Sujets relatifs aux arts et à la peinture

Nu et nudité, jeu avec l’interdit, enjeu de limites

Cabanel

Cabanel, naissance de vénus 1863, Musée Orsay

 

Le nu et l’art, association déjà ancienne

Les traditions du nu varient selon les cultures et les époques.
Les nus à la Renaissance entre 1490 et 1520 marquent un tournant dans l’histoire du nu. Selon Bernstein (1992), Giorgione et Raphaël, principaux représentants de cette nouvelle pratique, ont élargi leurs méthodes de travail pour intégrer l’étude du modèle féminin nu. À partir de 1490, les artistes ont commencé à produire de nouvelles images représentant des femmes entièrement nues, partiellement nues ou aux seins nus. Progressivement, on distingue la nudité (être sans vêtements) du nu artistique ou académique, considéré comme une forme d’art.
La Grèce antique nous a laissé en héritage la mythologie d’un âge d’or où l’humanité était en harmonie avec la nature et où les vêtements n’étaient pas nécessaires. Adam et Ève erraient dans le jardin d’Eden et « ils étaient tous deux nus, l’homme et la femme, et n’avaient pas honte » (Genèse).

Le nu féminin peut exprimer l’abondance de la nature, la fécondité, la source de la vie, le nu masculin exprime la santé, la force et la beauté.

L’artiste a perfectionné la forme. Inspiré par les prototypes classiques, le mâle idéalisé peut se voir donner force et grâce, et la femme idéalisée des charmes qui s’accordent avec le goût et la mode de l’époque. De la Renaissance jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle, le nu féminin a été peint d’innombrables façons pour susciter le rêve, et pour cultiver la beauté (Clark 1970).

Être sans vêtements, c’est aussi être vulnérable. La nudité ou la quasi-nudité du Christ à la Flagellation et à la Crucifixion le présente sans défense et accentue ainsi le sentiment de tristesse.
Ce thème est européen, il n’est pas partagé par les peintres et critiques américains ni dans d’autres cultures. Le nu dans la peinture européenne est une curiosité, ou une idée inacceptable d’autres.

Même au sein du continent européen, le nu artistique a fait et fait toujours l’objet de discussions et de polémiques. Il témoigne profondément son époque, la culture dominante, les interdits, les liens entre les hommes et les femmes, l’érotisme, et les liens avec le corps. Le nu semble toujours un jeu avec l’interdit, une recherche des limites.


Le nu dans la peinture : un message

Nous pouvons constater ces multiples approches à propos de deux tableaux célèbres, de même époque, de mêmes expositions de 1863, Vénus de Cabanel et Olympia de Manet, en résumant certains commentaires de ces deux tableaux. La première conclusion des commentaires affirme déjà que le contexte est crucial quand il s’agit de la nudité.

olympia

Olympia, Édouard Manet 1863

 

Bien qu’il ait été salué comme le premier peintre moderne, Manet s’est inspiré de la grande tradition d’artistes comme Giorgione, Titien, Velázquez et Raphaël, que les préraphaélites avaient rejetés. Olympia (1863) s’inspire sans aucun doute des œuvres de la Renaissance, et réalise un ré-examen des anciens maîtres où, comme le veut la tradition, les figures nues étaient toujours représentées dans des décors classiques et le plus souvent en tant que déesses. Manet dessine une courtisane contemporaine, sans l’expression typiquement sobre et timide habituelle des tableaux académiques.

Cette courtisane est considérée provocante, choquante.
Dans le Salon de 1863, Olympia de Manet a été critiquée pour sa composition inacceptable et son regard direct, tandis que la Vénus de Cabanel, achetée plus tard par Napoléon III, a été louée pour son érotisme raffiné.


Jules Antoine Castagnary incarne cette vision idéalisée du nu. Dans son récit de 1863, il utilise les mots « beauté éblouissante, immaculée et nue » pour décrire la forme nue de la déesse Vénus. Il commente la « pose harmonieuse » et les « contours purs et bien agencés » de Vénus. La Vénus de Cabanel est bien dessinée, idéalisée, dépourvue de défaut et de poils sur le corps, sexuellement passive, sans caractère, trop parfaite pour être humaine.

Cabanel adhère parfaitement aux conventions acceptées en réalisant sa peinture. Le nu allongé est peint sous l’apparence d’une déesse classique, allongée avec les yeux tournés vers le spectateur, à moitié fermés, le corps offert aux regards des spectateurs, dans des paysages métaphoriques faisant écho à ses courbes.


Les visiteurs du Salon étaient habitués à voir des peintures aux nuances élaborées entre le clair et le foncé. Manet a utilisé des couleurs simples, des coups de pinceau audacieux, des formes implicites, fortes et simplifiées. Il a permis au spectateur de voir la peinture, la texture et les éléments de couleur. Son travail semblait naturel, délimité par un contour épais et noirâtre. Ces techniques obligent le spectateur à voir Olympia comme une femme nue, et aussi comme une peinture.

La poitrine d’Olympia est très éclairée, ce qui fait d’elle le point central du tableau. Cela a pour effet d’aplatir l’image d’Olympia. Tout dans cette peinture est soit clair, soit sombre. Les draps blancs, les oreillers, le bouquet de fleurs et la robe de la servante constituent l’ensemble de la couche de premier plan. Les rideaux vert foncé et le papier peint rouillé constituent l’arrière-plan. Le visage sombre de la servante, le chat noir et les bijoux noirs d’Olympia. Le contraste des couleurs dans la peinture de Manet fait appel au sens du spectateur.

Les réactions émotionnelles face à la peinture, comme la pureté, sont causées par les couleurs blanches du lit et de la femme sur les draps. Son teint blanc et pur est lié à l’association naturelle avec la pureté. L’obscurité qui entoure les femmes sur le lit est alors liée à des sentiments sombres et nuisibles qui sont pour la plupart liés au mal. La femme sur le lit inhibe l’innocence naturelle de la peinture.

La fleur qui est placée dans ses cheveux contient des couleurs de teintes roses et rouges, couleurs vifs qui apportent un intérêt à la tête et aux traits du visage de la femme. Les différentes fleurs que l’on voit dans le bouquet sont visibles dans la couverture sur laquelle Olympia est couchée.

La robe de la servante est assortie à cette couverture. Le mur du fond coïncide avec le canapé ou le lit. L’utilisation de la couleur dans le tableau permet différentes perspectives basées sur les sentiments et les émotions.

Le sujet de cette peinture est à la fois intrigant et artistique. Olympia est représentée d’une manière différente de la plupart des peintures de cette période. Son corps nu montre sa beauté physique, la façon dont elle est appuyée sur le lit donne l’idée qu’elle ne respecte pas son corps. D’autres peintures de cette époque montrent des femmes se présentant d’une façon plus gracieuse, stéréotypée. Sa nudité est complète, à l’exception de son bracelet, de son collier et de ses chaussures, montre qu’elle estime que des objets sont nécessaires pour la rendre belle, comme si elle ne voyait pas son corps, comme une œuvre d’art en soi. Ses bijoux, sa fleur et ses chaussures nous montrent qu’elle a besoin de certains accessoires pour ressentir la beauté extérieurement. Le lit en dessous d’elle est défait. Pourtant, les lignes des draps accentuent les courbes de son corps pour donner une idée uniforme de la forme. Certains pourraient la considérer comme une partenaire sexuelle pour de nombreux hommes en raison de sa volonté d’être nue et des fleurs (cadeau de clients ? Hommage d’un amant ?)

 

Le nu doit être réel ou impersonnel ?

Camille Lemonnier affirme que « pour qu’un nu reste pur dans l’art, il doit être impersonnel » et c’est ce que fait Cabanel en recouvrant du bras le visage de Vénus, en l’obscurcissant et en lui permettant de « regarder » à travers des paupières à mi closes et en débarrassant son corps des « imperfections », y compris de poils pubiens. Le point de vue qui ressort du commentaire de Castagnary est que les artistes qui peignent des nus, devraient s’efforcer de créer la perfection.
Ce point de vue est différent de celui de Zola.

Cabanel inclut dans son tableau des cupidons volants qui accompagnent Vénus dans son voyage, jouant un rôle allégorique nécessaire au nu « traditionnel » académique, car le but du peintre est d’élever son modèle au statut de « déesse » et de présenter sa forme idéalisée et modeste au spectateur pour qu’il l’apprécie et l’admire dans sa beauté « immaculée ». En plaçant des cupidons, le spectateur pense à Vénus, et non pas à la voisine nue, Cabanel dans Vénus fait le contraire de Manet avec son Olympia.


Manet a perturbé la convention selon laquelle le nu couché ne devait en aucun cas causer de gêne au spectateur. Il fit scandale en présentant son modèle comme une femme de son temps, sans liens avec une déesse qui regarde audacieusement le spectateur, le défiant et l’embarrassant.

Dans son récit sur Olympia de Manet, Zola se concentre sur les mérites techniques du tableau et souligne le « nouveau style » dans lequel Manet peignait, en disant :
« Tout est simplifié, si vous voulez construire la réalité, vous devez prendre un peu de recul. Manet a accompli un miracle ».

Ce point de vue différent de Castagnary, car dans son récit de la Vénus de Cabanel, Zola souligne :
« Cabanel est un habile dessinateur techniquement correct. Je pense que la Vénus de Cabanel n’est pas aussi confortable dans son cadre que l’Olympia de Manet dans le sien. Vénus me semble collée à la crête de la vague, comme si Cabanel avait d’abord esquissé son modèle et ajouté le fond plus tard, en le travaillant autour de son modèle et en ne l’incorporant pas vraiment dans la scène. »

Malgré le « miracle » de Manet et son « clin d’œil courtois » à la Vénus d’Urbino du Titien, les gens ont trouvé le tableau offensant. Nous pouvons penser qu’Olympia était une courtisane, ce qui a provoqué une réaction hostile du public à son égard, en devinant qu’elle était prostituée, fleur rose placée sur le côté de sa tête, ruban noir autour du cou, pantoufle suspendue à son pied.

Une servante noire lui offre des fleurs envoyées par un de ses clients. Alors que la Vénus du Titien couvre délicatement son sexe. La main fléchie d’Olympia protège fermement le sien, comme pour refuser de laisser le regard des spectateurs vagabonder librement sur elle. Cette attitude, accompagnée de son regard calme et insolent de femme sans pudeur ajoute encore au sentiment de malaise que les visiteurs du salon ont dû ressentir.

Le fait qu’elle soit prostituée élevée au rang de « déesse » était inacceptable pour beaucoup de gens. D’innombrables personnes ont estimé que ce genre d’image ne convenait pas au cadre d’un salon respectable.


Pour cette raison, Zola affirme que l’œuvre de Manet est plus réelle que toutes les autres :
« quand les autres peintres corrigent la nature, comme Cabanel le fait dans son œuvre, ils mentent... pourquoi ne pas dire la vérité qu’Olympia est une fille de notre époque que nous avons rencontrée dans la rue. Titien a transformé son modèle en déesse, tandis que Manet a transformé la déesse du Titien en une simple femme ».

En d’autres termes, Zola appelle au réalisme, et semble indifférent au néoclassicisme et au style académique de Cabanel.
Castagnary préconisait que les nus soient des objets de perfection, un moyen d’approfondir notre appréciation de la beauté, alors que Zola souligne l’importance de « dire la vérité », et de peindre la vie. Cette tendance finira par convaincre Courbet de peindre l’origine du monde.

 

Le nu doit-il être érotique ?

Clark en 1956 défendait un autre point de vue.
« Il est évident que le nu, aussi abstrait soit-il, il ne devrait pas manquer de susciter en nous des vestiges de sentiments érotiques ».
Olympia de Manet fait cela, tout comme d’innombrables autres versions du nu.
Giorgione et Ingres montrent un érotisme au sens « traditionnel » du terme, Henry Moore, Modigliani, Picasso et Egon Schiele ont exploré de nouvelles façons de représenter le nu, libéré par la rébellion de Manet en 1863 puis par Courbet.


Ce point de vue imprécis et ambigu ne répond à aucune question, et ajoute d’autres interrogations, car il est difficile de définir l’érotisme en général et l’érotisme dans la peinture.

 

Le nu, quand l’expressionnisme va plus loin

Le nu chez Egon Schiele peut émettre un sentiment de vulnérabilité qui dépasse l’érotisme. Être nu, être dépouillé de ses vêtements, mis à nu, sans rien pour nous cacher, voilà une autre exploration de la nudité.

Egon

Egon Schiele : Nu féminin allongé, 1917

 

 

Lucien

Lucien Freud, nue couchée 1, 1967

Les tableaux de Lucien Freud, nue couchée ( 1 et 2)  peuvent choquer, même un spectateur désensibilisé comme nous le sommes à notre époque. Devant ce tableau de Freud, nous pouvons réagir comme les spectateurs du 19e siècle devant Manet et son Olympia.


Freud place le sujet au centre de la toile, obligeant le spectateur à regarder (comme Manet).
L’œuvre de Freud comme celle d’Egon Schiele est brutale et amplifiée. Cage thoracique visible, couleur de la peau est cadavérique, creux exagérés. Les spectateurs du 19e siècle ont dit la même chose sur Olympia.


Après 1900, le nu pouvait être fracturé par le cubisme, dissous par l’abstraction, les nus ne sont plus passifs comme la Vénus de Cabanel, mais nous obligent toujours à interagir avec eux, comme l’Olympia de Manet.


Conclusion

Une peinture fait ressentir quelque chose, un mauvais sentiment ou un bon, elle exige une réponse. Certains spectateurs diront que la peinture de Cabanel ne leur parle pas, ne leur pose pas de question, d’autres semblent plonger avec Vénus dans les vagues.

Nous pouvons préférer le nu de Manet, car Olympia est plus vivante et consciente que la passive Vénus.


Nous pouvons soutenir les idées féministes et trouver dans Manet une femme plus moderne, ou être amateur de notre héritage classique et préférer Vénus.


Nous pouvons nous interroger sur le nu tourmenté d’Egon Schiele où le spectateur ne voit qu’un corps plié, sans message érotique, un mouvement qui pose question, ou les corps de Freud, présentés sans artifice, presque inanimés.


Le nu est ambivalent, un sujet sans fin, peut évoquer toutes sortes de sentiments chez le spectateur, érotisme, pitié, empathie, étonnement, appréciation, ou révolte. Être nu, c’est l’humain au point de départ, c’est l’humain sans masque.

 

Le nu est un sujet polémique, d’importance variable au cours de l’histoire de la peinture.
Le traitement du nu détermine l’approche du peintre, une approche timide, allusion ou une approche franche. Le spectateur joue son rôle, il condamne ou il admire, et parfois il condamne en admirant. Le nu dans la peinture peut solliciter une réponse immédiate, en raison de l’ambiguïté de la nudité, de sa vulnérabilité, sa beauté, et de son contexte. La nudité peut être observée avec grâce et beauté dans un contexte de plaisir, ou comme une exposition blessante.

 

Références

Bernstein, G. J. (1992). The female model and the renaissance nude: Durer, Giorgione, and Raphael. 16(13), 49-63. IRSA.
Clark, K. (1970). The nude: A study in the ideal art. Great Britain: Fletcher and Son Ltd,Norwich.
CLARK, T.J.(1984) : Olympia’s Choice, The Painting Of Modern Life- Princeton, p. 212, p.214
BORZELLO, Frances (2009) : Nude Awakening- The Guardian Online
CLARK, Kenneth (1956) : The Nude, A Study Of Ideal Art, John Murray- London, p. 6

 


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Manet : analyse du tableau : bar des folies-Bergère

 

manet

Bar des folies-Bergère, Manet, Huile sur toile 96 cm × 130 cm, 1882 Courtauld Gallery, Londres.

 

 

Édouard Manet est né le 23 janvier 1832 à Paris et y décède le 30 avril 1883. Sa vie et son œuvre coïncident avec la transformation de Paris et sa modernisation rapide, qui se reflète dans certaines de ses œuvres, il capture la vie urbaine éphémère et les lieux modernes comme les cafés-concert, les balcons et les aires de pique-nique.

En 1882, il peint la célèbre toile "Le Bar des Folies- Bergère", dernière œuvre qu'il présente au Salon. Cette composition exceptionnelle, dans laquelle se résume toute son œuvre, constitue l'une des plus achevées de l'artiste.
Suzon, une serveuse des Folies-Bergère,

plantée entourée de bouteilles, de verres et d’un panier de mandarines, son corps dressé par une ligne verticale, courant du triangle gris du bas de sa jaquette, jusqu’au bouquet de fleurs fixé au creux de son décolleté.

Les principaux discours sur l'art au cours du XIXe siècle ont invité l'artiste à exprimer sa créativité débridée, et son autonomie personnelle par rapport aux institutions et à la culture dominante.


Manet a eu une relation durable avec les impressionnistes, se traduisant par l'authenticité du sujet et la pureté de la sensation visuelle.


L'œuvre de Manet est partiellement influencée par le réalisme de Courbet, sans allégorie, ni idéalisation, ni tromperie.
Ce tableau, le bar des folies-Bergère, peut être considéré comme une production esthétique brillante.

 

Le bar des folies-Bergère : analyses et contextes

Dans la pièce, on peut voir face à nous, une jeune serveuse qui vient de servir un client. Son regard perdu dans un visage arrondi et au teint rosé de jeunesse. Derrière elle, un large miroir qui reflète un homme le monsieur qui lui parle, et la large salle pleine de monde. Le client que nous voyons reflété dans le miroir serait le peintre Gaston Latouche.


Dans la partie supérieure gauche du tableau apparaissent les chaussures vertes d’un artiste monté sur un trapèze. La modernité est représentée dans les sphères d'éclairage électrique claires. Le reflet du miroir vous permet de voir l’actrice Mery Laurent en costume blanc, et derrière elle l\'actrice Jeanne de Marsy.

La serveuse, avec ses cheveux blonds et ses mains sur le comptoir, est une des attractions de la salle, malgré son air fatigué et indifférent. Elle n’est pas idéalisée.
Le reflet dans le miroir permet une vue étrange du dos de la jeune femme, vue en décalage avec la vue de face.


Des globes de verre, reflétés par les miroirs diffusent une lumière blanche. Manet se saisit de la nouveauté : l’ampoule électrique, pour réaliser une peinture d’une clarté froide et artificielle, qui augmente l’étrangeté du tableau.

L’image reflétée de Suzon, sa silhouette paraît plus petite, plus trapue et penchée. Puis un homme dans le coin supérieur droit du miroir !! Il n’apparaît nulle part dans le réel, il devrait être au premier plan ! L’image ne coïncide pas avec le reflet.


Dans la recherche de temps perdu, Proust fait dire à Odette de Crecy : « les bals qu'on donne à Paris, les bals chics, je veux dire. .. Au fond j'aime autant ne pas y être allée, c'était une tuerie, je n'aurais rien vu ».


Le public des Folies-Bergère se reflète derrière la serveuse. Manet veut rendre en peinture le bouillonnement et le bruit de la vie parisienne. Corps et visages à peine esquissés, presque en abstraction, sauf certains en opposition à la précision de la nature morte au premier plan.

Manet maîtrise la simplification des formes. L'ovale simplifié du visage de la femme, symétrique et régulier, avec un pincement de beauté abstraite comme les visages féminins d'Ingres.

Ce tableau « Un bar à la Folies-Bergère » explore le problème d'un art moderne qui se veut plus qu’une simple copie du réel. La peinture de Manet nous présente dans un contexte moderne, un lieu urbain de divertissement avec la foule, le spectacle et le bruit.


Pour Manet comme pour les peintres de son époque, Rossetti et Whistler, le miroir est devenu un moyen de refléter une autre réalité.

Baudelaire a fait de la beauté la clé pour définir la peinture. Le tableau de Manet nous montre à quoi la beauté moderne peut ressembler ; Manet nous montre le côté "éternel" de la beauté de la serveuse, comme faisaient les peintres de l’antiquité en utilisant la mythologie.

 

Conclusion

Manet présente dans un contexte moderne, un lieu urbain de divertissement

Manet est vu comme l'initiateur d'un "modernisme" dans lequel la beauté ne sera plus la première préoccupation.

A l'exposition londonienne de Roger Fry de 1910, Manet est présent, symbole d’un art français récent, moderne, et plus contemplatif. Cet art est si nouveau qu'il n'avait même pas de nom. Selon McCarthy (1877-1952), le co organisateur de l'exposition, de nombreux titres furent proposés et rejetés jusqu'à ce que Fry, exaspéré, s'exclame : " Oh, appelons-les simplement post-impressionnistes.»
Ce terme allait rester. Après quelques chefs d’œuvres, ces post-impressionnistes passeraient le flambeau à l’expressionisme au début du 20ème siècle.

 

Réfrénces

Bourriaud, N. (2006) Estéti ca relacional. Buenos Aires, Argenti na: Adriana Hidalgo Editora.
Bozal, V. (2003) Estéti ca y modernidad. En: Xirau, Ramón y Sobrevilla, David (editores), Estéti ca (427-445). Madrid, España: Trott a.
Courthion Pierre (1961): Edouard Manet , Harry Aberasm publishers, NY

 

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Guest — Thierry Aptel

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lundi 11 octobre 2021 12:25
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William Etty : le nu à l’anglaise

Etty-Sirenes-et-Ulysse-1837

Etty Sirenes et Ulysse 1837

Etty Sirenes et Ulysse 1837

 

 

 

 


Etty, William (1787-1849), est l'un des rares artistes britanniques à se spécialiser presque exclusivement dans le nu. Il est né et est décédé à York, mais a été actif principalement à Londres, où il a été formé dans les écoles de la Royal Academy et ensuite avec Lawrence, dont la grande influence a été modérée par les nombreuses visites d’Etty en Italie.
Etty est l'un des artistes les plus représentés dans les galeries d'art et les musées du pays. La plupart des grandes galeries régionales ont au moins un Etty, sinon plus.
Aujourd’hui, William Etty est célébré comme l'un des artistes les plus prolifiques et les plus prospères de la première moitié du XIXe siècle, considéré par certains de ses contemporains comme " l'un des plus beaux talents historiques que l'école anglaise ait jamais produit ". Et par d’autres comme le fondateur de l’école anglaise avec Turner et Constable.

 

Début de la vie à York


William Etty est né à York le 10 mars 1787. Il est le septième enfant de Matthew et Ester Etty. Son père était un meunier et boulanger prospère, célèbre localement pour son pain d'épices. Les récits des premiers efforts artistiques d'Etty font invariablement référence à son utilisation de la craie pour dessiner sur le sol de la boulangerie de son père lorsqu'il était un jeune enfant, ou sur le pavé de la rue ou sur les trottoirs de York lorsqu'il était envoyé pour livrer des produits de boulangerie.


A l'âge de onze ans, Etty a été mis en apprentissage chez un imprimeur à Hull, où il a commencé une période de sept ans d'apprentissage. Etty aurait été exposé à une grande quantité de culture visuelle et d'imagerie, ce qui est important pour quelqu'un qui allait plus tard gagner sa vie en tant qu'artiste. Pendant les années Hull, il a cristallisé son désir de devenir peintre. En 1805, il s'installe à Londres dans l'espoir d'entrer à la Royal Academy.

 

 

Royal Academy et les grands voyages

En tant qu'artiste, Etty était un produit de son époque. Le milieu artistique de la Royal Academy, avec sa formation rigoureuse et ses influences européennes, se manifeste profondément dans sa technique, mais il en va de même pour les dictats sociaux et les angoisses de l'Angleterre du début du XIXe siècle.
Sa pratique trahissait souvent le contexte de la moralité victorienne du 19e siècle.
La grande majorité de ses œuvres existantes ont été produites soit à la Royal Academy, soit à St. Martin's Lane (une entreprise privée, créée et dirigée par des artistes indépendamment de la Royal Academy) un lieu de formation, endroit où les artistes pouvaient perfectionner leurs compétences en matière de peinture du corps nu.


Etty, ses contemporains et la génération qui les a précédés ont tous été formés dans le cadre du système de Royal Academy, dans lequel les "stagiaires" étaient formés à la peinture de nus.
Pour devenir académicien associé, la reconnaissance du talent artistique d'un individu donnait lieu à une proposition qui était ensuite soumise à l'approbation de l'Académie. Le statut d'Académicien à part entière était obtenu par un système similaire, mais il exigeait la réalisation d'une œuvre conforme à des exigences préétablies, généralement une peinture d'histoire ou une œuvre similaire, qui était ensuite offerte à l'Académie.

 

La création d'une école nationale anglaise


La création d'une école nationale anglaise a marqué un tournant par rapport à la structure monopolistique de l'Académie royale de peinture et de sculpture française. Cette école était pluraliste, contrôlée par un corps professionnel.
En entrant dans les écoles de Royal Academy le 15 janvier 1807, la formation de Etty en tant qu'artiste a été façonnée par trois académiciens en particulier : John Opie, Henry Fuseli et Thomas Lawrence.


L'identification de la nudité académique spécifiquement anglaise a découlé de larges débats et se préoccupait de la meilleure façon d'aborder la nudité dans le cadre de l'histoire de l'art et de la morale.

 

Les tensions inhérentes à sa représentation ont été partiellement négociées à travers un processus d'appropriation, dans lequel les modèles du passé ont été adaptés pour répondre aux attentes contemporaines, pour aboutir à un style anglo-vénitien qui restera populaire jusqu'au milieu du XIXe siècle.


Etty a été grandement inspiré par les maîtres vénitiens lors des deux Grandes Tournées qu'il a entreprises en 1816 et en 1938. Il considérait Venise comme " l'espoir et l'idole de sa vie »
Il entreprend de domestiquer le nu vénitien pour le public anglais, en greffant les beautés de l'italien sur l'endurance de l'école anglaise.


L'objectif était d'atteindre la sensualité artistique des maîtres tout en respectant l'exigence victorienne selon laquelle un corps nu représenté doit avoir un but moral clair.
Dans la poursuite de ce mariage stylistique et en dépit de ses frustrations bien documentées à trouver l’équilibre entre ces exigences, Etty a prolongé son séjour à l'étranger pour suivre les cours de l'Académie vénitienne des Beaux-arts.


Ce dévouement infatigable à l'étude du nu académique commence à poser des problèmes. On dit qu’il est obsédé par le sexe d’autant qu’il était célibataire. Certains ont même suggéré qu'il entretenait une relation incestueuse avec sa nièce avec laquelle il vivait.
Cependant, il est bien établi qu'Etty était incroyablement timide et maladroit, et a travaillé avec un nombre limité de modèles selon les documents conservés par Royal Academy,
Une autre hypothèse peu convaincante a vu le jour : son attachement au nu aurait été une tentative de substituer l'art au sexe.


Si Etty se plaignait parfois d'être seul, cela n'explique pas sa dévotion pour le nu, qui était avant tout un exercice technique pour affiner son art.
L'historien de l'art Martin Myrone a utilisé la conception de "l'arriviste" de Pierre Bourdieu pour expliquer le surinvestissement dans le monde universitaire de celui qui était autrefois un marginal, ou un outsider.


L'obsession perçue d'Etty pour le nu académique est une lutte authentique pour utiliser la forme humaine comme un véhicule permettant de contribuer au développement d'une école de peinture spécifiquement anglaise.


L'appropriation de la tradition vénitienne de Titien et de Véronèse, dont certaines des plus grandes réussites techniques se manifestent dans les tableaux de l'école anglaise sous forme de grandes réalisations techniques dans la chair et le nu. Son dévouement pour le nu est le résultat de sont art et non le résultat de sa propre relation particulière avec le sexe.

 

 

Critiquer Etty

Bien sûr, dans le contexte de la moralité puritaine de l'époque victorienne, Etty devait suivre des règles strictes pour peindre ses nus. L'establishment n'autorisait la représentation de la nudité que si elle était déguisée en un sujet mythologique ou littéraire, servant d'exemple moral. Etty a commencé à acquérir la réputation d'utiliser ces thèmes comme prétexte pour la nudité, bien qu'il semble qu'il était inconscient du fait que ce qu'il trouvait beau était scandaleux pour les autres.


Sa transgression consistait à suivre les règles de l'Académie de trop près ; il a échoué parce que ses figures ressemblaient à des personnes réelles plutôt qu'à des personnages de mythe ou de l'histoire. Bien qu'il se soit plié à la convention de ne pas représenter les poils pubiens, par exemple, il était autrement préoccupé par la vérité de ses études pour la perdre au milieu de l'idéalisme que la bienséance exigeait.


En Angleterre, l'idéalisation du nu placé dans un cadre bucolique le purifiait et le rendait acceptable ; sans cohérence entre la figure anoblie et son environnement, « la toile de M. Etty n'est que de la chair sale" comme écrit le Times en 1822.


Privilégiant la figure nue, la plaçant au centre de chaque composition et en finissant en dernier l'arrière-plan, les œuvres d'Etty présentent souvent un traitement déséquilibré de la surface peinte. Sa méthode consistant à peindre les figures avant le fond ajoutait à cette disjonction compositionnelle. Ses nus semblent visiblement greffés dans les tableaux.
Cette incongruité dans ses peintures d'histoire est une raison importante du manque de succès commercial d'Etty, de même et que la morale victorienne austère.


Etty soutenait qu'il n'y avait rien d'indécent dans ses tableaux, "seulement dans les notions viles que les gens peuvent apporter avec eux, et pour lesquelles ils doivent se justifier".
Ce n'est pas qu'il manquait d'imagination, cependant, mais plutôt qu'il était un réaliste convaincu contraint à un faux idéalisme.
L'insistance d'Etty sur ce que Rembrandt appelait la "beauté de la vérité" a attiré l'attention sur l'hypocrisie de la frontière ténue entre "nu" et "nue" dans la société anglaise au 19e siècle.

 

Etre moderne trop tôt

Contrairement à Turner, dont la réputation et la popularité n'ont fait que croître après sa mort, l'œuvre d'Etty est rapidement tombée en disgrâce et n'a été réexaminée avec justesse qu'au cours du 20e siècle.


Fortement influencée par Rubens et les Vénitiens, pour beaucoup de personnes de l'époque, son art incarnait les idéaux d’un art trop moderne, trop libre, trop éloigné du style académique et de la culture dominante de l’époque victorienne.

Malgré sa loyauté envers les valeurs de la Royal Academy, où Il assistait aux côtés de son ami Constable, aux cours de la Royal Academy, mais il n’avait rien d‘académique dans les choix de ses modèles ni dans la narration de ses tableaux.

Au sommet de sa carrière de peintre d'histoire, longtemps après son élection comme académicien royal en 1828, il s'asseyait côte à côte avec des novices pour étudier des modèles nus, une pratique qu'il continua alors même que sa santé déclinait à la fin de sa vie. Qu'ils soient posés seuls ou en groupe, ces modèles ont servi de références pour les déesses, les grâces, les muses, les nymphes et les sirènes dans ses peintures achevées.


Contournant les conventions de son époque, Etty a abandonné la doctrine selon laquelle la figure doit être idéalisée selon la norme établie de la beauté basée sur la sculpture gréco-romaine. Ses nus ont tendance à avoir des seins, des cuisses, des fesses et d'autres traits du corps qui sont plus gros ou plus irréguliers que ce qui était habituel dans la peinture académique.

Alors que le public de l'art britannique augmentait régulièrement tout au long de sa vie, le mépris d’Etty pour les conventions irrita fortement le public et les critiques d’art.
Il y a plus dans l'art d'Etty qu'une évolution vers une esthétique plus naturaliste ou réaliste. Dans ses œuvres, le corps féminin reste mystérieux, opaque, recouvert de chair et de riches peintures, reflétant une sensualité ostentatoire.

En dépit de sa production abondante, de sa maîtrise remarquable, sa concentration sur la peinture du nu a donné lieu à de vifs débats sur la valeur morale de sa peinture. Après sa mort, de nombreux tableaux de ce peintre ont été stockés et rarement exposés.
Ce sont ces représentations du nu féminin, en particulier lorsqu'elles furent exposées à Royal Academy of Arts de Londres, qui ont provoqué le plus de débat et de consternation.

 

Pour ses contemporains, le travail d'Etty a transgressé les frontières entre l’idéal artistique, le nu académique et le monde réel. Ses nus n’étaient plus idéalisés, mais réels, trop réels.
Il célébrait la chair, homme comme femme, peignant des femmes nues aux proportions rubenesques. La glorification de la chair nubile surprend surtout quand Etty positionne les nus pour qu'ils dominent l'image. Les modèles ne rencontrent pas le regard du spectateur comme ils le feraient dans l'art de la Renaissance ou de l'art moderne. Ils regardent ailleurs, comme s'ils ignoraient le spectateur.


Répréhensible, offensant, sensualiste, voluptueux, les termes ne manquaient pas pour qualifier le travail d’Etty. Etty a été pauvre pendant une grande partie de sa vie et ses tableaux ont souvent été attaqués pour leur indécence présumée. Cependant, au moment de sa mort, il était une figure célèbre et ses œuvres ont commencé à atteindre des prix élevés.
Ces critiques et condamnations ont affecté Etty. Il était ambitieux, voulait changer la peinture britannique en peignant des figures héroïques, intellectuelles et morales d'une manière éblouissante et vivante.


Il résumait ainsi son attitude à l'égard de son sujet préféré : "Trouver que l'œuvre la plus glorieuse de Dieu était la femme, que toute beauté humaine avait été concentrée en elle, je me suis consacré à la peinture, et non pas au travail d'un dessinateur ou d'un modiste, mais à l’œuvre la plus glorieuse de Dieu, la plus finement réalisée. »

 

 

Pandore couronnée par les saisons (1824)

Etty Pandore couronnee par les saisons 1824

 

Dans la mythologie grecque classique, Pandore était la première femme créée par les dieux. Elle est connue pour avoir ouvert la boîte (de Pandore) qui a libéré tous les maux de l'humanité, ne laissant que l'espoir à l'intérieur du bocal. Etty montre Pandore au centre, après qu'elle est animée par les dieux, couronnée par les Saisons.

William Etty (1787-1849), Pandore couronnée par les saisons (1824), Leeds City Art Gallery, Leeds, Angleterre

Cette peinture a suscité beaucoup de critique, étant à la fois académique mais espiègle, et ouvertement voluptueuse.

 

Hero et Léandre (1827-1829)

 

Etty separation de Hero et Leandre 1827

William Etty (1787-1849), la séparation de Hero et Léandre (1827), Tate Gallery, Londres.


Etty a peint deux œuvres principales racontant l'histoire de Hero et Leander.
Une autre légende raconte la romance malheureuse de Léandre (un homme) et Hero (une femme). Elle était une prêtresse d'Aphrodite, vivant dans un temple. Léandre est tombé amoureux de Hero, et chaque nuit de l'été et de l'automne, il traverse les eaux dangereuses du détroit qui sépare l’Europe de l’Asie pour être avec elle. Pour le guider à travers l’obscurité, Hero a allumé une torche au sommet de la tour.


Une nuit, une tempête a éteint la lumière alors que Léandre nageait à travers les eaux agitées. Léandre s'est égaré et s'est noyé devant Hero. Voyant son cadavre, elle se jeta de la tour, pour mourir et le rejoindre.


