Table de matière

1. Le sein de la Madone
2. Références :
   

Les détails historiques montrent que les pratiques d'allaitement maternel datent de 3000 avant J.-C., en Égypte, et Mésopotamie. Les nourrissons ont été allaités de façon systématique jusqu'à l'âge de deux ou trois ans.

Cependant, la qualité nourricière du lait comptait plus que le lien émotionnel entre la mère et l'enfant. L'allaitement maternel ne symbolisait pas la maternité émotionnelle, mais la maternité de soins et de bien-être du nourrisson.
On trouve une abondance d’objets liés au sein, fabriqués dans ces régions, témoignant de l'importance symbolique du sein nourricier : figurine avec des seins saillants, sculpture en pierre représentant des femmes à forte poitrine.

On retrouve en Égypte des représentations d'Isis allaitant son fils Horus, que les historiens de l'art considèrent comme le prototype des images ultérieures de la Vierge allaitante, caractéristique dans l'art judéo-chrétien ultérieur.

Le sein de la Madone

La Madone allaitante (ou Madonna Lactans) est un motif répété dans l'art de l'Europe continentale du Moyen Âge jusqu’à la Renaissance. Marie est vénérée comme la mère idéalisée : une personne mortelle nourrit l'enfant divin de son sein.

La Madone et l'enfant (Madonna Litta) de Léonard de Vinci (1452-1519) peinte vers 1482 est un bon exemple de cette tendance.

L'enfant Jésus est nu, tenu dans les bras de sa mère alors qu'il se détourne d'elle pour regarder le spectateur, la tête de Marie regarde le nourrisson avec une tendre admiration. Avec sa main dodue, Jésus saisit la poitrine, qui surgit de la robe rouge. Cette Madone existe grâce à son fils, dans un renversement de l'ordre naturel des choses ; lorsque l'enfant existe, la mère peut avoir un rôle et un pouvoir.

Les historiens de l'art ont interprété la poitrine de Marie comme un amalgame de désirs érotiques et spirituels, une sorte d’érotisme pur et aseptisé. D'autres pensent qu’il s’agit d’une construction élaborée d'un mythe psychique, un moyen de restaurer le lien maternel et l’image de la mère.

Une autre théorie suggère que la Madone allaitante, symbolise le réconfort maternel, dans une période de bouleversements politiques et religieux, d'épidémies (y compris la peste noire), de mauvaises récoltes et d’approvisionnement alimentaire peu fiable.

Au 18e siècle, Rousseau (1712-78), dans son célèbre livre : Émile (1762), s'oppose à la tradition des nourrices considérée comme la cause de la plupart des maux sociaux, et invite les mères à allaiter.
La nourrice est devenue le bouc émissaire pour les problèmes comportementaux ou médicaux de l’enfant.

Après la révolution de 1789, l'allaitement en public devient un signal de soutien et de fidélité à la République. La croisade contre les nourrissons est justifiée par la préservation de la santé des nourrissons, par la médicalisation des naissances et par les préoccupations de l'État-nation de sa démographie.

Plus tard, Freud sexualise le sein maternel, et le lien entre la mère et l’enfant. Le caractère sacré de l’allaitement laisse place dans notre culture aux soins, et à la protection, motivés par l’amour maternel. Le sacré laisse place aux émotions.

Références :

Victoria Pitts-Taylor : CULTURAL ENCYCLOPEDIA OF THE BODY, GREENWOOD PRESS, 2008

Titien : Tiziano Vecellio di Gregorio (1488-1576) ; comme chez tous les grands maîtres italiens (Raphaël, Michel-Ange…), c’est le prénom du peintre qui a été retenu pour le dénommer et non son nom de famille.

Titien est né à côté de Venise (sur la terre ferme), autour de 1488 (la date exacte est ignorée). Il est mort à environ 90 ans. Sa carrière est indissociable de la ville de Venise, alors à son apogée.

Titien est né dans une riche famille de Pievedi Cadore (Frioul). Son père Gregorio Vecelio avait diverses charges, dont celles de capitaine de la milice, et d’inspecteur des mines.

Tiziano s’est initié à la peinture en même temps que son frère Francesco. Les deux furent envoyés à Venise très jeunes pour étudier l’art.

Titien entra dans l’atelier du peintre Gentile Bellini, puis de son frère Giovanni Bellini, à cette époque l’artiste le plus réputé de Venise. Enfin, le Titien reçoit une dernière influence, celle de Giorgione (mort en 1510), qui établit dans ses œuvres une sorte de synthèse entre les clairs-obscurs de Vinci et la couleur de Bellini.

Il meurt le 27 août 1576, peut-être de la peste, plus probablement de vieillesse. Il est enterré dans l’église Santa Maria dei Frari à Venise.

Comme tant de Vénitiens, Titien est respectueux de la vie et de la réalité. Il lui fallait toujours un document ou un modèle pour exécuter ses tableaux. Au début il ne cherchait pas à composer des scènes, mais à présenter une réalité.

Titien, Danae, 1545, Musée du Prado, Espagne 

Danaé, Titien, musée du Prado

Titien fasciné par les figures féminines,  a fait plusieurs fois le thème de Danaé, et à chaque fois, la version peinte prenait les détails accomplis des versions précédentes pour atteindre le parfait.
A Venise, ses mécènes étaient des commanditaires de portraits et d’œuvres sacrées, et les portraits étaient presque exclusivement masculins.
En dehors de Venise, les acheteurs s’intéressaient aux sujets classiques, en particulier aux belles femmes, aussi bien vêtues que dénudées. Mais lorsque le Titien pouvait laisser libre cours à son imagination, notamment quand ses tableaux étaient destinés à Philippe II, même s’ils n’étaient pas commissionnés par le roi en personne, il dessinait des sujets classiques exaltant la beauté féminine et l’érotisme de la nudité, des tableaux que l’artiste intitulait « poésie ».
Ce terme indique la haute considération que Titien avait pour ses œuvres qu’il considérait comme de véritables poèmes visuels. Cette version de Danaé de 1545 porte les mêmes thèmes que les autres versions.

Titien, Danaé, 1554 .Musée d’Histoire de l’art de Vienne ( Kunsthistorishes Museum) , Vienne, Autriche

Danaé, Titien, Kunsthistorishes Museum de Vienne

L’artiste a réussi la pose de la femme. Il offre au regard une belle impudeur érotique. Le corps de la jeune Danaé est nu, entièrement nu. Les draps dans cette version ne couvrent rien et la femme cache son sexe par sa main gauche. La face interne de la jambe gauche, la plante du pied gauche, la face externe de la jambe droite et le dos du pied droit, le bras droit, la face interne du bras gauche.

L’anatomie semble parfaite, les muscles du bras droit sont assez hypertrophiés, ainsi les muscles de la jambe droite, ils le seront moins dans d'autres versions.

L’anatomie des pieds est bien détaillée, même si les orteils dans cette version sont au repos sans flexion.
Les jambes légèrement écartées, le sexe mi-caché, le regard de la femme attentif à ces pièces d’or qui tombent, la main droite légèrement crispée ; tout rappel le désir, l’érotisme ou la poésie comme aimait dire le maître.
Le geste de main droite contredit la passivité du corps, cette main réagit, serrant le drap comme le fait une femme pendant l’étreinte amoureuse ou pendant l’apogée du désir alors que les pièces d’or tombent sur le drap entre les deux jambes de la femme. Le fond noir n’est pas encore complet

Titien, Danaé avec sa servante, 1560, Musée de l’Ermitage, Russie

Titien, Danaé et Philippe II

Titien a peint ce tableau pour le Philippe II pour accompagner un autre tableau nommé « Vénus et Adonis » exposé dans le même couloir.
Dans une lettre, au roi en 1553, Titien écrit qu’avec ce tableau de Danaé, on peut regarder l’autre côté , et donc, le roi pourrait contempler le corps entier d’une femme nue dont on en voit que le dos dans « Vénus et Adonis » alors que le spectateur dans le tableau de Danaé pouvait avoir une vue de face.
La jeune Danaé est nue dans son château, la princesse est prisonnière. Elle est étendue lascivement sur un lit, accompagnée par un petit chien. Surprise par la pluie d’or, la domestique tente de rassembler cet or dans son tablier.
La blancheur du corps de Danaé contraste avec la noirceur de la peau de la domestique. Alors que Danaé est étendue sur son lit, le corps est riche de courbes, le corps de la domestique est rugueux.
La main de Danaé cache son sexe, dissimulé dans l’ombre, laisse deviner la signification érotique de ce geste.
L’aspect du corps est fidèle aux critères de beauté de l’époque. La peau est blanche, les cuisses sont pleines, le ventre est légèrement bourrelé. La femme est sans parure sauf les cheveux défaits laissant supposer le réveil mouvementé de la femme par les pluies d‘or.
Les seins sont montrés sans retenue : une vision latérale parfaite du sein gauche ; et une vision frontale du sein droit. Cela s’applique aussi sur les jambes et les pieds. On voit la face interne de la jambe gauche, la plante du pied gauche alors qu’on voit la face externe de la jambe droite et le dos du pied droit.

Conclusion

Ces trois versions de même tableau sont réalisées sur une période de 15 ans. Dans ses allégories, l’antiquité inspire Titien, mais il se permet de transformer Cupidon en petit dieu nu, vivant et beau comme le fera Rubens plus tard. L’antiquité suggère à Titien des sujets, le maître trouve des modèles dans sa réalité. Ce voluptueux, cet amoureux des femmes, a dessiné des femmes au charme indiscret, à la peau nacrée comme celle des Vénitiennes aux chairs épanouies. Durant des siècles, l’antiquité sera l’arrière-plan de nombreux tableaux, mais chaque peintre transmet un message différente.

Bouguereau : Admiration, 1897, San Antonio, TX, USA

En 2005, le musée d’art Paul Getty en Californie a décidé, par simple curiosité, de diffuser sur l’écran géant sur sa façade d’entrée, trois œuvres du peintre français du 19e siècle William-Adolphe Bouguereau.

Personne ne s’y attendait. Les peintures ont fait sensation. Les œuvres de Bouguereau sont devenues les plus visitées du musée. Du jamais vu. Les gens ont afflué par milliers selon Le Los Angeles Times qui rapporte que les salles du musée Getty « ont été bouchées par des gens », patients, organisés en interminable file d’attente pour admirer les créations de Bouguereau.

Bouguereau, les deux baigneuses, 1884. Chicago Art Institute.

Selon certains critiques, William Bougereau est un peintre rétrograde et maniéré, le peintre d’une bourgeoisie archaïque, pour d’autres, il est un des plus grands peintres européens de son époque.
Par sa formation et par les étapes de sa carrière soigneusement franchies, William Bouguereau appartient à la peinture académique française à l’école dite néoclassique, il a eu droit à tous les triomphes officiels, tout comme au mépris et à l’oubli des historiens français de l’art moderne.
Au cours du siècle dernier, sa réputation et ses réalisations ont fait l’objet d’une critique implacable et systématique, et même destructrice.

Son nom a été presque rayé de la plupart des livres d’histoire de l’art, lorsqu’il est inclus, il est dégradé.
Ce n’est pas le cas en dehors de la France. Ses tableaux sont fièrement exposés dans les musées américains, sud américains, et en Asie.

Une biographie de William Bougereau

Peintre français (1825-1905). De 1838 à 1841, il prend des leçons de dessin de Louis Sage, un élève d’Ingres, en allant à l’université de Pons. En 1841, la famille s’installe à Bordeaux où, dès 1842, son père lui permet de fréquenter l’Ecole Municipale de Dessin et de Peinture sous la direction de Jean-Paul Alaux.
En 1844, il gagne le premier prix de dessin et confirme son désir de devenir peintre. Comme la famille n’a pas la capacité financière pour l’envoyer directement à Paris ; il peint des portraits de la noblesse locale bordelaise de 1845 à 1846 pour gagner sa vie.

Après cet apprentissage, le jeune peintre est admis à Paris dans l’atelier de Picot (1846), un des hauts lieux de l’enseignement académique artistique.

Ce fut le début d’une formation académique classique, et il sera un ardent défenseur du classicisme toute sa vie. Des ouvrages anciens comme Égalité (1848) révèlent ses compétences techniques. En 1850, il reçoit le Grand Prix de Rome pour son tableau Zenobia découverte par les bergers.

Zenobia découverte par les bergers sur la rive de la rivière, 1850 ; Paris, Ecole N. Sup

En décembre 1850, il part pour Rome et séjourne à la Villa Médicis jusqu’en 1854. Durant cette période, il fait une étude approfondie de Giotto, travaille à Assise et à Padoue.

À son retour en France, il expose le Triomphe du Martyr (1853) au Salon de 1854. Il représente le corps de Sainte Cécile transporté dans les catacombes, sa grande finition, les couleurs sobres et les poses classiques deviendront les caractéristiques constantes de sa peinture par la suite.

La réputation de Bouguereau s’est développée quand il a remporté le Grand Prix de Rome jusqu’à ce qu’il soit connu partout en Europe et en Amérique. Ses sujets prennent vie d’une manière inégalée. Il capture les nuances tendres et subtiles de la personnalité et de l’humeur. Bouguereau capture les âmes et les esprits de ses sujets, tout comme Rembrandt. On dit que Rembrandt a capturé l’âme des personnes âgées, tandis que Bouguereau a capturé l’âme des jeunes gens.

Bien qu’il se soit limité au style classique, à des sujets religieux et des sujets de genre, il dessine Napoléon III dans Visite aux victimes des inondations de Tarascon en 1856, appliquant son style à un contexte historique contemporain. En 1859, il réalise la décoration de la chapelle de St Louis de l’église Ste Clothilde. Le style austère des scènes de la vie de St Louis reflète le savoir-faire de Bouguereau et l’influence de l’art de la Renaissance italienne sur sa peinture.

Famille indigente 1865 ; Birmingham Museum

Les années 1860 ont été celles de la Famille indigente (1865 ; Birmingham Museum), un tableau conforme, de style néoclassique, style jugé en déclin par certains, démodé par les modernistes romantiques et les réalistes. Bouguereau dépeint une mère entourée de ses enfants, assise devant l’église de la Madeleine à Paris. La mère triste et les enfants malheureux doivent émouvoir le spectateur, mais l’architecture de l’église soigneusement dessinée peut idéaliser le sujet réalisé dans un style formel.

Bouguereau, en collaboration avec Rudolph Julian et d’autres maîtres académiques « libres » en 1868 fondent l’Académie Julian, ouvrent l’École des Beaux Arts et l’Académie française aux femmes artistes pour la première fois dans l’histoire. Avec de nombreux artistes à succès, l’académie Julian devient une des écoles d’art réputées. À la célébrité s’ajoutent les récompenses : accès à l’Institut, médailles obtenues lors des expositions, Légion d’honneur, etc.

