environnement, cela explique que notre style de vie devient stressant, et stressé. Certains chercheurs pensent que nous sommes nombreux à avoir développé une accoutumance aux hormones sécrétées par le stress, à être dépendants à une stimulation constante, à une tension, un stress quotidien.
Si le stress augmente la productivité, accélère le rythme, améliore le rendement économique, ce stress a un coût important sur le plan humain, et sur le plan sanitaire. Le coût annuel du stress pour l'industrie se reflète dans les frais d'arrêt maladie, absentéisme, et dans les maladies liées au stress comme l'hypertension, l'anxiété, et les maladies cardio-vasculaires. Dans certains pays anglo-saxons, le terme " usure du stress " devient de plus en un concept médico-social.

 


Il est important de savoir que le stress n'est pas le monopole des gens productifs qui courent toute la journée, le stress affecte également ceux qui souffrent d'une monotonie excessive, de frustrations, d'ennui et de manque de projets et de défis. Le manque de stimulation, la colère, l'angoisse, peut également déclencher un niveau pathologique de stress de même que l'ennui et la perte de l'amour-propre.
Le plus difficile est de trouver l'équilibre entre une stimulation trop forte, voire intolérable, et une stimulation insuffisante. Cette stimulation satisfaisante est notre défi pour avoir une qualité de vie acceptable.
Culturellement, nous avons appris dans nos écoles à sublimer les effets du stress, les motivations, l'ambition, le perfectionnisme, le toujours plus. Cependant, ce stress peut être utile pour élaborer un projet, mais il peut être un handicap pour l'élaboration du même projet.

 

 

 

Les solutions en face du stress

 


Qu'on soit stressé par un quotidien surchargé ou par ennui et frustration de ne pas avoir des projets, les personnes souffrant du stress ont un point commun : le sentiment de ne pas avoir la maîtrise de leur existence, et une certaine perte du sens dans leur vie. Certaines personnes parviennent à maîtriser une dose considérable de stress, s'engage à fond dans leur travail ou dans leurs activités, profitant de cette dose de stress pour surmonter les difficultés. Il suffit de discuter avec ces gens pour remarquer une réalité simple : ce qui est stressant pour une personne, ne l'est pas pour les autres.

 


Pour maîtriser les effets du stress, il faut adopter un mode de vie sain, d'éviter les excitants comme le tabac, l'alcool ou certains médicaments. Sur le plan relationnel, éviter les relations difficiles, toxiques ou abusives, et tenter d'apaiser les relations imposées comme les relations familiales. Les activités artistiques et sportives peuvent être une réponse utile pour alléger le stress, de même que certaines techniques de relaxation. Il est important également de comprendre les mécanismes du stress, ses sources, ses causes pour adapter votre mode de vie et vos réponses.

 

 

Réf :
Elizabeth Des Chenes, ; Anxiety disorders, 2010 Greenhaven Press, a part of Gale, Cengage Learning

 

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Sexe occasionnel : le plaisir d’abord

 

sexe occsionnel
 

Ce document traite certains aspects de l'activité sexuelle occasionnelle.

Le sexe occasionnel est une relation à contenu exclusivement sexuel, accompagné d'un consentement relatif à l'acte sexuel, à l'absence d'engagement et à l'absence de projets à long terme.

 

Plusieurs points essentiels sont traités :

Sexe occasionnel : le plaisir d’abord
Sexe occasionnel : certaines limites
Sexe occasionnel et les femmes
Sexe occasionnel: regret et dépression
Sexe occasionnel: nature des relations
Sexe occasionnel : sexe sans amour
Sexe occasionnel : retentissement psychologique
Sexe occasionnel : ses formes relationnelles
Sexe occasionnel et l’infidélité
Sexe occasionnel chez les jeunes
Sexe occasionnel et alcool

 

Nombre de pages: 23

Année: 2021

Format : PDF

 

Sexe  occasionnel.pdf

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Cosmétiques et médecine à travers l’histoire

Cosmestique-femmes

 

 

Cosmestique femmes

 

 

 

Cosmétiques et médecine dans l’antiquité

 

Parer ou modifier le corps par les moyens cosmétiques ( tatouer, percer, scar- ification, circoncision, etc.) est une pratique ancienne. La Scarification était considérée par de nombreuses civilisations comme une façon de différencier le corps humain du corps animal. Ce corps non - naturel était considéré comme beau. L’homme a utilisé l’ocre rouge pour dessiner dans ses cavernes, il y 900,000 ans.