Etty, dans la séparation de Héros et Léandre (1827) montre les deux amants s’embrassant, au moment où Léandre est sur le point de reprendre la traversée à la nage de l'Hellespont jusqu'à Abydos, la nuit. Par la suite, Hero, s'étant jetée de la tour, meurt sur le corps de Léandre.

 

Etty  hero morte son son corps 1829

William Etty : Hero morte sur le corps de Leandre 1829, Tate Gallery, London.


Malgré le choix particulier d'Etty pour les thèmes mythologiques, le deuxième tableau en particulier a été universellement loué pour son caractère poignant, évitant le côté macabre du sujet.

 

 

Candaules montre furtivement sa femme (1830)

 

Etty Candaules exhibant sa femme 1830

William Etty Candaules, roi de Lydie exhibant sa femme à (1830), Tate Gallery, London

Il s'agit d'une histoire étrange qui a été peinte par plusieurs artistes au cours des siècles, et qui suscite généralement la controverse.


Selon Hérodote, le roi Candaules de Lydie était fier de la grande beauté de sa femme Nyssia. Pour le prouver à son garde du corps, le général Gyges, Candaules invite Gyges à regarder Nyssia se déshabiller pour aller se coucher. Elle remarque que Gygès l'espionne et le met au défi de se tuer ou de tuer le roi et de monter sur le trône. Gygès choisit bien-sûr, la seconde solution.

Etty, à l'instar de Jacob Jordaens et d'Eglon van der Neer (dont il n'aurait vu aucun tableau), et de Jean-Léon Gérôme plus tard, a choisi de montrer le moment où Nyssia enlève le dernier vêtement, ce qui précède l'apogée ou le moment de péripétie. Il se produisit des réactions prévisibles, avec des affirmations selon lesquelles la peinture d'Etty était lascive.

 

Etty, cependant, fit valoir qu'il s’attaquait à la vision de l'épouse objet, de l’épouse trophée. Cela explique peut-être le sujet, mais difficilement le moment qu'il a choisi de montrer dans son tableau.

 

 

Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre

 

Etty Jeunesse a la proue et plaisir a la barre

William Etty, Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre, (1830) The Tate Gallery, London


Etty a commencé à travailler sur ce tableau dès 1818 et a fait une première tentative en 1822. C'est cette version qu'il a achevée et exposée en 1832, et qui se trouve aujourd'hui à la Tate.
Ce tableau est inspiré d'une métaphore du poème The Bard (1757) de Thomas Gray. Ce poème compare le début du règne du roi Richard II, d'abord radieux, qui est rapidement devenu sombre, à un navire doré dont les occupants sont parfaitement inconscients de l'approche d'une tempête. Il a dit qu'il voulait que ce soit un avertissement moral sur la poursuite du plaisir et, ce faisant, il a peuplé son navire de nus en goguette. Il montre cependant l'approche de la tempête à l'arrière-plan.

Les critiques de l'époque ont eu du mal à comprendre le point de vue d'Etty, certains affirmant qu'il avait mal interprété le poème, d'autres l'ont simplement accusé d'avoir un esprit lascif qui cherche à exciter le regard du spectateur.

 

Musidora: la baigneuse

 

Etty Musidora la baigneuse 1846

William Etty, Musidora: la baigneuse (1846), The Tate Gallery, London

Cette peinture d'une femme nue se baignant dans un ruisseau est un motif populaire, qu'Etty a relié au poème Summer (1727) de James Thomson. Dans ce tableau, Musidora se glisse dans la fraîcheur du ruisseau. Elle ne sait pas qu'un homme, Damon, est caché dans les buissons et l'observe. Damon est partagé entre le désir de rester et de se délecter de sa nudité, et celui de se retirer par pudeur respectueuse.

Bien que ce motif (et ses nombreuses variantes) soit généralement considéré comme une occasion de montrer une femme nue alors que l'opinion publique pouvait trouver cela répréhensible, Etty a peut-être été un peu plus subtil dans son approche. Il ne montre pas Damon, mais met peut-être le spectateur à sa place, face au même dilemme.

 

Marie-Madeleine : érotiser le religieux ?

 

etty Le Christ apparaissant a Marie Madeleine 1843  tate
Etty Le Christ apparaissant à Marie-Madeleine 1843 Tate collection, Londres

 

Du point de vue de l'exactitude selon l'évangile de Jean, hormis l'obscurité et la position des deux anges, tout autre détail n'existe pas dans l'Évangile de Jean. Il est étrange de voir Jésus à moitié vêtu dans le froid de l'aube. Marie-Madeleine agenouillée, également à moitié vêtue, agenouillée devant Jésus.
Marie-Madeleine est le seul et premier témoin, à la première apparition de Jésus après sa résurrection, dans Jean et Marc ; dans Matthieu, elle est avec d'autres femmes quand Jésus leur apparaît.

 

etty The Magdalen 1842 tate

Etty Marie-Madeleine pénitente, collection Tate, Londres

 

 

etty The Magdalen 1842 tate

 Etty, the Magdalen (Marie-Madeleine) 1842 Tate gallery, Londres.

 

L'identification de Madeleine comme prostituée pénitente est apparu au début du Moyen Âge, et cette identification semble avoir joué un rôle clé dans le regain d'intérêt pour Marie Madeleine (Magdalen en anglais).


Guider les "femmes déchues" vers le bon chemin a été une préoccupation culturelle majeure des réformateurs politiques et cléricaux au 19ème siècle en raison d’une prostitution galopante dans les grandes villes.
Etty était aussi connu pour sa focalisation sur les torses de ses modèles et son manque d'intérêt pour les membres et les visages. L'inspiration la plus proche pour les interprétations d'Etty de la Madeleine Pénitente peut être trouvée dans l'art vénitien, ce qui n'est pas surprenant étant donné qu’Etty a passé neuf mois heureux à Venise et était parfois qualifié de "Tintoret anglais".


Marie Madeleine est à peine vêtue, puisqu'elle a juste une fourrure drapée sur ses jambes. Pas de paysage, à l'exception du livre et du crucifix. Marie tourne le dos au spectateur et regarde le livre, tandis que le crucifix est tourné vers le livre.
Dans l’autre version, Marie regarde vers le ciel, est placée directement en face du crucifix. Cette fois, il y a un crâne qui détourne le regard de Marie, ainsi qu'un livre, comportant des enluminures qui attirent le regard de spectateur.
Marie est moitié vêtue et dans une pose qui dissimule en grande partie ses seins. Cette nudité n’est pas différente de la nudité dite naturelle trouvée dans de nombreux dessins religieux.

 

Conclusion

Une solide défense d'Etty, dans les lettres du peintre, parut en 1855 sous la plume d’ Alexander Gilchrist. Il défendait son héros sur des bases telles que le relativisme de la coutume morale, l'éternité de la nature, et l'affirmation que seules les personnes impures voient des choses impures.
La biographie de 1899 d'Etty par William Camidge voyait Etty comme un travailleur studieux qui venait d'un milieu modeste mais respectable :
"C'était un génie, à défaut d'être réellement talentueux, et le travail acharné a compensé ce que la nature n'avait pas généreusement fourni". Il était défendu comme dévot, pieux, modeste et chaste (il ne s'est jamais marié) et peu préoccupé par le gain commercial puisque "l'argent n'a jamais été son idole. Il était connu que "pendant six heures par jour, dans une salle de marbre froide, sans feu dans l'hiver le plus rigoureux, il peignait jusqu'à ce qu'il puisse à peine distinguer les formes »


Techniquement, Etty était un peintre accompli, mais la plupart de ses récits montrent des moments ordinaires, sans la puissance narrative des grands chefs d’œuvre, mais avec provocation qui évite l’indécence. Il représente l’école anglaise de la peinture au 19ème siècle, qui reprend les critères des nus académiques de l’école française, et la technique italienne et flamande.


Fasciné par les figures humaines nues, il était toujours là pour repousser les limites.
William Etty est reconnu comme l'un des plus éminents peintres de nus de Grande-Bretagne. Dans ses dernières œuvres, on découvre son intérêt pour les portraits réalisés avec une certaine modernité et son souci de moderniser l’approche des sujets religieux ; chez lui le religieux et l'érotique ne sont pas incompatibles. Etty doit être considéré comme un représentant des tentatives du XIXe siècle de créer des contextes de désir érotique moralement pur.

 

Il s’agit d’un tableau précoce de 1820, du début de la carrière du peintre. On voit une femme venue en face, avec les détails soignés de sa poitrine et de son thorax. Le regard du personnage ne fixe pas le spectateur. Les jeux de couleurs, ainsi que le fond de couleur foncée, rappelle l’école flamande.
Etty : nu féminin

Il s’agit d’un tableau précoce de 1820, du début de la carrière du peintre. On voit une femme venue en face, avec les détails soignés de sa poitrine et de son thorax. Le regard du personnage ne fixe pas le spectateur. Les jeux de couleurs, ainsi que le fond de couleur foncée, rappelle l’école flamande.

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Il s’agit d’un portrait tardif de 1840 ou 1845. Le peintre montre une belle maîtrise de l’art de portrait, sans influence italienne ou flamande. Le fond ne joue pas un rôle dans le portrait, centré par le visage expressif, et d’un regard tourné vers le côté droit du tableau. Encore une fois, le peintre choisit pour ce portrait une économie de détails, assez éloignée du style académique.
Etty : Mademoiselle Rachel

Il s’agit d’un portrait tardif de 1840 ou 1845. Le peintre montre une belle maîtrise de l’art de portrait, sans influence italienne ou flamande. Le fond ne joue pas un rôle dans le portrait, centré par le visage expressif, et d’un regard tourné vers le côté droit du tableau. Encore une fois, le peintre choisit pour ce portrait une économie de détails, assez éloignée du style académique.

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Il s’agit d’une étude de nu masculin concentrée essentiellement sur le dos, et ses particularités anatomiques. Ce genre d’étude confirme les déclarations de William Etty qu’il s’agit D’un travail artistique et non pas d’une recherche de l’érotisme, ou d’une exploitation du corps nu.
Etty : étude nu masculin vu du dos

Il s’agit d’une étude de nu masculin concentrée essentiellement sur le dos, et ses particularités anatomiques. Ce genre d’étude confirme les déclarations de William Etty qu’il s’agit D’un travail artistique et non pas d’une recherche de l’érotisme, ou d’une exploitation du corps nu.

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Dans cette étude de nu masculin, nous pouvons admirer la maîtrise de l’anatomie artistique du peintre, sa capacité à mettre en scène de particularité anatomique du Dos, et des jambes. Les muscles sont parfaitement réalisés. Généralement, le peintre s’intéressait peu aux membres de ses personnages. Ce n’est pas le cas dans ce tableau où les muscles et les tendons des membres inférieurs sont dessinés avec minutie et précision.
Etty : étude nu masculin

Dans cette étude de nu masculin, nous pouvons admirer la maîtrise de l’anatomie artistique du peintre, sa capacité à mettre en scène de particularité anatomique du Dos, et des jambes. Les muscles sont parfaitement réalisés. Généralement, le peintre s’intéressait peu aux membres de ses personnages. Ce n’est pas le cas dans ce tableau où les muscles et les tendons des membres inférieurs sont dessinés avec minutie et précision.

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Un nu féminin dominant le centre du tableau. Le regard du personnage est tourné vers la Lune qui brille au centre du tableau. Le fond montre un cours d’eau  et un ciel coloré. Le peintre réalise un tableau sans scénario, et sans narration.
Etty Nuit et lune

Un nu féminin dominant le centre du tableau. Le regard du personnage est tourné vers la Lune qui brille au centre du tableau. Le fond montre un cours d’eau  et un ciel coloré. Le peintre réalise un tableau sans scénario, et sans narration.

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L’art de portait chez Etty mérite d’être signalé. Il concentre son attention sur la chevelure de la jeune fille prouvant son talent de coloriste. Le portrait  non idéalisé, presque simplifié, les détails réduits à l’essentiel dans une touche de modernité.   
Etty Mlle Julia singleton

L’art de portait chez Etty mérite d’être signalé. Il concentre son attention sur la chevelure de la jeune fille prouvant son talent de coloriste. Le portrait  non idéalisé, presque simplifié, les détails réduits à l’essentiel dans une touche de modernité.   

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Etude de nu féminin, vu du dos.
Le corps féminin est parfaitement dessiné et coloré. Comme d’habitude chez Etty, le fond ne joue pas un rôle dans la narration ni dans la mise en scène.    
Etty Diane debout

Etude de nu féminin, vu du dos.

Le corps féminin est parfaitement dessiné et coloré. Comme d’habitude chez Etty, le fond ne joue pas un rôle dans la narration ni dans la mise en scène.    

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Un tableau qui rappelle l’école flamande. Dans ce tableau, Etty tente une approche différente. Deux femmes, sans nudité. Une femme regarde le spectateur dans les yeux.  Draperie et vêtements colorés rendent le tableau élégant, accompagné de détails soignés. Dans ce genre de tableau, Etty prouve sa maîtrise des lignes et des couleurs.     
Etty La Préparation pour le bal

Un tableau qui rappelle l’école flamande. Dans ce tableau, Etty tente une approche différente. Deux femmes, sans nudité. Une femme regarde le spectateur dans les yeux.  Draperie et vêtements colorés rendent le tableau élégant, accompagné de détails soignés. Dans ce genre de tableau, Etty prouve sa maîtrise des lignes et des couleurs.     

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Le nu chez Etty est un exercice de style, une performance artistique. Dan ce tableau, il dessine  un nu masculin avec quelques touches de modernité dans la réalisation et  dans l’aspect réel. Il est si éloigné de nu académique idéalisé et stylisé comme il est loin de  l’influence des écoles Italienne et flamande qui ont marqué une partie de son œuvre.       
Etty : nu masculin

Le nu chez Etty est un exercice de style, une performance artistique. Dan ce tableau, il dessine  un nu masculin avec quelques touches de modernité dans la réalisation et  dans l’aspect réel. Il est si éloigné de nu académique idéalisé et stylisé comme il est loin de  l’influence des écoles Italienne et flamande qui ont marqué une partie de son œuvre.       

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Comme Rubens, Etty réalise les trois Grâces, un sujet classique dans le nu féminin. Etty se concentre comme toujours sur le dos, ou tronc en général pour détailler ses proportions et ses muscles. Il a choisi de dessiner deux femmes du dos, et une femme de profil.  Visages peu expressifs, aucune narration.   
Etty: les trois Grâces

Comme Rubens, Etty réalise les trois Grâces, un sujet classique dans le nu féminin. Etty se concentre comme toujours sur le dos, ou tronc en général pour détailler ses proportions et ses muscles. Il a choisi de dessiner deux femmes du dos, et une femme de profil.  Visages peu expressifs, aucune narration.   

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Ref

Martin Myrone, “William Etty: ‘A Child of the Royal Academy,’” in Living with the Royal Academy (Farnham, 2013) p. 172.
The concise Oxford dictionary of ART and artists, Ed Ian Chilvers, Oxford University Press 1990
The Thames and Hudson Encyclopaedia of British ART, General Editor David Bindman Thames and Hudson Ltd, London 1985
Alexander Gilchrist, The Life of William Etty R.A. (2 vols, London, 1855) vol.1
Alison Smith, “The Nude in Nineteenth-Century Britain: ‘The English Nude,’” in Exposed: The Victorian Nude (London, 2001), p. 16.
Martin Postle, “From Academy to School,” in The Artist’s Model From Etty to Spencer, ed. by Martin Postle and William Vaughan (London, 1999), p. 20.

 

 

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Kiprensky : célèbre portraitiste russe

kiprensky

Kiprensky Autoportrait

 

 

 

 

Vie et carrière

Oreste Adamovich Kiprensky est né le 24 mars 1782 dans le manoir Nezhinskaya, proche de St Peterbourg. Il semble être le fils illégitime du propriétaire terrien Alexei Dyakonov et de la serf Anna Gavrilova mariée au serf Adam Schwalbe.
En 1788, ayant obtenu sa liberté, à l’âge de 6 ans, Oreste quitte ses parents et est inscrit à l'école pédagogique de l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg. Selon les documents, l'étudiant est entré sous le nom de Kiprensky (qui vient de chypre). En 1797, le jeune homme entre à l'académie elle-même, où les peintres Grigory Ugryumov et Dmitry Levitsky seront ses professeurs.


Au fil des années d'étude, Kiprensky a démontré son talent et a reçu des prix d'or et d'argent pour son travail. En 1803, Oreste a reçu un certificat de 1er degré et une épée.
En 1804, le peintre prépare sa première œuvre pour l'exposition de l'Académie des Arts - il peint un portrait d'Adam Schwalbe. L'auteur a utilisé la technique de glaçure comme technique principale. La peinture, exécutée dans un ton doré foncé, a suscité de nombreuses critiques enthousiastes.


Un an plus tard, pour le concours académique, Oreste a créé la toile "Dmitry Donskoy sur le champ Kulikovsky". Le travail sur une intrigue historique, dans le style classicisme français, est récompensé par la grande médaille d'or. Kiprensky a également participé à la peinture de la cathédrale de Kazan en construction dans la ville de la Neva - il a créé l'icône "La Mère de Dieu et l'Enfant".

 

Les portraits

Les portraits sont devenus un genre populaire parmi le grand public au début du XIXe siècle. À cette époque, non seulement les rois et les généraux, mais aussi les marchands et la bourgeoisie pouvaient se les offrir.
Le jeune artiste a de nombreux clients.


Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev, qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre. Les traits psychologiques des personnages devinrent plus tard une partie intégrante de la peinture de portrait du peintre.
En 1809, Kiprensky quitte St Pétersbourg pour Moscou. Lors de son séjour à Belokamennaya, le peintre a peint des portraits des époux Rostopchins. Oreste représente le mari et la femme comme des gens ordinaires à la maison, ce qui donne humanité et profondeur aux tableaux.
Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov". Un siècle plus tard on a cru que cette création représentait le célèbre hussard Denis Davyddov, célèbre héros et poète de la guerre de 1812.
En 1812, il reçoit le titre d'académicien, et en 1815 devient conseiller de l'Académie impériale des arts.
En 1816, le peintre se rend d'abord à l'étranger grâce au mécénat de l'impératrice qui apprécie beaucoup le talent du créateur. Oreste traverse l’europe.
L'Italie inspire Oreste avec de belles sculptures et peintures. Ici, l'homme s'est familiarisé avec des exemples d'art de l'Antiquité et de la Renaissance.
À Rome et à Naples, Kiprensky peint des portraits de commande et a également peint des résidents locaux. Le talent de l'auteur n'est pas passé inaperçu - l'artiste a reçu une offre de l'Académie florentine pour créer son autoportrait pour la Galerie des Offices. Oreste est devenu le premier peintre russe à recevoir un tel honneur.
Cette période italienne dura près de 10 ans avec de nombreuses commandes européennes.
Un évènement tragique survient pendant son séjour en Italie. Une jeune femme modèle est retrouvée morte dans son atelier, brûlée. Des rumeurs le désignent coupable l’obligeant à quitter l’Italie.


De retour en Russie en 1823, Oreste rencontre des difficultés en raison des rumeurs « italiennes », et de la concurrence suite à sa longue absence. Il est alors aidé par le comte Dmitry Sheremetyev, qui a invité l'artiste à travailler dans un atelier de son palais. Peu à peu, l'incident scandaleux est oublié. C'est là qu'en 1827 Kiprensky créa "Pauvre Liza" portrait représentant le personnage principal de l'histoire de l’écrivain Karamzine.

La peinture

Oreste Adamovich Kiprensky est connu comme l'un des portraitistes les plus doués du XIXe siècle. Il est l'un des rares peintres russes dont les talents ont été reconnus à l'étranger de son vivant. L'autoportrait de Kiprensky est conservé à la Galerie des Offices de Florence.
Il réalisa des centaines de portraits.


Ses professeurs furent GF Doyen (1726-1806) peintre émigré français élève de Van Loo nommé directeur de l’académie des beaux arts de St Peterbourg en 1793, Grigory Ugryumov (1726-1806) peintre de tableaux historiques, Dimitri Levitksy (1735-1822) portraitiste de style Rococo tardif puis classicisme.
Kiprensky est un peintre de la période romantique russe, excellent dessinateur et un grand portraitiste attaché à dévoiler l’âme de son sujet, les traits psychologiques de celui-ci.
Un des premiers portraits :

 

Kiprensky Adam Schwalbe


Adam Schwalbe 1804 musée russe de st Peterbourg


Dans un style classique fortement inspiré des maitres flamands, le peintre a utilisé la technique de glaçure comme technique principale, dans des tons foncés.
Sa technique et son style ont été comparés à ceux de Rubens, prenant parfois même l'œuvre de Kiprensky lui-même pour celle d'un artiste flamand. Les contemporains l'appelaient le Van Dyck russe.

 

Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev (1809), qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre.
Dans le tableau romantique, il s’agit d’un adolescent, presque un enfant, avec une peau délicate et des yeux "attentifs".
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Kiprensky Alexandre Chelishchev

Alexandre Chelishchev (1809) galerie Tretiakov

 

 

 

Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov".

Il s’agit du portrait de plain pied du héros de guerre, un grand et superbe militaire en veste rouge vif à galons dorés, appuyé sur son sabre dans une posture nonchalante, la main sur la hanche, et sérieux, le regard perdu dans ses pensées, personnage tout droit sorti du roman guerre et paix.

 

Kiprensky Evgraf Vladimirovich Davydov


Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov" musée russe de st Peterbourg

 

Oreste traverse d’Europe et rencontre Goethe en 1823 à Marienbad.

 

Kiprensky Goethe

Goethe : Gravé en 1826 par Henri Grevedon d’après Orest Kiprensky (1823), publié par  C. Motte pour Ch. Picquet, Paris.

 

 

Le portrait d'Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816- une œuvre célèbre - . Le poète lui-même était satisfait de la vision de l'artiste, et lui a même dédié plusieurs lignes : « Un favori de la mode aux ailes légères, Bien que ni britannique, ni française, Tu as encore créé, cher sorcier, Moi, un animal de compagnie de pures muses... Je me vois comme dans un miroir, Mais ce miroir me flatte.. » Le poète habillé de sombre, les bras croisés, le regard perdu est à la recherche de l’inspiration ; d’ailleurs sa muse est à ses cotés.

Kiprensky Alexandre Sergueievitch Pouchkine


Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816 galerie Tretiakov

 

Kiprensky Comtesse de Segur


Comtesse de Segur 1823 sanguine et aquarelle musée carnavalet Paris

 

 

Une autre œuvre du peintre est le portrait de la jeune Liza 1823 personnage principal de l'histoire du même nom de Karamzine "Pauvre Liza". La toile appartient à la période du travail de maturité de l'artiste, où il avait déjà acquis son propre style, développé au fil des années de travail acharné.


Liza une douce jeune fille pauvre, marchande de fleurs tombe amoureuse d’un jeune noble qui lui porte attention, le jeune homme perd sa fortune et se trouve obligé d’épouser une riche héritière, désespérée la jeune Liza se suicide. Le peintre a réussi à montrer la tristesse et la modestie sur le visage de la jeune fille, tête penchée, une fleur délicate dans la main, dont le regard erre, perdu, visage lumineux dans un style classique sur fond sombre.

Kiprensky Pauvre Liza



Pauvre Liza 1823 galerie Tretiakov

 

 

Oreste fera de lui-même plusieurs auto-portraits

 

Kiprensky Autoportrait

1828 auto-portrait

 

C’est un homme encore jeune tête bouclée qui nous regarde dans les yeux, élégamment vêtu d’une veste colorée à rayures qui tranche avec le col blanc de la chemise, un pinceau ou crayon à la main, il nous observe attentivement pour nous peindre, visage concentré sur son travail.
Autoportrait 1828 galerie Tretiakov

 

A la fin de sa vie, il s’essaye au portrait de groupes : lecteurs de journeaux à naples 1831
Un groupe d’amis en robe de chambre devant la fenêtre ouverte sur la mer et au loin le Vésuve, l’un lit les nouvelles dans un journal français serrant dans ses bras un petit chien, les autres attentifs ou stupéfaits écoutent les nouvelles du jour.

 

Kiprensky Lecteurs de journaux a Naples1831


Lecteurs de journaux à Naples1831 Galerie Tretiakov

 

 

Fin de vie


En 1828, le peintre quitte la Russie et s'installe définitivement en Italie. Là, il retrouve la fille de son modèle décédé tragiquement la jeune Anne Maria Falcucci qu’il finit par épouser. En Italie, il gagne à grand peine sa vie, et passe du temps dans les tavernes à boire, toutefois au cours des dernières années de sa vie, il continue à peindre "Garçons napolitains", "Lecteurs de journaux à Naples" et des portraits. Il meurt de la tuberculose et est enterré à Rome dans l’église de Sant'Andrea delle Fratte (église de Saint-André) en 1836, une pierre tombale sera érigée par ses amis artistes russes vivant en Italie.


« En l'honneur et à la mémoire d'Oreste Kiprensky, le plus célèbre des artistes russes, professeur et conseiller de l'Académie impériale des arts de Saint-Pétersbourg et membre de l'Académie napolitaine des artistes, les architectes et sculpteurs russes vivant à Rome pleurent la lampe éteinte prématurément de leur peuple, une âme vertueuse..."

 

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Boucher, esthétique de la volupté

  boucher Odalisque blonde

 

 

 

François Boucher n’était pas seulement un dessinateur, peintre graveur, il était aussi un décorateur qui a inventé de nombreuses formes et de nombreux ornements.
Il existe chez Boucher une passion pour les formes décoratives. Progressivement, il a cherché à créer des formes nouvelles dans la peinture en hybridant les logiques ornementales et picturales.

Contrairement à sa production pour décoration où la présence des figures est subordonnée aux formes ornementales comme on voit dans ses créations de figurines décoratives, dans ses tableaux les figures portent le poids de la projection psychique, la référence allégorique et le sujet du tableau. Cependant, il a fini par trouver comment réconcilier ces deux approches opposées : picturale et ornementale.

 

Andromède : le corps esthétique

Le numéro de septembre 1734 du Mercure Galant annonçait la vente de la première gravure de Gabrielle Huquier d'après un dessin de François Boucher, intitulée Andromède.

 

Francois Boucher Andromede

Francois Boucher, Andromède, 1734, 35 x 24 cm, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Collection Edmond de Rothschild, Paris

Cette gravure représente le sauvetage d'Andromède par Persée, décrit dans les derniers vers du quatrième livre des Métamorphoses d'Ovide. Les historiens ont suggéré que la composition de Boucher s'est inspirée directement du tableau du même sujet peint par le peintre François Lemoine en 1723.

 

Francois Lemoine Andromede et Persee

Francois Lemoine, Andromède et Persée 1723 183 x 149.7 cm. Wallace Collection, London

Les deux images présentent le même format vertical, avec Andromède nue enchaînée à une falaise dans la moitié droite du tableau, Persée dans les airs portant son bouclier et son épée dégainée, dans la partie supérieure gauche, et Céto (Kêtos , plus tard latinisé en Cetus désigne le monstre marin) menaçant depuis les mers agitées, dans le coin inférieur gauche.

Boucher était l'élève de Lemoine. Ceci rend vraisemblable le fait qu’il aurait connu et apprécié le travail de son maître.

Lemoine suit la disposition frontale et la clarté des détails de Véronèse, et il place Céto dans le coin inférieur gauche. A l’opposé de Veronèse, Lemoine met la lutte entre Persée et le monstre marin au premier plan, de sorte que la totalité de l'énergie narrative occupe le même espace dans l'image.

Le corps d'Andromède s'éloigne en arc de cercle pour éviter Céto. Les mâchoires ouvertes de Céto sont détournées du spectateur de sorte que nous ne voyons que le haut et l'arrière de sa tête, et le torse de Persée est tourné vers nous, bondissant au dessus du monstre, son épée levée au-dessus de sa tête et le bouclier rond attaché à son bras gauche pointant vers l’animal. L'énergie narrative de l'image circule en douceur entre les trois corps.

Avec son visage légèrement tourné vers le spectateur et son regard levé vers Persée, la représentation d'Andromède par Lemoine rappelle celle du Titien et souligne de la même manière la beauté et l'angoisse du corps nu exposé d'Andromède.

Titien Andromede et Persee

Titien, Andromède et Persée 1554-56 175 x 189.5 cm, Wallace Collection, London

Le tableau référence pour le thème Persée et Andromède est celui du Titien peint pour le roi Philippe II d'Espagne en 1554-1566. Titien met en avant l'attrait sensuel du corps d'Andromède, comme il l'avait fait dans ses précédents nus allongés comme Vénus et Danaë, il ajuste la posture d’Andromède pour qu'elle s'engage dans la tension narrative du drame héroïque qui se déroule derrière elle dans le second plan.

veronese Andromede et Persee

Paolo Véronese, Andromède et Persée , 1584, 260 x 211 cm, Musée des Beaux-Arts, Rennes

Andromède à droite. Véronèse renverse l'orientation du corps de Persée, sa tête et son torse s'étendent vers le spectateur au lieu de s'en éloigner, mettant l'action narrative au premier plan.

La position de Persée bondissant tête en avant ressemble les positions picturales des bandes dessinées ou des dessins animés. Le bouclier attaché à son bras gauche pointe vers le ciel et son regard se tourne vers Céto en dessous de lui. Ses jambes flottent derrière lui, radicalement raccourcies, de sorte que ses genoux et ses coudes pliés forment une roue. La tension est extrême, il mourra s’il rate son coup.

Le torse, le cou et les bras d'Andromède suivent les diagonales rigides des membres et de l'épée de Persée, et elle jette un regard vers le bas, vers Céto. Ses paumes sont ouvertes en signe d'effroi, son corps est figé devant l'action en cours.

La composition de Boucher intensifie l'énergie narrative de Lemoine au premier plan en rapprochant les personnages, et l'ensemble de l'espace pictural. Il utilise la techniques d’ornement : Ceto devenu un tourbillon qui se fond dans le paysage, devient plus menaçant.

De même, la draperie qui pend derrière Andromède contre la paroi de la falaise est aussi animée que la mer. Persée flotte dans l'angle supérieur gauche. Ses bras suivent la composition de Véronèse, le reste de son corps est obscurci par un nuage ornementé.

L'image de Boucher accentue l'animation des formes souples, la surface enroulée de la mer, les plis ondulants des draperies, et les boucles des cheveux ébouriffés d'Andromède.
À la suite du Titien, toutes les images prennent le récit ovidien comme prétexte pour dramatiser la relation entre une action héroïque et un regard érotique, pour attirer le regard spectateur vers deux points : l’admiration illimitée de Persée pour la beauté d'Andromède, et la bataille à mort entre Persée et Céto.

Ovide décrit la beauté d'Andromède une seule fois, mais à travers les yeux de Persée :

« Dès que Persée la vit attachée par les bras au dur rocher, il l'aurait prise pour une statue de marbre, mais une légère brise agitait ses cheveux, de chaudes larmes coulaient de ses yeux. Il prit feu sans le savoir et fut assommé, saisi par la vision de la forme qu'il voyait, il en oublia presque de faire voler ses ailes dans les airs.»
Ovide, Métamorphoses, 4:663-705

En transformant le dos arqué et la poitrine ouverte de l'Andromède du Titien en angles, Véronèse envoie le regard du spectateur vers l'épée de Persée. Lemoine adoucit cet élément en revenant à la circularité Titien. Le Persée de Boucher n'a pas de ligne claire, dissimulé par un nuage qui obscurcit complètement le paysage qu’il survole.
Chez Boucher, le drame se déroule entre Céto aidé par la mer déchaînée et Andromède terrifiée et enchaînée. Une confrontation singulière entre le monstre océanique et la disponibilité érotique, une approche unique dans le traitement de cette scène d’Ovide, où l'échange chez Boucher se transmet par la répétition de courbes et contre-courbes en spirale qui ressemble aux vagues qui s'écrase sur les rochers.

 

La beauté devient essentielle, et décorée


Le relais conventionnel entre le désir érotique et l'action héroïque est brisé, la beauté chez Boucher se répand, se répète, devient expansive, devient océanique, devient chaque détail du tableau.

Si le traitement de la scène d'Andromède par Boucher est unique, il ne revient jamais sur le thème d'Andromède, mais cette relation entre la figure érotique et la beauté du reste du tableau devient une caractéristique récurrente de son traitement du désir.

 Franacois Boucher Leda et le cygne

François Boucher, Léda et le cygne, 1742 59.4 x 74 cm, National museum, Stockholm

Cette approche est explicite dans le tableau de 1741, Léda et le cygne où, au lieu d'être entrelacée avec Jupiter sous la forme d'un cygne, Léda est entrelacée avec une nymphe dont le rôle est inventé par Boucher. Le corps devient une floraison de courbes et de plis, entrelacés par une bande diaphane de tissu. Léda lève la main en signe d'alarme, un mouvement reflété par l'aile déployée du cygne, mais ni Léda ni la nymphe ne semblent vraiment perturbées par cette intrusion. Leurs corps allongés se pressent dans une étreinte désinvolte, la fluidité de leurs contours imbriqués se répercutant dans les plis du tissu qui les soutient.

 

Le peintre des voluptés

Dans les années 1730, Boucher est largement loué pour son traitement magistral de la scène érotique, les critiques du Salon de 1737 l'appellent le peintre des voluptés, et l'année suivante, les critiques du Salon, à l’occasion de son tableau les Trois Grâces mentionnent son talent particulier pour peindre les femmes, et l'extraordinaire attrait qu'il leur donne.

Francois Boucher Odalisque brune

Francois Boucher, Vénus endormie, 1735 143 x 96 cm Musée Jacquemart-André

En 1743, Boucher peint le premier d'une série de petits tableaux finement rendus représentant des femmes solitaires se prélassant dans des intérieurs contemporains. Dans Vénus endormie, une femme endormie au près de cupidon qui joue avec ses flèches. L’ornement fait partie du tableau : draps de plusieurs couleurs, rubans, et une touche érotique qui ne vient pas de la nudité mais d’un ensemble d’éléments : la position du corps, le regard de Cupidon, les bijoux endormis qui glissent des mains de Vénus, etc.

 

Francois Boucher Odalisque brune


François Boucher, Odalisque brune, 1743. 53 x 64 cm, Musée du Louvre, Paris

Dans l’odalisque brune, on retrouve les mêmes éléments de la Vénus endormie : un espace comprimé, sentiment que la profondeur picturale entièrement générée par l'extension de surfaces pliées, depuis les lourds plis de taffetas bleu dans le coin supérieur droit en diagonale à travers le plan du tableau jusqu'aux bouquets de tapis et d'oreillers qui encadrent la table basse dans le coin inférieur gauche. la géométrie rectiligne atténuée du mur au-dessus de la tête de la femme dans le coin supérieur gauche, et les bandes horizontales aplaties de bleu, d'or et de rouge qui décrivent le tapis dans le coin inférieur droit.
Le corps suit la diagonale opposée. La femme est en apesanteur, soutenue par une plénitude informe et luxuriante de textures et de plis, la jarretière rose glissant sur le bord de la table sous une boîte à bijoux ouverte avec des rubans et des perles. Le bout de son pied gauche étendu déborde du coussin, laissant la tache sombre d'une ombre dans la platitude apparemment verticale du tapis. Les reflets filigranes délicats de la tresse dorée et de la plume rouge de sa coiffe volent sur le blanc gris du mur derrière elle. Sa main gauche sort de la manche du négligé drapé dans le bas de son dos et saisit un collier de perles qui descend de sa coiffe. Au centre de l'image, contrebalancé par l'étendue singulièrement vide de sa cuisse, le pli sombre de ses fesses émet une lueur rose.