Bouguereau : Naissance de Vénus, 1867, Paris, Musée d’Orsay

Il reste dans la capitale pendant le siège de Paris (1870-71) de la guerre franco-prussienne et en 1875, il commence à enseigner à l’Académie Julian. La nature sobre, voire mélancolique, de plusieurs œuvres des années 1860 a fait place à des œuvres plus légères, à des peintures ludiques dans les années 1870.

Styles et techniques de Bouguereau

À l’époque de la carrière de Bouguereau, la peinture était dictée par l’Académie. Les élèves peintres se rendaient dans les ateliers privés des membres de l’Académie. Les nouveaux étudiants étaient acceptés à l’Académie sur recommandation de leurs maîtres. Les jeunes peintres recevaient un enseignement dans le style de l’Académie ; la maîtrise de la technique du dessin était l’objectif principal. L’Académie mettait l’accent sur la capacité du dessin et de la composition. L’objectif premier des ateliers était de préparer les étudiants à participer au concours du Prix de Rome, un séjour d’un an à Rome pour étudier l’art classique en Italie.

Bouguereau a excellé dans la maîtrise de la méthodologie académique et a remporté le Prix de Rome 4 ans après avoir rejoint l’atelier de François-Édouard Picot, membre de l’Académie.
À l’Académie, les peintres utilisaient un processus méticuleux de dessin et d’esquisse avant la réalisation de la peinture, d’abord le croquis, puis l’esquisse peinte, et enfin à l’ébauche.

Le dessin était considéré comme crucial pour le succès de la peinture. William Bouguereau, fervent adepte de l’enseignement de l’Académie, s’appliquait à utiliser la fonction des croquis préparatoires. Bouguereau consacrait de nombreuses heures au processus préparatoire pour exécuter ses tableaux, créant des dizaines d’esquisses pour développer davantage la composition et le modelage des éléments individuels.

Jeune fille se défendant contre Éros, esquisse à gauche, tableau à droite

Le produit final, tel que vu, avec ce tableau une jeune fille qui se défend contre Éros, montre comment le processus d’esquisse était crucial pour aider un peintre à réaliser sa peinture académique.

Bouguereau William. Éventail naturel — jeune fille et enfant. 1881. Portland Art Museum : Portland, Oregon

L’utilisation des enseignements de l’Académie est visible dans la composition de son tableau Eventail naturel, cette peinture porte la marque de l’approche de Bouguereau consistant à créer de multiples études, de dessins préliminaires pour réaliser sa peinture étape finale. Les corps de la fille et du garçon forment un triangle à gauche pour attirer le regard du spectateur. Trois lignes implicites forment le reste de la composition : une ligne verticale forte sur la gauche du tableau, marquée par un groupe d’arbres ; une ligne verticale douce sur la droite qui manifeste une lumière implicite s’étendant du bord de l’étang aux arbres en arrière-plan ; une ligne horizontale claire qui délimite le sol des arbres, exprimée en verts, bruns et jaunes impliquant l’herbe ; et un mélange de noirs et de verts qui suggère une forêt ombragée.

Bouguereau a apporté un grand soin à la composition des positions du corps pour obtenir l’illusion du mouvement. Les mains du garçon, légèrement croisées, sont levées au-dessus de sa tête et créent trois lignes parallèles, suggérant le mouvement. Ses jambes évoquent un sens de l’action, en particulier sa jambe droite, allongée et légèrement pliée, formant une ligne parallèle aiguë. Son bras gauche est tendu, créant une ligne verticale au premier plan du tableau, ce qui donne à l’œuvre une qualité tridimensionnelle créant un sentiment de mouvement. À l’inverse, la pose de la jeune fille crée un mini triangle avec le dos, le bras tendu et les jambes repliées sous elle.

Bouguereau a aligné le bras tendu de la fille et la jambe gauche du garçon, renforçant le lien entre les deux personnages. Bouguereau peignait souvent des frères et sœurs pour souligner son attachement à la famille. Les compositions de Bouguereau témoignent de son respect pour les relations fraternelles et de son estime pour la jeunesse, ce que renforce l’utilisation de la lumière dans Eventail naturel.

La principale source de lumière de Éventail naturel provient d’un point situé au-dessus du centre du tableau, éclairant directement le garçon et la fille. Les cheveux de la fille sont illuminés lorsqu’elle se penche sur le garçon, créant un effet de halo affirmant son innocence. L’éclairage de la chemise blanche et des bras de la fille la met en valeur. La finition de Bouguereau, sa surface polie et son ton nacré qui baignent tout ce qu’il observe dans une vision unifiée, ont eu pour effet de distancer les sentiments et les émotions par la technique.

Il y a d’autres points de lumière dans le tableau ; à gauche dans le groupe d’arbres, une lumière verticale donne l’illusion de profondeur. La lumière sur ces arbres souligne la beauté de la nature. À l’extrême droite, une source de lumière verticale éclaire les détails de l’arrière-plan.

Eventail naturel n’a pas l’éclairage d’un paysage conventionnel. La lumière brille comme on pourrait l’imaginer dans une prairie entourée d’arbres ; la lumière filtre à travers les ouvertures des arbres du dessus dans un ordre non discernable et ruisselle sur les feuilles, les arbustes, l’herbe et les frères et sœurs.

L’utilisation de la couleur par Bouguereau est son atout, une invention personnelle. L’Académie ne s’intéressait qu’au dessin, la couleur n’était pas enseignée, considérée comme une affaire personnelle. Dans ce tableau, les jeunes sont baignés dans des couleurs saturées pour souligner leur vivacité et attirer le spectateur. Les vêtements de la jeune fille sont ornés de riches teintes lavande avec un bandeau bordeaux, complétées par les couleurs saturées d’une chemise blanche et d’une tunique noire. Les couleurs riches et éclatantes rebondissent les unes sur les autres. Elle est l’incarnation de l’énergie et de la bonne santé de la jeunesse.

Le garçon ne porte pas de vêtements. Sa nudité lui donne une innocence différente de celle de la fille, l’attention portée à la coloration du corps évoque un épanouissement des joues, des mains et des cheveux de l’enfant. Des roses saturés ornent le visage de l’enfant, effet de rougeur, dû l’action comme s’il riait. Ses mains sont roses et potelées en mouvement. Ses cheveux sont des nuances de bruns, jaune, orange, avec des niveaux de saturation contrastés pour leur donner de la profondeur, de la brillance.

Peau de la fille et du petit garçon sont d’un blanc presque laiteux, avec une teinte bleu clair pour donner l’apparence de veines, avec des roses doux par endroit, montrant la douceur de la chair.

Virgil Elliot analyse le travail du peintre :
« Dans certains de ses tableaux, Bouguereau a peint des zones plus claires un peu plus fines sur la sous-couche sèche et plus foncée, produisant un effet d’écume — c’est-à-dire une sensation optique complexe dans laquelle une peinture claire et opaque, appliquée en couche mince, permet à la sous-couche sèche et plus foncée d’influencer l’effet final. La sensation qui en résulte, si elle est correctement appliquée, est celle d’une fraîcheur accrue de la température de couleur, d’une douceur de la texture et d’une qualité translucide proche de celle de la peau jeune. Bouguereau a appliqué les lumières les plus claires et les reflets intenses pour approcher de la véritable opacité dans les tons chair, avec un degré de translucidité à certains endroits dans les tons moyens plus sombres, et plus encore dans les ombres. L’effet, pour lequel Bouguereau est renommé, est celui de la peau humaine réelle, qui est elle-même translucide dans la réalité ».

Une part importante de l’œuvre de Bouguereau est centrée sur le thème des liens familiaux, le plus souvent avec des représentations de frères et sœurs, de mères et d’enfants. Durant les premières années de sa carrière, il a opté pour les sujets historiques à la façon Jacques-Louis David, l’un des pionniers du style néo-classique de l’Académie. Bouguereau s’est concentré sur des thèmes plus romantiques, sans jamais s’écarter des sujets chers à la peinture classique : la mythologie, Nymphes et Satyres ou le religieux, comme Pieta

Bouguereau, William. Nymphs and Satyr. 1873. Sterling and Francine Clark Art Institute: Williamstown, MA.

Bien que Bouguereau ait conservé les principes et l’exécution méthodique de sa formation à l’Académie, il est devenu un artiste capable de produire une œuvre telle qu’Eventail naturel, ou ses tableaux sur les fratries.
Ce changement coïncide avec sa popularité croissante auprès de mécènes et du grand public. L’œuvre du peintre, en particulier ses peintures mythologiques et de genre, a été bien accueillie par le public et lui a procuré une grande aisance puisque Bouguereau, peintre prolifique a créé environ 700 œuvres au cours de sa vie.

En 1881, Bouguereau est chargé de fournir des décorations pour la chapelle de la Vierge
de l’église st Vincent-de-Paul à Paris. En 1884, il a achevé l’immense tableau de la Jeunesse de Bacchus (1884, col. privée). Beaucoup de ces personnages ont été inspirés par ceux de l’art contemporain et la sculpture antique, une influence qui était perceptible dans d’autres œuvres également.
En 1888, il est nommé professeur à l’École des Beaux-Arts à Paris. Il continue à peindre et exposer jusqu’à sa mort.

Bouguereau , l’amour à l’affut, 1890

Parmi ses dernières toiles, Admiration, montre comment son style a changé tout au long de sa vie.
Une grande partie de ses tableaux sont actuellement dans les musées et les collections privées américains.

Critiquer le style de Bouguereau

À la fin de XIXe siècle, des nouvelles approchent révolutionnent l’art en France, les partisans et disciples de la vieille école, le néo-classicisme sont critiqués. Grand partisan de l’Académie et de ses enseignements, Bouguereau défend régulièrement l’Académie dans ses peintures et dans ses discours.
Cette allégeance indéfectible à l’Académie finit par le transformer en peintre désuet, anachronique, démodé. Il disparait progressivement des manuels de l’histoire de l’Art.

Avec l’avènement du modernisme, il est méprisé comme le représentant de la contre modernité : haute finition technique, sentimentalité, vraisemblance, et respect de la tradition.
William Bouguereau est décrit comme le grand méchant par les modernistes. Les impressionnistes, confrontés à des attitudes inflexibles de la part de leurs maîtres académiques, les ont décrits comme des valets obstinés et sans talent ne se souciant que de la perfection de la technique, et ne se souciant en rien de la puissance émotionnelle ou de l’énergie poétique.

Bouguereau et les autres académiciens furent piétinés dans la poussière de l’histoire de l’art pendant la plus grande partie du siècle dernier.
Cette hostilité a été renforcée par l’association perçue de la peinture académique avec les valeurs bourgeoises et le régime de l’empereur Napoléon III.

Professeur à l’École des Beaux-arts, membre du jury, Bouguereau ferme la porte du Salon, aux impressionnistes qui se vengent en inventant le terme « bouguereauté » pour désigner le style académique.
Pour Bouguereau, le dessin est primordial, la couleur sagement enfermée dans ses contours, est appliquée selon la technique du glacis, la touche est invisible.

Les sujets de Bouguereau sont des scènes de genre : les paysannes sont propres et roses, les jeunes filles chastes et modestes, les déesses délicatement suggestives.

En mai 1875, alors que Bouguereau expose Charité, et Italiennes à la Fontaine, Zola se moque en écrivant « les saintetés au miel de Bouguereau. Deux mois plus tard, il écrit en mai, et commente les toiles les plus déplaisantes du Salon, “dans le goût classique, les toiles de M. Cabanel et de M. Bouguereau, le triomphe de la propreté en peinture, des tableaux unis comme une glace, dans lesquels les dames peuvent se coiffer.”

Cependant, il a la faveur du public, et l’admiration des peintres du 20e siècle comme Pablo Picasso, Salvador Dali et, partisans admiratifs de la peinture de Bouguereau. Degas, en particulier, était attaché à l’éthique du travail de Bouguereau, comme il l’écrit : “Tu vois, mon ami, je rentre chez moi et là je m’enfonce dans une routine comme personne d’autre (sauf peut-être celle de Bouguereau), mais je ne suis pas sûr de pouvoir la maintenir”

Degas, peintre impressionniste et contemporain de Bouguereau, partisan de l’Académie, respectait ce rival, et le défendait.
Le mépris pour l’œuvre de Bouguereau a commencé de son vivant, lorsque la peinture classique est tombée en disgrâce, les critiques français furent impitoyables avec lui.

Il traverse l’Atlantique. Aux États-Unis, Bouguereau reçoit ses plus grandes récompenses, monétaires et critiques. La mauvaise “réputation critique” de Bouguereau est restée inchangée en France, pendant qu’il vend ses tableaux sans difficulté aux États-Unis.

Les critiques à l’encontre de Bouguereau se concentrent sur le caractère sentimental de ses peintures dans une époque où le romantisme appelle à la création de soi, et le réalisme à la justice sociale. Ces critiques visent les sujets du peintre sans pouvoir critiquer sa technique ou ses compétences.
Les analyses modernes commentent l’échec du monde de l’art à reconnaître le talent d’un tel peintre.
Le style de Bouguereau résume ce que l’Académie recherchait : maintenir la tradition de l’art qui consiste à inspirer par des représentations de la beauté. Bouguereau a réussi à maintenir les normes de l’Académie, bien que ses pairs n’aient pas souvent apprécié son travail.

Bartoli voit les choses autrement :
“Les œuvres de Bouguereau sont loin de gagner les applaudissements d’un établissement artistique qui s’est habitué à l’amertume et au nihilisme. . . L’œuvre de ce maître n’a jamais manqué de susciter l’amour immédiat et sans réserve de l’écrasante majorité du public, que ce soit à son époque ou aujourd’hui”.

Référence

Elliot, Virgil. “The Technique of William-Adolphe Bouguereau.” American Artist 72.786
(2008) : 60. Academic OneFile. Web. 17. Oct. 2012.
BARTOLI, Damien et Frederick ROSS (2010). William Bouguereau, New York : Antique Collectors » Club in cooperation with the Art Renewal Center.
R. Lack : Bouguereau's Legacy to the Student of Painting (Minneapolis, 1982)

Jean-Honoré Fragonard est un maître du rococo. Le style rococo répandu au 18e siècle peut se résumer ainsi : dessiner le sérieux avec légèreté. Les œuvres de ce peintre se distinguent par leur apparente simplicité, leur exubérance, leur hédonisme, dans une maîtrise remarquable d’agréables coups de pinceau fluides et de couleurs brillantes.

La vie de Fragonard est simple et discrète, entièrement consacrée à l’art, un personnage solitaire, une liberté de style, de contenu, un amour de la poésie et des couleurs dans la lignée des grands coloristes du XVIIIe siècle.

1 – Célèbre en France et à l’étranger

Le musée de Louvre expose une belle collection de Fragonard, dont des tableaux importants comme les baigneuses ou le verrou.