 

Cosmestique antiquite


L’ocre est le nom commun désignant des minerais de fer de limonite (brun), goéthite (Jaune , tritocarbonate de fer) , et hématite ( rouge, peroxyde de fer ). 

L’ocre le plus utilisée à l’époque était l’hématite pour décorer le corps.

L‘ocre était utilisée par les femmes pour imiter le sang menstruel, signe de fécondité . Il est encore utilisé par quelques peuples comme une protection contre le soleil, répulsif des insectes, et en médecine traditionnelle.

Les pratiques antiques n’épargnaient pas le corps, des moyens très agressifs ont été utilisés, comme la scarification, la mutilation des lèvres, piercing des siens, et d’autres, comme signe d’affiliation, et de beauté.

 

Cosmétiques et médecine en Egypte

 

Dès 10,000 Avant notre ère les hommes et femmes en Égypte ont utilisé des huiles parfumées et des crèmes pour nettoyer et adoucir leur peau et pour lutter contre les odeurs corporelles .

 

Cosmestique egypte

 

Les Égyptiens ont utilisé de nombreux produits pour la beauté. Aucune civ- ilisation ancienne n’a offert autant de détails sur les cosmétiques, et sur la beauté personnelle et sur les soins du corps. Cela n’a pas été répandu dans la classe royale seulement, aucune femme en Égypte ne dormait sans son huile du corps,. Huile du corps distribué aux ouvriers comme faisant partie de leur paiement.

Les égyptiens antiques soucieux de leur propreté corporelle, le rasage quo- tidien était répandu. Couleurs pour les paupières, pince à épiler, rasoir, pot de crème hydratante contenant de la graisse animale mélangée aux résines parfumées ont été trouvés dans la tombe du roi Toutankhamon.

Teintures et peintures ont été utilisées pour colorer peau, corps et cheveux. On fardaient les joues, les lèvres, soulignait les yeux et les sourcils avec le kohl (poudre sombre faite d’antimoine écrasé, amandes brûlées, et mala- chite)

Pour les lèvres et les joues, une argile appelée ocre rouge a été broyée et mélangée avec l'eau. Le henné a été utilisé pour teindre des ongles en jaune ou en orange. Le maquillage a été entreposé dans des pots spéciaux. Les femmes emporteraient leurs boîtes de maquillage aux réceptions et les garderaient sous leurs chaises. Bien que les hommes aient aussi porté le maq-
uillage, ils n'ont pas emporté leurs équipements de maquillage avec eux.

Les Égyptiens se lavaient quotidiennement. Les maisons riches avaient une salle de bains où les domestiques verseraient des cruches d'eau sur leur maître. L'eau sortait ensuite pour arroser le jardin. L'huile parfumée a été utilisée pour hydrater la peau dans ce climat sévère. Aux réceptions, les domestiques placeraient un pot de graisse parfumée à la disposition de chaque invité.

Mauvaise haleine et mauvaise odeur corporelle étaient des choses honteuses. Les Belles odeurs étaient essentielles, liées selon la croyance égyptienne à la propreté. les Égyptiens avaient appris de distiller les huiles essentielles. La science Égyptienne de parfumerie a duré jusqu'au Moyen-âge.

L'Huile de cèdre a été considérée la plus sacrée de toutes les huiles distillées. On pensait que l'essence spirituelle de plantes avait des qualités curatives et un pouvoir surnaturel; l'incarnation de la plante guérit l'esprit.

Vers 2 500 ans av. J.-C., en Égypte, le souci principal de la femme est de paraî- tre la plus blanche possible, une couleur associée aux objets précieux et frag- iles.

Les nobles Égyptiennes s'adoucissent la peau au bicarbonate de sodium ou avec une pâte de cendres et d'argile. Des préparations compliquées (encens, poudre d'albâtre, miel, lait d'ânesse ou fleurs) empêchent la transpiration, effacent les taches de l'épiderme ou redonnent la jeunesse. Les femmes acti- vaient également la pousse de leurs cheveux avec de l'huile et les teignaient en blond-roux.

L'ombre de l'oeil et les mascaras étaient présents. Les femmes teintaient leur peau avec le Henné, les femmes riches mettaient des crèmes rouges et cou- vraient leurs mamelons avec de l'or.
L'encens a été utilisé régulièrement. Les courtisanes ont utilisé une poudre de l'ocre jaune pâle sur leurs visages pour les rendre plus beaux.