Dans les œuvres précédentes, la charge érotique est déplacée de la figure principale vers les figures secondaires et les objets, et finalement vers la construction formelle de l'image elle-même. Ici, la centralité même du point d'intérêt érotique le plus chargé est construite à partir des mêmes plis qui produisent l'ensemble de l'étendue matérielle.

La peinture doit célébrer la beauté selon Boucher, cette beauté se répand sur le tableau, à travers les ornements et les corps, qui s’unissent pour devenir le tableau même. Plus tard, Baudelaire définira l’art par sa beauté.

L’utilisation des ornements dans la peinture continuera avec Fragonard et sera oublié au 19e siècle, pour devenir un élément pictural utilisé selon le style des peintres. Les tableaux de Gustave Klimt sont un exemple assez récent.

 

La vie de François Boucher

François Boucher naît à Paris en 1703. Son père, Nicolas Boucher, est ornementiste et marchand d'estampes. Il passe vers 1720 dans l'atelier de F. Lemoyne, dont il apprendra à manier les couleurs. En 1722, il est chargé de réaliser les dessins d'une nouvelle édition de l'Histoire de France du Père Daniel. En 1723, il remporte le premier prix de peinture de l'Académie.


Il part pour Rome comme étudiant libre. De retour, il épouse Marie-Jeanne Buseau qui lui servira souvent de modèle, continue de publier des gravures (Molière, 1734-1737 ; Cris de Paris, 1737).  Le 24 novembre 1731, il est agréé à l'Académie comme peintre d'histoire. Il poursuit la publication de gravures et reçoit d'importantes commandes pour la manufacture de Beauvais.

Il reçoit de nombreuses commandes du roi et de Mme de Pompadour à laquelle il doit l'essentiel de ses succès.
La marquise de Pompadour (1721-1764) a joué un rôle important dans la vie de Boucher. Elle fut l'inspiratrice de Boucher auprès de qui elle prit d'ailleurs des leçons de peinture. Elle a commandé de nombreux tableaux et lui confia la décoration de nombreuses demeures comme Meudon, ou Bellevue.

À la mort de Mme de Pompadour en 1764, le peintre continue d'exposer au Salon, bien que le public regarde désormais vers Fragonard.
Boucher va déployer une activité débordante jusqu'à sa mort en 1770. Le néo-classicisme, contribua à le discréditer : il fut accusé d'être un corrupteur cherchant " à charmer les yeux par le vice ". Il faut cependant signaler que David prit toujours la défense de Boucher, dont il fut l'élève ; son aphorisme est resté célèbre : " N'est pas Boucher qui veut ! "

 

 

Boucher l'artiste


Boucher traduit l'esprit de l'aristocratie sous le règne de Louis XV, une époque où, selon il faisait bon vivre, la bonne éducation voulait qu'on ne montrât point la souffrance.  Boucher fut un maître pour écarter la gravité et promouvoir la frivolité. Il représente ce " bonheur de vivre ".  Il fut le maître de l'art français pour près de quarante ans ; il renouvelle la peinture historique dans le premier tiers du siècle.


En 1761, Denis Diderot a attribué le succès fabuleux de François Boucher " au libertinage, à la brillance, aux pompons, aux poitrines et aux fonds " qui ont proliféré dans les toiles de l'artiste. Diderot formule un jugement sévère sur l'art de Boucher. Le peintre cherchait à séduire l'acheteur par les couleurs, par les formes, par la beauté d'un bonheur raffiné recherché à l'époque. Boucher ne cherchait pas la profondeur ou la psychologie dans ses tableaux, son regard est distant, il dessine son époque selon le goût des gens de cette époque : des paysages pittoresques, des amours joyeux, des aristocrates raffinés. Son art était qualifié par ses critiques comme féminin, décadent, facile, libertin, débauché, et par ses admirateurs comme un art raffiné, soigné, fantaisiste.


Le peintre établit dans son hymne à la beauté des femmes, des règles adaptées à la société parisienne, et qui plaira aussi à la société du second Empire ; sensible au bonheur intimiste et bourgeois (le Déjeuner, 1739, Louvre), il néglige la tendresse ou la retenue, pour saisir la beauté épanouie ou le charme, ce qui lui vaudra la réputation d'être un libertin.

Boucher ne cherchait pas la psychologie dans ses portraits ni la vérité ou l'émotion des corps nus, mais un bonheur, une sensualité raffinée et belle. Le corps féminin chez lui est plus réel que le nu classique, plus sensuel.  Il est le peintre du bonheur teinté d'une sensualité raffinée. Paysagiste plein de fantaisie et de charme, grand décorateur il est l'ornemaniste le plus prolixe de sa génération.

Son travail était caractérisé par couleurs chaudes et sensibles, des formes doucement modelées, technique facile, et thèmes allègres. Boucher est généralement acclamé en tant qu'un des grands rapporteurs du XVIIIème siècle, en particulier dans sa manipulation de la nudité féminine.

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Dirck van Baburen

Dirck-van-Baburen-tableau-le-concert

Dirck van Baburen tableau le concert

Le Concert, Dirck van Baburen

 

 

 

 

Peintre d’œuvres religieuses et de scènes de genre (1590-1624), ce néerlandais est l’un des principaux membres de l’école d’Utrecht.
Pendant une courte période, il a travaillé à Rome, où il a été influencé par Caravage ; il fut le premier artiste à utiliser la technique du clair-obscur de Caravage aux Pays-Bas.


Après une formation à Utrecht chez Moreelse en 1611, Dirck Van Baburen a fait un voyage en Italie. Il passe la plus grande partie de son séjour à Rome, où comme beaucoup d’artistes, il est attiré par les œuvres radicalement novatrices de Michelangelo, et de Caravaggio dans la manière de traiter l’éclairage, la gestion de l’obscurité, et par les sujets réalistes.
Par la suite, son style devient nettement influencé par Caravaggio (Caravage).

 

Il retourne aux Pays-Bas vers 1620 et meurt quelques années plus tard, il a joué un rôle de premier plan dans la province d’Utrecht dans la diffusion et la maitrise du style de Caravage.

 

 

Dirck van Baburen tableau l entremetteuse 

 

Le tableau L’entremetteuse 1622, Dirck van Baburen (Mus. of Fine Arts, Boston)

L’image de ce tableau est visible en arrière-plan dans deux tableaux de Vermeer (le concert 1664 et la jeune femme jouant du virginal 1670) ; sa belle-mère aurait possédé ce tableau de Baburen.
La jeune femme assise, avec sa viole au premier plan, entourée par deux hommes, sa musique, son sourire et son regard amusé et consentant peut offrir deux interprétations (c’était le cas dans de nombreux tableaux de cette époque) : sa disposition pour s’impliquer dans un duo de musique, dans un duo plus érotique.
On retrouve les mêmes couleurs, les mêmes détails sensuels et la gestion intelligente de la lumière chez Vermeer.

 

Le tableau le concert, Dirck van Baburen ( haut de la page )

Dans Le Concert, Baburen présente un groupe hétéroclite. Leurs costumes et leurs instruments vont de l’historique au contemporain, et le geste de la femme qui dépose sur la tête du luthiste, une couronne florale peut indiquer qu’il s’agit d’une troupe de spectacles rejointe par un élégant monsieur. La lumière qui jaillit de la gauche se reflète sur les manches en soie et sur le bois poli du violon, soulignant aussi les visages éclatants et colorés des autres joyeux musiciens.

 

 

Dirck van Baburen tableau le christ lavant les pieds des apotres

 

Le tableau le christ lavant les pieds des apôtres, Dirck van Baburen

Voilà un tableau Dirck van Baburen où la technique de Caravage est réalisée avec maitrise. Le clair-obscur, le fond foncé, le réalisme des formes et des gestes et la mise en scène complexe sur plusieurs plans. Il est le témoin de l’école flamande par son goût pour les couleurs comme nous pouvons l’observer au centre du tableau.

 

Dirck van Baburen tableau La charite romaine

Tableau La charité romaine de Dirck van Baburen


Le thème de la charité romaine a inspiré de nombreux artistes. C’est l’histoire d’un vieil homme, Cimon condamné à mourir de faim dans sa prison. Le geôlier laisse entrer la fille du prisonnier, Péro, qui tous les jours lui donne son lait. Cette histoire connue, il sera gracié. Il s’agit d’une relation père et fille, dépassant tous les tabous pour sauver son père.
Dans ce tableau, l’influence de Caravage est visible dans le réalisme, et dans la gestion du clair-obscur, si le père est sous l’influence de Caravage, le regard de la jeune femme possède la délicatesse de la peinture flamande de cette époque.

 

 

Ref
PETER AND LINDA MURRAY: THE PENGUIN DICTIONARY OF ART AND ARTISTS, 1984
IAN CHILVERS, HAROLD OSBORNE: THE OXFORD DICTIONARY OF ART, 1988
JACQUES LASSAIGNE, ROBERT DELEVOY : FLEMISH PAINTNG 1959

 

 

 

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Giotto à Padoue

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Chapelle Scrovegni Padue entree

Entrée de la chapelle Scrovegni

Il s’agit de la décoration de l'intérieur de la chapelle Scrovegni à Padoue.
Enrico Degli Scrovegni avait commandé cette chapelle pour lieu de culte et pour sépulture familiale. Son église paroissiale se trouvait à proximité, la construction de cette chapelle a suscité quelques inquiétudes parmi les clercs de l'église voisine Eremitani.

 

Giotto (1266-1337), peintre florentin de la fin du Moyen Âge, considéré par beaucoup comme le père de la peinture européenne est le premier des grands maîtres italiens. Il a produit en 1305 son œuvre majeure la plus influente.

Chapelle Scrovegni Padue exterieur



Chapelle Scrovegni, Padue

De l’extérieur, le bâtiment simple en brique rose, est construit à côté d'un palais plus ancien que Scrovegni était en train de restaurer. Le palais, aujourd'hui disparu, ainsi que la chapelle se trouvent sur le site d'une arène romaine, raison pour laquelle elle est communément appelée la « chapelle de l'arène ». On dit qu’Enrico avait commandé cette chapelle comme pénitence pour son péché d'usure. Son père fut condamné par Dante dans sa Divine Comédie pour les mêmes raisons. Le thème de la décoration est le Salut. L'accent est mis sur la Vierge Marie, car la chapelle est dédiée à l'Annonciation.
Comme c'est souvent le cas dans des projets similaires dans l’Italie médiévale, le mur ouest est dominé par le Jugement dernier.

Le cycle est divisé en 37 scènes, disposées sur trois niveaux autour des murs latéraux, en commençant par l'histoire de Joachim et Anna, les parents de la Vierge, et en continuant avec l'histoire de Marie. La vie de Jésus occupe deux niveaux. Le Jugement dernier remplit tout l'espace pictural de la contre-façade.

Une grande partie du bleu de la fresque a été usée par le temps, car Scrovegni a ordonné que le bleu outremer, un pigment coûteux, soit peint sur la fresque déjà sèche (fresque secco) pour en préserver l'éclat. Pour cette raison, il s'est désintégré plus rapidement que les autres couleurs qui ont été fixées dans le plâtre. Les six scènes concernant l'histoire de Joachim et Anne (Joachim est l'époux de sainte Anne et le père de la Vierge Marie, dans la tradition catholique et orthodoxe), situées dans le niveau supérieur du mur droit, racontent comment Joachim a été expulsé du temple en raison de la stérilité de son couple.

 

L'ange est apparu à Anne en lui annonçant qu'elle allait porter un enfant. La troisième image raconte comment Joachim a fait une offrande sacrificielle à Dieu. Ensuite, un ange lui apparaît en rêve, annonçant l'arrivée d'une fille nommée Marie. La série se termine par une illustration de la façon dont Joachim retourne à Jérusalem, rencontrant Anne à la Porte d'Or, où Marie est conçue par l'étreinte d'Anne et de son époux vieillissant.

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne joachim


Joachim et ses bergers


L'Annonciation à Sainte Anne révèle la maîtrise de Giotto dans la représentation de l'espace. Le rendu tridimensionnel de la pièce donne de la profondeur au dessin, et un sentiment de réalité. L'intérieur et l'ameublement sont délicatement représentés, tandis que les plis de la robe de la servante témoignent de son style de représentation réaliste.

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne porte doree

 
L'annonciation à sainte Anne

 

Le style de Giotto s'inspire de la sculpture classique. Contrairement aux œuvres des grands artistes contemporains comme Cimabue et Duccio, les figures de Giotto ne sont ni stylisées ni allongées, elles ne suivent pas les modèles byzantins si dominants dans l'art de cette époque. Elles sont tridimensionnelles, avec des visages et des gestes basés sur une observation attentive. Elles sont vêtues de vêtements réels qui pendent naturellement et qui ont une forme et un poids, et non de draperies. Giotto était connu pour ses innovations en matière de raccourcissement et de représentation de personnages tournés vers l'intérieur, le dos tourné vers l'observateur, créant ainsi l'illusion de l'espace.

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne porte doree


Rencontre à la porte dorée

 

Giotto Chapelle Scrovegni annociation a sainte anne etreinte

 

Détail : étreinte des époux

 

Références

- Gombrich E.H., 1998, Histoire de l'art, Gallimard, Paris,
- Dictionary oh the Art,1994, Helicon Publishing Limited

 

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Fyodor Stepanovich Rokotov

Rokotov-Jeune-homme-en-uniforme-du-corps-de-garde-1757

Rokotov Jeune homme en uniforme du corps de garde 1757

 

 

 

Rokotov est né dans les années 1736 sur le domaine des Princes Repnins de Vorontsovo près de Moscou. 

Fedor Rokotov (1736 - 24 décembre 1808) était un éminent peintre russe spécialisé dans les portraits.
Son origine reste sujette à controverse. Il serait né serf, probablement fils illégitime du prince P. I. Repnin, qui lui donna la liberté à l’âge de 20 ans. Ses origines familiales ont peut-être été à l’origine de son don artistique.

Il a commencé son chemin d’artiste peintre comme tout bon peintre russe de l’époque dans un atelier de peinture d'icônes. À ce jour, la première œuvre de Rokotov connue est une icône « La tête de l’archange Gabriel » (vers 1750, Musée russe d’État. Saint-Pétersbourg).
Fyodor Rokotov est recruté dès 1755 par Ivan Shuvalov le chambellan de l’impératrice, venu à Moscou à la recherche de jeunes hommes doués pour entrer à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg. Le chambellan a remarqué Rokotov et l'a emmené dans la capitale. Sous sa protection, le jeune homme entre dans le corps de la noblesse terrestre en tant que cadet où il reçoit une éducation en mathématiques, affaires militaires et aussi musique et peinture.

1757 : il peint un jeune homme en uniforme de garde, vraisemblablement un autoportrait. Le personnage ne regarde pas directement le spectateur, mais sur le côté. Les artistes se représentaient souvent dans des autoportraits, le regard vers un miroir latéral pour s'observer et se peindre.

 

Ivan Shuvalov chambellan alors ministre de l’éducation et aussi le favori de l’impératrice, occupait une position avantageuse qui lui permit de contribuer au développement de la science et de l'art en Russie. Francophone et autodidacte, il a fourni un patronage éclairé aux scientifiques, aux écrivains et artistes de l’époque.
Les professeurs de Rokotov à l’académie des arts étaient Louis Le Lorrain et le portraitiste Pietro Rotary. C’est le style Rocco qui domine à l’époque avec des couleurs pastels et un souci du détail vestimentaire dans les portraits. Parmi ses autres professeurs, en Russie sont mentionnés - Louis Jean François Lagrene et Louis Tokke. Un certain nombre de chercheurs ont écrit sur le lien possible entre le jeune portraitiste et l'école d'art d’Ivan Argunov, ont noté des astuces picturales similaires dans les travaux des deux peintres sans trace écrite confirmant cette thèse.

 

 

Il était occupé et célèbre


En 1760, il est déjà un artiste populaire et devient professeur adjoint à l’académie, il a une parfaite maitrise de la peinture occidentale de son époque.
Et il est si occupé qu’il ne peut plus déjà peindre seul.

Il peint un portrait officiel de Catherine la Grande en relation avec son couronnement en 1763 (galerie Tretiakov). Rokotov fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts, en 1763.
Le «profil presque héraldique» est tellement flatteur pour l'impératrice qu'elle ordonne désormais de représenter son visage selon les originaux de Rokotov .

 

Rokotov Catherine la Grande en relation avec son couronnement en 1763

 

Dans un magnifique demi-tour d'une robe lilas recouverte d'un manteau d'hermine doré, Catherine impératrice est assise sur une chaise sous de lourdes draperies vertes, avec un sceptre dans une main et le pouvoir dans l'autre, reposant sur un coussin en velours. Les taches de framboise juteuses de la tapisserie d'ameublement de la chaise et des oreillers doublés de galon d'or soulignent la solennité de l'impératrice. Le profil de la tête et la coiffure entrelacée de grandes chaînes de perles complétée d'une couronne de diamant, et d'une longue boucle tombant sur l'épaule, soulignant la lente signification des mouvements de Catherine : Catherine sur cette toile est énergie, ne sera qu’à chaque pas, que détermination. Critique d'art Nina Moleva, «Les secrets de Fedor Rokotov»
Le profil Rokotovien de l’impératrice sera reproduit sur de multiples tableaux, monnaies et effigies officielles. Le tableau-portrait était à l’époque avant l’apparition de la photographie un moyen de diffusion de l’image du souverain et d’assoir son pouvoir.

 

Evdokia Borisovna

Des portraits lui ont été commandés par Ivan Shuvalov, Gregory et Ivan Orlov et d'autres nobles de St Pétersbourg.
Fedor Rokotov a reçu des ordres de la famille impériale, pour peindre Pierre III et son fils, le futur empereur Paul Ier.

Evdokia Borisovna (1744-1780) est la fille du prince B.G.Yusupov et son épouse fille de Peter Biron, duc de Courlande dont le mariage a été organisé par Catherine II pour renforcer les liens entre la Courlande et la Russie.
La jeune fille est présentée dans une perspective gracieuse: la figure est tournée vers la droite, la tête avec une légère inclinaison est tournée vers le spectateur. Son costume correspond à la mode du milieu du XVIIIe siècle: une robe en velours avec broderie dorée, une écharpe en dentelle autour du cou; une coiffure lisse est couronnée d'aigrettes à plumes, de précieuses boucles d'oreilles aux oreilles. La couleur du portrait est basée sur une combinaison de tons vert bleuâtre de la robe et la finition jaune d'or du foulard qui entoure la silhouette. Mais, malgré les magnifiques toilettes, l'image de la jeune fille est dépourvue de raideur ou de pudeur. Une image pleine de charme juvénile, une jeune créature aux yeux sombres pensifs et à la bouche fraîche, un regard sérieux et attentif avec des sourcils relevés trahissent le désir du portraitiste de toucher le monde spirituel d'Evdokia Yusupova.

 

 

Rokotov Evokia Borisovna 1761 

 

Il s’installe à Moscou en 1765 devenant l'un des meilleurs portraitistes de son temps.
Rokotov se retrouve dans un environnement social et spirituel différent, plus adapté à la nature de son travail. La société moscovite n'est pas contrainte par la proximité de la cour, la vie culturelle de Moscou était alors intense. Autour de l'Université de Moscou, un cercle d'intelligentsia avancée de cette époque se forme. Il comprend notamment l'écrivain M.M.Kheraskov, le poète A.P. Sumarokov,
La période de Moscou dans l'œuvre de Rokotov fut l'époque de l'essor de son talent.
À ce stade, un portrait intime avec ses caractéristiques (une image du haut du corps avec une rotation de trois quarts) joue un rôle de premier plan.
En règle générale, le visage et une épaule du modèle sont éclairés, la figure est immergée dans un fond neutre foncé ou profond, transformant l'interprétation du visage en un «sfumato» doré - un clair-obscur doux. Le dynamisme exceptionnel du pinceau donne naissance à une spiritualité unique des images, un sens du mystère du monde intérieur des personnages de Rokotov.

Parmi ses portraits les plus connus, on peut citer Portrait d'Alexandra Struyskaya (1772), parfois appelée la Joconde russe qui est certainement le tableau le plus célèbre de la peinture russe du XVIIIe siècle

Portrait de la comtesse Elisabeth Santi (1785) et de la dame en robe rose (années 1770).
Rokotov a évité de peindre des portraits formels ou cérémoniels avec beaucoup d'ornements et de décorations vestimentaires. Au lieu de cela, il a été l'un des premiers peintres russes à proposer un portrait psychologique avec une attention particulière aux effets de la lumière et à la profondeur psychique du personnage.
Les inflexions émotionnelles de ses modèles sont délicates, presque insaisissables. Rokotov soulève le voile sur les recoins de l'âme. Il construit une douce et précieuse échelle de couleurs sur des tons complexes qui se mêlent.

Il peint des portraits de l'élite cultivée (les poètes Maïkov et Soumarokov, les Vorontsov, Golitsyne, Strouïski, Novossiltsev, Bariatinski, Sourovtsev). Son style est caractérisé par des touches subtiles, de couleurs tout en nuances; il donne à sa réalisation, un grand raffinement, et souvent une touche de mystère à ses modèles.
En 1770, il fréquente les cercles littéraires et en 1772 il fonde avec des entrepreneurs anglais travaillant à Moscou, le premier club anglais russe.
En 1780 il adopte le classissime, il enseigne et ses élèves l’aident à terminer ses commandes.

Et comme ses célèbres contemporains Levitsky, et Borovikovsky, il n’a jamais voyagé en Occident.

 

 Rokotov Alexandra Struyskaya 1772

 

Portrait d'Alexandra Petrovna Struyskaya par Fedor Rokotov

 

 

 

 

Alexandra Struyskaya

Le portrait d'Alexandra Struyskaya (1772) est l'image d'une femme idéalement belle dans l’art du portrait russe, on l’a appelé la Joconde russe.
Le tableau nous offre le visage d’une jolie jeune femme mi-amusée, mi-sérieuse, au visage baigné de lumière, au teint de pêche, aux cheveux rassemblés en tresse sur une épaule, et au corsage de satin blanc-argenté orné de perles. L’ovale du visage se détache du fond sombre.
Ovale élégant, minces sourcils, joues roses et bouche vermeille. Le portrait est d’ombres, de couleurs et de lumière. On passe de l’ombre délicatement dans la lumière, les tons gris cendré se transforment en bleu et rose – ou en or pâle. Le jeu léger et les dégradés de couleurs sont à peine perceptibles et créent une légère brume, peut-être une sorte de mystère ou d’aura autour du personnage le rendant énigmatique.
C’est le style de Rokotov, attaché à la ressemblance physique et aussi au trait psychologique du modèle.

 

 

 

L'art du portrait russe au XVIIIe

Les portraits étaient appréciés dans les capitales, dans les hôtels particuliers de la noblesse à Moscou et à Saint-Pétersbourg, mais cet art était étroitement lié à l'univers du domaine russe.


Le sentimentalisme a eu une grande influence sur la culture successorale du XVIIIe siècle. Son propre manoir semblait un lieu idéal de paix et de tranquillité, une île de liberté et de bonheur, le lieu des joies familiales et des joies de contempler les beautés de la nature, un refuge contre l'agitation de la ville et la pression de la cour et de son cadre contraignant. Un rôle majeur a également été joué par la prise de conscience du domaine comme «nid familial», où une personne est née et a vécu entourée d'antiquités transmises de génération en génération. Les portraits de famille étaient un fil conducteur entre le passé et le présent. Les portraits intimes ou de chambre de Rokotov, imprégnés de sentimentalisme, s'intègrent parfaitement dans les intérieurs chaleureux du manoir. Ils ont rappelé discrètement aux propriétaires de domaine leur arbre généalogique, entamant des conversations silencieuses avec leurs ancêtres.
Les œuvres préservées de Rokotov proviennent de 26 domaines russes. Certains de ces domaines ont disparu, d'autres ont été conservés, mais sont délabrés, d'autres ont été restaurés.

 


En plus des portraits uniques provenant de domaines, Rokotov a peint des portraits de famille entière. Un exemple typique est une collection de portraits des comtes Vorontsov de Vorontsovka dans la province de Tambov. Il comprend les portraits du comte Ivan Illarionovich et de la comtesse Maria Artemyevna Vorontsov (fin des années 1760, State Russian Museum), de leurs fils Artemy (fin des années 1760, State Tretyakov Gallery), Illarion et A.Yu.Kvashnina-Samarina, belle-mère Artemy (les deux) - première moitié des années 1760, galerie Tretiakov). Parmi les personnages figurent les ancêtres d'A.S.Pouchkine et des personnes proches du poète: A.Yu.Kvashnina-Samarina, née Rzhevskaya, était la sœur de l'arrière-grand-mère Pouchkine, et son gendre Artemy était le parrain du poète.

Il réalise également des duos (le mari et l'épouse). Un duo pittoresque et compositionnel est représenté par «Portraits des conjoints d’Obreskov» (1777, Galerie nationale Tretiakov). Le portrait féminin, réalisé dans des couleurs nacrées claires, complète le portrait masculin, construit sur une combinaison exquise de caftan bleu et de ceinture rouge.
Le portrait d'Aleksey Mikhailovich Obreskov, qui se distingue non seulement par ses qualités pittoresques, mais aussi par une caractéristique réaliste, est particulièrement magistralement exécuté. Rokotov a représenté les traits du visage gonflé d'un vieil homme fatigué avec des yeux intelligents et pénétrants. Alexei Mikhailovich était un diplomate, ambassadeur à Constantinople, qui a survécu à l'emprisonnement dans le château à sept tours d'Istanbul. Selon les contemporains, il se distinguait par une grande éducation et un esprit vif.

 

Conclusion

Lors des dernières années de sa vie de peintre en 1806, il s'installe au Spasskaya Zastava, rue Vorontsovskaya, non loin du monastère Novospassky, il peint peu sa vue baissant. Il meurt le 12 décembre 1808, et est enterré au monastère Novospassky. Il sera rapidement oublié.
Il a fallu attendre le XXe avec Sergey Diaghilev et les mirkusniki groupe d’artistes néoromantiques russes qui apprécient le style Rocco, pour le redécouvrir enfin.
Une rétrospective du portrait russe au Palais Tauride est organisée en 1905. À l'époque soviétique, Rokotov a été exposé à la fois en 1923 et en 1960-1961 (à la galerie Tretiakov et au musée russe). Un timbre postal commémoratif sera édité en 2010.

Rokotov nous parvient de ces siècles passés comme un homme qui aimait la beauté, et avait de l’empathie pour ses modèles dont il entrevoyait l’âme.
Une étrange annotation au dos du tableau du portrait de Catherine II le décrit comme un personnage grave, voire triste, - c'est ce que raconte l'inscription au dos du portrait : «C’est l'œuvre (le tableau) de M. Rokotov, toujours fidèle et toujours malheureux».
Un travail artistique de grande valeur, un talent reconnu, il avait peint « tout Moscou », ne semblent pas avoir entièrement comblé la vie de cet artiste.


Une origine sociale trouble, une absence de vie familiale, on sait qu’il a recherché assidument des neveux pour en faire ses héritiers, pourraient l’avoir tout à la fois servi lui procurant une grande sensibilité et empathie vis-à-vis de ses modèles et l’avoir peut-être, sur un plan personnel, empêcher de trouver la joie de vivre.

 

 

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Histoire de l’abstraction dans la peinture

Robert-Delaunay-Hommage-a-Bleriot-1914

 

Cezanne paul abstraction

Paul Cézanne 

 

 

 

 

L’art abstrait a persisté tout au long du 20e siècle principalement dans l’art contemporain. L’abstraction est présente dans tout art, car l’art est le résultat d’une perception individuelle d’un artiste individuel. Lorsqu’une image ou une scène est capturée à un moment précis, un certain nombre d’éléments peuvent être omis ou modifiés, de sorte que l’image créée devient abstraite de la réalité.

L’abstraction dans l’art a commencé à la fin du 19e siècle. À cette époque, les impressionnistes avaient choqué le monde de l’art par leurs tentatives de donner une impression de leur sujet plutôt que de le représenter. À cette époque, l’invention récente de la photographie a imposé aux artistes le défi de transmettre des images qui ne pouvaient être réalisées par l’appareil photo. S’intéressant aux effets de la lumière et du mouvement, les impressionnistes ont dépeint des paysages et des événements quotidiens. Abandonnant l’atelier, ils peignaient à l’extérieur à différents moments de la journée afin de capturer la lumière naturelle à ses différents stades. En se concentrant sur l’effet visuel global plutôt que sur les détails, leur travail était caractérisé par de rapides coups de pinceau courts et épais ainsi que par la juxtaposition de couleurs pures qui leur permettaient de créer des ombres afin d’accentuer les véritables effets de la lumière.

C’est au peintre impressionniste Paul Cézanne que l’on attribue souvent le titre de père de la peinture moderne. Par un désir de décomposer la réalité en formes élémentaires et en prenant en considération l’instabilité du point de vue de l’artiste, Cézanne avait commencé à pousser la peinture plus loin vers l’abstraction.

 

Fauvisme, expressionnisme et cubisme

Le début des années 1900 a été marqué par une activité florissante. Le fauvisme est l’un des nombreux mouvements qui émergent à cette époque ; ces œuvres s’inspirent de l’art primitif, notamment de la sculpture africaine.

 

Matisse la joie de vivre

Matisse, la joie de vivre

 

L’artiste principal du groupe, Henri Matisse, a peint en mettant l’accent sur la couleur, l’utilisant d’une manière non réaliste, la libérant ainsi de ses objets associatifs habituels afin de représenter l’expression d’une manière brute grâce à une imagerie simplifiée. Matisse a basé ses couleurs sur le sentiment et l’expérience, car il visait à « atteindre cet état de condensation des sensations qui constitue un tableau » (Honour et Flemming, 2005, p776).

Anxieux et frustrés par les changements du monde moderne, les artistes allemands ont cherché à s’exprimer dans leur travail et, comme les Fauves, ils ont considéré l’art primitif comme émotionnel et spirituel (Honour et Flemming, 2005). Le premier groupe expressionniste organisé s’est formé à Dresde sous le nom de Die Brücke. Bien que leurs œuvres contiennent des représentations à des degrés divers, c’est le groupe Der Blaue Reiter qui, plus tard, a « créé certaines des premières œuvres d’art complètement abstraites » (Honour et Flemming, 2005, p.778).

 

Der Blaue Reiter  la singuliere chevauchee Franz Marc

Der Blaue Reiter , la singulière chevauchée de Franz Marc

Les artistes Pablo Picasso et Georges Braque, devenus les pionniers du mouvement cubiste, ont exploré l’intérêt des Fauves pour l’art primitif et se sont inspirés de Cézanne. Le cubisme s’intéressait surtout à la forme et limitait l’utilisation de la couleur en adhérant à des tons neutres qui mettaient l’accent sur l’ombre et la lumière (Read, 2006).

 

Paysage mediterraneen Picasso

Paysage méditerranéen, Picasso

Le cubisme donnait au spectateur un effet tridimensionnel sur une surface bidimensionnelle grâce à la décomposition nette et opposée des formes (Stangos, 2006).

 

Fantomas Juan Gris

Fantômas, Juan Gris
Le cubisme s’est ensuite développé en ce que l’on a appelé le cubisme synthétique ; il a mis en œuvre l’utilisation de collages qui se chevauchaient en formant différentes textures. Le sujet est resté important pour l’artiste, devenant plus « l’exploration de la tension entre l’abstraction apparente et la représentation suggérée » (Moszynska, 2004, p.13).

L’aspect couleur du cubisme a été développé par ce que l’écrivain Apollinaire a appelé l’Orphisme, dans lequel les structures sont créées par les artistes eux-mêmes et non tirées des visuels qui les entourent, il s’agit, selon Apollinaire, d’un « art pur ».

 

Robert Delaunay Hommage a Bleriot 1914

Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914

Des artistes tels que Robert Delaunay ont étudié les théories de la couleur de Michel-Eugène Chevreul et ont créé une nouvelle imagerie abstraite qui dépeint les effets illusoires des couleurs contrastées, ce qui a conduit les artistes à s’intéresser aux effets optiques du mouvement (Moszynska, 2004).

 

 

Futurisme, suprématisme et De Stijl

Les futuristes Italiens ont adopté la notion d’optique et de mouvement. Leur désir était de débarrasser l’art des vieilles traditions et des icônes de l’influence religieuse et de dépeindre le nouveau dynamisme né des progrès de la machinerie de l’époque. L’utilisation du collage et des matériaux par les cubistes a libéré l’usage de la peinture dans l’attente de la sculpture abstraite.

 

Umberto Boccioni, Elasticite (Elasticita)

Umberto Boccioni, Elasticité (Elasticità)

Les futuristes défient la sculpture en essayant d’évoquer le mouvement à l’intérieur de l’objet. En 1912, Umberto Boccioni le reflète dans son manifeste technique de la sculpture futuriste :

« Ce que le sculpteur futuriste crée est en quelque sorte un pont idéal qui relie l’infini plastique extérieur à l’infini plastique intérieur. C’est pourquoi les objets n’ont jamais de fin, ils se croisent avec d’innombrables combinaisons d’attraction et d’innombrables chocs d’aversion ».  (https://www.docstoc.com/docs/60879150/Technical-Manifesto- of-Futurist-Sculpture)

 

Le suprématisme est un mouvement fondé en Russie par Kasimir Malevich qui visait à « mettre en place un véritable ordre mondial, une nouvelle philosophie de la vie » (Chipp, 1968, p.346). Là encore, rejetant la religion et l’illustration de l’histoire, Malevitch déclarait que ce que nous voyons dans le monde objectif n’est plus important, c’est l’expression d’un sentiment que nous devons regarder (Chipp, 1968, p.341).

 

Malevitch carre noir

Malevitch, carré noir

L’art suprématiste est apparu très minimal, composé de formes simples, géométriques composées pour donner un sentiment de profondeur et de dynamisme. Croyant que l’art avait été accablé par l’accumulation de « choses », le suprématisme était la recréation de l’art à l’état pur (Chipp, 1968, p.342). Malevitch l’a exprimé en peignant
son carré noir en 1913, affirmant que le carré était le sentiment et le
l’espace blanc au-delà était « le vide au-delà de ce sentiment » (Chipp, 1968, p.343). Le tableau ne contenait aucune image reconnaissable, seulement « l’esprit de la sensation non objective » (Chipp, 1968, p.342-343).

Le groupe néerlandais De Stijl formé en 1917 partageait une vision utopique similaire. Comme Malevitch, ils cherchaient à débarrasser l’art du désordre et à réduire les choses à leur forme et à leur couleur de base. L’essentiel se caractérise par l’utilisation de lignes horizontales et verticales accompagnées de blocs de couleur primaire.