Jean-honoré Fragonard, Les Baigneuses, 1765, Musée du Louvre, Paris.
Mais parmi les 550 peintures et les milliers de dessins, on retrouve d’importants tableaux de Fragonard dans les musées étrangers, et dans les collections privées comme la bascule à Madrid ou le tableau de la balançoire dans la collection Wallace Londres.

2. Élève de François Boucher

La parenté entre le maître et l’élève est présente dans le style, les couleurs, et le choix des sujets.
À l'âge de dix-huit ans, Fragonard fait un stage à Paris, il a commencé chez un maître : Chardin pour apprendre le dessin et acquérir de l'expérience. Six mois après, Fragonard étudie chez Boucher. Il garde de Chardin la maitrise de la ligne, et acquiert de Boucher, le style rococo, et l’amour des couleurs. Cependant, le contenu de ses tableaux est plus complexe et plus riche que certains tableaux de Boucher.

Fragonard — La Lettre d'amour 1775. Métropolitain Muséum of art, à New York.

3- Fragonard est l’élève de Rome aussi

Fragonard a obtenu la bourse du Prix de Rome, décernée par l'Académie française, en soumettant son tableau Jéroboam sacrifiant au veau d'or (1752). Fragonard est parti étudier à l'Académie française de Rome. Dans ce tableau, on peut retrouver les influences de la peinture italienne, comme dans d’autres tableaux.

Fragonard, Jéroboam sacrifiant le veau d'or, 1752, École nationale supérieure Paris.

4. Son tableau important : sa fille, entre Chardin et Boucher

Fragonard, jeune fille lisant 1770, National Gallery of art, Washington

Dans ce tableau, c’est un autre Fragonard. Ni érotisme, ni rococo, ni jardins, mais une jeune fille qui lit, dessinée sobrement, les lignes austères de Chardin, le coup de pinceau tendre et gracieux de Boucher, et les couleurs de Fragonard.

Fragonard épouse Marie-Anne Gérard en 1769. Ils ont eu un fils, Alexandre-Évariste Fragonard, et une fille, Rosalie son modèle. Elle est représentée dans des œuvres telles que la jeune fille lisant 1770 et dans la jeune femme debout 1775.

5. La Révolution française change tout pour Fragonard

Fragonard : les progrès de l'amour dans le cœur d'une jeune fille, 1771, Collection Frick

La Révolution française a tout changé pour le peintre. Changement de régime, disparition de la noblesse, mécènes guillotinés ou exilés, il quitte Paris pour renter à Grasse chez un cousin en emportant avec lui son tableau le progrès de l'amour dans le cœur d'une jeune fille, et une série de quatre pièces pour la maîtresse de Louis XV, Madame du Barry.
La révolution ne modifie pas le régime seulement, mais le goût du public aussi. Le rococo disparaît pour laisser place, quelques années plus tard au néoréalisme porté par David.

6. Les tableaux de Fragonard sont complexes

Il est injuste de penser que Fragonard était un libertin qui cherchait à vendre un art simple et érotique. Ses tableaux au-delà d’une remarquable maîtrise technique relatent les idées de l’époque sur les relations entre les hommes et les femmes, les jeux de séduction et le sentiment amoureux.

 Fragonard, la balançoire, 1767, Wallace Collection, Londres

Intitulée à l'origine Les Hasards heureux de l'escarpolette, cette peinture est commandée par le baron Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien en 1767.
L'utilisation intentionnelle de la couleur par Fragonard attire d'abord l'attention du spectateur sur la femme. Mais en regardant de plus près, toute la scène devient claire : la maîtresse au milieu, l'amant à gauche et le mari poussant la balançoire. Ce tableau est toujours considéré comme un chef-d'œuvre de l'époque rococo.
Par des images légères, l'érotisme de l'époque est imprégné d'une sensualité qui nous rappelle Watteau sans la nostalgie pour un âge d'or perdu. Il est admiré pour sa technique et aussi pour la poésie de ses tableaux, où de nombreux personnages s’amusent et racontent une histoire.

7- Fragonard raconte la séduction au 18e siècle

 Il dessine les jeux de la séduction, consensuelle, mutuelle, sans honte ni culpabilité, dans une époque d’hédonisme et d’individualité naissante. Dans ses tableaux, la séduction est un jeu dont les règles sont claires : consentement mutuel, règles strictes, scénario sans tromperie, et la capacité de chaque partenaire de cesser le jeu quand il le désire. La femme est une personne entière, partenaire du jeu amoureux, rarement nue. La mise en scène est théâtrale, les gestes et les expressions permettent de deviner la communication non verbale entre les amoureux. En regardant les tableaux de Fragonard, nous constatons le caractère individualiste des personnages qui cherchent à profiter du moment présent dans une tendance hédoniste qui trouvera son apogée à la révolution.
"Le baiser volé" de Fragonard est une variation d'histoire d'amour. La fille a rapidement couru hors de la pièce, pour prendre son écharpe et au même moment, elle était attirée dans les bras de son amant. Le visage de la femme traduit la confusion, elle est prise au dépourvu. Cette confusion, le sentiment de la surprise, de cette hésitation, Fragonard parvient à capturer ces éléments à la perfection.

"À la fin des années 1780, comme s'il se retournait vers le passé, Fragonard crée ce chef-d'œuvre, de dessin, de composition, et de beauté.

8- Fragonard et le décor

L'utilisation du décor par Fragonard est unique, le décor intensifie le drame narratif. Ses compositions sont cadrées comme des scènes de théâtre, la lumière dirige l'œil du spectateur de telle sorte que la séquence des événements devienne claire. Les statues et les arbres servent à transmettre l'humeur, avec un ciel orageux et des branches balayées par le vent indiquant un malaise ou une tension tandis que des arrière-plans placides suggèrent une résolution.

9 – Un pinceau de maître

À travers l'œuvre de Fragonard, la physique de la création artistique est exposée. L'application de la peinture de Fragonard est bien visible sur ses toiles, avec de longs traits fluides indiquant les plis de vêtements ou les feuilles et les fleurs, complétées par couleurs et contrastes entre lumière et ombre. Examinées de près, l'œuvre de Fragonard anticipe la peinture qui dominera la fin du 19e siècle : l’impressionnisme.

Fragonard : séduction et sensualité

Fragonard appartient à cette lignée qui, de Rubens à Tiepolo, préfère le mouvement au repos et déjà, l'impression à la certitude, sans être pour autant impressionniste.

Fragonard ne datait pas toujours ses tableaux. Il est difficile de savoir comment il a évolué, mais son style est une transition vers le romantisme et le néoclassicisme qui va régner à la fin du siècle avec David.
Les années de formation et la rencontre des grands maîtres
Le peintre de la frivolité et du rococo, Jean-Honoré Fragonard naît à grasse dans une famille d'origine italienne en 1738. Fils de François Fragonard, garçon gantier, et de Françoise Petit. Il quittera sa ville natale Grasse, à l'âge de six ans, pour s'installer avec sa famille à Paris, où se déroulera la plus grande partie de sa carrière.

Les dispositions artistiques de Fragonard sont précoces et, après avoir quelque temps travaillé avec Jean Siméon Chardin, il entre à l'âge de 14 ans, dans l'atelier de Boucher. Celui-ci comprit et affirma les dons du jeune garçon en le présentant au concours de Rome dont il est lauréat du grand prix de peinture en 1752.
Fragonard intègre dans ses tableaux les deux influences, la fougue méridionale et le culte de la séduction amoureuse de Boucher n'excluant jamais le réalisme de la ligne stricte de Chardin. Fragonard rencontre Greuze, se lie avec Hubert Robert dont la manière rapide et fluide est proche de la sienne, et l'abbé Jean-Claude Richard de Saint-Non qui l'introduira dans les milieux parisiens, et qui deviendra son principal commanditaire. Il séjourne en Italie (Naples). De retour en France, Fragonard est accueilli comme un peintre confirmé. Il obtient la reconnaissance de la Cour, des commandes publiques et un atelier au Louvre.

Fragonard et Hubert Robert s'éveillent au sentiment de nature, si nouveau alors en peinture et que la Nouvelle Héloïse (1761) va répandre dans les lettres.
Peu à peu moins académique, son travail délaisse la narration historique pour des scènes galantes à tendance érotique. " Les Hasards heureux de l'escarpolette " (1766) tableau réalisé à la demande de la maîtresse de Louis XV, Madame du Barry, témoigne de cette époque galante.
Négligeant la vie officielle, Fragonard fait une carrière dans des tableaux de joie de vivre et de frivolité. Actrices et fermiers généraux se disputent ses œuvres, où le libertinage n'a rien d'équivoque, mais respire la santé, l'allégresse, la jeunesse, la joie de vivre parfois champêtre ou rustique, et la frivolité.

Nommé conservateur du Musée du Louvre, ses toiles se venaient bien, il amasse une grande fortune grâce à son travail.
Quelques années avant la Révolution française, Fragonard invente les couleurs vives, les sourires dans des tableaux légers, pleins de bonheur et de joie de vivre, dans une époque où le crépuscule de la monarchie commençait à apparaître.

La Révolution française n'inquiète pas Fragonard, David le fait nommer membre du Conservatoire des arts. Mais le goût a changé, et son art semble démodé.
En 1805, Fragonard est expulsé du Louvre par décret impérial. Il s'installe alors chez son ami Veri, au Palais Royal. Le 22 août 1806, il décède d'une congestion cérébrale, dans l'indifférence.

Style de Fragonard

En 1773, Fragonard voyage en Italie, puis Vienne, Dresde et Francfort. Fragonard est accompagné de Marie-Anne Gérard (1745-1823), son épouse depuis 1769. À partir de 1775, la jeune sœur de celle-ci, Marguerite habite avec eux. La vie familiale inspire au peintre des scènes de genre, des portraits d'enfants d'une grande fraîcheur.
On peut remarquer, qu'en dépit de la frivolité des sujets, une certaine rigueur néoclassique marque les profils et les gestes, les femmes sont habillées, coiffées, en mouvement, et même dans un sujet mythologique, une passion romantique apparait, dans un cadre naturiste, elles dansent dans les jardins, ou se baignent dans des lieux rustiques.

Ces dessins devancent pourtant d'un siècle certaines trouvailles impressionnistes ; les Goncourt l'ont prévu " Fragonard a été plus loin que personne dans cette peinture enlevée qui saisit l'impression des choses et en jette sur la toile comme une image instantanée " (Gazette des beaux-arts, 1865).
Fragonard fidèle à son maître Boucher dessine des femmes séduisantes sans nudité, vivantes, et réelles. Fragonard ajoute dans ses tableaux des mouvements mis en scène, et un érotisme nouveau, érotisme intellectuel et allégorique.
Ses lignes sont strictes, les couleurs vives, les détails sont nombreux.
Clairement influencé par Rubens et Rembrandt comme on le voit dans le verrou, les hommes et les femmes de Fragonard sont attirants, beaux et sophistiqués.

 Les Hasards heureux de l'escarpolette de Fragonard, 1767

L'œuvre qui établit sa réputation, les Hasards heureux de l'escarpolette (collection Wallace), commandée par M. de Saint-Julien.

Cette création de Fragonard appartient au style rococo, dont elle représente les principes.
La toile décrit une femme en plein mouvement en escarpolette. Toute la lumière du tableau est dirigée vers cette femme, qui a l'air heureuse et qui laisse voir coquinement la blancheur de ses jambes à l'homme demi-allongé en bas, probablement son amant. C'est peut-être là l'" heureux hasard " de l'escarpolette, qui confère au tableau une note érotique toute discrète et artistique. Aussi, la dame perd sa pantoufle, que l'amoureux personnage ramasse galamment et lui offre. Deuxième hasard ?
Sous la fille, on retrouve dans un grand buisson, des fleurs et le feuillage, un jeune amoureux, haletant avec anticipation, maintenant son chapeau à disposition. (Le chapeau en langage figuré érotique de dix-huitième siècle couvrait la tête, mais également une partie du corps masculin une fois par distraction exposée.) La contrepartie féminine au chapeau était la chaussure de la fille qui vole de son joli pied, pour se perdre dans la broussaille. Un pied nu, une chaussure perdue sont des symboles familiers à cette époque de la virginité perdue.
L'homme en bas semble contempler le " spectacle " qui s'offre à sa vue avec frivolité, celui qui se trouve derrière, relégué dans l'ombre, se charge uniquement de maintenir l'escarpolette en mouvement, ne laissant pas l'heureux amant jouir trop longtemps de la vue de cette chair blanche.
La perspective est riche et représente très vraisemblablement un jardin, luxuriant et d'une éclatante et sombre verdure.
L'ange en haut, à gauche, semble recommander, avec un petit geste du doigt, le silence aux deux amoureux.
Cette création illustre bien l'un des principes majeurs du rococo : dépeindre l'éternel plaisir de vivre et de s'aimer.
Dans ce tableau, Fragonard fidèle à son maître Boucher, la femme est sophistiquée, habillée, vivante, mais Fragonard ajoute le mouvement, la mise en scène, et un érotisme sans nudité.

La fontaine de l'amour

Ce tableau, parmi les peintures plus célébrées de Fragonard, a été fréquemment reproduit sous forme de gravures. A cette époque, l'art de Fragonard est décrit comme art de décadence et corruption de l'ancien régime. Pendant que ses commanditaires étaient jugés par les révolutionnaires, ses travaux furent dissimulés. Quand il est mort en 1806, il était presque un peintre oublié. Cinquante ans plus tard Fragonard revient à la mode, ces tableaux à nouveau vendus, Goncourt a décrit ce tableau d'une façon élogieuse : " C'est toujours nuit, une nuit de mystère orageux pesant fortement sur des arbres foncés et des plantations richement parfumées. Deux amoureux couronnés avec des roses se précipitent en avant. Le vent heurte la gorge de la femme et repousse sa tunique en arrière. " Ils s'appuient en équilibre sur le bord du bassin, la fontaine de l'amour, et s'approchent comme deux affamés, soif et désir sur les lèvres, sous la bienveillance de plusieurs cupidons. Ce tableau est brillant, Fragonard capte le sens de la passion, l'urgence du désir, en réalisant une allégorie fine du désir sexuel.
La conception de l'image est rigoureuse et retenue, les jeunes amoureux ont été juxtaposés comme un groupe sculptural, leurs visages sont montrés de profil. La tasse vers laquelle ils tendent leurs lèvres contient la joie de leur satisfaction. Une allégorie de la passion. Chez Fragonard, le tableau dégage un puissant érotisme dans son idée, et non pas dans le nu, dans les émotions qui s'en dégagent, et non pas dans la représentation crue.