Les produits de beauté faisaient partie de l'hygiène Égyptienne et des soins sani- taires. Huiles et crèmes ont été utilisées pour se protéger du soleil.
L'odeur était fondamentale dans la société Égyptienne, la parfumerie a commencé comme un art secret pratiqué par la prêtrise. La fonction de parfumerie était spir- ituelle, hygiénique, et sensuelle.

Les papyrus médicaux, datés d'environ 1500 avant notre ère - en particulier le Pa- pyrus Ebers - font ainsi état de véritables recettes utilisées pour protéger les yeux des maladies présentes sous le climat égyptien.

La cosmétologie égyptienne n'était pas une simple parure. Les couleurs avaient un rôle esthétique, thérapeutique et symbolique, rituel, sacré, révèlant ainsi les liens étroits entre technique et symbolique, et nous faisant pénétrer au cœur de la sensi- bilité sociale de cette culture ancienne.

L'Égypte était une civilisation spirituelle où la beauté était recherchée pour afficher sa bonne santé et la pureté de son âme.

Le maquillage égyptien était raffiné : les formes (traits ou ombrages), les matières (mates ou scintillantes ), et les couleurs étaient différentes selon les époques.

Les couleurs prédominantes à l'époque le vert et le noir.

Le noir est traduit par le terme « mesdemet » qui aurait comme origine l'ex-
pression “ rendre les yeux parlants, expressifs”.

La cosmétologie égyptienne n'était pas une parure, les couleurs des fards avaient un rôle non seulement esthétique, mais aussi thérapeutique et sym- bolique, rituel, sacré, révèlant ainsi les liens étroits entre technique et sym- bolique, et nous faisant pénétrer au cœur de la sensibilité sociale de cette culture ancienne.

 

Cosmétiques et médecine en Grèce antique

 

Le mot cosmétique provient du mot grec 'cosmos' qui signifie ordre ou rangement. L'amélioration de l'apparence ne passe pas sans problème. De nombreux textes philosophiques grecques avertissaient les hommes sur « la tricherie des femmes et comment elles se déguisent par leurs produits de beauté ».

Cosmestique grece

 

Én Grèce, les huiles précieuses, parfums, poudres cosmétiques, ombres de l'oeil, teintures des cheveux étaient utilisés. Les négociants grecs ont dominé le marché du parfum et des produits cosmétiques durant 8-7e siècles.

Les Grecs ont envahi l'Égypte, ils ont profité ainsi de 3000 ans d'expérience égyptienne dans le développement des parfums et des médicaments. Alexan- der le Grand a obligé certains prêtres à publier de fausses informations pour garder les secrets de ces connaissances.

Si l’Égypte était une civilisation spirituelle où la beauté était recherchée pour afficher sa bonne santé et la pureté de son âme, l’indulgence sexuelle grecque était un choc pour les prêtres égyptiens.

D’une perspective Égyptienne, les Grecs voulaient les huiles pour leur jeux érotiques, cherchaient les produits de beauté, encens et produits de médecine pour des buts profanes. L’histoire du kyphi est un exemple. Cette huile sacrée en Égypte sera utilisée par les Grecs comme un aphrodisiaque. Athènes com- merçait les herbes parfumées et médicinales : marjolaine, thym, sauge, anis, roses, iris, amandes, huiles.

A la différence de la civilisation égyptienne, pyramidale, avec un large consensus à la base, et un pouvoir théocratique absolu au somment, la Grèce était une civilisation démocratique. Pour la première fois, on commence à discuter ce qui était consensuel en Égypte. Socrate a désapprouvé de parfum.

Il croyait qu’il peut rendre la distinction entre esclaves (qui sentent mauvais) et hommes libres (qui sentent bon) difficile.

Alexandre le Grand était attaché aux parfums, il a brûlé de l'encens arabe autour de son trône constamment.

La toilette des femmes était une affaire importante et minutieuse, conduite avec discrétion et pudeur dans l'intimité des appartements féminins. Dans la Grèce homérique, la toilette est faite pour voiler et non pas pour souligner les lignes du corps féminin. L'élégance naît moins de la coupe du tissu que de la richesse, de la souplesse, de la légèreté des étoffes de laine ou de lin. Hésiode met en garde son frère contre les femmes qui portent des vêtements qui dénoncent leur forme (fesses) de manière trop sculpturale.

Cosmestique pandore

 

C'est aussi la signification du mythe de Pandore, première femme envoyée sur terre pour punir les hommes d'avoir volé le feu sacré. Façonnée d'argile puis décorée pour qu'elle puisse parler.