 

Piet Mondrian Composition A

Piet Mondrian. Composition A

 

Pour ses précurseurs, Theo Van Doseberg et Piet Mondrian, De Stijl, également connu sous le nom de néoplasticisme, « était un modèle de l’harmonie parfaite qu’ils croyaient possible pour l’homme en tant qu’individu et pour la société dans son ensemble » (Chipp,
1968, p.314). Ce mouvement ne s’est pas limité à l’art de la peinture et de la sculpture, il a également eu une influence sur le design et l’architecture (Stangos, 2006, pp.144-145).

 

 

Dada et surréalisme

Lorsqu’en 1916, le Cabaret Voltaire a été fondé par Hugo Ball à Zurich, personne n’était conscient de l’impact qu’il aurait sur l’art. C’est là qu’est né le mouvement Dada, dont le nom reflète « le premier son de l’enfant exprimant la primitivité, le début à zéro, le nouveau dans l’art » (Stangos, 2006, p.110).
Le Dada est devenu un mouvement anarchique. N’adhérant à aucun style, il s’appuie sur la situation politique désordonnée qui émerge pendant la Première Guerre mondiale. Hugo Ball « voyait dans le Dada un requiem pour cette société et aussi les prémices d’une nouvelle société » (Stangos, 2006, p.111-112).

Le style de travail des dadaïstes est devenu très absurde et la provocation destructrice est devenue essentielle pour eux. Les artistes se sont éloignés des moyens d’expression artistique traditionnelle en utilisant la performance, les mots, le photomontage, l’idée et le hasard. L’aspect le plus important qui est né de ce mouvement est l’idée de « la non-supériorité de l’artiste en tant que créateur » (Stangos, 2006, p.119).

 

Marcel Duchamp Suzanne

Marcel Duchamp, Suzanne

Ce concept a été largement exploré par Marcel Duchamp qui a attribué « une valeur esthétique à des objets purement fonctionnels par un simple choix mental plutôt que par tout exercice de création manuelle » (Stangos, 2006, p.119). Ce faisant, il a apporté avec lui la notion de ready-made, qui jugeait la main des artistes inutile.

 

Marcel Duchamp fontaine ready made 

Marcel Duchamp, fontaine ready-made


Le mouvement Dada s’est ensuite déplacé en Allemagne où il est resté fort, mais lorsqu’il a atteint New York, il s’est épuisé.

Le surréalisme est né de la destruction de Dada. Max Ernst et André Breton ont pris la notion dadaïste de hasard et l’ont poussée vers l’automatisme.

 

Max Ernst le lit du fleuve

Max Ernst, le lit du fleuve

 Ils ont défini leurs actions comme « un pur automatisme psychique par lequel il est destiné à exprimer, soit verbalement, soit par écrit, le véritable fonctionnement de la pensée » (Stangos, 2006, p.124). Bien que largement figuratif, leur travail juxtaposait le réel à l’impossible de l’imaginaire de l’inconscient. Leur utilisation de l’automatisme a joué un rôle majeur dans l’expressionnisme abstrait.

 

 

Expressionnisme abstrait

À la fin des années 1930, l’abstraction a commencé à être acceptée, mais c’est le mouvement ultérieur des expressionnistes abstraits américains qui a amené l’abstraction à une acceptation plus mondiale. Influencé par la notion surréaliste de représentation de l’esprit inconscient, l’expressionnisme abstrait a émergé de manière existentialiste au cours des années 1940.
Avant cela, l’art américain qui s’intéressait au réalisme social et à l’abstraction était un domaine de création relativement nouveau et peu exploré (Moszynska, 2004). Les artistes formant ce groupe ont été classés dans la catégorie des peintres d’action ou des peintres de champ de couleur, dont les œuvres étaient très contrastées en termes d’apparence. Le plus célèbre des peintres d’action était probablement Jackson Pollock.

Jackson Pollock tableau bleu


Jackson Pollock, tableau bleu

Connu pour son action spontanée consistant à faire couler de la peinture sur de grandes feuilles de toile non tendue alors qu’elle était posée sur le sol, sa méthode de travail a rompu avec les méthodes traditionnelles de peinture dans une proportion bien plus importante que celle des mouvements précédents. L’acte de peindre devenait le sujet et était d’une importance primordiale pour l’artiste. Le critique Harold Rosenberg a déclaré que « ce qui devait aller sur la toile n’était pas un tableau, mais un événement » (Honour et Flemming, 2005, p.834). Cet « événement » est devenu la mise en œuvre des émotions de l’artiste plutôt que leur représentation.
Avec les tragédies de la Seconde Guerre mondiale et les catastrophes d’Hiroshima et de la guerre froide, les artistes ont examiné le malaise et l’horreur de ces catastrophes dans leur travail. Les artistes, Mark Rothko, Clyfford Still et Barnet Newman, ont été parmi les précurseurs de la peinture en champ coloré.

 

 

Clyfford Still sans titre

Clyfford Still , sans titre

 

Préférant « l’expression simple de la pensée complexe » (Honour et Flemming, 2005, p.837), ils ont également peint des toiles de grand format, mais leur travail a été dominé par une utilisation intense de la couleur et de la forme plate. Dans cette forme plate, ils cherchent à détruire toute illusion, ne révélant ainsi que la vérité. Barnet Newman reconnaît qu’ils ont cherché cette vérité dans l’art primitif :
L’artiste primitif, comme le nouveau peintre américain, utilisait une forme abstraite, orientée par une « volonté ritualiste » vers une « compréhension métaphysique ». Par conséquent, la forme abstraite était une « chose vivante », un véhicule pour les complexes de pensée abstraits, un porteur des sentiments impressionnants qu’il ressentait devant l’inconnaissable". (Moszynska, 2004, p.164)

 

Pop Art, Op Art, Minimalisme et Conceptualisme

À la suite du mouvement expressionniste abstrait, l’art abstrait a semblé se séparer de la psyché humaine et est devenu « dominé par une attitude plus froide et plus impersonnelle » (Moszynska, 2004, p.173).
Dans les années 1950, l’abstraction s’inspire à nouveau des développements de la science et de la technologie en devenant « construite plutôt que créée » (Moszynska, 2004, p.174).
Elle a adopté une vision extérieure des choses, s’efforçant d’atteindre « la beauté et la vérité absolue » (Moszynska, 2004, p.174). Ces développements ont apporté avec eux la sculpture cinétique qui a supplanté l’utilisation de la peinture, la rendant non pertinente à cette époque.
L’abstraction semble s’effacer à la fin des années 50. Les années 60 sont les années du succès du Pop Art, et le mouvement Op Art qui, comme les futuristes, désiraient exprimer l’illusion du mouvement dans leur travail. Formé par Joseph Albers, un ancien professeur et artiste de l’école allemande du Bauhaus qui a beaucoup enseigné sur l’utilisation de la couleur, le Op Art a incorporé « des rythmes syncopés et des motifs géométriques » (Stangos, 2006, p.240) ainsi qu’une utilisation trompeuse de la couleur pour fournir un art qui donne au spectateur des sensations visuelles fortes.

 

 

Bridget Reilly specimen chatoyant clignotant

Bridget Reilly, spécimen chatoyant, roulant et clignotant

L’artiste britannique Bridget Reilly y est parvenue en exprimant comment, dans son approche mathématique de son travail, elle voulait offrir un espace où « les esprits regardent, ou plutôt, les yeux l’esprit peut se déplacer » (Heartney, 2008, p.80).

Coïncidant avec l’Op Art et dérivant de l’expressionnisme abstrait, les peintres en couleurs de Washington ont produit une œuvre connue sous le nom de Post-painterly Abstraction.

 

Kenneth Noland sans titre

 

Kenneth Noland, sans titre

Des artistes tels que Kenneth Noland et Morris Louis semblaient s’orienter vers « une ouverture physique de la conception » et une « qualité linéaire » (Moszynska, 2004, p.197). Par l’utilisation expérimentale de la toile brute et de la peinture acrylique nouvellement développée, ils ont exploré l’esthétique de la couleur pure « sans aucune référence subjective ou symbolique » (Moszynska, 2004, p.197). Il en résulte un ensemble d’œuvres d’apparence assez minimale, poussant ainsi jusqu’aux années 1970 où le minimalisme s’est épanoui.

En utilisant des matériaux industriels tels que le bois, le plexiglas et le béton, des artistes comme Donald Judd et Carl Andre ont cherché à « dévier l’art vers des méthodologies plus précises, mesurées et systématiques » (Stangos, 2006, p.245).

 

Robert Morris installation view

 

Robert Morris, installation view

On peut se souvenir du ready-made de Duchamp, lorsque l’artiste Robert Morris a insinué l’importance de « détacher l’énergie artistique de l’artisanat de la production fastidieuse » (Stangos, 2006, p.248). L’utilisation de l’espace réel et le placement de ce que Judd appelait des « objets spécifiques » à l’intérieur, manipulaient l’approche et la perception des objets par les spectateurs. Les artistes ne se préoccupaient pas de la perception immédiate de l’objet, mais d’une perception progressive. À mesure que le spectateur se déplaçait autour des objets, il devenait évident que la simplicité de ces objets n’était pas à la hauteur de la simplicité de l’expérience (Moszynska, 2004).

 

La tendance post-minimaliste précédente a permis de libérer l’utilisation des matériaux industriels pour en faire une forme plus organique. Soulageant l’art de son expression propre, ces progrès ont conduit à l’art conceptuel, transformant la notion d’« art pour l’art » et en imposant l’utilisation de « l’art comme idée » (Stangos, 2006, p.257).

 

Les journaux les livres et les publicités, l’utilisation du mot et du langage sont devenus la forme principale de ce mouvement ; cependant, il a également englobé l’art de la performance, le body art, la photographie et la narration, donnant lieu à un ensemble d’œuvres largement éphémères qui véhiculent les idées existant dans l’esprit de l’artiste (Stangos, 2006). Ses actions reflètent celles du précédent mouvement Dada et de la déclaration de Marcel Duchamp selon laquelle l’idée et les intentions de l’artiste étaient plus importantes que ce qu’il ou elle créait. Par ses « ready-mades », Duchamp avait suggéré qu’une activité ou un objet pouvait être de l’art Stangos, 2006, p.257). Dans le même esprit, Donald Judd a déclaré que « si l’artiste dit que c’est de l’art, alors c’est de l’art » (Stangos, 2006, p.261).

 

 

Références

  • Chipp, H.B. (1968) Theories of Modern Art, C.A, University of California  Press.
  • Heartney, E. (2008) Art and Today, London, Phiadon Press Ltd.
  • Honour, H. and Flemming, J. (2005) A World History of Art, Seventh edition, London, Laurence King Publishing Ltd.
  • Moszynska, A. (2004) Abstract Art, London, Thames and Hudson Ltd.
  • Read, H. (2006) A Concise History of Modern Painting. London, Thames and Hudson Ltd.
  • Stangos, N. (2006) Concepts of Modern Art. London, Thames and Hudson Ltd.

 

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Constable le romantique peint ses nuages

Constable-John-cathedrale-de-salisbury-1829

 

Constable John cathedrale de salisbury 1829

Constable, cathédrale de Salisbury 1829, National Gallery, London

 

 

 

C’est en France que le réalisme, en tant que mouvement artistique, a atteint sa forme la plus cohérente et la plus élaborée avec des parallèles et des variantes sur le continent, en Angleterre et aux États-Unis.

 

 

Passage du romantisme vers le réalisme

Si le romantisme encourage le beau, les émotions, et les expressions de soi, le réalisme cherche à refléter le réel.
Le réalisme est une manifestation contemporaine d’une longue tradition philosophique faisant partie de la pensée occidentale depuis Platon, qui oppose la « vraie réalité » à la « simple apparence ».
Au 19e siècle ces concepts sont traités par les philosophes. Hegel écrit : « la réalité se situe au-delà de la sensation immédiate et les objets que nous voyons chaque jour ».

Précédé par le Romantisme, suivi par l’impressionnisme et par le symbolisme, le réalisme était un mouvement dominant sur la période entre 1740 et 1780. Cependant, dans chaque tableau, on voit la transition progressive et constante d’un mouvement artistique vers un autre.

 

 

Les nuages de John Constable


John Constable est originaire du comté de Suffolk. Il a été plus célèbre de son vivant en France qu’en Angleterre, célébré comme un grand peintre paysagiste romantique.
Au début des années 1820, il se consacre à l’étude des nuages, des couleurs et des lumières qui se dessinent dans le ciel. Il considère le ciel comme primordial à la peinture de paysage.
Ces études de nuages ont laissé une superbe collection de tableaux à la fois romantiques et réalistes. Nous voyons fréquemment les nuages dans ses tableaux, comme élément important de n’importe quel paysage.

Constable John (1776 — 1837), contrairement à son grand contemporain Turner, a eu tardivement la reconnaissance de ces pairs, et ce n’est qu’en 1829 qu’il a été élu par une majorité d’une seule voix, comme membre de l’Académie royale.
Comme Cézanne, Constable s’est concentré sur un nombre limité de scènes de paysage. Au lieu de les abstraire ou de les idéaliser, comme les romantiques, il a choisi d’observer le même arbre, la même terre de Hampstead, la même cathédrale de Salisbury, la même rivière Stour, encore et encore, cherchant à pénétrer sous la peau de l’apparence jusqu’à un noyau intérieur de la réalité.


Fils d’un meunier aisé d’East Bergholt, dans le Suffolk, après des études secondaires, où il acquière une certaine connaissance en latin, en français, il devient un autodidacte en peinture.


Constable John Ferme de Glebe 1830

 

Constable : Ferme de Glebe 1830

 


Le père de Constable, avec la prudence de la classe moyenne, tente de détourner son fils de la carrière d’artiste. Il lui propose de travailler avec lui. Le jeune Constable dut apprendre à observer le vent et les conditions météorologiques pour faire fonctionner le moulin de son père.
Tiraillé entre son amour de l’art et son respect pour les souhaits de son père, il commence progressivement la peinture, auprès d’un peintre local.
Dans ses premières années, il s’inspire de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, mais il ne tarde pas à développer un style original basé sur l’étude directe de la nature, représentant en peinture les effets changeants de la lumière et l’atmosphère.

Constable John Etude de nuages, matin a l est de Hampstead 1821

John Constable – Étude de nuages, matin à l’est de Hampstead – 1821

 

 

Pour capturer le scintillement changeant de la lumière, il abandonne la finition traditionnelle des peintres de paysage, pour capter la lumière du soleil dans des nuances de blancs ou jaunes et montrant les tempêtes par des vigoureux coups de pinceau. Il travaille en plein air, dessine dehors ou fait des croquis à l’huile, mais ses grands tableaux sont peints en atelier.

 

Constable John Tempete sur la mer 1824

John Constable : Tempête sur la mer 1824-28

 

Il est encouragé par Sir George Beaumont, peintre amateur, connaisseur. Il copie des paysages de Poussin dans une forme d’autoapprentissage.
Alors que son premier amour était le paysage, afin d’acquérir une indépendance financière, il peint quelques portraits et réalise deux commandes pour des peintures d’autel d’église.
Ses plus belles œuvres sont des endroits qu’il connait le mieux : Suffolk et aussi Hampstead, où il a vécu à partir de 1821.

 

Constable John The Hay Wain 1821


Constable : The Hay Wain, 1821, National Gallery, Londres

 


Le célèbre tableau, The Hay Wain (1821) est l’un des préférés de Constable. Cette esquisse a probablement été faite en 1820 au cours d’une visite qu’il a rendue à son ami proche Fisher. Ce tableau est exposé au Salon de Paris de 1824 ; il a eu une influence majeure sur les peintres romantiques comme Delacroix qui déclare qu’il est impressionné par ce travail, et aussi sur certains impressionnistes.

 

 

Constable John Paysages avec nuages gris Yale Center for British Art
Constable John paysage avec nuages gris Yale Center for British Art

 

Malgré ses efforts pour satisfaire le goût officiel, Constable n’est nommé associé au Royal Academy qu’en 1829, huit ans avant sa mort. A titre de comparaison, Turner est devenu un membre de l’académie royale à 24 ans, quant aux efforts de Cézanne pour être admis au Salon, ils n’ont jamais abouti. Encore un point de ressemblance avec Cézanne.
À sa mort en 1837, Constable est connu pour ses images romantiques et luxuriantes des terres agricoles de son Sussex natal.
Plus tard, il devient célèbre pour sa collection de peintures de formations nuageuses, minutieusement annotées et observées, réalisées en extérieur. Leur caractère improvisé et leur concentration dans l’atmosphère, la couleur et la texture ont été considérés comme une sorte de réalisme, et de modernisme précoce. Il a dessiné cette collection comme un apprentissage au début de sa carrière.

 

 

Constable John etude de nuages Yale Center for British Art Paul Mellon Collection
Constable : étude de nuages, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

 

Les études de nuages de John Constable fournissent un exemple intéressant sur plusieurs points.
Le sujet de la nature est un sujet partagé entre le romantisme et le réalisme. Si le romantisme encourage la découverte de la beauté dans le monde, le réalisme a joué un rôle important dans l’observation du monde. Les études de John Constable sur les nuages en sont un exemple. Constable fixe ces images dans ses tableaux profitant de ces propres observations et des études disponibles sur les nuages à son époque.

Constable John Etude des nuages arbres a droite  Hampstead 1821

 Étude des nuages, arbres à droite, Hampstead, 1821

 

Constable ne visait pas uniquement la beauté, mais il cherchait l’exactitude scientifique. En acceptant les phénomènes naturels comme objet artistique, sans interprétation ni expression d’état d’âme, il représente la peinture réaliste du XIXe siècle.
Les paysagistes français comme Corot et Huet tombèrent en admiration devant ce travail unique en son genre de Constable dans les années 30 — 40.

Constable John etude nuages


John Constable – Étude nuages

Références
Newton Eric : european painting and scumpture, 1961, pelican book
Wilton Andrew : Five Centuries of British Painting From Holbein to Hodskin, 2001, Thames & Hudson
Shields and Parris: John Constable 1776— 1837, 1985, Cmthe Tate gallery

 

 

 

 

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Bacon Francis, emblème de la peinture expressionniste

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Bacon Francis Armistice 1918

Armistice 1918

 

 

"Si quelque chose est fort, les gens pensent que c’est douloureux. En fait, je ne crois pas que mes tableaux aient quelque chose à voir avec la douleur. Mais ils n’ont surtout rien à voir avec la séduction. La réalité émeut, fascine, effraie, émerveille ou excite, mais elle ne séduit pas."

"Ma peinture est le reflet de ma vie."

L’armistice du 11 novembre 1918 sonne la fin de la première guerre. Le tableau illustre le visage d’un survivant : Grands aplats, cercles entourant les orbites, bouche fendue, menton ouvert, regard oblique et fuyant d’une gueule cassée. Le regard du soldat rescapé nous évite, face à la monstruosité de la grande guerre. Comme dans les autres tableaux de Bacon, on observe une certaine influence marquée au cubisme. Aucune abstraction dans sa peinture. Il reconnait par ailleurs admirer Duchamp, Picasso et Vélasquez.

 

La vie de Francis Bacon


Né à Dublin en 1909 de parents anglais, il est un enfant maladif, maltraité (fouetté et abusé) et jeté hors du domicile familial à 16 ans pour son homosexualité.


Il gagne Londres en 1925, travaillant en tant que décorateur d'intérieur, autodidacte il dessine et peint. En 1927 il voit l’exposition Cent dessins de Picasso à Paris, et peint ses premières toiles Crucifixion.


En 1944 il crée un triptyque étude pour des personnages au pied d’une crucifixion oeuvre inspirée de Picasso, exposée à la Galerie Lefevre, devenant ainsi le peintre anglais le plus controversé de son époque, de par sa grande violence picturale.
Plus tard le peintre réalise les fameuses séries de « Têtes », et s'inspire de Velasquez pour la série des « Papes". Francophile, il rencontre à Paris Giacometti, Picasso, mais aussi Leiris et l’écrivain George Bataille.


Il expose dans de nombreuses galeries en Europe et aux USA et est considéré l'un des géants de l'art contemporain (Tate Gallery retrospective en 1985).


Sa peinture montre le corps humain déformé, personnage agité hurlant ou grimaçant, amputé ou dédoublé au visage meurtri, ou écorché, aux membres tordus. Sa peinture témoigne avec une force , de la peur, de la douleur, de l’isolement ou du désespoir. Son thème de prédilection est la représentation du corps humain sous la forme de personnages écorchés, agités et déformés. Largement influencé par l’art classique, Francis Bacon bâtit une oeuvre violente et déchirante, triturant la figure humaine qu’il peint pourtant exclusivement, sans jamais chercher l’abstraction.


Certain y voit l’influence du norvégien Edvard Munch Le cri : symbole de l'homme moderne face à la crise existentielle.
Pour Bacon : « Rien ne peut être plus horrible que la vie ».


L'impact émotionnel qu'évoque le travail de Bacon ne dépend pas seulement de ses images, des figures uniques caractéristiques de l'isolement et le désespoir, mais aussi de sa technique en dessinant des visages et des corps tordus dans un enchevêtrement mal défini, informe, des créatures de cauchemars fantastiques. Ces figures sont présentés dans des cadres vide, irréels.


La façon dont il appliquait la peinture était en accord avec l'angoisse qu'il exprimait, sous forme de taches rugueuses, mal limitées, parfois vaporeuses. Ses couleurs pourraient être lumineuses rappelant les couleurs de Vélasquez .


Les sujets de Bacon, ou ses formes, sont déformés, des corps amputés, bouches sanglantes émettant des cris, des hommes nus dans des conditions sadomasochistes.

Certains critiques ont analysé le travail de Bacon en prenant en compte sa biographie ou sa préférence homosexuelle.

 

 

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Freud : la création artistique est un jeu d’enfants

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Chagall deux pigeons

Chagall : deux pigeons

 

Freud, dans son texte de 1908 « Le créateur littéraire et le rêve éveillé », associe la psychanalyse à une certaine dose de philosophie pour s’interroger sur l’art, sur la création, la valeur et le sens profond de l’art.

Par quels moyens l’art parvient-il à remonter jusqu’aux sources inaccessibles de notre vie affective ? Quels sont les moyens de l’art pour rendre possible notre « éveil des affects » ? Comment l’art stimule-t-il nos émotions ? Qu’est-ce qui permet à l’œuvre de susciter notre intérêt ? Qu’est-ce qui fait que celui qui regarde un tableau ou admire une autre œuvre d’art éprouve des sentiments, découvre des relations, et mobilise dans son esprit des questions nouvelles ?
Comment parvient l’artiste, le poète, l’acteur ou le peintre à « provoquer en nous des émotions dont nous ne nous serions peut-être même pas crus capables ? »

Selon Freud, l’artiste n’est pas censé savoir ce qui fait de lui un poète, un sculpteur ou un peintre. Les raisons de son génie lui sont obscures. Il ne peut exposer les raisons qui le font parvenir à ce résultat ni la recette de son art.
Quant à son intention, de ce qu’il peut exprimer par son œuvre, il ne peut en savoir que peu de chose ou rien du tout.
Le spectateur essaye d’interpréter l’intention de l’artiste à travers l’œuvre, de dégager le sens, d’analyser à travers l’œuvre les sources des émotions et intentions de l’artiste. Cette analyse ne peut épuiser le mystère de l’œuvre ni rendre intelligible l’émotion du spectateur.

 

Matisse tristesse du roi 

Matisse : tristesse du roi

 

Que signifie l’œuvre, que veut-elle représenter ? Qu’est-ce que l’auteur nous donne à voir ?
Freud dit : « l’artiste peut aller jusqu’à l’extrême limite de ce que l’art peut exprimer. »
Le spectateur identifie dans l’œuvre même les limites de ses analyses. L’œuvre ne peut informer plus que ce qu’elle dit, ne peut exprimer au-delà de ce qu’elle est.

L’art se révèle en partie par l’analyse et déchiffrement, mais dans l’art, il reste quelque chose qui échappe à l’univers du sens.
Freud dit que l’œuvre nous saisit quand l’artiste a pu matérialiser en elle sa pensée et ses émotions.
Freud explique que le lecteur ou le spectateur ne peuvent élucider l’énigme du talent de l’artiste, ni par l’analyse de la vie de l’artiste ni par sa biographie.

Une autre affirmation de Freud « les meilleurs aperçus sur l’essence de l’art ne contribueraient en rien à faire de nous-mêmes des créateurs »

Freud rompt avec la croyance d’un déterminisme, d’une continuité entre ce que pense l’artiste et ce qu’il peut créer. L’œuvre reflète la pensée de l’artiste, elle ne peut être réduite à cela. L’œuvre est capable d’excéder toutes les intentions de l’artiste. C’est dans cette bifurcation, que la création artistique prend droit à l’existence.

Enfin, Freud pense qu’il est impossible de tout savoir, impossible de saisir tout que l’œuvre veut dire, car l’œuvre peut dépasser son créateur et la capacité d’analyse du spectateur.

 

 munch le cri

Munch : le cri

 

Pour expliquer la nature de la création artistique, Freud écrit : « L’occupation la plus chère et la plus intense de l’enfant est le jeu. Chaque enfant qui joue, se
comporte comme un artiste poète, dans la mesure où il se crée un monde propre, ou il arrange les choses de son monde suivant un ordre nouveau, à sa convenance. Ce serait un tort de penser qu’il ne prend pas ce monde au sérieux ; au contraire, il y engage de grandes quantités d’émotions.

L’opposé du jeu n’est pas le sérieux, mais la réalité. L’enfant distingue très bien son monde ludique, en dépit de tout son investissement affectif, de la
Réalité. Il aime étayer ses objets et ses situations imagées sur des choses
palpables et visibles du monde réel. “

Selon Freud, le créateur fait la même chose que l’enfant qui joue ; il crée un monde de rêves éveillés qu’il prend au sérieux, qu’il dote de grandes quantités d’émotions tout en le séparant nettement de la réalité.

Il y aurait selon Freud une ressemblance entre le jeu de l’enfant et la création artistique qui se trouve dans la prévalence donnée au désir sur la réalité. Dans les deux cas, un monde s’organise sur les rails de la fiction et des émotions. Dans le jeu de l’enfant et dans l’art, l’intensité de la vie se fait mouvement, les objets sont disposés pour leur restituer le pouvoir de dire quelque chose de réel, mais différent de la réalité.
L’enfant qui joue construit un monde. Le jeu n’est pas une imitation ni le
reflet d’une réalité, mais appropriation, transformation de quelque chose
qui dépasse la réalité. Le jeu ouvre une dimension de l’inconnu, du
nouveau. Ce jeu devient moyen de connaissance du monde, une expérience de création. Le jeu n’évoque pas la réalité, mais nous fait voir au-delà de la réalité.

La création artistique et le jeu de l’enfant ne visent pas l’adaptation aux
contraintes de la réalité, mais sa transformation.
Le jeu et l’art au-delà de tout emploi, de toute fonction, nous mettent face à la vérité d’Aristote : ‘les hommes aiment jouer par nature.’ En quelque sorte, c’est le jeu qui nous apprend la vie.

Il ne suffit pas toujours d’avoir joué dans son enfance pour être poète, peintre, sculpteur ou acteur. La relation entre le jeu de l’enfant et la création artistique s’arrête à une origine commune. Pour qu’il y ait création artistique, l’objet crée est élevé à la dignité de l’art. La nature esthétique distingue l’art d’un jeu d’enfant.

L’auteur de l’œuvre d’art rend l’œuvre désirable, l’arrache à l’anonymat pour le rendre unique, et le détache à son intimité pour la rendre transmissible.
Quand un portrait ne représente pas la personne, il devient une œuvre.

Freud fait à nouveau de la psychanalyse quand il pense que l’artiste seul est capable de nous faire dépasser nos préjugés, notre inhibition, notre répulsion face à nos désirs refoulés. Il nous révèle nos propres désirs, il nous fait vivre nos refoulements les plus intimes.
Selon Freud, l’œuvre artistique doit s’accompagner d’une subjectivité qui se dévoile et se transcende. L’artiste a voulu dire quelque chose qui est à la fois singulier et universel.

L’artiste nous ouvre à une autre expérience avec nos propres rêves, nos propres désirs, notre propre regard sur le monde. Par la création artistique, le créateur parvient à dépasser les barrières de notre conscience, de nos préjugés, de notre inhibition, notre complicité, notre héroïsme, et notre paresse de penser. Par les moyens de l’art, nous serons capables d’un autre rapport, d’une autre expérience, d’un autre jugement avec nos propres désirs.
Selon Freud, l’art nous fait vivre quelque chose qui émane de sources psychiques profondes, mais qui ne peut nous être restitué que par la forme artistique, quelque chose qui nous sentir comme faisant partie de la communauté des hommes.

 

 

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Botticelli : madonne

 

 

Réf

S. Freud, ‘Prix Goethe 1930’, in Résultats, idées et problèmes II, P.U.F., Paris, 1992, p.184
S. Freud, la création littéraire et le rêve éveillé” 1908) : https://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee/04_creation_litteraire/creation_litteraire.html

 

 

 

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Jean Dominique Ingres, réformateur ou conservateur ?

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Ingres autoportrait

Ingres a 24 ans lorsqu’il peint un premier autoportrait conservé au musée de Chantilly (France).

 

 

 

 

Imaginer vous rendre à Paris pour une exposition de peinture au XIXe siècle. Vous allez discuter avec plusieurs artistes, ils vous diront tous que Dominique Ingres est un tyran, un conservateur qui défend sa propre carrière, la domination de la peinture officielle, et qu’il cherche à travers sa fonction de porte-parole de l’école et de l’académie, à combattre l’innovation, le changement et la nouveauté dans la peinture française.

Car pour de nombreux chercheurs, Dominique Ingres représente la fin d’une période dominée par Jacques Louis David, ce classiciste implacable, qui s’acharne à ressusciter sur la toile, les gloires disparues de la Grèce antique et des Romains, dans un style académique, figé.


Avec le recul, de nombreux chercheurs admettent qu’à bien des égards, les critiques vis-à-vis d’Ingres sont injustes. D’autres chercheurs plus récents aiment classer Ingres comme un peintre révolutionnaire. Un fait ironique, le peintre se considérait lui-même comme un « révolutionnaire innovateur ».


Voici ce que mentionne Gombrich dans son histoire de l’art : « Dans la première moitié du XIXe siècle, le chef de file des conservateurs fut Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Il avait été l’élève et un fidèle partisan de David, admirant comme lui l’art héroïque de l’Antiquité classique. L’enseignement d’Ingres soulignait l’importance d’une précision absolue dans l’étude du modèle vivant ; il méprisait l’improvisation et le désordre. On comprend que beaucoup d’artistes aient été séduits par cette technique infaillible et impressionnés par la personnalité d’Ingres, même quand ils ne partageaient pas ses idées. »

En dépit de sa formation rigide et classique, à l’école de David, il s’est finalement libéré de l’adhésion obsessionnelle au néoclassicisme figé des maniéristes du XVIIIe siècle. Son attitude envers les sculptures antiques, envers les écrits d’Homère, la peinture de Raphaël, et les règles de la perspective de la renaissance italienne, fut malgré tout différente du néoclassicisme et de la majorité des peintres son époque lui permettant de revendiquer sa place d’avant-gardiste avec d’autres talents comme Delacroix, Courbet et Géricault. Mais il a fallu un siècle pour admettre l’aspect innovant de sa peinture, d’autant que la qualité et l’intensité de son travail se sont manifestées progressivement.

 

Brève biographie d’Ingres dans ses œuvres


Jean Auguste Dominique Ingres est né à Montauban, dans le sud de la France, en 1780. On retrouve dans sa vie, le schéma classique d’un père sérieux ne comprenant pas le désir de son fils d’apprendre la peinture et de
consacrer sa vie à dessiner, une préoccupation futile et inutile.
Cependant, la relation entre le père et le fils semble joyeuse, ils dessinent et chantent ensemble, ils jouent du violon, se promènent ensemble l’été. Le père choisit de laisser la liberté à son enfant, croyant en son talent.
Selon Guégan, 2006 : « Ingres était l’aîné d’un clan déchiré entre un père
instable, mais protecteur à son égard, et une mère souvent aux abois. Après les années de nourrice, on le plaça chez les Frères des écoles chrétiennes, jusqu’à la fermeture de l’établissement de Montauban en décembre 1791. Bien que volage, son père lui avait donné l’amour des lettres et enseigné très tôt les premiers rudiments du dessin. »

À l’âge de huit ans, le garçon se produit en public et à neuf ans, il réalise un remarquable dessin (encore conservé) inspiré d’un buste classique.
Le voilà à 11 ans à Toulouse, étudiant à l’Académie des beaux-arts, commençant sa formation dans la peinture et dans la sculpture. En même temps, il suit des cours privés de dessin au crayon et à l’encre. Il devient, grâce à son talent musical, membre d’un orchestre local.
De ces années d’enfance, il gagne des prix pour son travail artistique jugé d’une qualité inhabituelle. Il quitte Toulouse avec les louanges de ses maîtres. Un de ses professeurs a prophétisé qu’un jour, le jeune Dominique ferait honneur à son pays, par son talent d’artiste.

 

Ingres chez David

 

À l’âge de 17 ans, le jeune Dominique arrive à Paris, pour étudier chez David, le grand maître, le chef incontesté de l’Académie française de la peinture, détesté par certains, adulé par d’autres. Sous le patronage du grand maître, Ingres va découvrir le caractère ombrageux exclusif et dictatorial de celui-ci.


Selon Vigne, 1995 : « Chez David : Les fréquentations du jeune élève à cette époque sont certainement à chercher parmi les nombreux apprentis sculpteurs, souvent étrangers, que comptait l’atelier de David, on connaît au moins deux croquis représentant l’espagnol Alverez dessinant au Louvre (musée Ingres) et son meilleur ami fut alors le Florentin Lorenzo Bartolini. David s’attachait plus particulièrement à certains de ses élèves, les préparant tout spécialement à l’épreuve du Prix de Rome. Les dons naturels d’Ingres ne pouvaient pas ne pas être rapidement remarqués. »

À l’école des beaux-arts de Paris, Ingres reçoit plusieurs prix et plusieurs récompenses pour son talent et son travail.
Selon (Vigne, 1995) : « La grande nouveauté de ces années d’études est évidemment le passage à la couleur et à la peinture. En effet, Ingres ne semble pas avoir réalisé de tableau véritable avant son arrivée à Paris. »
Ingres, poussé par David, va concourir pour le Prix de Rome. Il l’obtiendra lors de la session de 1801 avec son tableau sur les Ambassadeurs d’Agamemnon.

 

Ingres les Ambassadeurs d'Agamemnon  neoclassique 1801

Les Ambassadeurs d’Agamemnon.


Dans ce tableau, l’influence de David est sans appel, néoclassicisme, maîtrise, sens des détails et sujet antique.
Ingres fréquente une école artistique informelle, la Swiss Academy. Dans cette école, il peint à partir de modèles vivants, loin des fastidieux moulages de Grecs et de Romains. À cette époque, il commence à réaliser de charmants croquis au crayon, de modèles vivants. Le public reçoit ces croquis, pleins de vie avec enthousiasme. Plus tard, ces esquisses vont devenir pour Ingres une source de revenus.