 Le Baiser volé

Ou Le Baiser à la dérobée, son plus célèbre tableau après Le Verrou, fut le fruit d'une collaboration avec Marguerite Gérard, son élève et sa belle-sœur. Comme toujours chez Fragonard, il y a de l'action et la mise en scène. L'action de ce tableau se déroule dans un boudoir attenant à un salon à percevoir dans la partie droite, et à travers une porte ouverte, on observe des joueurs de cartes réunis dans un salon. Cette antichambre communique avec un autre espace, corridor ou balcon où un galant est arrivé. Paravents, rideaux levés et portes entre-baillées marquent des espaces. La scène proprement dite se déroule dans cette zone limitée entre deux portes, entre deux espaces. La place accordée aux deux amants est bien restreinte. Le désir triomphe à cet environnement hostile et incertain, la femme se laisse embrasser. Le pied du garçon mord sur la robe encombrante de la femme.
Les tissus participent à la poétique du tableau, la femme vient d'échapper du salon, remonte en direction du garçon, son écharpe témoigne cette difficulté d'échapper à la surveillance sociale, ou devoir social, l'écharpe rayée que tirait la femme donnait l'impression d'une réticence, vaincue à la fin par le désir. D'autre part, les étoffes plissées de la robe, les rideaux un peu tordus donnent une impression de désordre. Rien de nu, rien de vulgaire, rien de dévoilé, l'érotisme de Fragonard est dans la subtilité. La femme chez Fragonard participe, se décide, et partage. Les visages des amoureux chez Fragonard reflètent les émotions engendrées par la situation. L'émotion sur le visage de la jeune femme, ses yeux fixés sur la porte, témoigne une réticence, un consentement, une légère contrariété. Dans ce tableau, on voit Fragonard fidèle à son maître Chardin, déployant les objets, utilisant les espaces dans un ordre précis, pour transmettre un message.

Le verrou

Le tableau maître de Fragonard résume pour de multiples raisons, le style du peintre. Le tableau est divisé en plusieurs parties. À droite, un homme enlace une femme de sa main gauche, tandis que de sa main droite pousse le verrou pour fermer la porte. La jeune femme dans une position ambiguë ; éperdue, visage renversé, elle repousse mollement de sa main la bouche de son amant. Sa jambe gauche est pliée, installée entre les jambes écartées de l'homme. Aucune nudité dans le tableau. La scène se passe dans une chambre à coucher. Les deux tiers du tableau sont occupés par le lit et ses rideaux.
Comme dans d'autres tableaux comme le baiser à la dérobée, les tissus, les objets vont jouer un rôle important dans la signification. Les drapés, le lit en désordre, voilà l'autre partie du tableau. Certains ont vu dans la forme des drapés en tissu rouge une forte ressemblance avec l'organe sexuel féminin, sous forme de fente entourée de plusieurs plis. Les deux oreillers sont en fait des seins, le grand rideau rouge au-dessus du lit, une vulve avec les grandes lèvres, et le drap, un phallus. Ce genre de jeux visuels était fréquent à l'époque : les clients, les riches nobles, sauvaient les apparences... et s'amusaient de ces plaisanteries en bonne compagnie.
Le reste de la toile est une sorte de métaphores de ce qu'il va venir. La pomme installée à l'autre bout du tableau, allusion au mythe d'Adam et Ève.
D'autres symboliques érotiques se montrent aussi : chaise renversée, jambes en l'air, une pomme symbolique du péché, un verrou en référence au sexe masculin, un baldaquin montrant le sexe féminin tant par ses formes que par ses couleurs. La volonté de (re) faire l'amour du jeune homme est claire alors qu'il ferme (à nouveau ?) le verrou. L'autre élément symbolique de la toile est un bouquet de fleurs tombé à terre dans l'angle en bas à droite du cadre. Symbole de virginité, traditionnellement jeté en l'air au moment du mariage, il est ici présenté comme dégradé.
Les mouvements des personnages sont orientés vers le verrou. La femme tend un bras vers le verrou, on ne sait trop si c'est pour le fermer par elle-même ou s'il s'agit d'une tentative de fuite.
Ce tableau est différent des autres tableaux de Fragonard, drapés et lumière à la manière de Rembrandt. Une lumière proche de celle des maîtres hollandais, ainsi que les lignes.

Fragonard : la sensualité d'abord

Fragonard a vécu dans une époque où la liberté sexuelle était libertinage, stigmatisée, réservée à des classes sociales aisées et initiées. Cette époque se termina par la Révolution française suivie d'une terreur moralisante.
Il a produit des représentations artistiques d'une qualité remarquable, associant érotisme et sexualité.
Le corps féminin chez Fragonard est encore habillé, séduit sans se déshabiller, l'érotisme est séparé du nu, peut être véhiculé par un accord vivant. Le corps féminin chez Fragonard est vivant en mouvement. Les femmes dans ces tableaux ne sont pas passives quand il s'agit de la sexualité ou de la séduction, elles participent, échangent, sont complices, comme s'il validait la sexualité féminine, la participation des femmes à la sexualité. Il valide cette sexualité féminine, l'admet, et invite le spectateur à l'admettre à son tour.
La beauté chez Fragonard prend en compte le contexte, les vêtements, mais également le désir, la jeunesse, l'allégresse, et la frivolité. Les femmes ne sont plus endormies dans l'attente de dieux. Les hommes ne sont plus des corps spectaculaires, bien que les modèles dessinés soient toujours enjolivés, ces modèles sont plus humains que chez les peintres avant lui. Fragonard n'est pas seulement un peintre de l'érotisme ou de la sexualité. Dans ces tableaux, il a dessiné le désir sexuel, féminin et masculin. Un homme qui insiste pour dérober un baiser, un amant qui attend, une femme qui court vers la fontaine de l'amour pour satisfaire son désir. Fragonard ne dessinait pas la sensualité comme la rencontre de deux corps nus, mais comme la rencontre entre deux personnes, un homme et une femme, ensemble.

Fragonard était probablement parmi le premier peintre à représenter les émotions pendant la séduction, et l'attirance . Les femmes et les hommes expriment des émotions, ce n'est plus le corps qui symbolise le désir ou l'attirance, c'est une attirance émotionnelle comme si Fragonard avait compris que si la sensualité était, en partie, une réaction physiologique et animale, c'est aussi une expression émotionnelle, psychologique. Il faut attendre presque un siècle après lui pour libérer l'image du corps, l'image du corps féminin, l'image de la sensualité pour dépasser les carcans esthétiques et moralisants.

Références

Lisa Mehouvin : Fragonard : Désir, Séduction et Erotisme: Regard contemporain sur un siècle de sensualité, 2021

Paule a 39 ans. Décoratrice et divorcée, la quarantaine « un peu usée ». Age critique pour une femme.

L’incipit du roman est une réussite : « Paule contemplait son visage dans la glace et en détaillait les défaites accumulées en trente-neuf ans, une par une, non point avec l’affolement, l’acrimonie coutumiers en ce cas, mais avec une tranquillité à peine attentive. Comme si la peau tiède, que ses deux doigts tendaient parfois pour souligner une ride, pour faire ressortir une ombre, eût été à quelqu’un d’autre, à une autre Paule passionnément préoccupée de sa beauté et passant difficilement du rang de jeune femme au rang de femme jeune : une femme qu’elle reconnaissait à peine. »

Elle vit une relation avec Roger, un homme de son âge qui lui rend de distraites visites qu'elle attend, fidèle et dolente. Il « ne pouvait même pas admettre l’idée qu’elle pût être seule et malheureuse par lui », et a des aventures sur lesquelles elle ferme les yeux. La fougue s’est éteinte pour se transformer en simple affection. Dès le début de l'histoire, la nature de cette relation est loin d'être idéale, du point de vue de Paule. Roger se donne la liberté d'avoir des relations avec d'autres jeunes femmes. Sans surprise, cela laisse Paule se sentir plutôt seule et négligée.

« Dans la boîte de nuit, ils s’assirent à une petite table loin de la piste et regardèrent défiler les visages sans un mot. Elle avait sa main sur la sienne, elle se sentait parfaitement en sécurité, parfaitement habituée à lui. Jamais elle ne pourrait faire l’effort de connaître quelqu’un d’autre et elle puisait en cette certitude un bonheur triste.
Plus tard, ils revinrent en voiture, il descendit et la prit dans ses bras devant le porche.
“Je te laisse dormir. À demain, mon chéri.

Il l’embrassa légèrement et partit. Elle agita la main. Il la laissait dormir de plus en plus souvent. Elle était seule, cette nuit encore, et sa vie à venir lui apparut comme une longue suite de nuits solitaires. Dans son lit, elle étendit le bras instinctivement comme s’il y avait un flanc tiède à toucher, elle respirait doucement comme pour protéger le sommeil de quelqu’un. Un homme ou un enfant. N’importe qui, qui ait besoin d’elle, de sa chaleur pour dormir et s’éveiller. Mais personne n’avait vraiment besoin d’elle. »
Page 15

Survient alors Simon, un beau jeune homme d’à peine 25 ans. Fils d'une riche cliente, Simon Van den Besh, quinze ans son cadet. Il est d’une grande beauté.

« Encore qu’il ne tirait de son physique aucune assurance, seulement un soulagement : “Je n’aurais jamais eu la force d’être laid.” »

« Il ne semblait absolument pas conscient de son physique : c’était inespéré. »
Il est nonchalant et enfantin, s'éprend d'elle, la courtise. Elle résiste par fidélité à Roger, et en raison de la différence d’âge.

Au début, Paule hésite à s'impliquer avec Simon même si elle éprouve une étincelle palpable d'attraction. Simon, quant à lui, est déterminé à gagner le cœur de Paule, la poursuivant avec une vigueur et une persévérance considérables pendant les jours qui suivent leur rencontre initiale. Naturellement, il ne faut pas longtemps avant que Paule succombe aux charmes de Simon — après tout, il est très vif et attentif, même s'il est un peu immature.

« Il descendit la dernière marche et avança vers elle. “Il va se précipiter sur moi”, pensa Paule avec ennui. Il passa un bras du côté gauche de sa tête, ralluma, puis mit son bras droit de l’autre côté. Elle ne pouvait plus bouger.
“Laissez-moi passer”, dit-elle très calme.
Il ne répondit pas, mais se courba et mit sa tête sur son épaule, avec précaution. Elle entendit son cœur battre à grands coups et soudain se sentit troublée.
“Laissez-moi, Simon... Vous m’ennuyez.”
Mais il ne bougeait pas. Simplement, il murmura son nom deux fois à voix basse. “Paule, Paule”, et derrière sa nuque, elle voyait la cage d’escalier si triste, si lourde de morgue et de silence.
“Mon petit Simon, dit-elle aussi à voix basse, laissez-moi passer.”
Il s’écarta et elle lui sourit un instant avant de s’en aller."
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Simon tente de la convaincre d’accepter son amour. Mais il y a toujours l’autre, Roger. Paule réfléchit au passage du temps et à sa quête du bonheur, elle est confrontée à un choix. Doit-elle rester avec Roger et l'existence familière et insatisfaisante, ou tenter sa chance avec Simon et la fraîcheur de la jeunesse qu'il offre ?

“Je l’aime”, dit-elle, et elle se sentit rougir. Elle avait l’impression d’avoir eu une voix de théâtre.
“Et lui ?
– Lui aussi.
– Bien entendu. Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes.
– Ne jouez pas les sceptiques, dit-elle doucement. Ce n’est pas de votre âge. Vous devriez être au moment de la crédulité, vous...”
[…..]
“Vous aimez Roger, mais vous êtes seule, dit Simon. Vous êtes seule, le dimanche ; vous dînez seule et probablement vous... vous dormez seule souvent. Moi je dormirais contre vous, je vous tiendrais dans mes bras toute la nuit, et je vous embrasserais pendant votre sommeil. Moi, je peux encore aimer. Lui, plus. Vous le savez."
Page 68

Elle insiste, mais il ne reste pas. Roger doit passer dix jours aux États-Unis pour affaires, ne peut répondre aux demandes de Paule de rester avec elle ou d’accepter de l’accompagner. Il part. Elle s’approche de Simon pendant l’absence de Roger :

"Pour la première fois, il lui apparut semblable à elle, à eux (Roger et elle), non point vulnérable […] libéré, dépouillé de tout ce que sa jeunesse, sa beauté, son inexpérience lui prêtaient d’insupportable à ses yeux. Il laissait sa main immobile dans la sienne, elle sentait le pouls contre ses doigts et, soudainement, les larmes aux yeux, ne sachant pas si elle les versait sur ce jeune homme trop tendre ou sur sa propre vie un peu triste, elle attira cette main vers ses lèvres et l’embrassa."
Page 91

Elle tombe amoureuse de Simon, présent pour rompre sa solitude, pour l’accompagner. Elle oublie Roger, ou fait semblant de l’oublier. Simon compte le plus :

"Simon couvrait son visage de baisers ; elle respirait, étourdie, cette odeur de jeune homme, son essoufflement et la fraîcheur nocturne.
Il était tout près d’elle, beaucoup trop près, pensa-t-elle. Il était trop tard pour parler, et il n’avait pas à la suivre. Roger aurait pu le voir, tout cela était fou... Elle embrassa Simon.
Le vent d’hiver se levait dans les rues, il passa sur la voiture ouverte, rejeta leurs cheveux entre eux, Simon couvrait son visage de baisers ; elle respirait, étourdie, cette odeur de jeune homme, son essoufflement, et la fraîcheur nocturne. Elle le quitta sans un mot.
À l’aube, elle se réveilla à demi et comme en un rêve, elle revit la masse noire des cheveux de Simon, mêlés aux siens par le vent violent de la nuit, toujours entre leurs visages comme une barrière soyeuse et elle crut sentir encore la bouche si chaude qui la traversait. Elle se rendormit en souriant."

Page 105

"Deux jours plus tard, ils dînèrent ensemble. Paule n’eut besoin que de quelques phrases pour que Simon comprît ce qu’avaient été pour elle ces dix jours : l’indifférence de Roger, ses sarcasmes sur Simon, la solitude. […] Roger, je suis malheureuse par ta faute ; Roger, ça doit changer."
Page 114

"Je ne suis pas inconséquent, tu sais. J’ai vingt-cinq ans, je n’avais jamais vécu avant toi et sûrement je ne vivrai plus après. Tu es la femme et surtout l’être humain qu’il me faut. Je le sais. Si tu le voulais, je t’épouserais demain.
– J’ai trente-neuf ans, dit-elle.
– La vie n’est pas un journal féminin, ni une suite de vieilles expériences. Tu as quatorze ans de plus que moi et je t’aime et je t’aimerai très longtemps. C’est tout. Aussi, je ne supporte pas que tu t’abaisses au niveau de ces vieilles taupes, par exemple, ni de l’opinion publique. Le problème, pour toi, pour nous, c’est Roger. Il n’y en a pas d’autres.
Il se glissa près d’elle, l’embrassa et la prit. Elle ne protesta pas de sa fatigue et il lui arracha un plaisir violent qu’il ne lui avait jusque-là pas fait connaître. Il caressa ensuite son front mouillé de sueur, l’installa au creux de son épaule, à l’opposé de son habitude, rabattit les couvertures sur elle, soigneusement.
‘Dors, dit-il, je m’occupe de tout."
Page 154

Roger trompe sa solitude avec d’autres femmes, des conquêtes faciles, et des relations sans lendemain. Sagan montre l’ambivalence masculine :

"Elle était sotte, bavarde et comédienne. À force de ridiculiser l’amour, elle le rendait curieusement cru ; et sa façon de réduire à néant chez lui, toute envie de tendresse, de camaraderie ou de vague intérêt, la rendait plus excitante."
Page 120

Roger se rend compte de ce qu’il a perdu en Paule et décide de la reconquérir, tandis qu’elle, poussée par la peur que son âge lui inflige, se demande qui de Simon ou de Roger lui procurera le bien-être dont elle a besoin, un bien-être situé entre le confort moral et l’amour. Elle revoit Roger. Elle l’aime toujours. Il promet de changer, de faire attention à ses besoins, de ne plus la laisser seule.