Puis un événement majeur couronne son talent, il reçoit le très convoité prix de Rome. Les coffres de l’académie sont vides, Ingres ne peut partir immédiatement pour l’Italie. Il doit attendre cinq ans pour trouver les fonds nécessaires à son départ. Entre-temps, il travaille, il gagne sa vie en réalisant des portraits.

 

Ingres Napoleon Ier sur le trone imperial


Napoléon Ier sur le trône impérial


À l’âge de 23 ans, sa célébrité grandit, même Napoléon lui accorde sa confiance pour un portrait, actuellement préservé à Liège.
Guégan, 2006 : « Mais pour un portraitiste de ce temps-là, il n’était pas de modèle plus prestigieux et plus délicat que Bonaparte.
Dès l’époque du Consulat, la rivalité était grande entre les artistes susceptibles de donner une image flatteuse du général impétueux comme de l’homme d’État, héritier à la fois de la Révolution et des vieilles monarchies. »
Ce tableau est néoclassique, Ingres applique à la lettre les conseils de son maître David, à l’exception du fond foncé.

Ingres s’intéresse en premier aux lignes, au dessin. Un jour, Ingres dit : « Si je devais diriger une école, je serais une école de dessin ».


Pour Ingres, la couleur est un élément secondaire dans la peinture, un élément utile pour remplir les espaces définis par la ligne tracée. Il n’avait aucune théorie sur les couleurs, ou sur les relations entre les tons et les nuances comme les impressionnistes plus tard. Il se limite au temps réel des vêtements et des objets, sans chercher à créer des couleurs nouvelles, ou des nuances surprenantes.
Son style est constant, et a peu changé au cours de sa carrière, en dépit de l’évolution des théories artistiques, et des changements spectaculaires de la technique.

Il y a très peu d’autoportraits du peintre. Le portrait est un des genres qu’il va développer. Son auto portrait met en exergue la clarté de ses compositions, une rigueur dans la représentation du corps, et ce, dès la fin des années 1790.

Il peut reprendre une toile délaissée, inachevée, plusieurs années plus tard pour la compléter sans souffrir d’un changement ou une divergence.

 

Ingres en Italie

En arrivant en Italie, il est ébloui par les ruines romaines et le travail de Raphaël. Il a déjà vu quelques exemples de l’œuvre de Raphaël au Louvre, et à présent, il peut contempler au Vatican les prodigieuses peintures murales de Raphaël comme « la Disputa : la dispute du Saint-Sacrement » ou l’école d’Athènes, et à la villa Farnesina à Rome, les dieux et déesses de Raphaël à côté de Cupidon et Psyché.

Cette rencontre avec Raphaël est décisive pour Ingres. On retrouve l’influence de Raphaël dans les nus féminins idéalisés d’Ingres, dans les dessins des déesses ou des mortels. Le nu chez lui est classique, idéalisé, une sorte d’icône chargée toujours de beauté sans excès ni vulgarité.


Vigne, 1995 : « Les années passées par Ingres à la villa Médicis furent très studieuses et presque exclusivement consacrées à ses devoirs de pensionnaire. ».


Guégan, 2006 : « Ce séjour en Italie, Ingres l’avait attendu cinq ans ! Il aurait dû en durer quatre. Mais le pensionnaire de la villa Médicis, fin 1810, décida de ne pas rentrer. Paris l’avait malmené, Rome était riche de perspectives plus heureuses.

Que va-t-il peindre en Italie ?


Il va choisir un modèle féminin, rompant avec les usages, défiant les règles de l’académie considérant les figures masculines plus chastes et plus nobles.
Ainsi, il ose exposer la Baigneuse, une tonalité d’érotisme particulière, évidence charnelle, distance souveraine, un parfum de langueur orientale déjà. » (Guégan, 2006).

 

Ingres La Baigneuse Valpincon 1808

 

La Baigneuse Valpinçon, Ingres, 1808


Ce tableau donne une idée sur l’évolution du peintre, un sujet contemporain, un modèle vivant, un contexte réaliste. Nous sommes loin de son étape néoclassique.
Ingres a quitté Paris pour l’Italie avant l’ouverture du Salon de 1806. Les critiques ont mal reçu le travail d’Ingres, en le qualifiant de bizarre, et de gothique.

 


Dans son livre sur la vie de l’Ingres, Walter Pach, cite un extrait d’une lettre d’Ingres écrite à propos de ces critiques :
« Le Salon est donc le théâtre de ma honte. Du jour au lendemain, je suis passé d’un être distingué à un homme dont les œuvres suscitent la fureur et ne méritent pas d’être regardées. Tout Paris parle de mes œuvres d’une manière épouvantable ».


Plus tard, il devient le porte-parole de la peinture française, un membre respecté et influent de l’académie. À cette époque il écrit :
« Oui, il y a un grand besoin de réforme dans l’art, et je devrais être très heureux d’être le révolutionnaire qui encourage ses réformes. Je donnerai des coups de pied et mordrai jusqu’à ce que, un jour, le changement arrive.
Je concentre mon ambition sur la réalisation de ce changement. »


Parallèlement à ces travaux qui préfigurent l’orientalisme, Ingres va travailler sur l’Antiquité grecque, un sujet qu’il maîtrise bien, revisitant des scènes mythologiques. Il va notamment réaliser d’Oedipe :

Ingres oedipe

 

Selon Guégan, 2006
« L’Oedipe d’Ingres est hanté par la violence sans frein et les désirs interdits, autant que le texte homérique de l’Odyssée, et le théâtre grec dont le peintre avait bien connaissance. Afin de se conformer à la saveur archaïque du mythe, Ingres s’est sans doute tourné vers ce que l’on appelait les vases étrusques. Le profil parfait de jeune héros, qui dérangea l’Institut, semble se détacher d’une coupe attique. »

Dans ce tableau d’un style néoclassique allégé, Ingres s'inspire de l'art antique, en modifiant les visages pour apporter sa vision personnelle. La représentation n’est pas conforme aux «lois» de l'académie.

Guégan, 2006 : «les académiciens réservèrent à l'Oedipe leurs traits les plus acérés. Ingres, ce faisant, exécutait un vrai tableau d'histoire et non pas l'exercice anatomique qu'on attendait de lui. »

Ce type de réaction de la part des académiciens est une des raisons pour laquelle Ingres refusa de quitter l'Italie après les quatre années prévues à la villa Médicis.

 

Ingres  La Grande Odalisque 1814 Paris, musee du Louvre

La Grande Odalisque,1814, Paris, Musée du Louvre

Ingres a transposé dans un Orient imaginaire le thème du nu mythologique, hérité de la Renaissance. Le plus célèbre nu du maître est une com¬mande de Caroline Murat, soeur de Napoléon et reine de Naples. Ingres peint un nu aux lignes allongées et sinueuses sans tenir compte des exigences anatomiques. Les détails comme la texture de la peau, le velouté des tissus sont rendus avec une grande précision. Cette oeuvre a été violemment critiquée lors de son exposition au Salon de 1819.

 

Ingres continue à travailler et à apprendre en Italie. En 1813, ses amis pensant qu'il manque de compagnie féminine,ils le mettent en relation avec une jeune et séduisante fille : Madeleine Chapelle.

Étrange et heureuse rencontre, car Dominique Ingres et Madeleine Chapelle vont tomber amoureux, ils se marient et vont vivre heureux jusqu'à ce que la mort les sépare.
Pendant son séjour en Italie, Ingres envoie régulièrement des photos destinées au salon. En même temps, il gagne péniblement sa vie en réalisant des portraits. Madame Ingres décrit cette époque comme difficile, le couple manque de ressources, elle parle des jours passés sans pain quand le boulanger refuse de leur accorder un crédit supplémentaire.

Ingres rentre en France

Mais Ingres revient en France en 1824, avec un tableau exceptionnel qu’il présente lors du salon de la même année : le Voeu de Louis XIII.

Ingres Voeu de Louis XII  1824


Vœu de Louis XIII, Ingres, 1824

Vigne, 1995 « Ainsi, au travers d’un classicisme apparemment orthodoxe, certains avaient su reconnaître dans le Voeu de Louis XIII tout le cheminement du Montalbanais sur les marges du préromantisme : la couleur chaude du tableau, ses nuées dansantes d’angelots, le caractère théâtral de son apparition divine n’appartient pas, en effet, au vocabulaire strict de la peinture classique. »

Tout change en 1825. Les honneurs arrivent enfin à Ingres, il est élu membre à l’Académie des beaux-arts, on lui offre des commissions importantes, ses œuvres se vendent à nouveau. Il enseigne à l’école des beaux-arts, et il ouvre une école privée.


Ingres sera professeur à l’École des Beaux-Arts à partir de 1829.
Lors de la Révolution de 1830, la révolution de juillet, voyant notamment la fuite de Charles X, Ingres s’implique, s’engage pour protéger le palais du Louvre, seul « fait d’armes » de toute sa vie.

Ingres devient directeur de l’Académie de France à la villa Médicis. Mais, lors de cet emploi, « il faut reconnaître que le travail du maître connaît un ralentissement évident pendant la durée de son séjour romain, même si chacun des quatre tableaux qu’il y exécutera représente un jalon important de sa carrière. » (Vigne, 1995).

 

 

Ingres décide de revenir en France.


Selon Bajou, 1999 : « Ingres approuvait le concept que Louis-Philippe avait de la royauté, et sa fidélité à la famille d’Orléans ne fut jamais remise en cause. Mais son adhésion au régime était un choix privé sans rapport avec la politique artistique de la monarchie de juillet. » (Bajou, 1999).

Ingres l Age d Or


Le peintre accepte un travail titanesque : l’Âge d’Or, une demande du duc de Luynes qui possède le château de Dampierre. Le duc demande à Ingres la réalisation des peintures murales de ce château : « Inspiré de Raphaël par son format et ses dimensions, et de Watteau par son caractère sylvestre, l’Âge d’Or fut la grande aventure de toute la décennie, dont témoignent plus de quatre cents dessins au musée Ingres » (Vigne, 1995).


Ingres reçoit les critiques acerbes de ses rivaux parmi ceux-ci Delacroix.

En raison de ces critiques, Ingres devient irrité, caractériel, arrogant, cruel, n’admettant ni critique ni concurrence.
Austère et exigeant, il est craint pour sa langue caustique, et pour ses crises de colère. Étrangement il finit par ressembler, quelque peu, à son maître David.


En 1849, Madame Ingres tombe malade, et meurt quelques mois plus tard
laissant son mari désemparé. Emporté par le chagrin, il ne travaille plus, il fait plusieurs voyages, pendant un an et rentre à Paris en 1850.


Après la deuxième République (1848-1852), et l’avènement de Napoléon III, « avec l’âge, Ingres doit réduire sa production et adopter son mode de vie à une nouvelle situation ; passé 70 ans, l’artiste souhaitait changer d’état » (Bajou, 1999.
Il a 72 ans en 1852 quand il tombe amoureux d’une femme presque 30 ans sa cadette, Delphine Ramel. Le couple se marie, Ingres retrouve son appétit il s’enthousiasme à nouveau pour la peinture.


Lors de l’Exposition universelle de 1855, soixante-dix photos de lui sont accrochées dans une pièce séparée : «Salle Ingres» le point culminant de l’exposition.

 

Ingres La Source 1856


En 1856, Ingres peint La Source, probablement le tableau le plus aimé
de toutes ses peintures.

L’artiste poursuit ses travaux parisiens et termine son chef-d’œuvre : le bain turc en 1862.

 

Ingres  Le Bain turc 1862  paris  musee du Louvre

Jean-Auguste-Dominique ingres,  Le Bain turc, 1862, Paris, Musée du Louvre

 


À la fin de sa vie, Ingres crée la toile la plus érotique de son œuvre avec cette scène de harem associant le motif du nu et le thème de l’Orient. Des dizaines de femmes turques nues sont assises dans des attitudes variées sur des sofas, dans un intérieur oriental s’organisant autour d’un bassin. Beaucoup de ces baigneuses juste sorties de l’eau s’étirent ou s’assoupissent. D’autres discutent en sirotant leur café. Au fond une femme danse, au premier plan une autre, vue de dos, joue de la musique. L’érotisme de la toile réside dans la caresse que prodigue une des femmes au sein de sa voisine. Cette toile de 1862 associe le nu et le thème de l’Orient, chers au peintre depuis plus de cinquante ans. Contrairement à Delacroix, il n’est jamais allé en Orient : il a rêvé ces contrées lointaines à partir de lectures et de gravures.

 

Ses lettres de l’époque révèlent qu’il est heureux de son travail, plus qu’à tout autre moment de sa vie. En 1862 Napoléon III le nomme sénateur de l’Empire.


Jusqu’à la fin de sa vie, ses journées sont remplies de rendez-vous et de travail. En retrouvant le bonheur, il change d’attitude vis-à-vis des autres peintres. Delacroix est mort, Ingres ne le critique plus, au contraire, il formule des louanges sur son travail, essayant de mettre en valeur les tableaux et les dessins de son rival disparu.


Juste avant sa mort, un visiteur le trouve en train de copier une peinture du XIVe siècle de Giotto. Perplexe, il demande pourquoi le maître se donne la peine de faire une copie d’un tableau ancien. Ingres lui répond en souriant : pour apprendre, pour apprendre.
Il décède en 1867.
Entre révolutions et contre-révolutions, depuis son enfance Ingres va devenir l’une des figures du néoclassicisme, du romantisme et de l’orientalisme. Il impose son style de son vivant, un style fondé sur l’art grec, actualisé.

 

Réf :
- Bajou V., 1999, Mr Ingres, Adam Biro
- Gombrich E.H., 1998, Histoire de l'art, Gallimard, Paris,
- Guégan S., 2006, Ingres, « ce révolutionnaire-là », découverte Gallimard, Musée du Louvre, Paris.
- Vigne G., 1995, Ingres, Citadelle et Mazenod, Paris
- Dictionary oh the Art,1994, Helicon Publishing Limited
- Norbert Schneider 2002, the Art of the portrait, Taschen Edition

 

 

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Romantisme : Oui, l’individu existe

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romantisme Eugene Delacroix bouquet de fleurs

Eugène Delacroix , bouquet de fleurs

 

 

 

 

Le romantisme est avant tout, une crise de la conscience européenne au moment du basculement dans un Nouveau Monde.

 

Origines du romantisme européen

Les idées de philosophe irlandais Burke et de Rousseau ont alimenté l’art d’un nouveau mouvement, le romantisme.

Comme le néoclassicisme, le romantisme a commencé à la fin du XVIIIe siècle, mais, contrairement au néoclassicisme, il n’était pas un style avec ses règles et ses formes, il s’agissait d’un vaste mouvement culturel des arts visuels, de la philosophie, de musique et la littérature. Le terme romantisme reflète la nostalgie pour littérature médiévale et chevaleresque.
Les efforts de l’art romantique se concentraient sur la primauté de l’émotion sur la raison, la psychologie, l’imaginaire, mystères, paysage, rêves, un engagement en faveur de la justice sociale et de la liberté politique, et un attrait pour les temps anciens et pour des lieux lointains et exotiques.

 

Il commence au 18e siècle dans la peinture, en rejetant le néoclassicisme et l’influence de l’antiquité gréco-romaine dans les travaux des artistes. Le romantisme est une rupture avec les idées du passé en proclamant la prééminence de l’individu, sa personnalité, sa sensibilité, sa passion et son imagination.

À la Renaissance, la culture gréco-romaine était émancipatrice, aidant à modérer la théologie catholique.
La Révolution française s’accomplit au nom de la raison, sur des modèles républicains qui copiaient les dieux grecs et romains, dans un style classique. Le néoclassicisme fut un plaquage qui exaltait l’État, la raison, et les héros, il allait devenir un carcan.

Les guerres de la période révolutionnaire et de l’Empire, la culte de la nation, et la culte de personnalité prirent un tour autoritaire. En France, la mobilisation générale en faveur de la République, puis de l’Empire, refoulèrent le romantisme et l’individualisme jusqu’à Waterloo.

 

romantisme Theodore Gericault La retraite de la Russie

 

Theodore Géricault : La retraite de la Russie

 

Progressivement, les abus de la Révolution, et de Napoléon, ses violences, ses déceptions allaient offrir au romantisme un caractère politique orienté contre les excès des idées des Lumières.

Antibourgeois, le romantisme n’est ni aristocratique ni catholique. Il chérit l’absolu, l’idéal. Les extrêmes de la droite à la gauche furent contre le romantisme, et contre l’individualisme naissant s’accompagnant d’une valorisation de la sensibilité, et du désir.
Le romantisme allait réévaluer la sensibilité et de l’authenticité à travers les œuvres de Diderot, de Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre et d’autres.

 

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Theodore Géricault : L’épave

 

En Allemagne et en Angleterre, ce courant prit une tournure antifrançaise, devint un instrument de lutte contre la domination de la culture classique française sur l’Europe entière.

 

 

Le romantisme dans la littérature

Le romantisme dans l’art a produit ses chefs d’œuvre, mais la vrai révolution a été dans la littérature. Des chefs d’œuvres littéraires parlent de gens, de justice, d’individus et d’émotions.


Les artistes romantiques ont cherché dans l’isolement et dans l’imagination des thèmes nouveaux, qui peuvent mener au bord de la folie et du mystère (les poètes maudits et les artistes maudits). Les sujets sont parfois pittoresques ou sublimes, pour établir une relation avec la nature, pour créer une émotion. La présence humaine n’est plus indispensable, le paysage devient un « état d’âme ».


Au tournant du siècle se développa en Angleterre, en réaction à une industrialisation plus précoce qu’en France, une littérature inquiète à tendance tantôt sociale (Blake, Wordsworth, Shelley), tantôt gothique (A. Radcliffe, Scott, H. Macpherson). Le moi s’exalte chez Keats ou dans la révolte comme chez Byron.

En Allemagne : Le mouvement « Sturm und Drang » (Tempête et stress) a souligné la primauté du sentiment et de l’imagination sur la raison et l’ordre adoptés par les académiciens.
Les principaux représentants allemands du Sturm und Drang furent ; Johann Wolfgang von Goethe 1749-1832 traitant les thèmes de l’existence et le sens de la vie, Friedrich Schiller 1759-1805 (sur les thèmes de la naïveté et de la poésie sentimentale, Johann Gottfried Herder 1744-1803 sur les thèmes du langage

En Angleterre : Les principaux poètes romantiques étaient William Wordsworth [1770-1850] et Samuel Taylor Coleridge [1772-1834]. Leurs Ballades lyriques, publiées en 1798, peuvent être considérées comme un manifeste du mouvement romantique européen. Leur poésie transmettait l’attrait romantique de la nature et des lieux lointains et exotiques. Les œuvres de Lord Byron [1788-1824] comme Don Juan, de John Keats [1795-1821] [La Belle Dame sans Merci], Percy Bysshe Shelley [1792-1822] [Ozymandias] ont exprimé la nostalgie romantique du passé et des ruines de la justice politique et sociale [Byron : Les îles de la Grèce], une fascination de la beauté et de la cruauté [Shelley : Sur la Méduse de Léonard de Vinci dans la Galerie Florentine).

 

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Caspar David Friedrich : Un homme et une femme contemplant la lune.

 

 

En France :
Le plus important précurseur français du Romantisme était François-René de Chateaubriand (1768-1848), qui a évoqué l'esprit médiéval dans son Génie du christianisme de 1802.
Les principaux poètes romantiques français du XIXe siècle sont Alfred de Musset (1810-1857), Gérard de Nerval (1808-1855), Alphonse de Lamartine (1790-1869) et Théophile Gautier (1811-1872).
Victor Hugo (1802- 1885) a été le chef de file du romantisme dans la France du XIXe siècle, et croyait que la liberté littéraire était aussi importante que la liberté politique et sociale.

 

Aux États-Unis
Les romans de James Fenimore Cooper (1789-1851) (le dernier des Mohicans) ont exprimé la notion, développée par Jean-Jacques Rousseau , de " nobles sauvages ", surtout dans son des histoires fictives d'Amérindiens. Les contes gothiques obsédants de Nathaniel Hawthorne (1804-1864) (The Scarlet Letter) et Washington Irving (1783-1859) (Tales of the Alhambra) transmettent le goût pour un passé médiéval et partager avec Edgar Allan Poe (1809-1849) (Le Corbeau) un penchant pour le macabre et le surnaturel.

 

 

Le romantisme dans l’art

On parle d’une mutation générale du goût et de la pensée qui bouleversa les esprits et la culture.
Le romantisme est si varié dans ses manifestations qu'une seule définition est
impossible, mais son discours principal est la croyance en la valeur de l'expérience individuelle, en réaction au rationalisme des Lumières qui refuse de considérer les émotions des individus.
Le romantisme est communément vu comme l'antithèse du néoclassicisme.
Le romantisme et le néoclassicisme partagent la préoccupation de l'idéal plutôt que du réel. Certaines œuvres du romantisme expriment une réponse romantique à l'antiquité.
Le romantique envisage l'inatteignable, au-delà des limites de la société et de l'adaptabilité humaine.

Le héros classique accepte le destin sur lequel il n'a aucun contrôle et triomphe noblement dans cet acquiescement, sinon il ne saurait pas être un héros. Le héros romantique s'est mis en tête de lutter contre un environnement hostile, et ne peut jamais se satisfaire même quand il atteint son but, car il cherche l’absolu.

Le romantisme représente une attitude plutôt qu'un ensemble d'éléments particuliers et implique l'expression d'une idée qui a tendance à avoir une approche verbale plutôt que visuelle. Il se prête plus facilement à l'expression par la musique et la littérature qu'à travers les arts visuels comme un sens de l'infini et le transcendance.

Les principaux artistes romantiques diffèrent largement les uns des autres : Blake et Turner en Grande-Bretagne, Delacroix et Géricault en France, Friedrich et Runge  en Allemagne.

Le mouvement s'est éteint dans le milieu du 19e siècle, mais dans un sens plus large l’esprit romantique a continué à vivre, représentant une révolte contre le conservatisme, la modération, le manque de sincérité insistant sur l’importance des rêves et de l'imagination dans l’expression culturelle.

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Eugène Delacroix, le sultan du Maroc et son entourage

 

Le romantisme est une expression de l’inconscient, de ce qui est personnel, d’où la nécessité d’accepter la différence et d’affirmer la personnalité de chaque artiste.
En affirmant son statut dans la société, il travaille de moins en moins sur commande, car il veut choisir ses sujets lui-même.

Ce mouvement favorise l’idée d’une œuvre d’art autonome et unique, il entraine la création indépendante des grandes théories et réclame le droit à « l’art pour l’art ».

Ainsi l’art se débarrasse de toute dimension morale pour devenir création, et recherche plastique. Baudelaire définit ainsi l’œuvre d’art comme la production du beau.

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William Turner, un ange debout sur le soleil

 

Nous pouvons schématiquement citer quelques caractéristiques du romantisme dans l’art :
- inspiration à partir des œuvres littéraires romantiques.
- importance de l’imagination.
- perte de contrôle et rôle de l’inconscience.
- sujets nouveaux comme la liberté, le hasard, la mort, la solitude, le mal.
- évocation de la souffrance humaine, du vide, du silence, de l’infini.
- vision lyrique de la nature.
- un traitement particulier des couleurs grâce à une réflexion sur ses effets psychologiques.
- apprécier le goût exotique, et les choses différentes ( orientalisme )

 

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Francisco de Goya : Tempête de neige

 

Références
Lee Johnson: Delacroix,1963, Norton company, NY
Laurie Schneider Adams : 19e century art, 2014, Oneworld Publications
Ina Chilvers: The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists, 1990, Oxford University press

 

 

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Brève biographie d’Albrecht Dürer

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Durer autoportait

 

 

 

Albrecht Dürer (1471-1528) dessina dès qu'il a pu tenir un crayon. Un dessin de lui-même, réalisé lorsqu'il avait treize ans, le montre avec des longs cheveux et portant un bonnet, pointant son image dans un miroir.

Le jeune garçon dessinait depuis de nombreuses années, probablement depuis l'âge de trois ans, qui est l'âge où la plupart des artistes naturels commencent. Il est difficile de croire qu'il ait laissé passer une seule journée de sa vie sans créer quelque chose, même lorsqu'il était en voyage. Ses aquarelles topographiques ont été les premiers paysages réalisés d’un pays du nord de l'Europe et la première utilisation de l'aquarelle en dehors de l'Angleterre ; et compte tenu de la nouveauté du sujet et du médium, elles sont extraordinairement accomplies.

 

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L'initiation de Dürer à l'adoption du nouveau médium, l'aquarelle, pour enregistrer ses voyages et ne jamais perdre une journée, était caractéristique à la fois de son industrie intense et ininterrompue et de son appétit vorace pour les nouvelles expériences artistiques. Sa production comprenait 346 gravures sur bois et 105 gravures.

Le Musée de l'histoire de l'art de l'Union européenne (UEO) a conservé un grand nombre d'œuvres d'art, dont des dizaines de portraits en divers médiums, plusieurs retables massifs, des gravures et 970 dessins (sur plusieurs milliers).
Il semble avoir travaillé à la limite de ses capacités toute sa vie. Il a toujours repoussé les frontières de l'art. Le nombre de premières expériences réalisées en matière d'innovation technique est frappant. Le Léonard de l'Europe du Nord, Dürer avait un esprit scientifique qui l'obligeait à se demander pourquoi faire, et à chercher des moyens de faire et d’améliorer par des recherches incessantes.

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Dürer est un grand individualiste, qui virtuellement inventé l'autoportrait, non pas parce qu'il était égoïste, mais parce que le fait de commencer une esquisse de lui-même remplissait des sentiments étranges avant qu'il ne commence une nouvelle tâche. Ces esquisses, une fois commencées, ont tendance à acquérir un élan artistique propre et à se transformer en peintures à l'huile élaborées de sorte que nous connaissons mieux son physique et son apparence que ceux de tout autre artiste avant Rembrandt.

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Il a dessiné sa famille : il reste plusieurs portraits réalisés de son père, un portrait émouvant de sa jeune épouse, Agnès, et un dessin au fusain de sa mère âgée, qui avait donné naissance à huit enfants adolescents, dont quinze sont morts avant d'atteindre l'âge adulte.

 

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Pour lutter contre la contrefaçon, Dürer a été le premier à concevoir son propre logo, AD.
Dürer a vécu à une époque où les artistes allemands, suivant la pratique italienne, commençaient à passer rapidement de l'anonymat médiéval à la célébrité. Cela vaut en particulier pour les quatre grands artistes allemands qui ont été ses contemporains : Matthias Grünewald, Lucas Cranach l'Ancien, Albert Altdorfer et Hans Holbein. Ces hommes doués et déterminés ont porté l'art allemand à un bon niveau.

 

 

Gravures et impressions

Dürer était de loin le plus productif en tant que créateur indépendant, il laissé un corpus substantiel d'écrits imprimés sur l'art et les sujets connexes, un certain nombre de lettres personnelles, tableaux et gravures.

Dürer est issu d'une époque où l'art était une production collective presque industrielle selon les nomes de notre époque, se déroulant dans des ateliers où des spécialistes exerçaient leurs fonctions côte à côte, où les tâches étaient partagées et où les parties les moins responsables étaient attribuées selon une stricte hiérarchie des compétences et de l'expérience.
Il y avait les apprentis, les ouvriers-artisans formés, et les Meister. Le nombre, la taille et la complexité de ces ateliers avaient énormément augmenté avant Dürer en raison de l'accroissement rapide de la richesse, en Europe, mais particulièrement notable des deux côtés des Alpes.
L'impression peut être décrite comme la production en masse d'images sur des surfaces planes, en particulier du papier. Ce fut une révolution technologique qui a accéléré la vitesse à laquelle l'humanité se précipita vers l'avenir, et presque la plus importante, car elle a touché tous les aspects de la vie. L'impression à partir de caractères mobiles est l'œuvre de Johann Gutenberg et Johann Fust en 1446-1448, vingt ans avant la naissance de Dürer. En 1455, Gutenberg avait achevé et publié le premier livre imprimé au monde, une Bible. L'importance de l'événement fut immédiatement reconnue. L'impact fut énorme, la première encyclopédie fut publiée en 1460, suivie par la première Bible en allemand.
Avant l'impression, la possession de manuscrits était le privilège des riches ou des institutions ; seules les plus grandes bibliothèques possédaient jusqu'à 600 livres, et le nombre total de livres en Europe en 1450 était bien inférieur à 100 000.

Né à Nuremberg, une ville du sud de l'Allemagne prospère et sophistiquée, connue pour ses artisans qualifiés, Dürer a été au cœur de la révolution de l'imprimerie. La ville a reçu sa première presse à imprimer en 1470, l'année précédant sa naissance, et elle est rapidement devenue non seulement la première ville de l'industrie allemande du livre, mais le centre du commerce international de l'imprimerie.

Le maître imprimeur Anton Kolberger, le parrain de Dürer, a fait tourner vingt-quatre presses à plein régime, a employé 150 ouvriers et a entretenu un réseau de relations avec les commerçants et les universitaires de toute l'Europe. Les parents de Dürer avaient réussi à obtenir un parrainage pour leur fils parce que Dürer senior, comme Gutenberg, était orfèvre.
La famille était originaire de Hun-Gary (où Dürer signifie « porte »), parrainée par les citoyens prospères de Nuremberg au moment de la naissance de Dürer. L'orfèvrerie était proche de l'imprimerie pour toutes sortes de raisons techniques, y compris la reproduction. La production en masse d'images avait précédé l'invention des caractères mobiles. Les objets les plus courants étaient les cartes de prières religieuses et les cartes à jouer. Les orfèvres faisaient le commerce de la production en masse de bijoux peut coûteux. Les orfèvres ont presque inventé la gravure dans le fer et le cuivre une génération avant l'invention de l'imprimerie.
Entre 1425 et 1440, les orfèvres d'Allemagne du Sud ont imprimé du papier sur des plaques gravées dans leurs ateliers pour produire un grand nombre d'exemples de dessins imprimés afin de faciliter le transfert d'éléments répétés ou symétriques, pour la formation et la tenue de registres, et pour la vente. Tous les centres de gravure ancienne — Colmar, Strasbourg, Bâle ont évolué à partir de l'orfèvrerie, et le premier graveur-imprimeur qui a produit suffisamment pour signer son travail avec son monogramme « ES » en 1460 était un orfèvre. Au moment de la naissance de Dürer, le plus grand des graveurs, Martin Schongauer, travaillant dans son atelier d'orfèvrerie à Colmar, produisant des estampes, un nouvel art également né en 1471.


Dürer était naturellement en apprentissage dans l'atelier de son père. Après trois ans, il a dit à son père qu'il souhaitait se spécialiser en tant qu’artiste designer.


Son père n’a pas pu être surpris, étant donné les compétences graphiques de son fils. L'orfèvrerie était la voie royale vers les beaux-arts dans l'Europe du XVe siècle. Des centaines de peintres et de sculpteurs allemands et italiens étaient des fils et des filles d'orfèvres. Dürer, un adolescent attentif et studieux a peut-être demandé à son père de le former comme graveur chez Schongauer, pour maîtriser la production. Lorsqu'il arrive à Colmar, Schongauer venait de mourir. Dürer fit l'apprentissage de son fils auprès d'un artiste de Nuremberg, Michael Wolgemut, spécialisé dans la gravure sur bois.
Le nouveau procédé de gravure sur métal permettait un travail plus fin. L'impression de gravures sur bois ou de livres illustrés de gravures sur bois était moins chère et occupait une place centrale dans le marché de la consommation de livres en pleine expansion.

Les gravures sur bois ont finalement fait de Dürer l'artiste le plus connu d'Europe du Nord, et le plus riche. Les blocs sont fabriqués à partir de planches bien assaisonnées, d'un pied d'épaisseur, coupées à la longueur d'arbres tendres, tels que le hêtre, l'aulne, le poirier, et le noyer. Il s'agit d'une technique d'impression en relief dans laquelle un stylo, un crayon ou un pinceau est utilisé pour dessiner un motif. Le dessin est découpé par un couteau tranchant pour faire deux incisions de chaque côté de la ligne dessinée. Une fois ces lignes établies, la surface de bois excédentaire est enlevée à l'aide de ciseaux, de pelles et de gouges.

Les meilleures gravures sur bois ne sont pas seulement dessinées par l'artiste, mais aussi taillées par lui. Cependant, la gravure sur métaux a toujours été plus précise que la gravure sur bois.

Wolgemut et son brillant apprenti ont travaillé ensemble pour rendre la gravure sur bois plus sophistiquée et plus fine. Lorsque Dürer a terminé ses années d’apprentissage en 1489, il est parti aux Pays-Bas et dans d'autres parties de l'Allemagne pour rencontrer des artistes et acquérir des connaissances.

Avec Wolgemut, et à partir de 1490 dans son propre atelier, Dürer a créé sept immenses séries de gravures sur bois, que son parrain a publiées : un petit groupe de Passion, qui est devenu l'équivalent d'un best-seller ; un volume de contes moraux avec quarante-cinq gravures sur bois de Dürer ; et une série de 116 illustrations à succès d'un Livre de mensonges populaires (1494) de Sebastian Brant.

Durer apocalypse

Le premier véritable chef-d'œuvre de Dürer en matière de gravure sur bois fut sa série Apocalypse de 1496-1498, qui fut suivie de plusieurs superbes estampes individuelles, dont Sampson et les Lions et Le Chevalier du Landsknecht.

Durer Sampson tuant les Lions

 

Il a continué à produire des œuvres sur bois toute sa vie, et il est probable qu'il a gagné plus d'argent de cette source que de toute autre, car les tirages étaient multiples.

 

Durer vie de la vierge

 

Il a ensuite réalisé une magnifique série, Vie de la Vierge, et une œuvre spéciale pour l'empereur Maximilien.
Ce dernier comprend un portrait gravé sur bois (1578) qui a fait le tour de l'Europe et est devenu une image emblématique, ainsi qu'un énorme arc de triomphe assemblé à partir de 192 grandes gravures sur bois imprimées en 1517-1518.

Durer empereur Maximilien

 

Dürer n'a pas renoncé à son objectif initial, qui était de maîtriser le nouvel art de la gravure, il a perfectionné la technique de la gravure, en soulignant le contour, et par l'utilisation de la perspective. Pour la première fois, il fait de la gravure à grande échelle une œuvre d'art. En 1500, il utilise des tons gris, composés de petites taches et lignes, qui lui permettent de créer des illusions de la profondeur. En 1514, il a produit ce qui est sans doute les trois plus belles gravures jamais réalisées : Chevalier, la mort et le diable, Saint-Jérôme dans son étude et Mélancolie.

 

Durer melacolie

 

La mélancolie, représentée comme une femme qui symbolise l'art et l'intellect, semble être un commentaire sur la nature de la créativité et la tristesse (ainsi que la joie) qu'elle apporte inévitablement.

 

 

 

La peinture et l'Italie

Dürer était à la fois érudit et artiste, accumulant une importante bibliothèque, avide d'apprendre davantage sur le monde. Son ami le plus proche et le plus ancien était l'humaniste allemand Willibald Pirckheimer. En 1494, alors qu'il a vingt-trois ans, Dürer est obligé par son père de prendre une épouse convenable, Agnès, fille d'un maître artisan prospère, Hans Frey. Agnès était intelligente et jouait bien de la harpe. Il y a des preuves qu'ils ne vivaient pas heureux, et Pirckheimer, qui détestait Agnès, dit qu'elle était cruelle. Il se pourrait bien que le mari et la femme aient eu des différends religieux, car Dürer a vécu les premières phases de la Réforme et était un admirateur et un partisan de Martin Luther.

Agnès apporta avec elle une dot de 200 couronnes d'or, et avec cela, Dürer finança un voyage en Italie, à Venise en particulier, le premier de deux voyages (1494-1495 et 1505-1507).
Ces voyages ont produit des aquarelles de voyage. Ils lui ont fait découvrir la lumière et la chaleur du sud. En Allemagne, il a beaucoup souffert des hivers froids de Nuremberg, des printemps glacés et des étés incertains. Il écrivit à Pirckheimer depuis l'Italie, se réjouissant du soleil : « Ici, je vis comme un prince, en Allemagne comme un mendiant en haillons, frissonnant. »
À Venise, il rencontre la famille Bellini qui a des copies de gravures de Mantegna et d'Antonio Pollaiolo, ainsi que de dessins de Lorenzo di Credi. Il a vu les œuvres — et peut-être rencontré — Giorgione, fondateur de la deuxième phase de la révolution vénitienne en peinture, maître du Titien. Dürer se lie d'amitié avec Giovanni Bellini, le plus raffiné des peintres vénitiens, qui partage sa dévotion pour la représentation réaliste et sa passion pour le paysage.

Lorsque Dürer revint à Venise, il s'y trouva aussi célèbre qu'en Allemagne, tant ses livres de gravures sur bois étaient admirés et copiés. Pendant les pauses entre ses grands projets de gravure et de gravure sur bois, Dürer dessinait et peignait, à l'aquarelle, à l'huile et sur d'autres supports une variété d'êtres vivants : plantes, oiseaux et surtout animaux, comme les écureuils, les renards et les loups. Le réalisme avec lequel il dépeint la fourrure étonne les Italiens.

 

Durer lapin

 


Giovanni Bellini demande à emprunter l'un des « pinceaux spéciaux » que Dürer utilise pour la fourrure. Dürer lui donna une brosse. « Mais j'en ai déjà une », dit Giovanni. « Ah ! » dit Dürer.
Le secret était dans la main et non pas dans le pinceau.

 

Lorsqu'il installa un atelier à Venise lors de sa deuxième visite en Italie, il reçut la visite de peintres et de collectionneurs, mais aussi du doge Lorenzo Loredan, qui offrit à Dürer 200 florins par an pour qu'il reste dans la ville et l'embellisse. C'est dans cet atelier que Dürer a peint, à la demande des marchands allemands de Venise, sa merveilleuse œuvre La Vierge au Siskin (1507).

 

Durer La Vierge au Siskin

 

il a créé son tableau le plus beau et le plus ambitieux, La Fête de la guirlande de roses (1506).

 

Durer  La Vierge de la fete du rosaire


Cette œuvre dans laquelle la Vierge à l'Enfant trône au milieu d'une vaste collection de saints, de monarques, d'anges, de musiciens et de spectateurs — dont Dürer lui-même — est un résumé de tout ce qu'il a appris jusqu'à présent sur l'art, un tour de force de formes et de couleurs, un simple plaisir et une exquise virtuosité. C'est aussi un mélange frappant de tout ce que Dürer avait appris en Italie (surtout de Bellini) et de l'âme mystique allemande si étrangère à la vision italienne.

Il se rendit à cheval à Bologne, puis à Florence et à Rome. Il fit ses propres copies d'œuvres d'art italiennes. En Italie, Dürer a commencé à créer sa propre encyclopédie de l'art. Il établit un contraste fondamental entre les connaissances allemandes et italiennes en matière d'art.

Lorsque Dürer revient d'Italie après sa deuxième visite en 1507, il commença à travailler sur une série de traités sur l'art qui étaient à la fois théoriques et pratiques, et qui furent les premiers à être écrits sur le sujet en allemand.

Au cours de la troisième décennie du siècle, Dürer était si connu, par ses gravures sur bois, ses gravures et ses imprimés, qu'il était une célébrité européenne de la même envergure qu'Erasme. En 1520-1521, il partit pour les Pays-Bas, voyageant avec un certain style et emmenant sa femme Agnes et sa servante. La raison apparente de ce voyage était de rendre hommage au nouvel empereur, Charles Quint, qui était en train d'être couronné à Aix-la-Chapelle. Il resta d'abord chez l'évêque de Bamberg, lui offrant une belle Madone, en échange de lettres le recommandant aux puissants qu'il n'avait pas encore rencontrés. Mais ces lettres n'étaient guère nécessaires. Dürer fut reçu partout avec les éloges de ses collègues artistes et les commandes de l'élite. La ville d'Anvers, capitale artistique des Pays-Bas lui offre 500 florins d'or par an pour qu'il y travaille. Dürer était accompagné d'un atelier et d'assistants itinérants, et il a réalisé vingt portraits pendant le voyage, ainsi que plus de 100 dessins.

 

Dès 1512, alors que Dürer avait encore seize ans à vivre, la Cosmographia de Cochlaus indiquait que des marchands de toute l'Europe achetaient les gravures sur bois et les gravures de Dürer et les rapportaient chez eux pour que les artistes indigènes les imitent.

Vers la fin du XVIe siècle, il y a eu un phénomène dans les régions germanophones, connu sous le nom de « renaissance de Dürer », au cours duquel ses œuvres ont été rééditées et les collectionneurs, menés par l'empereur Rodolphe II à Prague et l'empereur Maximilien Ier à Munich, ont rassemblé ses peintures, gravures, livres et dessins.

Sa renommée s'est accrue au XVIIIe siècle, et il est devenu un symbole artistique, faisant partie du romantisme (Goethe par exemple) puis sous Bismarck comme symbole de nationalisme allemand. Le matin du 6 avril 1828, jour du tricentenaire de sa mort, 300 artistes se sont réunis sur sa tombe pour lui rendre hommage.

 

 

Références

1. C. White, Dürer : The Artist and His Drawings (London, 1971).
2. F. Piel, Albrecht Dürer: Aquarelle und Zeichnungen (Cologne, 1983). Notes 289
3. W. L. Strass, The Complete Drawings of Albrecht Dürer, 6 vols. (New York, 1974 ; with suppléments 1977, 1982).
4. W. M. Conway (trans. and ed.), The Writings of Albrecht Dürer (New York, 1958).
5. G. Bott et al. (eds.), Gothic and Renaissance Art in Nuremberg 1300–1550 (New York, 1986).
6. D. C. McMurtrie, The Gutenberg Documents (New York, 1941) ; E. P. Goldschmidt, The Printed Books of the Renaissance (Cambridge, 1950); C. H. Bühler, The Fifteenth-Century Book (Philadelphia, 1960).
7. R. Hirsch, Printing, Selling, and Reading 1450–1550 (Wiesbaden, 1967).
8. R. Lightbown, Medieval Jewellery in Western Europe (London, 1991).
9. A. Shestack, The Complete Engravings of Martin Schongauer (New York, 1969); Le Beau Martin: Gravures et Dessins de Martin Schongauer (Colmar, 1991).
10. From a Mighty Forest: Prints, Drawings, and Books in the Age of Luther (Detroit, 1983).
11. A. M. Hind, An Introduction to a History of Woodcut, with a Detailed Survey of Work Done in the Fifteenth Century, 2 vols. (London, 1935).
12. W. L. Strauss (ed.), Albrecht Dürer : Woodcuts and Woodblocks (New York, 1980).
13. M. Geisberg, The German Single Leaf Woodcut 1500–1550 (Washington, 1974) ; C. Dodgson, Catalogue of Early German and Flemish Woodcuts in the British Museum (London, 1903), especially pp. 259–347.
14. C. Dodgson, Albrecht Dürer: Engravings and Etchings (New York, 1967) and Albrecht Dürer: Master Printmaker (Boston, 1971); W. L. Strauss, Albrecht Dürer: Intaglio Prints, Engravings, Etchings, and Drypoints (New York, 1975).
15. For Dürer’s paintings see F. Anzelevosky, Albrecht Dürer: Das Malerische Werk, 2 vols. (Berlin, 1991).
16. See W. L. Strauss (ed.), The Human Figure by Albrecht Dürer: The Complete Dresden Sketchbook (New York, 1972).
17. Dürer’s work is called Etliche Underricht, zu Befestigung der Stett, Schosz und Flecken (Nuremberg, 1527); see J. R. Hale, Renaissance Fortifications : Art or Engineering (London, 1977).

 

 

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Esthétisme, l‘art pour l‘art

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L’esthétisme français était théorisé par Théophile Gautier dans son affirmation que l'art est inutile, en refusant l'engagement de l'écrivain, et en déclarant que la beauté est la seule fin de l'art.

Dans son traité latin intitulé Aesthetica (1750), le philosophe allemand Alexander Baumgarten a appliqué le terme "aesthetica" pour les arts, dont
«La fin de l’esthétisme est la perfection de la connaissance sensible, de la beauté".
Dans l'usage actuel, l'esthétique (du grec : se rapportant à la perception sensorielle) désigne la recherche de la beauté dans les beaux-arts, et dans objet, naturel ou artificiel.

olympia manet

 

 

Le mouvement esthétique, était un phénomène européen répandu au cours de la dernière partie du XIXe siècle. Il est né en France par opposition à la domination de la pensée scientifique, et au mépris et à l'indifférence voire l'hostilité de la société de classe moyenne de cette époque à tout art jugé inutile ou sans valeurs morales.
Les écrivains français ont pensé que l'œuvre d'art est la valeur suprême parmi toutes les productions humaines, l’art est autonome, sans but moral ou autre en dehors de sa propre existence. La fin d'une œuvre d'art est tout simplement d'exister pour être beau.
Un cri de ralliement de l’esthétisme est devenu l'expression « l'art pour l'art ».
On trouve les racines historiques de l’esthétisme dans les écrits d’Emmanuel Kant dans sa Critique de la raison pure (1790), où il analyse que l'expérience esthétique consiste en une contemplation «désintéressée» d'un objet qui peut plaire sans référence à la réalité, à une utilité ou à une valeur morale.

L’art pour l’art

L’esthétisme français était théorisé par Théophile Gautier dans son affirmation que l'art est inutile, en refusant l'engagement de l'écrivain, et en déclarant que la beauté est la seule fin de l'art.

Théophile Gautier dans la préface de Mademoiselle de Maupin annonce : « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien, tout ce qui est utile est laid. » L’art est gratuit est inutile. Certains pourraient se demander quel est son intérêt : l’intérêt de l’art est l’art lui-même...
Cette préface fit scandale quand il affirme que « penser une chose, en écrire une autre, cela arrive tous les jours, surtout aux gens vertueux.» Il établit le droit de l'artiste à traiter n'importe quel sujet, en mettant de côté la morale bourgeoise.
Benjamin Constant note dans son Journal le 11 février 1804 : « L'art pour l'art, et sans but ; tout but dénature l'art. »
Gautier proclame le culte d'une beauté pure ne renvoyant qu'à elle-même, reflétant dans ses formes le triomphe du créateur. Il exprime ainsi son refus de la poésie politique ( l'art est indifférent au progrès social), de la poésie philosophique (l'art n'a pas à transmettre des idées ou une morale ) et de la poésie sentimentale à la façon de Lamartine, car le lyrisme est un laisser-aller qui peut altérer forme.

Après le romantisme, l'éclatement de l'écriture chez Lautréamont et Rimbaud, le courant esthétique de l’art pour l’art inspire Baudelaire où la poésie devient un exercice et le poème un objet précieux, un produit de virtuosité et de maîtrise.

L’esthétisme était cultivé par Baudelaire dans sa revendication, dans le Principe poétique de 1850, que l'œuvre suprême est un «poème en soi », un «poème écrit uniquement pour l'amour de la poésie». Ces principes ont été repris par Flaubert, Mallarmé, et par d'autres écrivains.
Dans sa forme extrême, la doctrine l'art pour l'art devient chez Flaubert «la religion de la beauté."

Les points de vue français sur l’esthétisme ont été introduits en Angleterre par Walter Pater, qui conseillait de vivre avec des sensations exquises, et par  son plaidoyer en faveur de la beauté comme valeur suprême et de «l'amour de l'art pour la beauté de l’art."

Les points de vue artistiques de l’esthétisme ont été exprimés par Charles Swinburne, par Oscar Wilde, Arthur Symons, et Lionel Johnson.

Ces idées vont engendrer d‘autres concepts importants comme l’autonomie d'une œuvre d'art, un poème, un roman ou un tableau devient une fin en soi, sa valeur est intrinsèque. Ces concepts vont être présents dans la littérature et la critique au 20ème siècle.

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Max Ernst, le tableau Femme oiseau

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max ernest femme oiseau

 

 

Max Ernst (1891-1976) était un artiste d'avant-garde, allemand, prolifique. Max Ernst était un provocateur, un artiste innovant qui a exploité son inconscient pour créer des images oniriques qui se moquaient des conventions sociales.

Soldat de la Première Guerre mondiale, Ernst est sorti profondément traumatisé et critique de la culture occidentale.


Ces sentiments ont alimenté sa vision du monde moderne comme irrationnel, une idée qui est devenue la base de son œuvre. Ernst était un pionnier des deux mouvements, Dada et surréalisme et à développé de techniques artistiques inventives.
Ernst avait la capacité de rendre l'incroyable crédible à travers son art. Pour cette raison, il reste à ce jour l'un des artistes surréalistes les plus complexes.
Max Ernst a également développé une fascination pour les oiseaux qui se manifeste tout au long de son travail. Cette étrange fixation est venue après un incident plutôt sombre qu'il a vécu dans son enfance. Selon lui, son oiseau de compagnie préféré est mort au moment où sa petite sœur est née.

 

L'art de Max Ernst peut-il être expliqué ?

Max Ernst a attaqué les conventions et traditions de l'art, tout en possédant une connaissance approfondie de l'histoire de l'art européenne. Il a remis en question le caractère sacré de l'art en créant des œuvres non représentatives sans récits clairs pour exprimer la condition moderne.

Ernst a été l'un des premiers artistes à appliquer les théories du rêve de Sigmund Freud pour enquêter sur sa profonde psyché. Tout en se tournant vers lui-même, Ernst exploitait également l'inconscient universel avec son imagerie onirique.

Ernst a tenté de peindre librement à partir de sa psyché intérieure et de ses émotions primaires et ses traumatismes personnels, pour créer de ses peintures et ses collages.

Ce désir de peindre à partir du subconscient connu sous le nom de peinture automatique était au cœur de ses œuvres surréalistes et influencera plus tard les expressionnistes abstraits .
Pour les surréalistes, l'art est « une codification avouée non seulement de la façon dont les artistes voient le monde, mais aussi de la façon dont ils se voient. Pour rendre explicite la nature personnelle de leur art, ils ont créé des personnages individuels qu'ils ont inclus dans leurs œuvres ». Les artistes surréalistes ont utilisé les techniques nouvellement développées du domaine de la psychologie pour mener des recherches sur leur propre passé et découvrir une combinaison unique de symboles visuels.


Les artistes surréalistes voulaient que leur art pose plus de questions qu'il n'y répond. Ainsi, il ne peut pas vraiment y avoir de conclusion concrète à l'art surréaliste. Cela n'a jamais été censé être un mystère résoluble.

Dans le vidéo suivant, une description rapide de son tableau le monde ou la femme oiseau.

 

 

 

 

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Aleksei Venetsianov : romantisme russe et insurrection du moi

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Aleksei Venetsianov romantisme russe Le berger endormi

Le berger endormi (1823-1824)

 

 

Calme paisible, couleurs pastel, position du dormeur, ces éléments nous invitent à la contemplation empathique de ce jeune homme à la paume de la main ouverte, repos dans une campagne verdoyante au bord d’une rivière calme sous un ciel clair. Le tableau fait partie du romantisme russe, l’individu est au centre du tableau, dans une nature réaliste.

 

Biographie d’Aleksei Venetsianov

Rome était le centre d’attraction pour les peintres russes. Le romantisme russe allait reléguer la peinture italienne. Le vrai tempérament russe trouve l’expression dans la peinture de genre. Alexis Venetsianov (1780-1847) était le meilleur représentant de ce style avec le calme et la douceur de ses tableaux peuplés de paysans dignes, dans un mélange de naturalisme, et de romantisme


Venetsianov Aleksei né à Moscou dans une famille de modeste marchand descendant d’immigrés grecques, commence sa vie comme fonctionnaire. Il apprend seul la peinture puis se forme auprès du portraitiste Borovikovski. En 1807 il sert comme officier à St Petersbourg.


Il est admis en 1812 à l’académie des Arts. En 1820, l’artiste se retire avec sa famille, dans sa propriété de Safonkovo, près de Tver, et se consacre sa peinture d’après nature, à la vie paysanne. Désormais, son activité picturale, doublée d’un enseignement dans l’école qu’il fonde en 1822 est orientée vers l’identité nationale russe et la peinture de paysage. Sous l’influence de poète Vassili Joukovski (1753-1852), il devient un des peintres du romantisme russe.
La Grange (1823, Saint-Pétersbourg, Musée russe), premier de ses travaux, suivront la série des saisons (au labour, le printemps ; À la moisson, l’été, v. 1830, Moscou, galerie Tretiakov).


Il forme plus de 70 artistes sur 20 ans. Les œuvres de l’école Venetsianov sont marquées par la poésie de la vie quotidienne. La créativité des artistes de l’école représente une étape importante dans le développement du réalisme dans la peinture russe de la première moitié du XIXe siècle.
Les travaux des élèves sont exposés en même temps que les siens lors des expositions.


À son initiative et sous l’impulsion des intellectuels de l’époque, la peinture russe prendra son essor reléguant la peinture d’inspiration et de style italien au second plan.
Le poète et musicien A. Oulybychev, exhortait les artistes de l’époque : « Il n’y a rien de plus gracieux que la femme russe ; les chansons russes sont les plus touchantes et les plus expressives ».
Venetsianov meurt en 1847, son école de peinture laisse sa famille ruinée. Il est enterré dans le cimetière du village de Doubrovskoïe (aujourd’hui Venetsianova) du district d’Oudomeski.

 

Le romantisme russe


La Russie de la première moitié du XIXe siècle fut saisie comme le reste de l’Europe par le romantisme, la mélancolie des ruines, le lyrisme du moi, l’exaltation de l’amour, la fascination par la nature.


Malgré un régime autocrate, les artistes ont su ajouter à la peinture à un haut niveau d’inspiration et de technique, dans les œuvres intimes, les portraits et les scènes de genre, réalisées avec un réalisme sincère, et délicat. Dans l’art du portrait, l’intérêt romantique se manifestait dans l’expression individuelle liée à la pureté d’esprit néoclassique. Cette double promotion de l’individu et de son environnement allait correspondre, sur le plan littéraire, à l’émergence d’une littérature russe flamboyante symbolisée par Pouchkine et Gogol.


Cependant le romantisme russe ne fut pas une copie du romantisme européen. Pour Pouchkine, la situation romantique russe est particulière, car la Russie, séparée du monde catholique romain par la tradition byzantine, est restée longtemps étrangère à l’Europe. La Renaissance, de même que l’esprit de la chevalerie et des croisades, n’y trouva aucun écho.
Le romantisme russe est un retour vers la nature, les couleurs des saisons, vers la terre et ses traditions. Si Pouchkine exaltait l’amour et les émotions de l’individu, Tolstoi appréciait les gens du peuple, la terre, les paysans et pas seulement les émotions ou l’individualisme d’une élite culturelle ou économique.


Les étapes de l’individualisation en Europe occidentale (Renaissance, Réforme, siècle des Lumières) ne sont apparues dans l’histoire russe que sous des formes indirectes et affaiblies. Les pratiques « autobiographiques » en Russie étaient mal considérées. Au moment où le romantisme est à l’ordre du jour partout en Europe, l’art et la littérature russes inventent d’autres moyens d’expression du Moi. L’époque romantique est un moment crucial pour l’affirmation de la subjectivité dans la culture russe.
En Russie, où la culture est traditionnellement plus holiste (la pensée qui tend à expliquer un phénomène comme étant un ensemble indivisible) qu’individualiste, les processus d’individualisation sont différents de ceux qui ont eu lieu en Europe occidentale, et ils ne suivent pas les mêmes étapes chronologiques

 

L’époque romantique constitue pour toute l’Europe et pour la Russie un moment « d’une immense affirmation du Moi » pour voir émerger une nouvelle subjectivité dans la littérature et dans l’art. Cependant, si le Moi russe tente de s’affranchir du collectif officiel (État, communauté, social, religieux ou politique) et de ses contraintes morales, il reste fondamentalement attaché à l’ensemble de son environnement naturel ; patrie, émotions, famille, etc.
plus tard, la critique soviétique considéra l’époque du romantisme en Russie comme une simple étape vers le réalisme, minimisant ainsi l’importance de cette naissance du moi, et le surgissement de l’intime et de l’individu.

 

La peinture d’Aleksei Venetsianov


Sa peinture, deux siècles plus tard, est toujours admirée par sa fraîcheur et sa grande spontanéité.
« Berger assis » (entre 1823 et 1826), « Aire de battage » (1821), « labour », « Été. Récolte » (début 1820), « Moissonneurs » (deuxième moitié de 1820). Il y crée une image poétique et idéalisée de la vie rurale. Les œuvres d’art Venetsianov séduisent les spectateurs par une perception innovante pour l’époque.
Travaillant en plein air, l’artiste a subtilement reproduit les effets de la lumière du jour. Sa palette est riche des teintes jaune-brun, vertes, bleuâtres, jouant rôle important dans les peintures de paysage et dans le jeu d’intérieur.

 

 

Aleksei Venetsianov romantisme russe portrait La jeune fille au fichu


La jeune fille au fichu 1820

Ce portrait met en scène une jeune fille au regard latéral et interrogateur, sa tête est couverte d’un fichu à carreaux qu’elle retient de la main, apparait d’une grande fraîcheur. Le buste n’est pas détaillé, le fond non plus. Seul le visage aux joues roses et au regard gris-bleu encadré par le tissu joliment coloré retient l’attention, elle va nous parler, nous dire son nom…
Le portrait est dans la peinture russe était réservé à une élite économique et politique. Dans ce portrait, il s’agit d’une jeune personne du peuple, belle, en bonne santé, habillée d’une façon modeste et qui ressemble à tout le monde, tableau fidèle aux principes du romantisme russe, et qui prépare calmement le réalisme à venir.
Dans d’autres parties de l’Europe, les peintres dessinaient également l’individu, comme le faisait Ingres en France, en choisissant des gens ordinaires, dans un environnement réaliste.

 

Aleksei Venetsianov romantisme russe Au labour le printemps 1820

 Au labour, le printemps 1820

Tableau romantique et réaliste, et allégorique du renouveau de la nature et des beaux jours, renouveau de la terre russe mère patrie.
La paysanne tire des chevaux, vêtements de fête comme c’était le cas pour les premiers labours, elle semble voler au-dessus du sol fait d’une terre meuble, fraichement retournée surveillant un bambin qui joue au premier plan, l’action se détache sur un ciel calme et serein qui occupe la moitié du tableau.

 

Aleksei Venetsianov romantisme russe A la moisson1830

À la moisson, l’été 1830

Le premier plan est occupé par une terrasse sur laquelle trône une faucille, la mère semi-assise nous tourne le dos tenant serré contre elle un enfant (allaitement ?), le deuxième plan montre le champ en partie fauché parsemé de meules et d’ombres de personnages, ici comme dans d’autres représentations le ciel occupe la moitié du tableau laissant le regard se perdre dans le lointain infini, donnant un sentiment de tranquillité sereine au spectateur.

 
Parmi les disciples de Venetzianov, deux peuvent être cités :

 

Grigori Soroka  romantisme russe Pecheurs

 Grigori Soroka (1823-1864) : Pêcheurs (1840)

 

Reprenant la même composition que son maitre, l’artiste nous montre l’immobilité paisible de la rivière où glisse silencieusement une barque près d’un pêcheur à la ligne, sur un ciel dégagé où se perd le regard.

 

Nikifor Krylor  romantisme russe Hiver russe 1827

 

Nikifor Krylor (1802-1831) : Hiver russe (1827)

Dans un style réaliste, ce tableau nous interpelle par cette vue d’une campagne figée dans la blancheur de l’hiver et le temps suspendu de l’immensité glaciale du ciel.

 

Réf

Huyghe: Larousse encyclopedia of modern art, Prometheus press, New York, 1961
David Cottington: modern Art, Very Short Introduction, Oxford press, 2005
Evgueny Kovtun : russian avant-garde, Parkstone Press International, New York, 2007

 

 

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Réalisme : l’objectivité amène la classe laborieuse aux musées

realisme-Jean-Franacois-Millet-Les-Glaneurs-1857

 realisme Jean Franacois Millet Les Glaneurs 1857

Jean-François Millet, Les Glaneurs, 1857. Musée d’Orsay, Paris.

  1. Réalisme et peinture en France
  2. Distinguer réalisme et naturalisme
  3. Jean-François Millet
  4. Honoré Daumier
  5. Jean-Louis-Ernest Meissonier

  6. Gustave Courbet
  7. Rosa Bonheur
  8. Jean-Baptiste-Camille Corot

  9. Le réalisme en Europe : les Pré-Raphaélites
  10. Conclusion:

 

Le réalisme est une expression où l’artiste tente de donner une représentation réelle, vraisemblable ou convaincante d’une forme ou d’une scène sans les détails qu’on associe à la photo.

 

Réalisme et peinture en France

Le réalisme dans les arts visuels s’est épanoui en France à partir des années 1840 jusqu’aux années 1880. Gustave Courbet est le plus connu des défenseurs de ce style.


En 1868, Castagnary définit trois écoles de peinture : l’école classique (néoclassicisme), qui préconise l’idéalisation de la nature ; l’école romantique (romantisme), qui prône la liberté sociale, politique et artistique, et l’imaginaire sur la réalité ; et le naturalisme, une forme de réalisme qui se concentre sur les classes sociales et les détails de la nature.

Comme les réalistes, les naturalistes croient que l’art doit dépeindre tous les aspects de la vie, et la réalité de la nature. Leurs images, comme des photographies, avaient tendance à être plus statiques que celles des réalistes.

 

Les Classicistes, selon Castagnary, a produit la pureté dans l’art français ; les romantiques, avec leur appel à l’imagination, a conduit l’art dans un état d’anarchie et encouragé la marchandisation de l’art ; et les naturalistes ont placé l’artiste dans son monde contemporain, unissant l’homme et la nature, décrivant la vie urbaine et rurale telle qu’elle est vécue.
Le réalisme est marqué par la Révolution de 1848, par l’industrialisation, le mauvais traitement collectif des zones rurales, la thématique sociale, et la modernité. Le paysan, le citoyen, le travailleur deviennent une figure clef.

 

 

Distinguer réalisme et naturalisme


Une scène de Daumier ou de Courbet peut avoir les formes nécessaires pour transmettre au spectateur la réalité essentielle d’une situation.
Ceci est en contraste avec la méthode appelée naturalisme, dans laquelle l’artiste s’oriente vers la restitution photographique de la scène telle qu’elle se présente dans la nature.
Ainsi, un tableau de Vermeer, de Chardin ou de Bouguereau peut être considéré comme naturaliste plutôt que réaliste. Des artistes comme William-Adolphe Bouguereau (825-1905) représentent ce goût académique naturaliste.
En France, le réalisme est inspiré par les efforts déployés pour se débarrasser de la tyrannie de l’Académie, et du néoclassicisme.

 

Jean-François Millet


Lorsque Jean-François Millet a exposé "les glaneurs " dans le salon de 1857, il a suscité la critique des classes moyennes et supérieures françaises, alarmées par son apparente sympathie et même sa glorification des classes inférieures, et des travailleurs ruraux, considérés comme la marée montante du socialisme.


La peinture représente trois femmes ramassant (glanant) ce qu’il reste d’un champ déjà récolté. Cette activité accordée aux indigents dans la France du XIXe siècle met l’accent sur leur pauvreté.
Mise en évidence par une lumière jaune douce, des tiges de blé, les glaneurs dans l’obscurité, placés au premier plan, invitant le spectateur à s’identifier à eux.


L’œuvre est un exemple du Réalisme, ce mouvement qui a commencé en France après la Révolution de 1848.
Le réalisme ne signifie pas « réel » ou illusionnisme en trompe-l’œil. Il s’agissait d’une tentative audacieuse de la part des artistes à produire des images selon une « vérité » dérivée de leurs propres expériences et leur observation du monde. L’art devient le miroir du temps sans idéaliser, sans mythe ni allégorie.


Le XIXe siècle a été par la Révolution industrielle, une augmentation de la population urbaine, les habitants des campagnes migraient vers les villes à la recherche de travail.
Comme les artistes romantiques, certains réalistes se sont engagés dans des causes sociales et politiques et ont produit un contenu dépeignant les classes laborieuses sous un angle sympathique.

 

Honoré Daumier


La Révolution de juillet 1830 met fin à la monarchie de la Restauration de Charles X, remplacé par Louis Philippe. La Monarchie de juillet a duré jusqu’en 1848.
Pendant les dix-huit années de son règne, l’influence de la classe moyenne en France s’est accrue, l’alphabétisation, et la diffusion de l’impression des lithographies rendant l’image plus populaire.


Le caricaturiste et peintre Honoré Daumier (1808-1879) a protesté contre les abus de Louis Philippe dans plusieurs tirages qui ont été publiés dans la presse. Sa célèbre estampe de juillet 1834 intitulé Rue Transnonain, le 15 avril 1834 était une réponse à une scandaleuse injustice commise sous Louis Philippe quand les soldats ont tué une vingtaine d’innocents, dans un immeuble ouvrier de la rue Transnonain.

 

realisme Honore Daumier rue Transnonain 15 avril 1834

Honoré Daumier, rue Transnonain, 15 avril 1834, Collection privée.


Le père gît mort dans sa chemise de nuit, sa pose rappelant la peinture de la Renaissance du Christ mort. En mettant en évidence le père, Daumier l’associe à la mort du Christ, une métaphore pour l’assassinat de personnes innocentes. Sous le cadavre du père, on voit son fils, dont le sang, comme celui de son père, tache le parquet.

Un vieil homme gît mort à droite, bien que nous ne voyions qu’une partie de sa tête.

À gauche, dans l’ombre, on distingue le cadavre de la mère. Une famille martyrisée, semble dire Daumier.
Le message de Daumier a provoqué la colère du roi qui interdit la publication.

 

 

Jean-Louis-Ernest Meissonier

Le réalisme est associé aux idées socialistes, qui se répandent avec l’augmentation de la pénibilité du travail, et la pauvreté des zones rurales.
Au cours des années 1840, les intellectuels et les ouvriers de la classe moyenne s’agitent pour une plus grande représentation dans le gouvernement. En 1848, le Manifeste communiste est publié à Londres. En France, la révolution de 1848 éclate alimentée par le mépris de Louis Philippe pour la classe laborieuse.
Le règne du Roi Citoyen s’est terminé par son abdication après quatre jours de combat du 23 juin au 26 juin 1848, où 15 000 rebelles sont morts et 12 000 sont arrêtés.

 

realisme Jean Louis Ernest Meissonier Barricade, Rue de la Mortellerie, Juin 1848

Jean-Louis-Ernest Meissonier : Barricade, Rue de la Mortellerie, Juin 1848. Musée du Louvre, Paris.

 

La représentation de Meissonier est plus réaliste que romantique, elle est différente du fameux tableau " La Liberté guidant le peuble " de Delacroix.

Exposé pour la première fois au Salon de 1850-1851, le tableau montre les morts couchés dans une rue de Paris au milieu des décombres de la barricade. Une rangée de maisons sur la droite, toujours debout après les combats, silencieuses et fermées, sans habitants, en contraste avec les cadavres jonchant la rue. Des vêtements tachés de sang, membres déformés, expressions grimaçantes des cadavres gisant à l’endroit où ils sont tombés occupent le premier plan.

Les bleus et les rouges de Meissonier, en contraste avec le tricolore de la victoire idéalisée de Delacroix, sont fondus dans les bruns, ne sont plus les couleurs d’un drapeau tenu triomphalement, mais font partie d’une image de vêtements déchirés et du sang des morts après la bataille.
Vingt ans plus tard, en 1877, Meissonier allait peindre son tableau, les Ruines du Palais des Tuileries, après la Commune de 1871.

Gustave Courbet

Baudelaire conseilla aux peintres de représenter la vie quotidienne telle qu’elle était vécue à l’époque, peindre la société moderne et les événements contemporains au lieu de l’histoire ancienne ou mythologique.

realisme Gustave Courbet un enterrement a Ornans 1849

Gustave Courbet, un enterrement à Ornans, 1849, Musée d’Orsay, Paris.

De 1849 à 1850, Courbet réalise une peinture monumentale qui incarne le réalisme, intitulée un enterrement à Ornans. Cette œuvre enregistre un moment précis dans un cadre contemporain et elle fit scandale lors de sa première exposition au Salon 1850-1851. Il confronte les spectateurs parisiens à la morosité des bourgeois de province et leur rappelle que la France ne se résume pas à Paris.


La sépulture est au centre d’un panorama de personnages, dont la sœur de l’artiste, vivant à Ornans — village natal de Courbet — en Franche-Comté. Un groupe de la classe moyenne en deuil, encadré par des collines qui s’élèvent progressivement dans le lointain. Au-dessus des figures se trouve un crucifix solitaire tenu en l’air par un prélat.
À droite, les femmes en deuil vêtues de noir et blanc répètent les noirs et les blancs des figures religieuses à gauche.
Au premier plan, un chien se tourne brusquement vers les femmes. La morne palette n’est soulagée que par le rouge des costumes des prélats, le garçon à gauche, et l’homme en bleu. À gauche du fossoyeur se trouvent le maire d’Ornans, un juge de paix et deux enfants de chœur.

 

realisme Gustave Courbet les casseurs de pierres 1849

Gustave Courbet, les casseurs de pierres 1849–1850 Dresde, Allemagne   (tableau détruit pendant la Deuxième Guerre mondiale).

La peinture montre la monotonie implacable du travail manuel répétitif et pénible. Deux hommes absorbés par le travail ne communiquent pas entre eux ni avec le spectateur. Ils effectuent des tâches physiques. Leur environnement est sec, avant-plan rempli de pierres, les couleurs du paysage sont répétées dans les vêtements des travailleurs.
Jules Antoine Castagnary (1830-1888), déclare Courbet comme le premier peintre socialiste.

 

Rosa Bonheur

realisme Rosa Bonheur Labourage nivernais ou habillage des Vignes 1869,


Rosa Bonheur, Labourage nivernais ou l’habillage des Vignes, 1869,  Musée National du Château de Fontainebleau, Fontainebleau, France.

Contemporaine de Courbet, Rosa Bonheur (1822-1899) a été élevée par un père socialiste qui croyait en une forme utopique de socialisme basée sur : aime ton prochain comme toi-même. Bonheur a été la première femme à recevoir la Légion d’honneur française. L’intérêt de Bonheur pour la puissance et l’énergie des animaux est évident dans son tableau Labourage dans le Nivernais, exposé pour la première fois au Salon de 1850-1851.