"j'étais si malheureux, dit-il.
– Moi aussi’, s’entendit-elle répondre et, s’appuyant un peu contre lui, elle se mit enfin à pleurer, suppliant en elle-même Simon de lui pardonner ces deux derniers mots.
Il avait posé la tête sur ses cheveux, il disait : ‘Là, ne pleure pas’, d’une voix bête.
‘J’ai essayé... dit-elle enfin d’un ton d’excuse, j’ai essayé... vraiment...’
[..]
‘Dis quelque chose, murmura-t-elle.
– J’étais si seul, dit-il, j’ai réfléchi. Assieds-toi là, prends mon mouchoir. Je vais t’expliquer."
Page 173

À présent, Paule doit rompre avec Simon.

"Elle ne pouvait s’empêcher de l’envier pour ce chagrin si violent, un beau chagrin, une belle douleur comme elle n’en aurait jamais plus. Il se dégagea brusquement et sortit, en abandonnant ses bagages. Elle le suivit, se pencha sur la rampe, cria son nom :
‘Simon, Simon, et elle ajouta sans savoir pourquoi : Simon, maintenant je suis vieille, vieille...’
Mais il ne l’entendait pas. Il courait dans l’escalier, les yeux pleins de larmes ; il courait comme un bienheureux, il avait vingt-cinq ans. Elle referma la porte doucement, s’y adossa."

Page 174

Après la rupture avec Simon, et le retour de Roger dans sa vie, elle est heureuse. Elle attend le retour de Roger quand le téléphone sonne :

"À huit heures, le téléphone sonna. Avant même de décrocher, elle savait ce qu’elle allait entendre :
Je m’excuse, disait Roger, j’ai un dîner d’affaires, je viendrai plus tard, est-ce que..."
Page 175

Aimez-vous Brahms : analyse rapide

Le titre du roman vient d'une note que Simon laisse à Paule l'invitant à un concert de musique classique. La ligne ‘Aimez-vous Brahms ?’ incite Paule à remettre en question ses préférences dans la vie, ses valeurs et sa propre estime de soi. Et si quelque chose la rendrait heureuse et est-ce vraiment à portée de main ?

On peut lire ce livre comme une affligeante banalité, l’histoire d’une femme de 40 ans entre deux hommes, des personnages narcissiques, nantis qui trompent la vacuité de leur existence dans le scotch, le champagne et le sexe. Cette analyse va dans le sens des critiques adressées aux romans de Sagan en général : parisianisme, problèmes de gens aisés, absence de social, absence d’évolution des personnages, et traitement psychologique superficiel.

Il existe d’autres niveaux de lecture, quand on constate que Sagan continue à traiter ses thèmes préférés : la fuite de la jeunesse, et le choc des générations, la solitude dans sa fatalité, paradoxes de l’amour, difficulté d’aimer, l’amour contre la solitude, la fragilité du couple, l’inconstance et la cruauté amoureuses.

Sagan continue à porter le flambeau de la jeune génération dans ces années 50-60. Roman après roman, elle parle des jeunes et des vieux, de l’âge, et son retentissement sur la société. Il suffit de lire Bonjour tristesse ou ce roman pour comprendre qu’il y avait beaucoup de jeunes dans la France à l’époque.

Françoise Sagan montre le vide de ces vies centrées sur elles-mêmes, et livre une vue acerbe sur le milieu mondain parisien, ses futilités et ses excès.

Elle traite un sujet important : la liberté et l’autonomie féminine. Comment trouver l’équilibre entre la liberté et le couple ? Faut-il sacrifier son autonomie pour ne pas vivre seule ? Une femme est-elle condamnée à la solitude si elle refuse de tout sacrifier pour son homme ?

Paule est indépendante et malheureuse, autonome, mais seule, n’a pas besoin de la protection d’un homme, mais de l’amour d’un homme.

En 1960, il fut porté à l'écran par Anatole Litvak, avec Ingrid Bergman, Yves Montand, Anthony Perkins. À ce jour, c’est, parmi toutes les adaptations cinématographiques de ses romans, le plus gros succès.

Le film avait choisi la célèbre 3ème symphonie de Brahms et son mélancolique troisième mouvement, pour la soirée concert de Paule et Simon.

Incipit

Ce mot désigne le premier mot d’un ouvrage. C’est l’entrée en la matière. Certains auteurs ont l’art de l’incipit, certains incipit sont passés à la postérité.

Aucun incipt n' est devenu un classique sans un grand roman, par contre, de nombreux grand romans  n'ont pas un incipit célèbre.

Voici dans ce vidéo quelques incipt qui mérite l'attention

De nombreuses séries télévisées actuelles, basées sur une œuvre littéraire ou sur un scénario, n’hésitent pas à sexualiser les personnages dans un contexte donné.

Nous devinons facilement que l’audience représente la motivation première dans cette sexualisation du contenu et de la réalisation. D’autres justifications peuvent surgir : le souci de s’approcher de l’intimité des personnages, de transmettre aux spectateurs un contexte historique dans sa globalité, où la vie personnelle et intime rejoint le collectif et l’environnement historique.

Observer l’histoire dans la chambre à coucher, comme une romance historique. Mettre en arrière-plan un contexte historique donné, implanter des personnages, décrire la vie de ces personnages. À partir de ce contexte historique, il s’agit de peindre le style de vie d’une époque, coutumes, façon d’exprimer des émotions, la vie intime, amoureuse, et accessoirement sexuelle.

Outlander

La série Outlander, est une romance historique qui se déroule pendant la révolution jacobite en Écosse. L’héroïne traverse le temps pour vivre une grande histoire d’amour, avec un insurgé jacobite. Cette histoire d’amour passe de la séduction à la sexualité, du mariage à la grossesse. Les scènes sexuelles présentes dans le roman Outlander de Gabaldon, leur transcription à l’écran offre au spectateur un aperçu de la sexualité dans l’Écosse du 18ème s siècle et des relations entre les hommes et les femmes à cette époque. On voit des scènes sexualisées, des discussions sur les pratiques sexuelles, sur le désir, sur le corps et sur les émotions. La sexualité est montrée, décrite, commentée et détaillée, pour nous rappeler la difficulté de la condition féminine à cette époque. Violence et insécurité obligeant les femmes à accepter la protection des hommes. La relation entre les deux héros se transforme en relation amoureuse égalitaire. Les motivations sexuelles sont de nature émotionnelle et amoureuse.

Versailles

La série télévisée Versailles suit une vieille tradition française d’exhiber la vie intime des monarques, leur sexualité, leurs partenaires, et leur préférence. La série expose les relations homosexuelles du dauphin, les relations entre Louis XIV et ses favorites. La série, généreusement parsemée de scènes explicites homosexuelles et hétérosexuelles, transmet quelques détails sur la sexualité de la classe dirigeante, sur le couple, la fidélité, sur les comportements de deux sexes, et sur les motivations sexuelles. La série Versailles dessine des relations sexuelles fondées sur le pouvoir, et parfois sur la survie. Il n’existe que peu d’amour à Versailles. L’argent, le désir, et l’ambition motivent l’acte charnel.

Poldark

La série Poldark reprend le roman de Winston Graham qui décrit l’Angleterre vers la fin du XVIIIe siècle. Une relation amoureuse entre Poldark et sa cousine Élisabeth dans un contexte de difficultés économiques, de pauvreté, de corruption politique. Cette série reflète le double standard de l’époque, les femmes devaient garder leur virginité, cultiver la vertu pour trouver le meilleur mari possible, condition indispensable pour exister, et pour survivre.

Tudors

La série Tudors n’a pas besoin de contexte pour montrer des scènes sexualisées. L’histoire réelle d’Henri VIII demeure une succession de problèmes de chambre à coucher : infertilité de sa première femme, attirance vers la deuxième, trahison et infidélité pour les autres épouses. La cour royale de l’Angleterre du 16e siècle devient le théâtre d’intrigues amoureuses, de messages érotiques, de gestes de séduction, et de jeux d’attirance. La série décrit la sexualité de cette époque, une sexualité partagée entre les traditions religieuses, et entre les désirs individuels assouvis discrètement. La condition féminine laisse à désirer même au sein de la classe dirigeante. En dépit de ses nombreux mariages, le comportement sexuel d’Henri VIII se dirige essentiellement vers la reproduction, l’enfantement, et la recherche d’un héritier.

Histoire de la sexualité et séries télévisées

Depuis plusieurs années, nos petits écrans se dévergondent, nos soirées ne manquent pas d’images et de dialogue sexualisés. Cependant, devant ces feuilletons, le public observe avec amusement et intérêt la jupe relevée, ou les culottes déchirées.
En dépit d’images sexualisées nombreuses, beaucoup de gens se sentent inconfortables par rapport à la sexualité et aux discussions relatives au comportement sexuel. Nous regardons sans problème Louis XIV en train de flirter avec sa belle-sœur, nous évitons de parler de notre propre sexualité, de notre propre époque, de nos propres comportements.
De nombreuses personnes jugent qu’il est inapproprié de parler sexualité, commentant avec un petit sourire les études sur le comportement sexuel, ou sur l’histoire de la sexualité en général.

Si les livres traitant de la sexualité ou de l’histoire de la sexualité sont rarement consultés par le grand public, l’avalanche de scènes sexualisées dans les séries peut engendrer certains effets bénéfiques sur notre culture populaire : valider le désir sexuel masculin et féminin, déculpabiliser vis-à-vis de la sexualité, remettre la sexualité dans un contexte culturel et historique, et permettre à chacun de mesurer l’évolution de nos comportements individuels et collectifs.

Katsushika Hokusai [1760-1849]

L'estampe est un procédé de gravure en relief sur des planches de bois. La Xylographie est connue en chine depuis longtemps dès le VIIe, époque où l'on imprime des textes religieux, ce procédé se diffusa progressivement dans les pays voisins.


Au Japon, l'estampe connut un fort développement en raison d'un contexte socioculturel et économique particulier : la période Edo.

Cette technique requiert plusieurs corps de métiers (artiste et artisan)
- l'artiste créateur du dessin original
- le graveur qui grave les reliefs du dessin sur différentes planches en fonction du nombre de coloris
- l'imprimeur ou coloriste qui encre la feuille
Le tout sous la direction d'un éditeur qui dirige le projet.

Pendant cette période, le japon connait une grande prospérité, aux trois classes sociales respectées du Japon (les nobles-seigneurs, les samouraïs ou guerriers et les paysans) s'ajoute une nouvelle classe sociale : les marchands qui bien peu estimée, finissent par constituer la bourgeoisie. Le Japon, sous l'autorité de l'empereur, est administré par le shogun (terme synonyme de généralissime, qui désigne autorité militaire) à partir de cette période, les luttes territoriales et fratricides de la noblesse sont interdites, la noblesse est obligée de vivre une année sur deux à Edo (Tokyo), dilapidant fortune et biens dans une vie fastueuse. Le shogun isole le pays, les étrangers sont expulsés. Seuls quelques ports sont autorisés à commercer avec le monde extérieur.

Edo est une des plus grandes villes du monde à l'époque. Cette population concentrée en milieu urbain souhaite se divertir (théâtre, lieux de plaisir), acheter (grands magasins, restaurant), se cultiver, obligeant les marchands à trouver de nouveaux moyens de communication et support publicitaire pour attirer la clientèle, à une époque où les journaux n'existent pas. Ainsi les estampes répondent à cette demande par une facilité d'impression en grande quantité.

L'estampe ukiyo-e

C'est au VIIe siècle que nait l'estampe ukiyo-e ou estampe du " monde flottant "
Ukiyo ou " monde flottant ", est un mouvement culturel dont le sens premier empreint de religiosité, c'est mettre l'accent sur l'aspect éphémère de la vie et de toutes choses.
Le terme ukiyo est utilisé aussi dans le sens de " la vie présente et telle quelle est " et, comme, le dit le célèbre poète Asai Ryoi vers 1665 :  

" vivre uniquement le moment présent,
se livrer tout entier à la contemplation
de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier
... ne pas se laisser abattre
par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître
sur son visage, mais dériver comme une calebasse
sur la rivière, c'est ce qui s'appelle ukiyo. "

Et c'est bien sûr dans ce sens hédoniste que " rien ne soit définitif et donc il est indispensable de profiter de l'instant présent " que ce mouvement artistique sera apprécié par les populations urbaines assoiffées de loisirs, consommation et divertissement.

Les shunga

Les shunga (??) ou estampes érotiques ou " images du printemps, ou encore images d'oreiller " de grande diffusion entre 1600 et 1868. Elles seront interdites vers 1848, devenues ensuite clandestines et très prisées.
Les shunga constituent une catégorie majeure au sein de l'ukiyo-e, peut-être même la part essentielle au début.
Les plus grands artistes de l'ukiyo-e s'y sont adonnés comme Sugimura Jihei, Harunobu, Shunsho, Kiyonaga, Utamaro, Eishi, Hokusai, Hiroshige pour créer des images éducatives pour les jeunes couples ou des sujets humoristiques et satiriques parodiant des chefs-d'œuvre littéraires et culturels du temps passé.
Les dessins érotiques (les peintures érotiques initialement réservées à l'aristocratie) se trouvèrent largement diffusés et popularisés.
La société japonaise n'a pas de culpabilité vis-à-vis de la sexualité. Il s'agit de représentations rafraichissantes de couples en pleine action, avec bras et jambes, pardessus, tête comme le dit Edmond de Goncourt, collectionneur impressionné par la vivacité et le réalisme des personnages et sujets exposés.

Yanagisawa Kien, un peintre lettré de l'époque recommandait dans un essai de consulter des " images d'oreiller " pour se délasser du travail intellectuel et pour se revigorer.

Miroir du désir

De nombreuses estampes représentent le quartier de YOSHIWARA, à EDO (ancien nom de Tokyo). Ce quartier, véritable ville close, traversée par une allée centrale, entièrement consacrée à la prostitution abritait les " maisons vertes " où travaillent les prostituées, qui attendent les clients assis derrière des claies de bois. Il existait des guides de ces maisons, qui ont suscité l'écriture de beaucoup de romans, et, plus tard, de films.

Les scènes érotiques, malgré leur sujet, sont toujours traitées avec délicatesse, élégance et d'humour. Ces scènes suivaient les thèmes des saisons et des lieux comme " l'étreinte de printemps ", " dans la barque ", " dans la charrette ", " derrière la moustiquaire " ou " derrière les filets de pêche ". Des textes parfois crus accompagnent l'image.

Suzuki Harunobu (vers 1725-1770) " Deux amants épiés par une servante " Époque d'Edo, vers 1765 Impression polychrome, 20,8 x 28,7 cm, Paris,

Le shunga : art obscène ? Porno ?

Étrangement le Shunga est encore considéré comme obscène ou licencieux dans de nombreux milieux japonais. Bien que les premiers shunga (littéralement " les images de printemps " soient la forme d'art le plus associé à la période Edo, ces estampes cultivent l'image d'un monde hédoniste, de femmes dénudées, de Geisha, dans un contexte de désir sexuel.   

De grands artistes comme Kitagawa Utamaro et Katsushika Hokusai ont offert à cet art ses titres de noblesse en dépit de sujet trivial et commun. Ces maîtres ont fini par donner au shunga des caractères communs. Les organes sexuels sont montrés avec exagération en ce qui concerne la taille, ou les détails. Cette exagération s'associe avec des positions acrobatiques et des mouvements amusants pour exprimer le désir et la proximité physique.
Un autre élément du shunga : les deux partenaires sont presque toujours entièrement vêtus. Contrairement à l'Occident, où le corps nu était désiré, car la société n'autorisait pas la nudité, les hommes et les femmes japonais à l'époque Edo se voyaient nus régulièrement dans les bains mixtes ou ailleurs. La nudité n'était pas attirante. Les beaux vêtements et les accessoires vestimentaires étaient recherchés et reflétaient le gout, la classe sociale et le raffinement. Le dernier point commun est l humour.

La de-shunganisation du Japon est arrivée à la période Meiji. Ouverture sur le monde occidental, après des siècles d'isolement, le gouvernement japonais a cherché à modifier la culture traditionnelle. Interdiction des shunga et des pratiques ludiques comme la nudité publique et les bains mixtes.
Ironie du sort, l'occident sera à l'origine d'un nouveau regard positif sur le shunga. Des grands artistes occidentaux du 20e siècle allaient louer le shunga et rendirent hommage à ces productions comme Picasso et Monet ;

le shunga un art à part entière avec des maîtres célèbres comme Katsushika Hokusai [1760-1849], admiré pour sa célèbre et immense tumultueuse vague sur le point d'avaler le mont Fuji.

L'esthétisme japonais classique demeure un art raffiné développé à travers des siècles de réflexion et de sophistication. Dès l'arrivée au Japon, un Occidental risque de poser la question sur ces adolescentes vêtues comme des poupées, ces créatures adorables de la publicité, ces robots colorés qui animent les vitrines des grands magasins ou les bars des grands hôtels.    
Bienvenu dans la culture populaire japonaise : divertissement, communication, habillement, jouets.

Kawaii

Kawaii, ce mot si répandu désigne " mignon " ou " adorable ". Cet adjectif est prononcé de la manière : Ka-wa-iiiiiiiii (accentuation traînante et extatique sur le i).
 À l'origine, " kawaii " un synonyme de " visage radieux ", ou " rougeur d'une personne embarrassée. " Kawaii se mue en " mignon",  la façon dont il est écrit dans l'alphabet japonais signifie littéralement " aimable ", ou " capable d'être aimé ".
Dans les années 1970, une nouvelle calligraphie " mignonne " pratiquée par les adolescentes devient populaire. Ces jeunes filles utilisaient des crayons mécaniques pour produire des lignes plus fines que l'écriture traditionnelle japonaise. Un nouveau style émerge, où les filles traçent de grands caractères ronds accompagnés de petites images. Il s'agit bien sur d'une écriture inutile, illisible, découpée de dessin, interdite dans les écoles. Le public apprécie, les médias aussi.

Le " mignon " va gagner car il faut être aimable pour être aimé. Les poupées mignonnes séduisent les adolescentes japonaises, se propagent dans les entreprises, et dans les familles. Des variétés de personnages, toujours plus mignons, souriants, agréables, colorés et gentils font leur apparition.

Dans la culture japonaise actuelle, le Kawaii s'exprime partout. Les chanteurs et les acteurs ont des cheveux longs. Les femmes japonaises se disent séduites par le " look mignon " d'un " visage rond enfantin " avec de grands yeux qui signifient l'innocence. Des femmes tentent de changer la taille de leurs yeux en portant de grandes lentilles de contact, de grands cils, un maquillage poussé des yeux ou en modifiant chirurgicalement leurs paupières.
La culture populaire comporte de nombreuses idoles kawaii, tandis que la " mode Lolita " devient une tendance populaire. C'est un mélange étonnant des modes du 19e siècle, du rococo, d'éléments gothiques, de mangas pour produire une poupée ou un robot qui exprime la gentillesse, et l'innocence.

Le kawaii se répand partout au Japon, du petit commerce de rue aux grandes compagnies, des taxies et aux avions, les mascottes kawaii sont partout.  Pikachu, un personnage des Pokémon orne les flancs des avions de All Nippon Airways ;
Kawaii  est aussi dans la mode, s'habiller avec des vêtements trop courts pour accentuer le côté enfantin, de couleur pastel, accompagnés de sacs ou de petits accessoires avec des personnages de dessins animés.
La cuisine kawaii est caractérisée par la présentation de plats de façon " mignonne ", et très colorée.

L'esprit kawaii a envahi les panneaux publicitaires nippons, des enseignes de grands magasins aux restaurants, des journaux aux emballages, jusqu'aux institutions, les affiches promotionnelles de l'armée japonaise sont illustrées de personnages mignons.
On prétend que cette beauté innocente et non agressive allège la tension, favorise la relaxation et rehausse la productivité des entreprises.
Kawaii a été accepté aussi en dehors du Japon à partir de 2006, la culture japonaise populaire contemporaine commence à influencer le monde entier.

Hello Kitty

Comment oublier le personnage de Hello Kitty, à l'origine du concept du kawaii.
Kawaii implique une relation sociale entre une personne et un objet. Cette relation apparaît bénéfique. Cet objet évoque un sentiment agréable, une satisfaction et une détente. Si la culture Kawaii était à l'origine une culture pour les enfants, elle devient la culture de toute personne qui cherche les sensations agréables de l'enfance. Au Japon, l'enfance rappelle le temps de la liberté et de l'innocence. Les expressions de la nostalgie de l'enfance sont fréquentes dans le cinéma japonais, la télévision, la musique.

Une rapide analyse

Les Japonais décrivent leur culture comme émotionnelle et orientée vers le groupe, contrairement à la culture occidentale décrite comme froide et individualiste.
 En réaction au stress de la vie contemporaine, ces produits ont connu un essor considérable.
Le syndrome de Kawaii révèle une caractéristique culturelle japonaise qui met l'accent sur le fait d'appartenir au groupe, à l'opposé de notre société occidentale fondée sur l'individu.

Les chercheurs japonais analysent le kawaii comme une esthétique, comme le beau, l'innocent, l'enfantin, ou le pur, mais aussi quelqu'un qui a besoin de la protection d'un adulte.
Selon Yomota, " Celui qui personnifie Kawaii n'est pas une personne mature, c'est une belle personne, féminine, puérile, soumise et pure ".   

En 2012, lors de son exposition, le musée Yayoi a publié un livre de Keiko Nakamura. L'auteur a montré que " Hello Kitty", personnage culturel kawaii contemporain, est devenu largement diffusé à travers le monde, à travers les biens de consommation et à travers les magazines féminins.

Selon kamurato, kawaii est un produit influencé par le goût occidental. Nakamura partage l'avis de Koga sur le fait que la culture kawaii est une culture populaire japonaise qui mélange une esthétique japonaise, à la culture occidentale, ou une comme culture japonaise occidentalisée.

Sharon Kinsella a identifié dans son article " Cuties in Japan "1 plusieurs aspects de la culture kawaii. Elle déclare que " le style kawaii a dominé la culture populaire japonaise dans les années 1980. Kawaii ou "Mignon" signifie essentiellement enfantin et célèbre un comportement social doux, vulnérable, et innocent. Elle explique :
"Le désir irrésistible des jeunes japonais, enveloppé dans la culture Kawaii était d'échapper aux restrictions régissant leurs vies telles que l'autodiscipline, la responsabilité, le devoir, le travail, et les obligations."

Kinsella a noté que la culture kawaii suggérait l'immaturité pour échapper aux restrictions qui régissent la vie sociale.

L'immaturité de Kawaii fonctionne comme un cocon, un refuge de la maturité provoquée par occidentalisation rapide et modernisation " selon Miyadai qui résume le rôle de cette culture dans le monde entier : échapper et rêver.

Le Kawaii devient élément important de soft power, de l'image d'un Japon moderne, coloré et " cool ". kawaii est le mot japonais le plus répandu dans le monde au 21e siècle, le mot synonyme joie de vivre et de l'anti-déprime .

Références
Kyoko Koma: Kawaii as Represented in Scientific Research: The Possibilities of Kawaii Cultural Studies, HEMISPHERES No. 28°, 2013

Sharon Kinsella, "Cuties in Japan", in Women Media and Consumption in Japa nBrian Moeran (eds.), Honolulu: University of Hawaii Press, 1996,

Charlène Veillon, L'art contemporain japonais: une quête d'identité. De 1990 à nos jours,
Paris

Bruno Olivier, "Les identites collectives: comment comprendre une question politique brulante?", Les Identites collectives, Paris: CNRS Editions, 2009

5 chefs-d'oeuvre sur Danaé, le nu à travers des siècles de peinture 

L'art en Europe est une succession de mouvements, de voyages, d'influences et de retour.
Dans n'importe quel musée, on ne peut qu'admirer ces liens délicats entre un tableau et un autre, entre un maître et un autre, comme si chaque tableau faisait partie d'un ensemble cohérent et riche.

Le Mythe de Danaé ?

Danaé était une princesse légendaire d'Argos. Le roi fut prévenu par un oracle que Danaé, sa fille unique, mettrait au monde un fils qui, plus tard, le tuerait.
Le seul moyen d'échapper à ce sort était de tuer Danaé. Le roi refusa, et décida de garder sa fille enfermée dans une tour de bronze loin de toute compagnie masculine. Cette tour fut isolée du monde, seul le toit s'ouvrait sur le ciel afin que l'air et la lumière puissent y pénétrer.
Elle vécut en captive accompagnée d'une servante. Zeus tomba amoureux de Danaé, il s'est métamorphosé en une averse d'or et a traversé le toit.
Cette pluie d'or atterrit sur le bassin de la jeune fille avant de remplir la chambre. Elle tomba de cette manière, enceinte de Zeus.
Pendant quelque temps elle cacha la naissance de son enfant. Un jour, le petit garçon, Persée, fut aperçu par son grand-père. " Ton enfant, Qui est son père ? " Quand Danaé répondit fièrement : "Zeus", il ne voulut pas la croire. Il fit faire un grand coffre de bois et les y plaça la mère et l'enfant. Le coffre fut emmené au large, sur un bateau, et jeté à la mer. Danaé et Persée voguèrent à la dérive, furent découverts par un pêcheur.
Après de nombreuses d'aventures, Persée et sa mère revinrent. Peu après leur retour, Persée entendit parler d'un grand concours d'athlétisme. Il décida d'y participer. Quand vint son tour de lancer le disque, le projectile fit un écart et tomba parmi les spectateurs. Acrisios se trouvait dans la foule. Il mourut sur le champ. La prophétie de l'oracle fut réalisée.
 
Cette légende demeure fidèle aux principes de la mythologie grecque. L'amour est sans limite, la force du désir sexuel, le destin tragique de l'homme.

Titien : Danaé avec sa servante (1560) huile sur toile

La jeune Danaé est nue dans son château, la princesse est prisonnière. Elle est étendue lascivement sur un lit, accompagnée de son petit chien. Surprise par la pluie d'or, la domestique tente de rassembler cet or dans son tablier.
La blancheur du corps de Danaé contraste avec la noirceur de la peau de la domestique. Alors que Danaé est étendue sur le lit, le corps est riche de courbes.
La main de Danaé cache son sexe, dissimulé dans l'ombre, laisse deviner la signification érotique de ce geste.
L'aspect du corps est fidèle aux critères de beauté de l'époque. La peau est blanche, les cuisses sont pleines, le ventre est légèrement bourrelé. La femme est sans parure sauf les cheveux défaits laissant supposer le réveil mouvementé de la femme surprise par les pluies d'or.
Les seins sont montrés sans retenus, comme les jambes.
La mythologie comme prétexte d'un nu féminin ? La femme face à son désir, à cette pluie d'or !

Tintoret : Danaé

Musée des Beaux Arts, Lyon

Dans ce tableau, Tintoret reprend le sujet de son maître Titien. On peut observer la présence du chien, l'averse d'or sous forme de pièces, la présence d'une servante qui tente de collecter les pièces d'or dans son tablier.
Les couleurs sont vives, le corps nu est délimité par des lignes sinueuses, plus de bourrelets et plus de muscles que dans les tableaux de Titien. La nudité demeure offerte au regard mais sans cette chair épanouie qu'on voit dans les tableaux de Titien
On peut noter également la grande taille de la femme, ses muscles, et une adiposité marquée (tissu gras sous la peau)
Tintoret ajoute plus de décor, plus de couleurs, plus de plis.
Il y a quelque chose d'artificielle dans la pose de la femme, elle est plus allégorique que réelle.

Mabuse dessine Danaé

Après 1508- Mabuse Musée de Munich

Danaé est ce tableau témoin de l'influence de Rome sur le peintre. Dans ce tableau, Danaé ressemble à une jeune adolescente, recouverte d'un drap bleu, assise sur un coussin rouge. Elle dévoile son corps pour recevoir la pluie d'or qui inonde son bassin. Danaé de Mabuse est plus jeune que les Danaés de Titien et de Tintoret.
Cependant elle garde les signes essentiels du récit mythologique ; C'est une femme en attente qui accueille la pluie d'or favorablement. Les jambes sont légèrement écartées comme un signe d'un consentement.
La fille est assise au centre d'un décor fait de colonnes et piliers disposés en rotonde. Les détails sont soignés, on devine que la tour de Danaé est en marbre. L'œuvre est traitée avec beaucoup de sensualité. Le corps est gracieux. Les muscles tantôt éclairés tantôt à contre-jour donnent aux jambes de Danaé un beau réalisme.
Danaé est seule en face du torrent doré du désir et de fertilité. Loin de Titien et de Tintoret, le peintre n'a pas ajouté de servante ou de chien ou un dieu. Danaé est seule. Une allégorie de la femme seule face au désir, en face de l'événement majeur de la vie d'une femme ; la maternité ?