 

Comme l’enterrement de Courbet, on voit la campagne française, mais Rosa préfère les couleurs vives, le ciel bleu limpide. Le champ labouré est composé de motifs répétitifs et traverse horizontalement la toile pour arriver à nous ouvrant l’espace, les bœufs en procession se déplacent lourdement sur la colline en tirant leurs fardeaux. Les figures humaines sont éclipsées par la puissance des animaux.

Bonheur dépeint avec réalisme l’effort physique dans les détails, la terre retournée, les plis de la peau des bœufs, pour évoquer la lutte pour la survie.

 

 

Jean-Baptiste-Camille Corot

Corot (1796-1875) considère le paysage comme un sujet à part entière, et non pas comme un cadre pour la classe ouvrière comme chez Millet. La vision de la nature de Corot est conforme à la vision réaliste : observation et représentation fidèle et naturaliste.
Corot est influencé par l’Italie, par les paysagistes du XVIIe siècle comme Nicolas Poussin et Claude Lorrain. Il s’est concentré sur les lumières changeantes à la campagne.
Corot partage avec les impressionnistes la spontanéité dans la capture de ses premières impressions sur la toile.

realisme Camille Corot Ville d Avray 1867


Camille Corot, Ville d’Avray, 1867. Musée des beaux-arts of Art, Washington, D.C.

Ce tableau illustre une scène du village où ses parents avaient une maison de campagne. On note son goût pour les couleurs strictes, les textures douces, fluides illuminées par le ciel clair. Un grand arbre au premier plan filtre la lumière, créant un reflet argenté sur les feuilles. Le tableau est divisé horizontalement par une rivière tranquille que traverse une vache immobile.

Le réalisme en Europe : les Pré-Raphaélites

 
Mais, comme pour le Romantisme, les artistes européens ont travaillé dans des styles différents, et apparentés, comme les préraphaélites en Angleterre, Wilhelm Leibl en Allemagne et William Sidney Mount, Winslow Homer, et Thomas Eakins aux États unis.

En Angleterre, certains idéaux du Réalisme ont été repris par un groupe d’artistes connus sous le nom de préraphaélites — parce qu’ils croyaient que le seul art « vrai » est antérieur à Raphaël, mort en 1520. Selon eux, seule une observation attentive de la nature les rend capables de peindre la « vérité » dans leurs peintures. Leur travail est caractérisé par une couleur riche et pure sur fond blanc (une combinaison qui met en valeur la luminosité), des détails minutieux et des formes claires.

En 1848, Louis Philippe abdique en France, Marx et Engels publient le Manifeste communiste à Londres, les Pré-Raphaélites font leur première réunion. Le groupe est composé de jeunes artistes et poètes protestant contre le déclin de l’art et le goût conservateur prôné par le Royal Academy ; ses trois fondateurs étaient William Holman Hunt (1827-1910), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), et John Everett Millais (1829-1896), qui se sont bientôt rejoints par quatre autres artistes.
En 1849, les préraphaélites ont eu leur première exposition publique. En 1848, John Ruskin publie deux premiers volumes de ses cinq volumes de son livre « Les Peintres modernes. »
John Ruskin prône la « vérité à la nature », une qualité dont il loue Turner qui allie romantisme et réalisme, il défend les préraphaélites, leur style précis, linéaire, riche en détails.
Les préraphaélites se tournent souvent vers la littérature pour leurs sources iconographiques, Shakespeare, légendes arthuriennes et la Bible. Le réalisme existe également en Allemagne et aux USA.

Le réalisme dans la culture

L’opéra Verismo (réaliste) est devenu un style dominant dans l’opéra de la fin du XIXe siècle. Les compositeurs ont a dépeint les aspects « réalistes », parfois difficiles de la vie quotidienne et ont rejeté les sujets mythologiques du Romantisme.
En France, Carmen de Georges Bizet (1875) raconte l’histoire d’une gitane espagnole exprimant librement ses émotions et son attachement à l’amour. Giacomo Puccini emmène le public dans la vie quotidienne des classes inférieures comme des classes supérieures. Dans la Bohème (1896), Puccini traite des artistes menant la vie de bohème à Paris et raconte une héroïne qui meurt de tuberculose.
Les auteurs réalistes tels Balzac, Zola et Flaubert en France, Dickens, Eliot, Shaw en Angleterre, Tolstoy en Russie, Ibsen en Norvège, ont épousé la cause des pauvres et des classes laborieuses.

 

Conclusion:


Parmi les principes et les caractéristiques du Réalisme, on trouve :
— la seule source d’inspiration est la réalité.
— la seule beauté valide est celle qui est donnée par la réalité, l’artiste représente sans embellir.
— chaque être où objet a une beauté particulière.
— représentation de la vie ouvrière et paysanne.
— ce qui est vrai est beau.
— exaltation des sujets sociaux.
— effort, fatigue, pénibilité comme sujets
— influence du positivisme philosophique, et des idées socialistes dans le travail des artistes.
Le réalisme sera progressivement oublié, l’impressionnisme, le cubisme et l’abstraction allaient mettre en cause la représentation du réel. Les sujets de la justice sociale et du destin humain seront présents mais sous des formes différentes.

Référence :
John Julius Norwich : Oxford illustrated encyclopedia the arts 1990, oxford press university
Hauser, Arnold: Social History of Art. 1999, Taylor & Francis Routledge

 

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De Vinci dessine la vierge allaitante

De-Vinci-la-vierge-allaitante

 

de vici la vierge allaitante

 

 

Les détails historiques montrent que les pratiques d'allaitement maternel datent de 3000 avant J.-C., en Égypte, et Mésopotamie. Les nourrissons ont été allaités de façon systématique jusqu'à l'âge de deux ou trois ans.

Cependant, la qualité nourricière du lait comptait plus que le lien émotionnel entre la mère et l'enfant. L'allaitement maternel ne symbolisait pas la maternité émotionnelle, mais la maternité de soins et de bien-être du nourrisson.
On trouve une abondance d’objets liés au sein, fabriqués dans ces régions, témoignant de l'importance symbolique du sein nourricier : figurine avec des seins saillants, sculpture en pierre représentant des femmes à forte poitrine.


On retrouve en Égypte des représentations d'Isis allaitant son fils Horus, que les historiens de l'art considèrent comme le prototype des images ultérieures de la Vierge allaitante, caractéristique dans l'art judéo-chrétien ultérieur.

 

vierge allitante  plusieurs tableaux

 

 

Le sein de la Madone


La Madone allaitante (ou Madonna Lactans) est un motif répété dans l'art de l'Europe continentale du Moyen Âge jusqu’à la Renaissance. Marie est vénérée comme la mère idéalisée : une personne mortelle nourrit l'enfant divin de son sein.

La Madone et l'enfant (Madonna Litta) de Léonard de Vinci (1452-1519) peinte vers 1482 est un bon exemple de cette tendance.

L'enfant Jésus est nu, tenu dans les bras de sa mère alors qu'il se détourne d'elle pour regarder le spectateur, la tête de Marie regarde le nourrisson avec une tendre admiration. Avec sa main dodue, Jésus saisit la poitrine, qui surgit de la robe rouge. Cette Madone existe grâce à son fils, dans un renversement de l'ordre naturel des choses ; lorsque l'enfant existe, la mère peut avoir un rôle et un pouvoir.

 

de vici la vierge allaitante detail

 

Les historiens de l'art ont interprété la poitrine de Marie comme un amalgame de désirs érotiques et spirituels, une sorte d’érotisme pur et aseptisé. D'autres pensent qu’il s’agit d’une construction élaborée d'un mythe psychique, un moyen de restaurer le lien maternel et l’image de la mère.

 

 

Une autre théorie suggère que la Madone allaitante, symbolise le réconfort maternel, dans une période de bouleversements politiques et religieux, d'épidémies (y compris la peste noire), de mauvaises récoltes et d’approvisionnement alimentaire peu fiable.

 

 

de vici la vierge allaitante detail2

 

Au 18e siècle, Rousseau (1712-78), dans son célèbre livre : Émile (1762), s'oppose à la tradition des nourrices considérée comme la cause de la plupart des maux sociaux, et invite les mères à allaiter.
La nourrice est devenue le bouc émissaire pour les problèmes comportementaux ou médicaux de l’enfant.

Après la révolution de 1789, l'allaitement en public devient un signal de soutien et de fidélité à la République. La croisade contre les nourrissons est justifiée par la préservation de la santé des nourrissons, par la médicalisation des naissances et par les préoccupations de l'État-nation de sa démographie.

Plus tard, Freud sexualise le sein maternel, et le lien entre la mère et l’enfant. Le caractère sacré de l’allaitement laisse place dans notre culture aux soins, et à la protection, motivés par l’amour maternel. Le sacré laisse place aux émotions.

 

Références :

Victoria Pitts-Taylor : CULTURAL ENCYCLOPEDIA OF THE BODY, GREENWOOD PRESS, 2008

 

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Expressionnisme : émotions et états d’âme de l’homme moderne

Expressionnisme-Oscar-kokoschka-Pieta-Affiche-1908-vienne

Expressionnisme Oscar kokoschka Pieta Affiche 1908 vienne

Oskar Kokoschka, Pietà (Affiche pour le Théâtre d'été) 1908, collection Léopold – Vienne

 

 

Le peintre Norvégien Edvard Munch reçut une lettre de l’importante exposition du Sonderbund à Cologne. Il fut choisi de son vivant, avec Van Gogh à titre posthume, comme invité d’honneur de l’exposition 1912 consacrée aux expressionnistes. Il y répondit positivement.

 

A son arrivée à Cologne, il nota que le terme expressionnisme est utilisé pour désigner les récentes productions de la peinture allemande. Les organisateurs comme les critiques soulignaient l'affinité de l’expressionnisme avec les peintures de Van Gogh.

Cette exposition célébra Edvard Munch avec respect comme un grand peintre expressionniste.
Après avoir fait le tour de l’exposition, il fut stupéfait et écrivit à un ami :
"Ici, c’est une collection de peintures les plus sauvages d'Europe, il me semble que les fondations de la cathédrale de Cologne tremblent.

 

Expressionnisme en quelques mots

Si l’impressionnisme admet qu’une œuvre ne copie pas la nature, mais reflète les impressions et les émotions, l’expressionnisme cherche un autre chemin, en suggérant qu’une œuvre d’art est un rejet de toutes les contraintes ; elle est irrationnelle et incarne un rapport libre aux couleurs et aux formes.
L’expressionnisme est un mouvement conscient de soi et des autres, un individualisme dans le collectif.

 

 

Expressionnisme : une réaction contre l’impressionnisme

L’expressionnisme est un art qui donne forme à l’expérience vécue qui se trouve au plus profond de soi. Les nuances de style n’ont pas d’importance, tant que toute imitation de la nature est rejetée.
L’œuvre ne prend plus en considération la réalité extérieure, mais préconise une autre réalité, à savoir, celle de l’artiste.
L’expressionnisme a donc pris de l’ampleur en tant que réaction anti naturaliste.
La violence d’Oskar Kokoschka ou d’Egon Schiele, est une subjectivité, une extériorisation expressive, ou une défense de soi.

 

Expressionnisme Egon Schiele la mere morte1910



Egon Schiele, la mère morte, 1910, crayon sur bois, Léopold Collection, Vienne.

Wassily Kandinsky peint des tableaux dont l’objet est de laisser libre cours à l’imagination à travers les couleurs et les formes, pour exprimer ses émotions comme un compositeur.

 

Expressionnisme Amazon 1918 Wassily Kandinsky

 


Wassily Kandinsky, Amazon, 1918. Peinture sur verre, musée de St Petersburg.

L’expressionnisme a signifié différentes choses à différents moments. Dans le sens où nous utilisons le terme aujourd’hui, on parle d’expressionnisme allemand, ce vaste mouvement culturel qui a vu le jour en Allemagne et en Autriche au début du vingtième siècle. C’est un courant culturel, qui englobe l’art, la littérature, et la musique. Les écrivains expressionnistes comme Riegl et Worringer, discutent comment associer le subjectif, le spirituel à l’empathie.

Expressionnisme Emil nolde le christ et les enfants 1910

 

Emil Nolde, le christ et les enfants, 1910, Museum of Modern Art, New York.

L’expressionnisme est complexe, englobe la libération du corps autant que l’exposition de la psyché. Dans ses rangs hétéroclites, on peut trouver de l’apathie politique, voire du chauvinisme, ainsi que de l’engagement révolutionnaire, des discours enthousiastes et des productions déprimées, des couleurs vives et des plages de noirceur.

 

Expressionnisme Edvard Munch, midi dans la rue Karl Johan 1892. musee Bergen


Edvard Munch, midi dans la rue Karl Johan, 1892. Bergen Art Museum. 

Sources culturelles de l’expressionnisme

L’essence de l’expressionnisme est de donner une forme visible au sentiment intérieur, il s’ensuit que styles et techniques individuels utilisés pour cette forme visible varient beaucoup.
Les racines de l’expressionnisme remontent loin dans l’histoire et s’étendent sur de vastes zones géographiques. Deux de ses sources les plus importantes ne sont ni modernes ni Européennes : l’art du Moyen Âge et l’art des peuples tribaux dits » primitifs ».
Une troisième source : la philosophie de Friedrich Nietzsche.


L’expressionnisme n’est pas un « style » artistique, mais un courant culturel qui a mis en évidence les qualités expressionnistes de l’homme, non pas dans des moyens novateurs de décrire le monde physique, mais dans la communication d’une perception sensible et parfois névrotique comme dans l’œuvre de Van Gogh et Munch.
Les expressionnistes sapent le lien conventionnel entre la couleur et la poly¬chromie naturelle de l’objet. Coupée de sa référence à la réalité, la couleur devient expressive, sans importance de lumière, ni de contrastes. Les tona¬lités sont criardes, dans des teintes lumineuses.

 

L’expressionnisme s’est largement répandu dans les arts en Allemagne et en Autriche ; peinture, sculpture, puis littérature, théâtre et danse. Si l’impact de l’expressionnisme sur les arts visuels a eu le plus de succès, son impact sur la musique fut radical, impliquant des éléments comme la dissonance et l’atonalité dans les œuvres de compositeurs (surtout à Vienne) comme Gustav Mahler et Arnold Schoenberg. L’expressionnisme s’est infiltré dans l’architecture, le cinéma.


De nombreux artistes classés aujourd’hui comme expressionnistes ont eux-mêmes rejeté cette étiquette. Étant donné l’esprit anti académique et individualiste féroce qui caractérisent l’expressionnisme, c’est n’est pas surprenant.
L’expressionnisme n’est pas une entité cohérente. Contrairement aux petits groupes de peintres « Fauves et cubistes » en France, les expressionnistes furent nombreux dans l’histoire culturelle allemande, faisant partie d’une « génération expressionniste ».

L’expressionnisme a été une période d’aventure intellectuelle, d’idéalisme passionné et de désirs profonds pour un renouveau spirituel. Certains artistes louaient l’engagement politique et la lutte pour des réformes sociales, d’autres exprimaient des aspirations utopiques, certains formulaient un immense désespoir, désillusion et névrose.
Dans ses œuvres les plus marquantes ; l’expressionnisme reflète le corps et la nature, les émotions et les états d’âme, la psychologie, l’être humain dans les métropoles, et la violence des guerres. On trouve dans certains tableaux une bonne dose de nombrilisme sentimental.


L’ère de l’expressionnisme allemand s’est éteinte avec la dictature nazie en 1933 qui lutta contre toute expression individuelle, par la guerre.
Les conflits et les traumatismes de cette période sont inséparables des formes qu’a prises l’expressionnisme et, finalement, de sa disparition.

Après la deuxième Guerre mondiale, l’expressionnisme abstrait apparait à New York (connue sous le nom de New York School) et a duré jusqu’à la fin des années 50. En s’éloignant de la représentation contemporaine du monde, l’expressionnisme abstrait a été une réaction aux horreurs de la guerre. Plusieurs de ses artistes (p. ex., Jackson Pollack), associaient la crainte d’un cataclysme nucléaire, à la peur de l’inconnu vécue par les peuples préhistoriques et amérindiens. Ce mouvement a engendré des catégories allant jusqu’au mouvement du pop art dans les années 60.

 

Expressionnisme Paul Klee Tale a la Hoffmann 1921 NY


Paul Klee, tale à la Hoffmann, 1921. peinture à l’eau sur papier, avec crayon, Metropolitan Museum of Art, NY

 

L’expressionnisme et la France

Loin des Anglo-Saxons, le mot « Expressionnisme » en France demeure peu utilisé. Selon certaines références françaises, ce terme n’existe pas.
En France, au début du 20e siècle, on parle d’anti-impressionniste comme pour Gauguin, Cézanne, Matisse et Van Gogh, on préfère parfois utiliser des termes comme post impressionnisme pour décrire l’art de la première moitié du 20e siècle, ou décrire séparément le fauvisme, ou le cubisme sans les intégrer dans d’autres courants. Pour d’autres, le terme Art Nouveau, un terme générique couvre l’ensemble de ces mouvements sans distinction.
Si cette approche permet d’éviter la confusion d’un terme imprécis, elle n’arrive pas à dissimuler un mouvement culturel européen important.


Les critiques allemandes à l’époque soulignent que les expressionnistes ont hérité leurs techniques de Cézanne, Van Gogh et Matisse, dans la peinture et dans la perception.


Cette distinction lie les peintres français de l’Art nouveau aux artistes expressionnistes. Tous ceux qui ont réagi contre l’impressionnisme ont été étiquetés comme expressionnistes. Dans un livre écrit en 1914, l’écrivain autrichien Hermann Bahr cite parmi les expressionnistes : Matisse, Braque, Picasso, les fauvistes, les membres des groupes allemands Die Brucke et le Viennois Oskar Kokoschka, et Egon Schiele.
À l’exception de quelques noms, cette image de l’expressionnisme reste valable et répandue en Allemagne et dans l’Europe du nord.

 

 

Références :
Ashley Bassie: Expressionism , Parkstone Press International, New York, 2006
Lionel Richard: The Concise Encyclopedia of expressionism, Chartwell books Inc, 1978

 

 

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Néo classicisme : retour aux idéaux classiques

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neo classicisme Jean louis David sapho paon et l amour 1809

Sapho, paon et l’amour  David 1809 musée de l’ermitage

 

Le néo classicisme est un courant artistique qui influença la peinture, l'architecture, le design en Europe et en Amérique du Nord entre 1750-1850, caractérisé par une admiration actualisée et modernisée des valeurs classiques et des styles grecs et romains.

Le mouvement voit le jour à Rome, par une passion renouvelée pour l'antiquité et les idéaux antiques de la beauté. Il remplace le style rococo en France, s'inspire des trouvailles lors des fouilles de Pompéi et d'Herculanum (style romain) et des théories et les études culturelles de l'historien d’art allemand Winckelmann qui fit revivre le style grec.

On voit le néo classicisme pur la première fois en France en 1760 dans le "style Pompéien" de Joseph Marie Vien.

 

neo classicisme Joseph Marie Vien la marchande d amours

 

Joseph Marie Vien, la marchande d’amours.

20 ans plus tard, le néo classicisme trouve en David le peintre capable de le porter en école d’art, et une mode à suivre.
Le mouvement naît en France en réaction au style « Rococo » du XVIIIème siècle. Il culmine pendant la période napoléonienne, l’empire chercha à exalter les valeurs civiques, morales, et le bien-être familial.

 

 

neo classicisme Jean louis David les amours d Helene et de Paris


Jean louis David, les amours d’Hélène et de Paris 1792

 

L’admiration pour l’Antiquité et le goût croissant pour son étude, alimentent le travail et la réflexion des artistes à cette époque. Ces derniers mettent en place le retour à la simplicité et à la pureté, un idéal esthétique fondé sur la théorie du beau absolu où les artistes recherchent la clarté, l’équilibre et le naturel des formes.
Les personnages sont précis sur le plan de l’anatomie, des vêtements, le drapé des costumes. La recherche de l’idéal classique apparait dans des tableaux de scènes historiques exaltant la grandeur universelle et l’héroïsme des personnages. Ceux-ci ne doivent représenter personne en particulier, mais valoriser un caractère ou un comportement.

On supprime l’ornement considérant que l’art doit être symbolique pour être utile et servir d’exemple. L’art devient éloquence.

neo classicisme Jean louis David la mort de seneque 1783


Jean louis David, la mort de Sénèque 1783

 

 

Schématiquement, le néo classicisme se caractérise par :
- Utilisation d’une gamme de couleurs sobres.
- Exaltation de la fonction symbolique de l’art.
- Exaltation des sentiments héroïques.
- Pureté de la ligne et des formes.
- La raison comme valeur absolue
- Exactitude historique
- Exactitude des lignes et des détails

Les Principaux représentants de ce mouvement en France, Jean Auguste Dominique Ingres (1780 - 1867) et Jacques Louis David (1748 - 1825)

 

neo classicisme Anton Raphael Mengs la famille sainte et saint Jean baptiste

 


Anton Raphael Mengs, la famille sainte et Saint Jean baptiste

 

 

En Europe, l'architecte Robert Adam, le peintre Mengs, les sculpteurs Canova, Flaxman, et Thorvaldsen et les designers Wedgwood, Hepplewhite, et Sheraton.

Le néo classicisme au 20ème siècle


Il n’existe pas d’arts visuels pouvant correspondre à cette définition au 20ème siècle, par contre, en musique, ce terme est utilisé pour décrire une combinaison de formes baroques ou classiques comme la forme sonate, la fugue, etc. par exemple le " Symphonie Classique no 1" de Prokofiev en 1917, le ballet de Stravinski « Apollo » en 1927-28, et l'opéra « docteur Faust » de Busoni.

 

 

Références
Bean jacob : 15th-18th century french drawings, 1986, Metropolitan museum of art
Laclotte Michel: French Art from 1350 to 1850 , 1965, Grolier ed

 

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Kandinsky Champ d’improvisation

Kandinsky-chmap-improvisation-abstraction

Kandinsky chmap improvisation abstraction

Huile sur toile, 110 x 110 cm, Munich, Galerie de la ville de Lenbachhaus

 

 

Les années de 1911 à 1914 sont probablement la phase la plus passionnante dans la carrière de Wassilly Kandinsky où il poursuit inlassablement ses essais d’abstraction.

 Kandinsky disait que l’impression reflétait selon lui une expression extérieure, alors que l’improvisation reflétait une expression intérieure. En d’autres termes, l’impressionnisme ne peut refléter que le monde extérieur, visages, nature, objet. L’improvisation exprime les états d’âme du peintre, ses émotions, et ses interrogations.

Durant toute sa carrière, Kandinsky a réalisé peu de peinture figurative, et dans les dessins figuratifs, il a changé les formes et les couleurs.

En 1914, Kandinsky expliquait :

« Dans la même image, j’ai plus ou moins dissous les objets, de sorte qu’ils puissent être reconnus, et que ces connotations spirituelles puissent être vécues par le spectateur. Les formes abstraites sont apparues aux dépens des formes pour devenir un caractère à effet pictural »

Dans son tableau champ d’improvisation, la signification des objets devient une nuance dans une structure.

Le tableau a été inspiré par une excursion avec Gabriele Munter dans une vallée connue

sous le nom de Hollentalklamm, près de Garmisch-Partenkirchen, le 3 juillet 1914.

Dans la partie supérieure, nous pouvons détecter des échelles et des cordes. En bas à gauche, un bateau à rames, et en bas à droite, une chute d’eau. Entre ces deux parcours, une passerelle avec un couple debout dessus, apparemment en costume bavarois.

En regardant ce tableau, nous n’avons pas l’impression que Kandinsky a simplement peint une excursion dans un pays idyllique.

Des diverses humeurs s’opposent les unes aux autres, prêtant à l’ensemble un caractère turbulent et conflictuel, comme si les mouvements des couleurs de la peinture étaient en train d’engloutir les derniers vestiges de l’objectivité et de la figuration.

Conformément au langage symbolique qui a dominé le travail de Kandinsky durant ces années, la suggestion d’un « cavalier apocalyptique » apparaît dans la partie gauche de l’image, une caractéristique fréquente de ses compositions. Cette figure représente la lutte contre le dragon de la mondanité, la bataille de l’avant-garde contre les conventions, le spirituel contre la superficialité de la société moderne.

Sur ce point, Kandinsky a été influencé par l’anthropologue Rudolf Steiner et par les théories de Madame Blatavsky, qui cultiva les tendances de Kandinsky vers le mysticisme.

Il était convaincu à l’époque que le positivisme et le matérialisme seraient dépassés, remplacés par le nouvel idéal de la spiritualité, utopie poursuivie et appréciée par les romantiques allemands comme Friedrich et Runge.

Kandinsky a entrepris de transmettre des significations symboliques non seulement par des motifs, mais par les lignes et les couleurs, leurs contrastes et leurs harmonies, leur harmonie et leurs synthèses.

Ce tableau, le champ de l’improvisation, n’est pas une abstraction d’un paysage paradisiaque, mais la suite des essais esthétiques, des tentatives d’incursions en territoire inconnu. Ces tendances caractérisent la période de Munich dans la carrière de Kandinsky en dépit des dangers qui s’accumulent dans le monde réel en Europe, à la veille de la Première Guerre mondiale.

Kandinsky a quitté l’Allemagne, quatre semaines après avoir achevé son tableau, pour retourner en Russie. Pendant son séjour en Russie, il allait jouer un rôle important dans le développement de la peinture avant-gardiste russe, et dans la peinture russe qui allait accompagner la révolution de 1917.

 

 

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Orientalisme : idéologie colonialiste ou échange cultuelle ?

Ingres--Le-Bain-turc-1862--paris--musee-du-Louvre

Ingres  Le Bain turc 1862  paris  musee du Louvre

 

 

La culture occidentale traverse le temps en changeant d’habits et d’inspiration. Elle semble rechercher la nouveauté et la découverte sans hésiter à s’imprégner profondément d’autres cultures.
Dans la préface de son livre Les Orientales, 1829, Hugo écrit «Au siècle de Louis XIV, on était helléniste, maintenant, on est orientaliste. Il y a un pas de fait. Jamais tant d’intelligences n’ont fouillé à la fois, ce grand abîme de l’Asie. »

Après l’orient, et l’orientalisme dans l’art et la littérature, la découverte de la culture japonaise allait influencer l’art au début du 20ème siècle, pour laisser la place à la culture africaine plus tard.
Question de mode ? Question d’époque? Sans doute.
Cependant l’orientalisme a pris une place à part par l’étendue de ses influences, et par les implications de cette influence culturelle à moyen et long terme.

 

 Comment définir l’orientalisme

L’orientalisme est un terme répandu à partir de 1830, et qui désigne un climat, un ensemble de symboles, qui apparaît au XVIIe siècle et se développe dans la peinture et dans la littérature française aux XVIIIe et XIXe siècles.
Il commence avec la mode des turqueries, et connaît au XIXe siècle une évolution importante. Hugo note en 1829, dans la préface des Orientales : l’orient est devenu une préoccupation générale. Comme un parfum ou une épice, l’orientalisme s’exprime à travers l’art, la littérature, la musique, l’architecture que la photographie. N’importe quelle tendance peut se colorer d’une dose d’orientalisme, Le romantisme, le symbolisme, de Delacroix à Benjamin Constant, de Matisse à Gautier, de Pierre Loti à Hugo.

Une part importante de la production artistique française principalement au XIXe siècle, subit l’influence orientale : bains turcs, sensualité des femmes, harem, lumière de la Méditerranée, style de vie et approche différente du monde.

 

 

Le début de l’orientalisme

L’orientalisme est un Orient vu par son opposé l’Occident, un regard occidental qui se porte sur les paysages et les êtres réels ou imaginés d’Orient, avec de nombreux préjugés culturels et historiques. C’est un compromis entre fiction et réalité, qui ne cherche pas toujours à comprendre ou à analyser l’orient mais offre au spectateur et au lecteur des représentations parfois fantaisistes d’un Orient tout droit sorti des clichés véhiculés par les contes des Mille et Une Nuits, les palais et les harems, pour devenir un nouveau cliché portant certains fantasmes occidentaux en matière de Style de vie, de sexualité, et de société.


En 1798, l’expédition de Bonaparte en Égypte ouvre la voie et intrigue le public par les notes et les dessins rapportés, puis par le déchiffrement des hiéroglyphes par Champollion. Un engouement pour l’égyptologie est né, et continue encore. L’expédition de Napoléon sera l’occasion de tableaux et de récits entre imagination et propagande.
Dès 1830, dans les milieux intellectuels européens, le voyage en Orient devient un rite de passage par lequel on accède à une double vérité : celle de la connaissance et celle du désir.
A partir de 1830, la prise d’Alger par l’armée de Charles X associe la colonisation à l’orientalisme.

L’Empire ottoman est en déclin. Ses élites cherchent la modernisation de leur pays en encourageant les investissements économiques, l’enseignement, les échanges culturels. L’ouverture du canal de Suez, inauguré en 1869, est un moment de ce lien complexe entre occident et orient.

L’Orient est une projection fantasmatique forgée par la mentalité collective occidentale, sans lien avec la géographie ou le réel, une vision de l’europe occidental de «l'Est», et pas nécessairement celle des habitants de ces régions. Le label «Orient» ne capte pas l'étendue du territoire auquel il faisait référence à l'origine: le Moyen-Orient, l'Afrique du Nord et l'Asie.

 

Ce sont à la fois des régions distinctes, contrastées et pourtant interconnectées. Les érudits associent souvent des exemples visuels de l'orientalisme aux côtés de la littérature et de la musique romantiques du début du XIXe siècle, une période de la montée de l'impérialisme et du tourisme alors que les artistes occidentaux commencent à explorer le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord et l’Asie.
A cette époque, la France bâtissait son empire, l’Angleterre aussi. L’orientalisme anglais identifie l’orient par ses colonies comme l’Egypte, l’inde, l’asie de sud et la chine. Conrad, Kipling écrivaient des romans qui se déroulaient dans cet orient lointain, où les personnages cherchaient des réponses et des découvertes sur la vie, l’immortalité et les liens avec la nature.

 

 

Orientalisme et politique 


Dans ses analyses Orientalisme publiées en 1978, Edward Saïd soutient l’idée qu’une idéologie politique européenne dominante a créé la notion d'Orient afin de l'assujettir et de la contrôler. Saïd a expliqué que le concept incarne des distinctions entre Est (l'Orient) et ouest « Occident » afin que l’ « Ouest » puisse contrôler l "Est", en jouant sur les clichés et la généralisation pour dénaturer et rabaisser l'Afrique du Nord, le Moyen-Orient et l'Asie.
Si le texte d’Edward Saïd demeure incontournable et pionnier en matière d’analyses de ce phénomène, il formule des conclusions brutales qui manquent parfois de nuances.


Comme l'a expliqué l'historienne de l'art, Linda Nochlin dans son essai, «The Imaginary Orient», en 1983, l'histoire de l'art permet d'évaluer les structures de pouvoir et le fondement cultuel derrière toute œuvre d'art. Les historiens de l'art se sont interrogés sur la dynamique sous-jacente du pouvoir en jeu dans les représentations artistiques de l '«Orient ». Ces chercheurs ont remis en question la façon dont «l'Ouest» représentent l '«Est», et comment les artistes représentent les Orientaux comme des sujets passifs, paresseux ou licencieux.


Les peintures orientalistes opèrent sur deux registres. Elles dépeignent une culture «exotique» et racialisée, féminisée et souvent sexualisée d'un pays lointain. Deuxièmement, elles prétendent être un document, un aperçu authentique d'un lieu et de ses habitants, en ajoutant une vision personnelle.

 

Eugene Delacroix Les femmes d Alger dans leur appartement 1834 orientalimse


Eugène Delacroix : Les femmes d'Alger dans leur appartement 1834, Musée du Louvre


Ce tableau représente trois femmes parées de vêtements vibrants et exotiques et une femme africaine vêtue de vêtements non luxueux, soulignant son rôle de servante. Entourées d'objets uniques (à l'époque) dont un narguilé et de tissus décoratifs, les trois femmes assises sur des tapis sont baignées d’une teinte dorée. Une peinture d'un harem, Delacroix a pu voyager dans des endroits «exotiques» où il a pu capturer cette scène sur la toile, montrant non pas la réalité mais une vision européenne de l'Orient au 19ème siècle, un lieu avant tout coloré, et érotique.

 

Jean Leon Gerome, Le charmeur de serpents 1879 orientalimse

 Jean-Léon Gérôme, Le charmeur de serpents , v. 1879, huile sur toile (Sterling Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts)

Dans son tableau le charmeur de serpents, dans un style détaillé et naturaliste, Gérôme construit une couche de «vérité» exotique en incluant à l'arrière-plan des carreaux illisibles en faux arabe.
En 1879, l'artiste français Jean-Léon Gérôme dépeint un jeune garçon nu tenant un serpent tandis qu'un homme plus âgé joue de la flûte - charmant à la fois le serpent et leur public. Gérôme construit une scène à partir de son imagination, mais il utilise un style raffiné et naturaliste pour suggérer qu'il a lui-même observé la scène. Ce faisant, Gérôme suggère que cette nudité juvénile était un événement banal et public en Orient.

 

Jean Leon Gerome, Bain turc ou bain maure 1870 orientalimse

Jean-Léon Gérôme, Bain turc ou bain maure, 1870, Boston, museum of FineArts


Les images de Gérôme semblent créer l’Orient attendu par ses contemporains, en jouant avec le fan¬tasme, cherchant à rendre l’érotisme de l’exotique. Peu de ses oeuvres sont le fruit d’une observation directe, ses toiles ne résistent pas à une analyse du contexte histo¬rique, géographique ou ethnographique.
Linda Nochlin pense que de nombreuses peintures de Gérôme cherchent à convaincre le spectateur en imitant soigneusement une «réalité orientale préexistante», profitant de l’ignorance du public.
Ingres peint l’odalisque et le bain turc sans mettre un pied en orient, offrant à ses tableaux un exotisme, et un nouvel érotisme.


Certains auteurs pensent que la création d'un "Orient" est une suite de l'impérialisme, du capitalisme industriel, de la consommation de masse, du tourisme et du colonialisme des colons au XIXe siècle. En Europe, les tendances d'appropriation culturelle incluaient un «goût» consumériste pour les matériaux et les objets, comme la porcelaine, les textiles, la mode et les tapis, du Moyen-Orient et d'Asie. Le Japonisme fut une tendance des arts décoratifs comme la Chinoiserie (d'inspiration chinoise) et la Turquerie (d'inspiration turque).

La capacité des Européens à acheter et à posséder ces matériaux a dans une certaine mesure, confirmé l'influence impériale dans ces domaines.

L'orientalisme construit des mythologies et des stéréotypes culturels, parfois liés aux idéologies géopolitiques.
D’autre part, l’orientalisme est un phénomène complexe associant les préjugés aux ambitions impériales, le colonialisme au capitalisme. Comment juger l’expédition de Bonaparte en Egypte, les travaux de ses savants sur l’archéologie, et la naissance de l’égyptologie ?? Le projet du canal de Suez avec son cortège d’orientalisme est à la fois un projet capitaliste et impérialiste.