Alexandre Jacques Chantron : Danaé réaliste

Le peintre propose un nu féminin qui reflète la culture et la peinture du 19ème siècle. Nous sommes en face d'un corps féminin réaliste dans ses proportions, dans ses détails anatomiques, sans excès ni idéalisation. Danaé est seule avec la pluie d'or. Le nu féminin n'a plus besoin d'une justification mythologique ou allégorique, la femme est partout dans cette fin de siècle.
La société se féminise, le corps féminin fait partie de la vie comme le corps masculin.
Bien que le peintre ait dessiné un corps beau, harmonieux, naturiste, nous sommes loin d'une recherche effrénée d'un érotisme excessif.
On normalise progressivement le corps féminin, et le nu féminin.
Le nu dans la peinture sera considéré de plus en plus en fonction des relations qu'il noue avec le thème du tableau.

Klimt, Danaé dorée

À Vienne, Klimt influencé par les arts d'autres cultures et par le mouvement psychanalyste, va tenter une approche différente, symbolique, abstrait et figuratif du nu féminin.
Le tableau de Danaé est sans perspective, les cuisses et les fesses de la femme sont mises en valeur offrant une impression de profondeur. Une jeune femme endormie, une voile brodée d'or dissimule une partie de son corps, une coulée d'or passe entre les jambes. Danaé est disproportionnée, dans la position qu'un foetus, ou sous la forme d'un œuf. La lumière éclaire l'or, en opposition au fond noir.
Danaé semble endormie, visage calme, en contradiction totale avec la sensualité de sa cuisse offerte au regard, et de son sein. La chevelure rousse, libre et structurée à la fois. Ses doigts n'ont pas position naturelle, sont crispé sur son sein, l'autre main est dissimulée par la cuisse. La bouche est entrouverte dans une sensualité affichée.
Le tissu est richement brodé de sphères brodées ou dorées. La cascade d'or passe entre les jambes de la jeune femme, quelques pièces d'or se dirigent vers le sol.  
L'expression de son visage témoigne du rêve érotique et du plaisir féminin. La nudité devient le décor. Par le choix du détail, le spectateur est submergé par l'ornementation chatoyante et sensuelle qui occupe le tableau.
On assiste à une scène intime, qui dévoile un monde de plaisir et de luxe. Voyeur, le spectateur découvre un monde fermé dans lequel la Danaé est repliée dans un doux cocon.
Au début de XXe siècle, la nudité féminine n'est plus taboue. Le nu féminin chez Klimt est naturel, le corps n'est pas maudit. La nouveauté est dans la validation du plaisir sexuel féminin, de l'extase, de la jouissance féminine, du droit de la femme à jouir, et avoir une sexualité.

Conclusion

Un long chemin entre Danaé de Titien et Danaé de Klimt, et les tableaux modernes de Danaé.
Les tableaux de Danaé sont un exemple sur l'évolution de nu féminin dans la peinture, un témoignage de l'image du corps féminin à travers les siècles, sur la sexualité féminine et sur les bouleversements qui ont transformé la peinture.
Le nu académique chez Titien, le nu lyrique chez Rubens, le nu voluptueux chez Boucher et à la fin le nu érotique et sensuel chez Klimt au début du XXe siècle.

Il a fallu de nombreuses années, les travaux de Freud, puis les travaux de Kinsey au milieu du XXe siècle pour reconnaître enfin la sexualité féminine. La peinture occidentale au début de XXe siècle a rendu le sexuel digne de représentation, et la sexualité féminine valide sans détour ni culpabilité.

Danaé: sexualité, nudité et peintres

" L'attente " Klimt 1905-1909

Quand l'art devient nouveau

Gustav Klimt est un artiste complexe, un cas particulier parmi les artistes du 20ème siècle. Son parcours, son œuvre, ses influences continuent à dérouter les historiens d'Art.
On trouve chez lui des décorations murales néoclassiques de style académique qui ont fait son succès avant de devenir l'un des fondateurs de la Sécession viennoise, puis le chantre de la modernité en Autriche. Sa notoriété était telle que les historiens d'art baptisent parfois le début du 20è siècle en Autriche " l'âge de Klimt ".

Klimt est né le 04 juillet 1862 dans la proche banlieue de Vienne, capitale de l'empire austro-hongrois, d'un père orfèvre -ciseleur. Dès 14 ans, il suit les cours de l'école des arts et métier et devient par la suite artiste-peintre, il peint la cour intérieure et l'escalier du Kunst muséum de Vienne, dans le style néo-classique, style en vogue à l'époque. Il peint des salles de théâtre.

Avec des amis, il crée en 1897 la sécession mouvement artistique qui veut sortir l'art, du néo-classique vers l'art nouveau, style qui se développe en France, en Belgique mais aussi en Allemagne avec le jugenstil.

L'Art nouveau est un terme générique, on dit modernisme en Catalogne, Jugendstil en Allemagne, style Sécession en Autriche, art nouveau en France.
C'est un art nouveau en Europe qui fait son apparition au début de 20ème siècle, en opposition à la laideur du monde industriel florissant de cette époque.  La société européenne a changé. La nouvelle bourgeoisie, industriels, commerçants, professions libérales, et financiers, désire un style nouveau qui n'imite pas l'art de la cour ou les peintures d'une noblesse vieillissante.

" L'accomplissement " Klimt 1905-1909
L'art nouveau va influencer l'architecture, les objets, les décorations et la peinture.     
L'Art nouveau au début de 20ème siècle repose sur certains principes : le rejet de l'académisme (l'abandon des références à l'antiquité), l'inspiration de la nature (des formes sinueuses, des décors végétaux ou floraux, des influences japonisantes ou gothiques), la fusion entre arts majeurs et arts mineurs, c'est-à-dire art décoratif (exubérance du décor), art pour tout le monde (art des objets du quotidien).
Klimt peindra de nombreux portraits de grands bourgeois, industriels, décorera de mosaïques les murs d'hôtels particuliers.
Klimt entre dans une période très productive durant l'année 1897 : création de nombreux tableaux et d'environs 4000 dessins. Ses thèmes : l'érotisme, représentation de la fragilité du corps et de l'amour en autres.  

Le baiser doré et les yeux fermés

Dans la période dorée, Klimt peint des tableaux dorés à la feuille d'or et d'argent (Danaé, le baiser, le portrait d'Adèle Bauer)
L'artiste va créer un style personnel, l'ornement n'est plus seulement décoratif mais fait partie du sujet. Il va utiliser la feuille d'or dans des tableaux montrant un traitement figuratif du visage, des épaules et des mains. Cet ornement conjugue différents motifs empruntés aux arts byzantin, gothique, égyptien, japonais et celtique. Cette juxtaposition du sujet et du décor, est à la source de la fascination qu'exerce la peinture de Klimt durant la deuxième moitié du 20ème siècle.

Le baiser est un tableau peint en 1907-09. Il s'agit d'un couple tendrement enlacé qui vient de s'embrasser, la femme longiligne tombe à genou enserrant dans ses bras le cou du partenaire. Les yeux fermés témoignent de son abandon. L'homme la retient et enserre son visage et l'englobe dans son magnifique vêtement fait de carrés noirs, dorés et argentés, le vêtement de la femme est riche en cercles de couleur bleu -rouge-vert sur un fond doré.
Les deux amants portent des fleurs dans les cheveux et sont cernés d'un halo d'or tel une icône byzantine. Le sol à leurs pieds est fait d'un amoncellement exubérant de fleurs de toute couleur sur lequel ruisselle des lianes d'or.
Dans Le Baiser, (musée du Belvédère, Vienne),  l'étreinte charnelle revêt le caractère sacré d'une icône byzantine sur fond d'or. L'ornement abstrait confond les corps en les dématérialisant, tandis que le parterre floral stylisé rappelle la représentation du paradis dans l'imagerie gothique.

En arrière plan, la femme est bordée de cercles concentriques symbole rappelant les théories et découvertes récentes de Freud sur l'inconscient.
Ce tableau est le tableau culte de l'art nouveau à Vienne.

La devise du groupe la sécession est " chaque époque son art, à l'art sa liberté "

Le lac, Kuroda Seiki, musée national de Tokyo 1897

Les impressionnistes japonais existent  

Les années 20 furent l'apogée d'un renouveau artistique et culturel en occident et surtout en France, Expressionisme, Fauvisme et cubisme ouvraient des perspectives nouvelles dans la peinture. Certains peintres japonais partirent en France étudier la peinture. Le modèle artistique occidental et ses écoles sont à partir de cette époque de plus en plus présents au japon.

Kuroda Seiki, (1866 -1924) est un peintre japonais impressionniste. A 17 ans, il s'inscrit à des cours pré-universitaires en français ; il accompagne son beau-frère nommé en France et commence des études de droit en 1884. Il restera dix ans en France et abandonne le droit pour la peinture.

A Paris, il rencontre d'autres peintres japonais comme Hosui Yamamoto et Fuji Masazo. En mai 1886, Kuroda entre dans l'atelier de Louis-Joseph-Raphaël Collin, peintre d'art académique et suit ses cours jusqu'en 1891.
Après 10 ans, il rentre chez lui au Japon et habite Kyoto. Ses tableaux sont exposés dans le musée national de Tokyo.

En tant que l'un des rares artistes japonais ayant étudié à Paris, il enseignera le monde de l'art occidental.

Kuroda Seiki, Sentiment (de Sagesse, Impression, Sentiment), 1900, Kuroda Memorial Hall, Tokyo

Choc culturel

Comme les autres artistes influencés par l'art occidental, les tableaux de Kuroda ont choqué le public et les critiques, par leur radicalisme, par une utilisation fauviste des couleurs primaires, et par la réduction cubiste de la géométrie. Ces artistes occidentalisés n'ont pas eu beaucoup de succès auprès du gouvernement, n'ont pas réellement bénéficié de commandes d'État. La réponse de ces artistes était d'ignorer l'État, de créer des sociétés privées pour faire des expositions, et pour vendre leurs tableaux.

Sous l'arbre, Kuroda Seiki, 1898

Dans l'histoire de l'art occidental, il existe une étape critique, à la fin de XIXe siècle, montrant les limites de l'impressionnisme. Cette transition va être progressive vers d'autres écoles de peinture. Le travail de Cézanne a préparé le cubisme, le travail de Van Gogh s'approche de l'expressionnisme, les productions de Gauguin vont s'orienter vers le fauvisme et le primitivisme. On ne retrouve pas dans l'art japonais occidentalisé une vraie traduction de ces transitions.

L'art occidental était une entité, appréciée dans sa globalité, sans entrer dans les détails des écoles artistiques, ou dans ses messages culturels. Au japon, on discutait l'individualisme intransigeant de Van Gogh et de Gauguin, leur attachement aux idéaux personnels, se moquant des conventions artistiques et sociales. Van Gogh continu d'être admiré au Japon, au-delà de son talent, et de la qualité de ses œuvres, il est admiré pour sa capacité à dépasser sa propre société et pour sa modernité.

L'individualisme, la personne humaine au centre du tableau, la nudité académique, ces sujets étaient étrangers au public japonais, ils ont fasciné, choqué, suscité des discussions et des controverses.

Larsson  dessine son bonheur en famille 

Il est un des peintres suédois les plus connus ; Larsson est célèbre pour ses aquarelles réalisées pour la plupart dans sa maison à Sundborn, où il vivait avec sa femme artiste et ses enfants pendant les années 1880.
Son style de peinture est bien identifiable riche en couleurs. Ce style ne reflétait pas la personnalité du peintre éprouvé par des épisodes de dépression, de difficultés et de doute.

Carl Larsson est né en 1853 dans le vieux Stockholm. A l'époque, la suède connait de mauvaises récoltes et les épidémies de choléra sévissent. Dans ce contexte dramatique, de nombreux suédois émigrent outre atlantique.

Les parents de Larsson vivent dans un quartier misérable, le père manœuvre et la mère blanchisseuse.
C'est de son grand-père peintre- artisan que son goût de l'art lui vient. Son instituteur le remarque et l'inscrit à 13 ans à l'école préparatoire des beaux arts. Il suit le cursus et est aussi caricaturiste dans le journal satirique Kasper. Il a un talent pour les esquisses et dessins pris sur le vif, il entre comme dessinateur au Ny illustrerad Tidning où il reçoit un salaire ce qui lui permet d'aider ses parents. Il veut devenir peintre officiel.
Par la suite, avec un ami il part à Paris et vit à Barbizon dans la petite colonie de peintres suédois expatriés en France, il y découvre la technique de l'aquarelle. Dans le cadre campagnard de Greze en Loing (près de fontainebleau), il est influencé par l'impressionnisme et sa palette devient plus fluide, transparente. Il peint en plein air célébrant la beauté de la nature. Il rencontre le mécène Furstengerg qui l'encourage, et en 1879 Karin Bergöö qu'il épouse, artiste-peintre également, elle lui offre un cadre familial serein propice à son art et il illustre des livres (les contes d'Andersen). Sa notoriété s'envole le jour où des éditeurs publient ses peintures et aquarelles sous forme de livrets illustrés en couleurs notamment en Allemagne (la maison sous le soleil) où ces publications conquièrent un public enthousiaste.

A partir des années 1890, comme ses contemporains, ses aquarelles subissent l'influence des estampes japonaises avec un style plein de concision et une absence de relief et d'ombre en soulignant de noir ces sujets.
Ces aquarelles intimistes reflètent au détail près, sa vie de famille, sa maison que ces illustrations vont faire connaître au grand public. L'intérieur joliment décoré par sa femme Karin avec meubles élégants, boiserie claire, tapis coloré, étagères sur mesure, agencement spacieux et lumineux de la maison familiale vont diffuser une atmosphère douillette, un style de vie et le design moderne gustavien.

Ses aquarelles sont une ode à la joie de vivre à la campagne et à la famille.
Les enfants faisant des boules de neige, se baignant l'été à la rivière, jouant des pièces de théâtre, ou avec les animaux de la ferme, la famille déjeunant en plein air etc.

Ces aquarelles ont des thèmes simples et amusants et relatent comme des bandes dessinées ou des mangas, le quotidien familial dans un cadre calme et apaisé.

On peut penser que cet hymne à la famille et aux joies simples furent un baume au cœur de cet homme dont l'enfance fut si misérable avec un père qui le détestait et qui lui manifestait tant de colère.

Cet amour des siens, de cette vie de famille heureuse, le bonheur d'être ensemble transparait, nous interpelle et nous rappelle que les joies simples du bonheur familial restent une valeur recherchée voire inégalée.

Les mythes sont des histoires que nous nous racontons. Ils sont les idées qui fleurissent dans nos vies. Les mythes sont des croyances religieuses simplistes et infantiles disent certains, mais dans notre civilisation fondée sur la raison, les mythes continuent à nous influencer pour expliquer ce que nous ne pouvons pas expliquer.

Aphrodite, vénus et  la peinture

L’archétype d’Aphrodite a capturé l’imagination humaine, en occident, au moyen orient, en méditerranée, comme symbole de désir et d’attirance sexuelle.

Aphrodite est la femme dans sa complexité, la mère dévouée, la séductrice, l’attirante, la séductrice, la jalouse, la fidèle et l’infidèle.

Séductrice ultime, elle prend plaisir à soumettre les autres par la force de sa beauté et de sa séduction, par ses attributs physiques qu’elle accorde comme un don à ses amants.

Elle met les hommes et les femmes ensemble, encourage l’amour et le couple, et rend les femmes désirables. Adorée par des artistes de sa naissance à nos jours, de Botticelli aux bandes dessinées les plus récentes, représentée nue ou drapée, habillée avec son sourire légendaire, moqueur, séduisant, et surtout belle.

Titien et Vénus

Titien, 1538 (Tiziano Vecellio ou Titien (1488- 1576) à Florence.
En hommage à son maître, Titien s'inspira de la " Vénus endormie " de Giorgione, et réalisa un tableau similaire. Cette Vénus d'Urbino est située dans un cadre intérieur, parfaitement éveillée, avec un geste " pudique" de la main, exprime un certain coté lascif.
Titien nous fait définitivement sortir de l'antiquité pour nous inviter à une nouvelle forme d'expression contemporaine, celle de la Renaissance, car en dépit de sa nudité, son regard nous toise sans aucune inhibition pudique.
Pour la première fois, un peintre se permet de ne plus faire directement appel à un thème d'ordre mythologique ou biblique pour exposer un corps nu ; Titien propose une esthétique féminine dans sa forme la plus naturelle, belle, et épanouie.

Le coquillage traditionnel ayant disparu pour se métamorphoser en animal familier. Le chien symbole de fidélité, et aussi du désir charnel. Un superbe coucher de soleil se voit dans l'embrasure de la fenêtre.

La naissance de Vénus. Botticelli

XV siècle, Florence, Sandro Botticelli (1445- 1510).
C'est un tableau majeur de Botticelli, peint vers 1485, conservé aux Offices de Florence. Il a osé en dépit d'un christianisme hostile au corps n'acceptant que des femmes pécheresses punies et chassées du paradis.
L'action du tableau est simple. Venus sort de l'eau sur une coquille, conduite sur le rivage par le dieu du vent au milieu d'une pluie de roses. Lorsqu'elle va poser le pied sur la terre, une nymphe, l'une des Heures, l'accueille avec un vêtement pourpre.
Une pluie de rose accompagne la déesse de l'amour comme l'avait décrite le poète grec Anachréon (580 -495 av. J. C.). Les anémones à ses pieds et sa robe parsemée de bleuets annoncent le printemps, saison durant laquelle Vénus fait revenir la beauté et la vie après les rigueurs de l'hiver.
Le manteau pourpre présenté à la déesse sur le rivage n'a pas seulement une fonction esthétique, mais aussi une signification rituelle, il marque la frontière entre deux domaines : le nouveau né comme le mort était toujours enveloppé dans un linge rouge.

La Vénus de Botticelli est si belle que nous ne remarquons pas la longueur artificielle de son cou, la chute excessive de ses épaules et l'étrange façon dont son bras gauche est relié au corps.

Toilette de Venus, Bouguereau

1873, musée des beaux arts, Buenos Aires, William Bouguereau (1825 - 1905).
Fidèle à la peinture académique, Bouguereau dessine une Vénus seule, au bord de l'eau, pour nous offrir un nu académique qui porte la marque Bouguereau : réalisme presque photographique. Elle est prés d'une rivière, ou sur la rive de l'océan. Derrière elle, il y a des branches et le feuillage, puis des rochers pour la
protéger des regards. Elle regarde le spectateur, avec une expression sereine et amicale. Elle est à l'aise.

Son corps est d'une taille élancée à la peau lisse, seins fermes et juvéniles, taille fine, hanches étroites et les jambes bien en forme élégantes lisses. Elle est accroupie, pied gauche coincé sous elle, assise en équilibre avec élégance sur le terrain. Sur la gauche, ses bijoux sont placés dans une pile ordonnée sur le sol après avoir été retiré avant le bain.
C'est une belle femme comme on les aimait au 19ème siècle, bonne santé, peau blanche, quelques rondeurs. Sa nudité est plus réaliste qu'académique, montrée entièrement sauf le bas ventre dissimulé par la jambe droite.

Naissance de Vénus, Alexandre Cabanel,

1863, musée d'Orsay, Alexandre Cabanel (1823-1889).
La Naissance de Vénus est l'un des plus grands succès de Cabanel, tableau acquis par l'empereur Napoléon III pour sa collection personnelle. Selon les principes de la peinture d'histoire, la déesse est peinte grandeur nature. Elle repose sur les vagues (Aphrodite anadyomène " celle qui sort de la mer ". De petits Amours forment une guirlande au-dessus d'elle).
Le corps de la déesse est idéalisé : les contours sont définis, les courbes sensuelles accentuées, toute pilosité a disparu. La position alanguie, les bras rejetés derrière la tête, le sourire et le regard coulés vers le spectateur ne sont pas dénués d'ambiguïté.

Émile Zola écrivit : " La déesse, noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os, cela semblerait indécent, mais en une sorte de pâte d'amande blanche et rose. Cet heureux artiste a résolu le difficile problème de rester sérieux et de plaire. "

Vénus et Adonis dormant, Véronèse.

XVI siècle. Museo del Prado à Madrid.
Véronèse a réussit une toile magistrale qui mérite le détour, et une longue observation.
Torpeur du jeune homme et douceur champêtre de l'instant sont ainsi minées par l'annonce de la mort prochaine d'Adonis, déchiré par un sanglier au cours d'une chasse. Spectacle du bonheur et de la douceur de vivre, et aussi l'image du bonheur perdu.

Le sommeil d'Adonis préfigure sa mort. Les chiens et l'Amour, images de la modération et de la fougue des sentiments, suggèrent l'harmonie du couple. Selon un code suivi par Véronèse, l'amant mortel, vêtu de rouge, couleur de la passion, pose sa tête sur les genoux de la déesse, dont la semi-nudité parée de bijoux
exprime la volupté.

Cette toile témoigne de l'intérêt nouveau que Véronèse porte au paysage. Les personnages s'intègrent dans une nature qui semble refléter les sentiments ou la tension psychologique qui sous-tend le sujet. La lumière solaire dore le corps de Vénus et fait miroiter les feuillages protecteurs sur un ciel tendre et changeant. Mêlant mythologie, érotisme et observation psychologique, Véronèse donne à cette toile une densité lumineuse.

Matisse, l'Art de se dépasser

Tout le monde connait Henri Matisse (1869-1954), le grand peintre. Toute sa vie fut consacrée à son œuvre principalement à la peinture.
A vingt ans, pendant un séjour à l'hôpital pour appendicite, il commence à dessiner. Travailleur acharné, il suit des cours de dessins notamment à Paris et commence à exposer en 1896 au salon des 100.
Peintre classique de natures mortes, il suit des cours de sculptures, découvre bientôt l'impressionnisme.
En 1905 il participe au salon des indépendants où ses tableaux sont qualifiés de " fauves " en raison de couleur flamboyante et provocante et d'une simplicité des formes inhabituelles intriguant les critiques d'art de l'époque.
Le mouvement du fauvisme est lancé. Il devient un peintre reconnu, célèbre.

Ses tableaux sont achetés par les marchands d'art notamment les Stein.
Sa renommée grandit et son art s'exporte aux Etats-Unis où il influencera l'art abstrait dans cette quête de simplification des formes.

Tout le monde connait ses toiles joyeuses baignées de couleur dorée qu'il peindra dans le sud de la France, à Nice ou en Corse.

A l'apogée de son art, il tombe malade. Opéré du colon, il s'en suit une éventration le rendant incapable de rester debout longtemps, trop affaibli pour peindre.

Avec force et ingéniosité, malgré son âge, il dépassera cette incapacité physique et inventera une nouvelle technique pour peindre : à l'aide d'assistante, il fait des collages de papiers gouachés découpés aux ciseaux sur de grande toile murale qui produiront une très grande simplicité à la composition. L'effet est immédiat, le résultat est magnifique, d'une simplicité et élégance jamais vues ; il réussit de façon inattendue à produire ce qu'il recherchait depuis des années.

Ces dernières compositions sont connues dans le monde entier : les nus bleus, la gerbe de fleurs, l'escargot, la tristesse du roi, emblématiques de l'art moderne.

Certains considèrent ces dernières productions comme les plus appréciées de son œuvre.

A la fin de sa vie, il écrivait à un ami :

 " J'ai toujours essayé de dissimuler mes efforts, j'ai toujours souhaité que mes œuvres aient la légèreté et la gaieté du printemps qui ne laisse jamais soupçonner le travail qu'il a coûté."

Vermeer, La jeune fille à la perle,1665, Galerie Mauritshuis, La Haye

Vermeer et l'art érotique

L'érotisme est un discours sur l'amour, une métaphore sur le désir et l'attirance sexuelle. Ce terme désigne une suggestion, une représentation raffinée et sophistiquée des émotions et des gestes liés à la sexualité.
L'érotisme évoque l'amour physique via des gestes sensuels, des mots ou une attitude. Contrairement à la pornographie, l'érotisme suggère mais ne montre pas et  possède une dimension artistique.

Comment réagit-on face à un tableau érotique ou  à un texte érotique ?
Les œuvres d'art, comme les textes littéraires peuvent être sensuels, attirants par leur beauté et par leur contenu.

Johannes Vermeer naît à Delft en 1632. Sur les trente-sept tableaux attribués au peintre, la musique et les instruments de musique figurent à dix reprises, l'instrumentiste est toujours une femme. La lettre (d'amour en général), lue ou écrite, revient à plusieurs reprises et c'est toujours une femme qui lit ou écrit. Les bijoux sont présents et ce sont essentiellement des perles portées en boucles d'oreilles ou en collier. Les activités domestiques ne sont évidemment pas omises : dentellière, jeune femme à l'aiguière, laitière.

Le thème omniprésent est la féminité. La popularité actuelle de Vermeer correspond probablement aux valeurs de notre temps : l'occident du début du 21e siècle est l'époque de l'histoire de l'humanité la plus favorable aux femmes et à la féminité.

Depuis quelques années, certains trouvent dans les tableaux de Vermeer des métaphores érotiques.

On peut citer l'exemple du tableau la laitière peint par Vermeer (1657-1658). Les laitières avaient une réputation de disponibilité sexuelle aux Pays Bas dans ce 17ème siècle. Certains chercheurs suggèrent la présence d'un message érotique. La présence d'un chauffe - pieds ou une chaufferette sur le plancher peut suggérer le désir féminin (le chauffe-pieds chauffe sous la jupe d'une femme).

La jeune fille à la perle

Chef-d'œuvre de l'art occidental, La jeune fille à la perle (1665-67), se trouve dans la galerie Mauritshuis à La Haye, et est souvent appelée "la Joconde du Nord en raison de sa "nature énigmatique représentée sous une subtile harmonie chromatique.

 Il n'existe aucune trace de la jeune femme qui était le modèle. La jeune fille porte des vêtements de bonne, ce qui contraste avec le boucle d'oreille en perle, symbole de richesse et de chasteté à l'époque. Dans son étude, Schneider propose que la boucle d'oreille en perle puisse être une référence au passage biblique dans lequel Isaac envoie à Rebecca une paire de boucles d'oreilles en perles en signe d'amour.

Le portrait peut avoir été commandé comme cadeau de mariage. Son titre original en néerlandais est Meisje met de parel, dont la traduction littérale en anglais est "Girl with the Pearl" et en français : La fille avec une perle.

Pour Arthur Wheelock (2004), le portrait "est l'un des tableaux les plus lucides de Vermeer".

Johannes Vermeer (1632-1675), peintre néerlandais des scènes intérieures, a produit peu de tableaux. Il n'était pas riche par rapport à la plupart des artistes actifs de son époque. Il travaillait lentement et avec beaucoup de soin, utilisant fréquemment des pigments très coûteux. Il fut oublié pendant deux siècles, redécouvert au XX ème seulement, entre autres par John Ruskin et son ami Marcel Proust.

Ce tableau illustre le talent de Vermeer, son utilisation de la lumière bien avant les impressionnistes. Le fond noir classique met en valeur le visage. Le personnage de profil a tourné son visage vers la lumière qui illumine ses traits, la bouche vermeille entrouverte, elle semble sur le point de parler. Elle nous regarde de coté.

Vermeer utilise la technique du sfumato (le flou des lignes), comme l'a fait Léonard de Vinci dans la Joconde, et parvient à reproduire de façon réaliste les traits fins de la jeune fille, idéal féminin, embellie d’une magnifique et volumineuse perle argentée qui reflète la lumière du jour.

La tête est enserrée dans un fichu jaune et bleu lapis lazzuli éclatant, le col blanc de sa chemise contraste avec le fond obscur, et le tissu brun qui couvre ses épaules, soulignant le visage délicat et pale. Tout est contraste dans ce portrait, la pâleur du visage, le rouge des lèvres, le bleu de la coiffure, le gris des yeux, l’argent de la perle, tout se détache et nous interpelle comme une peinture manièriste : couleurs vives et clair obscur, tout capte le regard du spectateur.

La Jeune Fille à la perle est aussi d'un film britannique réalisé par Peter Webber, 2003, adaptant le roman de Tracy Chevalier.

Ce roman raconte l'arrivée de la jeune Griet, servante dans la maison du célèbre artiste Johannes Vermeer. La douceur, la sensibilité et la vivacité de la jeune fille émeuvent le maître, qui l'introduit peu à peu dans son univers pour l'aider dans son atelier et aussi pour poser. Elle sera le modèle pour son tableau : la jeune fille à la perle. Quand on dévoile le tableau, la force érotique de ce portait choque la famille et surtout l'épouse du peintre qui perçoit une intimité et une sensualité coupables. La perle, la lueur étrange sur les lèvres de la fille du tableau comme des lèvres qui viennent d'être humectées par un baiser, un certain regard complice et intime.

Ces analyses des tableaux de Vermeer suggèrent que l'art érotique est capable de provoquer des sentiments sexuels et de cultiver le désir des spectateurs. Dans certains cas, l'art érotique n'a pas toujours besoin d'être sexuel explicite. Parfois on utilisait les symboles pour ajouter à l'art une dose discrète d'érotisme comme le faisait Vermeer.
C'est la lecture actuelle de certains tableaux du grand peintre.

Référence

Schneider Norbert. Vermeer: a obra completa. Paisagem, 2005.