 

Henriette Browne  Visite interieur Harem Constantinople 1860 orientalimse


Henriette Browne, Visite à l’intérieur du Harem, Constantinople , 1860, huile sur toile, collection privée

Cette vision exotique et érotique n’était pas la seule. Des artistes comme Henriette Browne et Osman Hamdi Bey ont créé des œuvres qui fournissent un contre-récit à l'image de "l'Orient" passif, licencieux ou décrépit. Le peintre français Henriette Browne représente des femmes entièrement habillées, une scène du harem où la fonction principale n’était pas la recherche du désir sexuel mais les soins des enfants, et les taches domestiques.
Cette vague ne durera pas longtemps, l’arrivée de la photographie et des voyages allaient changer l’orientalisme, l’orient devient plus réel et aussi plus complexe.


Il existe d’autres visions de l’orientalisme, plus humanistes qui voyaient dans l’orient, une civilisation et une culture, comment oublier l’admiration de Goethe pour cette civilisation et ses commentaires si éloignés de l’impérialisme, et des préjugés.


« Mes voyages au Maroc m’aidèrent à accomplir cette transition, à reprendre contact avec la nature mieux que ne le permettait l’application d’une théorie vivante mais quelque peu limitée comme l’était le fauvisme ». Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art.

Après un séjour à Tanger, Matisse a découvert l’art islamique et a développé un goût pour cet art. Au mois d’octobre 1910, il se rend, à Munich, où il visite longuement la première exposition internationale d’art musulman jamais organisée.


Matisse Zorah sur la terrasse 1913  orientalimse

Matisse Zorah sur la terrasse, hiver 1912-13, 115x80, Moscou, musée Pouchkine


La lumière qui envahit l’espace pictural, est symbolisée par le triangle supérieur. A la fin de son premier séjour, Matisse rencontre Zorah, une jeune modèle.

Presque en lévitation sur le tapis bleu, le visage entouré d’une auréole de blanc, elle nous dévisage, et flotte dans un espace géométrique abstrait, une terrasse inondée de soleil. Robe bleue ornée d’or, à sa gauche un aquarium en boule où nagent quelques poissons rouges et à droites des sandales jaune citron à dessin bleu.

Dès lors, la peinture européenne tourna définitivement la page de l’orientalisme.

 

Références:
Zeynep Çelik, “Colonialism, Orientalism, and the Canon” The Art Bulletin 78, no. 2 (June 1996): pp. 202-205.
Robert Irwin, Dangerous Knowledge: Orientalism and its Discontents (Woodstock, NY: Overlook Press, 2006).
Linda Nochlin, “The Imaginary Orient,” A. America, IXXI/5 (1983): pp. 118–31.
Edward Saïd, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978).
Nicholas Tromans, ed. The Lure of the East: British Orientalist Painting (London: Tate, 2008).

 

 

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9 points à connaître sur Jean-Honoré Fragonard

Fragonard-La-lettre-d-amour

 

 

 

Jean-Honoré Fragonard est un maître du rococo. Le style rococo répandu au 18e siècle peut se résumer ainsi : dessiner le sérieux avec légèreté. Les œuvres de ce peintre se distinguent par leur apparente simplicité, leur exubérance, leur hédonisme, dans une maîtrise remarquable d’agréables coups de pinceau fluides et de couleurs brillantes.

La vie de Fragonard est simple et discrète, entièrement consacrée à l’art, un personnage solitaire, une liberté de style, de contenu, un amour de la poésie et des couleurs dans la lignée des grands coloristes du XVIIIe siècle.

 

 

 

1 – Célèbre en France et à l’étranger


Le musée de Louvre expose une belle collection de Fragonard, dont des tableaux importants comme les baigneuses ou le verrou.

 

Fragonard les baigneuses


Jean-honoré Fragonard, Les Baigneuses, 1765, Musée du Louvre, Paris.
Mais parmi les 550 peintures et les milliers de dessins, on retrouve d’importants tableaux de Fragonard dans les musées étrangers, et dans les collections privées comme la bascule à Madrid ou le tableau de la balançoire dans la collection Wallace Londres.

 

 

 

2. Élève de François Boucher

La parenté entre le maître et l’élève est présente dans le style, les couleurs, et le choix des sujets.
À l'âge de dix-huit ans, Fragonard fait un stage à Paris, il a commencé chez un maître : Chardin pour apprendre le dessin et acquérir de l'expérience. Six mois après, Fragonard étudie chez Boucher. Il garde de Chardin la maitrise de la ligne, et acquiert de Boucher, le style rococo, et l’amour des couleurs. Cependant, le contenu de ses tableaux est plus complexe et plus riche que certains tableaux de Boucher.

 

Fragonard La lettre d amour


Fragonard — La Lettre d'amour 1775. Métropolitain Muséum of art, à New York.

 

 

 

 

3- Fragonard est l’élève de Rome aussi

Fragonard a obtenu la bourse du Prix de Rome, décernée par l'Académie française, en soumettant son tableau Jéroboam sacrifiant au veau d'or (1752). Fragonard est parti étudier à l'Académie française de Rome. Dans ce tableau, on peut retrouver les influences de la peinture italienne, comme dans d’autres tableaux.

Fragonard Jeroboam sacrifiant le veau d or


Fragonard, Jéroboam sacrifiant le veau d'or, 1752, École nationale supérieure Paris.

 

 

 

 

 

4. Son tableau important : sa fille, entre Chardin et Boucher

 

Fragonard jeune fille lisant

Fragonard, jeune fille lisant 1770, National Gallery of art, Washington


Dans ce tableau, c’est un autre Fragonard. Ni érotisme, ni rococo, ni jardins, mais une jeune fille qui lit, dessinée sobrement, les lignes austères de Chardin, le coup de pinceau tendre et gracieux de Boucher, et les couleurs de Fragonard.

Fragonard épouse Marie-Anne Gérard en 1769. Ils ont eu un fils, Alexandre-Évariste Fragonard, et une fille, Rosalie son modèle. Elle est représentée dans des œuvres telles que la jeune fille lisant 1770 et dans la jeune femme debout 1775.

 

 

 

 

5. La Révolution française change tout pour Fragonard

 

Fragonard Les progres  de lamour dans le coeur d une jeune fille

Fragonard : les progrès de l'amour dans le cœur d'une jeune fille, 1771, Collection Frick


La Révolution française a tout changé pour le peintre. Changement de régime, disparition de la noblesse, mécènes guillotinés ou exilés, il quitte Paris pour renter à Grasse chez un cousin en emportant avec lui son tableau le progrès de l'amour dans le cœur d'une jeune fille, et une série de quatre pièces pour la maîtresse de Louis XV, Madame du Barry.
La révolution ne modifie pas le régime seulement, mais le goût du public aussi. Le rococo disparaît pour laisser place, quelques années plus tard au néoréalisme porté par David.

 

 

 

 

6. Les tableaux de Fragonard sont complexes


Il est injuste de penser que Fragonard était un libertin qui cherchait à vendre un art simple et érotique. Ses tableaux au-delà d’une remarquable maîtrise technique relatent les idées de l’époque sur les relations entre les hommes et les femmes, les jeux de séduction et le sentiment amoureux.

 

Fragonard la balacoire

 Fragonard, la balançoire, 1767, Wallace Collection, Londres


Intitulée à l'origine Les Hasards heureux de l'escarpolette, cette peinture est commandée par le baron Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien en 1767.
L'utilisation intentionnelle de la couleur par Fragonard attire d'abord l'attention du spectateur sur la femme. Mais en regardant de plus près, toute la scène devient claire : la maîtresse au milieu, l'amant à gauche et le mari poussant la balançoire. Ce tableau est toujours considéré comme un chef-d'œuvre de l'époque rococo.
Par des images légères, l'érotisme de l'époque est imprégné d'une sensualité qui nous rappelle Watteau sans la nostalgie pour un âge d'or perdu. Il est admiré pour sa technique et aussi pour la poésie de ses tableaux, où de nombreux personnages s’amusent et racontent une histoire.

 

 

 

 

 

7- Fragonard raconte la séduction au 18e siècle

 Il dessine les jeux de la séduction, consensuelle, mutuelle, sans honte ni culpabilité, dans une époque d’hédonisme et d’individualité naissante. Dans ses tableaux, la séduction est un jeu dont les règles sont claires : consentement mutuel, règles strictes, scénario sans tromperie, et la capacité de chaque partenaire de cesser le jeu quand il le désire. La femme est une personne entière, partenaire du jeu amoureux, rarement nue. La mise en scène est théâtrale, les gestes et les expressions permettent de deviner la communication non verbale entre les amoureux. En regardant les tableaux de Fragonard, nous constatons le caractère individualiste des personnages qui cherchent à profiter du moment présent dans une tendance hédoniste qui trouvera son apogée à la révolution.
"Le baiser volé" de Fragonard est une variation d'histoire d'amour. La fille a rapidement couru hors de la pièce, pour prendre son écharpe et au même moment, elle était attirée dans les bras de son amant. Le visage de la femme traduit la confusion, elle est prise au dépourvu. Cette confusion, le sentiment de la surprise, de cette hésitation, Fragonard parvient à capturer ces éléments à la perfection.

"À la fin des années 1780, comme s'il se retournait vers le passé, Fragonard crée ce chef-d'œuvre, de dessin, de composition, et de beauté.

 

 

 

 

 

8- Fragonard et le décor


L'utilisation du décor par Fragonard est unique, le décor intensifie le drame narratif. Ses compositions sont cadrées comme des scènes de théâtre, la lumière dirige l'œil du spectateur de telle sorte que la séquence des événements devienne claire. Les statues et les arbres servent à transmettre l'humeur, avec un ciel orageux et des branches balayées par le vent indiquant un malaise ou une tension tandis que des arrière-plans placides suggèrent une résolution.

 

 

 

9 – Un pinceau de maître


À travers l'œuvre de Fragonard, la physique de la création artistique est exposée. L'application de la peinture de Fragonard est bien visible sur ses toiles, avec de longs traits fluides indiquant les plis de vêtements ou les feuilles et les fleurs, complétées par couleurs et contrastes entre lumière et ombre. Examinées de près, l'œuvre de Fragonard anticipe la peinture qui dominera la fin du 19e siècle : l’impressionnisme.

 

 

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Fragonard : séduction et sensualité

Fragonard appartient à cette lignée qui, de Rubens à Tiepolo, préfère le mouvement au repos et déjà, l'impression à la certitude, sans être pour autant impressionniste.

Fragonard ne datait pas toujours ses tableaux. Il est difficile de savoir comment il a évolué, mais son style est une transition vers le romantisme et le néoclassicisme qui va régner à la fin du siècle avec David.
Les années de formation et la rencontre des grands maîtres
Le peintre de la frivolité et du rococo, Jean-Honoré Fragonard naît à grasse dans une famille d'origine italienne en 1738. Fils de François Fragonard, garçon gantier, et de Françoise Petit. Il quittera sa ville natale Grasse, à l'âge de six ans, pour s'installer avec sa famille à Paris, où se déroulera la plus grande partie de sa carrière.


Les dispositions artistiques de Fragonard sont précoces et, après avoir quelque temps travaillé avec Jean Siméon Chardin, il entre à l'âge de 14 ans, dans l'atelier de Boucher. Celui-ci comprit et affirma les dons du jeune garçon en le présentant au concours de Rome dont il est lauréat du grand prix de peinture en 1752.
Fragonard intègre dans ses tableaux les deux influences, la fougue méridionale et le culte de la séduction amoureuse de Boucher n'excluant jamais le réalisme de la ligne stricte de Chardin. Fragonard rencontre Greuze, se lie avec Hubert Robert dont la manière rapide et fluide est proche de la sienne, et l'abbé Jean-Claude Richard de Saint-Non qui l'introduira dans les milieux parisiens, et qui deviendra son principal commanditaire. Il séjourne en Italie (Naples). De retour en France, Fragonard est accueilli comme un peintre confirmé. Il obtient la reconnaissance de la Cour, des commandes publiques et un atelier au Louvre.


Fragonard et Hubert Robert s'éveillent au sentiment de nature, si nouveau alors en peinture et que la Nouvelle Héloïse (1761) va répandre dans les lettres.
Peu à peu moins académique, son travail délaisse la narration historique pour des scènes galantes à tendance érotique. " Les Hasards heureux de l'escarpolette " (1766) tableau réalisé à la demande de la maîtresse de Louis XV, Madame du Barry, témoigne de cette époque galante.
Négligeant la vie officielle, Fragonard fait une carrière dans des tableaux de joie de vivre et de frivolité. Actrices et fermiers généraux se disputent ses œuvres, où le libertinage n'a rien d'équivoque, mais respire la santé, l'allégresse, la jeunesse, la joie de vivre parfois champêtre ou rustique, et la frivolité.

Nommé conservateur du Musée du Louvre, ses toiles se venaient bien, il amasse une grande fortune grâce à son travail.
Quelques années avant la Révolution française, Fragonard invente les couleurs vives, les sourires dans des tableaux légers, pleins de bonheur et de joie de vivre, dans une époque où le crépuscule de la monarchie commençait à apparaître.

La Révolution française n'inquiète pas Fragonard, David le fait nommer membre du Conservatoire des arts. Mais le goût a changé, et son art semble démodé.
En 1805, Fragonard est expulsé du Louvre par décret impérial. Il s'installe alors chez son ami Veri, au Palais Royal. Le 22 août 1806, il décède d'une congestion cérébrale, dans l'indifférence.


Style de Fragonard


En 1773, Fragonard voyage en Italie, puis Vienne, Dresde et Francfort. Fragonard est accompagné de Marie-Anne Gérard (1745-1823), son épouse depuis 1769. À partir de 1775, la jeune sœur de celle-ci, Marguerite habite avec eux. La vie familiale inspire au peintre des scènes de genre, des portraits d'enfants d'une grande fraîcheur.
On peut remarquer, qu'en dépit de la frivolité des sujets, une certaine rigueur néoclassique marque les profils et les gestes, les femmes sont habillées, coiffées, en mouvement, et même dans un sujet mythologique, une passion romantique apparait, dans un cadre naturiste, elles dansent dans les jardins, ou se baignent dans des lieux rustiques.


Ces dessins devancent pourtant d'un siècle certaines trouvailles impressionnistes ; les Goncourt l'ont prévu " Fragonard a été plus loin que personne dans cette peinture enlevée qui saisit l'impression des choses et en jette sur la toile comme une image instantanée " (Gazette des beaux-arts, 1865).
Fragonard fidèle à son maître Boucher dessine des femmes séduisantes sans nudité, vivantes, et réelles. Fragonard ajoute dans ses tableaux des mouvements mis en scène, et un érotisme nouveau, érotisme intellectuel et allégorique.
Ses lignes sont strictes, les couleurs vives, les détails sont nombreux.
Clairement influencé par Rubens et Rembrandt comme on le voit dans le verrou, les hommes et les femmes de Fragonard sont attirants, beaux et sophistiqués.

 

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 Les Hasards heureux de l'escarpolette de Fragonard, 1767


L'œuvre qui établit sa réputation, les Hasards heureux de l'escarpolette (collection Wallace), commandée par M. de Saint-Julien.

Cette création de Fragonard appartient au style rococo, dont elle représente les principes.
La toile décrit une femme en plein mouvement en escarpolette. Toute la lumière du tableau est dirigée vers cette femme, qui a l'air heureuse et qui laisse voir coquinement la blancheur de ses jambes à l'homme demi-allongé en bas, probablement son amant. C'est peut-être là l'" heureux hasard " de l'escarpolette, qui confère au tableau une note érotique toute discrète et artistique. Aussi, la dame perd sa pantoufle, que l'amoureux personnage ramasse galamment et lui offre. Deuxième hasard ?
Sous la fille, on retrouve dans un grand buisson, des fleurs et le feuillage, un jeune amoureux, haletant avec anticipation, maintenant son chapeau à disposition. (Le chapeau en langage figuré érotique de dix-huitième siècle couvrait la tête, mais également une partie du corps masculin une fois par distraction exposée.) La contrepartie féminine au chapeau était la chaussure de la fille qui vole de son joli pied, pour se perdre dans la broussaille. Un pied nu, une chaussure perdue sont des symboles familiers à cette époque de la virginité perdue.
L'homme en bas semble contempler le " spectacle " qui s'offre à sa vue avec frivolité, celui qui se trouve derrière, relégué dans l'ombre, se charge uniquement de maintenir l'escarpolette en mouvement, ne laissant pas l'heureux amant jouir trop longtemps de la vue de cette chair blanche.
La perspective est riche et représente très vraisemblablement un jardin, luxuriant et d'une éclatante et sombre verdure.
L'ange en haut, à gauche, semble recommander, avec un petit geste du doigt, le silence aux deux amoureux.
Cette création illustre bien l'un des principes majeurs du rococo : dépeindre l'éternel plaisir de vivre et de s'aimer.
Dans ce tableau, Fragonard fidèle à son maître Boucher, la femme est sophistiquée, habillée, vivante, mais Fragonard ajoute le mouvement, la mise en scène, et un érotisme sans nudité.

 

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La fontaine de l'amour

Ce tableau, parmi les peintures plus célébrées de Fragonard, a été fréquemment reproduit sous forme de gravures. A cette époque, l'art de Fragonard est décrit comme art de décadence et corruption de l'ancien régime. Pendant que ses commanditaires étaient jugés par les révolutionnaires, ses travaux furent dissimulés. Quand il est mort en 1806, il était presque un peintre oublié. Cinquante ans plus tard Fragonard revient à la mode, ces tableaux à nouveau vendus, Goncourt a décrit ce tableau d'une façon élogieuse : " C'est toujours nuit, une nuit de mystère orageux pesant fortement sur des arbres foncés et des plantations richement parfumées. Deux amoureux couronnés avec des roses se précipitent en avant. Le vent heurte la gorge de la femme et repousse sa tunique en arrière. " Ils s'appuient en équilibre sur le bord du bassin, la fontaine de l'amour, et s'approchent comme deux affamés, soif et désir sur les lèvres, sous la bienveillance de plusieurs cupidons. Ce tableau est brillant, Fragonard capte le sens de la passion, l'urgence du désir, en réalisant une allégorie fine du désir sexuel.
La conception de l'image est rigoureuse et retenue, les jeunes amoureux ont été juxtaposés comme un groupe sculptural, leurs visages sont montrés de profil. La tasse vers laquelle ils tendent leurs lèvres contient la joie de leur satisfaction. Une allégorie de la passion. Chez Fragonard, le tableau dégage un puissant érotisme dans son idée, et non pas dans le nu, dans les émotions qui s'en dégagent, et non pas dans la représentation crue.


 

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 Le Baiser volé

Ou Le Baiser à la dérobée, son plus célèbre tableau après Le Verrou, fut le fruit d'une collaboration avec Marguerite Gérard, son élève et sa belle-sœur. Comme toujours chez Fragonard, il y a de l'action et la mise en scène. L'action de ce tableau se déroule dans un boudoir attenant à un salon à percevoir dans la partie droite, et à travers une porte ouverte, on observe des joueurs de cartes réunis dans un salon. Cette antichambre communique avec un autre espace, corridor ou balcon où un galant est arrivé. Paravents, rideaux levés et portes entre-baillées marquent des espaces. La scène proprement dite se déroule dans cette zone limitée entre deux portes, entre deux espaces. La place accordée aux deux amants est bien restreinte. Le désir triomphe à cet environnement hostile et incertain, la femme se laisse embrasser. Le pied du garçon mord sur la robe encombrante de la femme.
Les tissus participent à la poétique du tableau, la femme vient d'échapper du salon, remonte en direction du garçon, son écharpe témoigne cette difficulté d'échapper à la surveillance sociale, ou devoir social, l'écharpe rayée que tirait la femme donnait l'impression d'une réticence, vaincue à la fin par le désir. D'autre part, les étoffes plissées de la robe, les rideaux un peu tordus donnent une impression de désordre. Rien de nu, rien de vulgaire, rien de dévoilé, l'érotisme de Fragonard est dans la subtilité. La femme chez Fragonard participe, se décide, et partage. Les visages des amoureux chez Fragonard reflètent les émotions engendrées par la situation. L'émotion sur le visage de la jeune femme, ses yeux fixés sur la porte, témoigne une réticence, un consentement, une légère contrariété. Dans ce tableau, on voit Fragonard fidèle à son maître Chardin, déployant les objets, utilisant les espaces dans un ordre précis, pour transmettre un message.

 

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Le verrou

Le tableau maître de Fragonard résume pour de multiples raisons, le style du peintre. Le tableau est divisé en plusieurs parties. À droite, un homme enlace une femme de sa main gauche, tandis que de sa main droite pousse le verrou pour fermer la porte. La jeune femme dans une position ambiguë ; éperdue, visage renversé, elle repousse mollement de sa main la bouche de son amant. Sa jambe gauche est pliée, installée entre les jambes écartées de l'homme. Aucune nudité dans le tableau. La scène se passe dans une chambre à coucher. Les deux tiers du tableau sont occupés par le lit et ses rideaux.
Comme dans d'autres tableaux comme le baiser à la dérobée, les tissus, les objets vont jouer un rôle important dans la signification. Les drapés, le lit en désordre, voilà l'autre partie du tableau. Certains ont vu dans la forme des drapés en tissu rouge une forte ressemblance avec l'organe sexuel féminin, sous forme de fente entourée de plusieurs plis. Les deux oreillers sont en fait des seins, le grand rideau rouge au-dessus du lit, une vulve avec les grandes lèvres, et le drap, un phallus. Ce genre de jeux visuels était fréquent à l'époque : les clients, les riches nobles, sauvaient les apparences... et s'amusaient de ces plaisanteries en bonne compagnie.
Le reste de la toile est une sorte de métaphores de ce qu'il va venir. La pomme installée à l'autre bout du tableau, allusion au mythe d'Adam et Ève.
D'autres symboliques érotiques se montrent aussi : chaise renversée, jambes en l'air, une pomme symbolique du péché, un verrou en référence au sexe masculin, un baldaquin montrant le sexe féminin tant par ses formes que par ses couleurs. La volonté de (re) faire l'amour du jeune homme est claire alors qu'il ferme (à nouveau ?) le verrou. L'autre élément symbolique de la toile est un bouquet de fleurs tombé à terre dans l'angle en bas à droite du cadre. Symbole de virginité, traditionnellement jeté en l'air au moment du mariage, il est ici présenté comme dégradé.
Les mouvements des personnages sont orientés vers le verrou. La femme tend un bras vers le verrou, on ne sait trop si c'est pour le fermer par elle-même ou s'il s'agit d'une tentative de fuite.
Ce tableau est différent des autres tableaux de Fragonard, drapés et lumière à la manière de Rembrandt. Une lumière proche de celle des maîtres hollandais, ainsi que les lignes.

 

 

Fragonard : la sensualité d'abord


Fragonard a vécu dans une époque où la liberté sexuelle était libertinage, stigmatisée, réservée à des classes sociales aisées et initiées. Cette époque se termina par la Révolution française suivie d'une terreur moralisante.
Il a produit des représentations artistiques d'une qualité remarquable, associant érotisme et sexualité.
Le corps féminin chez Fragonard est encore habillé, séduit sans se déshabiller, l'érotisme est séparé du nu, peut être véhiculé par un accord vivant. Le corps féminin chez Fragonard est vivant en mouvement. Les femmes dans ces tableaux ne sont pas passives quand il s'agit de la sexualité ou de la séduction, elles participent, échangent, sont complices, comme s'il validait la sexualité féminine, la participation des femmes à la sexualité. Il valide cette sexualité féminine, l'admet, et invite le spectateur à l'admettre à son tour.
La beauté chez Fragonard prend en compte le contexte, les vêtements, mais également le désir, la jeunesse, l'allégresse, et la frivolité. Les femmes ne sont plus endormies dans l'attente de dieux. Les hommes ne sont plus des corps spectaculaires, bien que les modèles dessinés soient toujours enjolivés, ces modèles sont plus humains que chez les peintres avant lui. Fragonard n'est pas seulement un peintre de l'érotisme ou de la sexualité. Dans ces tableaux, il a dessiné le désir sexuel, féminin et masculin. Un homme qui insiste pour dérober un baiser, un amant qui attend, une femme qui court vers la fontaine de l'amour pour satisfaire son désir. Fragonard ne dessinait pas la sensualité comme la rencontre de deux corps nus, mais comme la rencontre entre deux personnes, un homme et une femme, ensemble.


Fragonard était probablement parmi le premier peintre à représenter les émotions pendant la séduction, et l'attirance . Les femmes et les hommes expriment des émotions, ce n'est plus le corps qui symbolise le désir ou l'attirance, c'est une attirance émotionnelle comme si Fragonard avait compris que si la sensualité était, en partie, une réaction physiologique et animale, c'est aussi une expression émotionnelle, psychologique. Il faut attendre presque un siècle après lui pour libérer l'image du corps, l'image du corps féminin, l'image de la sensualité pour dépasser les carcans esthétiques et moralisants.

 

Références

Lisa Mehouvin : Fragonard : Désir, Séduction et Erotisme: Regard contemporain sur un siècle de sensualité, 2021

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Peintre de la vie moderne : Manet déjeune sur l’herbe

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Edouard Manet dejeuner sur l herbe 1863 orsay paris

Manet, déjeuner sur l’herbe, 1863, musée d’Orsay, Paris

 

 

Fin de 19e siècle, le concept d'avant-garde qui a façonné l'art en France à cette époque, s'accompagne d'une idée positive de la modernité, le renouveau est indissociable du dynamisme de la vie urbaine.
Dans un monde urbanisé et industrialisé, le changement devient indispensable, pour comprendre et accompagner la révolution industrielle, l'urbanisation grandissante, et les changements sociaux et politiques qui ont marqué la seconde moitié du XIXe siècle en France.

La modernité dans l'art a commencé par des concepts nouveaux forgés par des esprits novateurs comme le poète Charles Baudelaire qui pensait que pour être de son temps, l'artiste devait être imprégné de la modernité, d'une nouvelle approche intellectuelle et artistique pour pouvoir représenter la réalité de ce monde nouveau.
Dans le domaine artistique, l'invention de la photographie exige la métamorphose de la peinture, qui cherche sa place, en offrant de nouvelles façons de représenter la réalité.
Édouard Manet (1832 1883) fut le premier à relever le défi, et par sa réussite, il devint un des pères de la peinture moderne française.

 

Le déjeuner sur l'herbe : histoire d'une oeuvre majeure

 


Au milieu du XIXe siècle, l'Académie des beaux-arts tente de donner, à un plus grand nombre d’artistes, une chance d'être exposés dans le salon annuel. Cette décision entraîne une augmentation du nombre d'oeuvres soumises au jury de l'académie, et par conséquence, une augmentation du nombre de tableaux rejetés par le jury.


En 1863, le jury de l'Académie des beaux-arts refuse 3000 œuvres, et provoque ainsi une tempête de protestations.
En réponse, Napoléon III tente de régler le conflit en organisant une exposition des œuvres refusées sous le nom « Salon des Refusés. » Parmi les oeuvres refusées, il y a « le déjeuner sur l'herbe » de Manet.
Manet est un parisien bien-né, qui a fait ses études au début des années 1850 avec un autre artiste important Thomas Couture (1815 - 1879).


Manet au début des années 1860 apprécie le réalisme, il partage l'admiration du réalisme avec son ami le poète Charles Baudelaire qui le nomme le peintre de la vie moderne.

 

 


Dans son tableau, le déjeuner sur l'herbe, Manet invoque l'esprit de Baudelaire, en scandalisant les spectateurs de son époque, y compris l'empereur Napoléon III lui-même.
Étrangement, le scandale et les critiques acerbes de certains journalistes ont contribué au succès de ce tableau, en offrant à Manet, sa place d’artiste radical.
L'immoralité de ce tableau semble être à l'origine de ce scandale.


Manet dessine un pique-nique à la campagne, non loin d’un cour d’eau, mettant en vedette deux bourgeois (en fait, le frère de Manet, portant le chapeau d'un étudiant, et son beau-frère), une femme nue à l'avant gauche, et une autre femme à peine vêtue en arrière-plan qui va se baigner. Le public a supposé que ces deux femmes étaient des prostituées, qui pique-niquaient avec leurs clients.
Autre point choquant dans le tableau, ses références à des oeuvres majeures du passé et appréciées par l'Académie des beaux-arts.
Le salon officiel, cette année-là, célèbre Alexandre Cabanel et son tableau la Naissance de Vénus représentant la nudité dans un environnement classique, conventionnel et acceptable. D’ailleurs l'empereur Napoléon III acheta le tableau de Cabanel pour la collection impériale.


Manet semble avoir conçu le déjeuner sur l'herbe comme une version moderne d'un tableau de la renaissance vénitienne présent au Louvre, le concert champêtre ou pastoral, attribué à l'époque à Giorgione, puis à Titien.

 

Giorgione concert champetre pastoral



La composition de Manet fait également référence au tableau du jugement de Paris, et à d’autres tableaux traitant de ce sujet.
L'interprétation de Manet de la scène, remplaçant les dieux grecs et romains par des bourgeois ordinaires, citoyens de la classe moyenne, combinée avec son style moderne a suffi pour transformer le tableau en provocation, en scandale et entraîner son refus.


Le nu, les couleurs froides, la qualité plate et découpée des figures intensifient le côté froid et impersonnel de la vie moderne et urbaine, offrant aux personnages une apparence fragile et perdue, si loin des figures confiantes des dieux grecs dans le tableau classique.

 

Ce tableau rappelle que la nature de l’œuvre d’art se définit non pas par sa ressemblance au réel  mais par l'expérience issue de la sensation. Il ne s’agit pas de nier la réalité, il s'agit de de repenser les principes unissant cette réalité à sa représentation.

 

Une formule célèbre de Stéphane Mallarmé résume l’ampleur de ce changement :

« Peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit ».

 


La subversion de Manet est sanctionnée par le système culturel, accueilli par le public comme le premier peintre moderne, qui voit le monde tel qu'il est.
Dans de nombreuses références, on considère ce tableau comme le début de l'Art moderne en France.

 

 

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10 tableaux : style et technique de Bouguereau

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Bouguereau : Admiration, 1897, San Antonio, TX, USA

 

 

En 2005, le musée d’art Paul Getty en Californie a décidé, par simple curiosité, de diffuser sur l’écran géant sur sa façade d’entrée, trois œuvres du peintre français du 19e siècle William-Adolphe Bouguereau.

Personne ne s’y attendait. Les peintures ont fait sensation. Les œuvres de Bouguereau sont devenues les plus visitées du musée. Du jamais vu. Les gens ont afflué par milliers selon Le Los Angeles Times qui rapporte que les salles du musée Getty « ont été bouchées par des gens », patients, organisés en interminable file d’attente pour admirer les créations de Bouguereau.

 

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Bouguereau, les deux baigneuses, 1884. Chicago Art Institute.

 

 

Selon certains critiques, William Bougereau est un peintre rétrograde et maniéré, le peintre d’une bourgeoisie archaïque, pour d’autres, il est un des plus grands peintres européens de son époque.
Par sa formation et par les étapes de sa carrière soigneusement franchies, William Bouguereau appartient à la peinture académique française à l’école dite néoclassique, il a eu droit à tous les triomphes officiels, tout comme au mépris et à l’oubli des historiens français de l’art moderne.
Au cours du siècle dernier, sa réputation et ses réalisations ont fait l’objet d’une critique implacable et systématique, et même destructrice.

Son nom a été presque rayé de la plupart des livres d’histoire de l’art, lorsqu’il est inclus, il est dégradé.
Ce n’est pas le cas en dehors de la France. Ses tableaux sont fièrement exposés dans les musées américains, sud américains, et en Asie.

 

Une biographie de William Bougereau


Peintre français (1825-1905). De 1838 à 1841, il prend des leçons de dessin de Louis Sage, un élève d’Ingres, en allant à l’université de Pons. En 1841, la famille s’installe à Bordeaux où, dès 1842, son père lui permet de fréquenter l’Ecole Municipale de Dessin et de Peinture sous la direction de Jean-Paul Alaux.
En 1844, il gagne le premier prix de dessin et confirme son désir de devenir peintre. Comme la famille n’a pas la capacité financière pour l’envoyer directement à Paris ; il peint des portraits de la noblesse locale bordelaise de 1845 à 1846 pour gagner sa vie.


Après cet apprentissage, le jeune peintre est admis à Paris dans l’atelier de Picot (1846), un des hauts lieux de l’enseignement académique artistique.

Ce fut le début d’une formation académique classique, et il sera un ardent défenseur du classicisme toute sa vie. Des ouvrages anciens comme Égalité (1848) révèlent ses compétences techniques. En 1850, il reçoit le Grand Prix de Rome pour son tableau Zenobia découverte par les bergers.

 

bouguereau Zenobia decouverte par les bergers 1850  Paris Ecole N Sup)

 

Zenobia découverte par les bergers sur la rive de la rivière, 1850 ; Paris, Ecole N. Sup

 


En décembre 1850, il part pour Rome et séjourne à la Villa Médicis jusqu’en 1854. Durant cette période, il fait une étude approfondie de Giotto, travaille à Assise et à Padoue.


À son retour en France, il expose le Triomphe du Martyr (1853) au Salon de 1854. Il représente le corps de Sainte Cécile transporté dans les catacombes, sa grande finition, les couleurs sobres et les poses classiques deviendront les caractéristiques constantes de sa peinture par la suite.

La réputation de Bouguereau s’est développée quand il a remporté le Grand Prix de Rome jusqu’à ce qu’il soit connu partout en Europe et en Amérique. Ses sujets prennent vie d’une manière inégalée. Il capture les nuances tendres et subtiles de la personnalité et de l’humeur. Bouguereau capture les âmes et les esprits de ses sujets, tout comme Rembrandt. On dit que Rembrandt a capturé l’âme des personnes âgées, tandis que Bouguereau a capturé l’âme des jeunes gens.

Bien qu’il se soit limité au style classique, à des sujets religieux et des sujets de genre, il dessine Napoléon III dans Visite aux victimes des inondations de Tarascon en 1856, appliquant son style à un contexte historique contemporain. En 1859, il réalise la décoration de la chapelle de St Louis de l’église Ste Clothilde. Le style austère des scènes de la vie de St Louis reflète le savoir-faire de Bouguereau et l’influence de l’art de la Renaissance italienne sur sa peinture.

 

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Famille indigente 1865 ; Birmingham Museum


Les années 1860 ont été celles de la Famille indigente (1865 ; Birmingham Museum), un tableau conforme, de style néoclassique, style jugé en déclin par certains, démodé par les modernistes romantiques et les réalistes. Bouguereau dépeint une mère entourée de ses enfants, assise devant l’église de la Madeleine à Paris. La mère triste et les enfants malheureux doivent émouvoir le spectateur, mais l’architecture de l’église soigneusement dessinée peut idéaliser le sujet réalisé dans un style formel.

 


Bouguereau, en collaboration avec Rudolph Julian et d’autres maîtres académiques « libres » en 1868 fondent l’Académie Julian, ouvrent l’École des Beaux Arts et l’Académie française aux femmes artistes pour la première fois dans l’histoire. Avec de nombreux artistes à succès, l’académie Julian devient une des écoles d’art réputées. À la célébrité s’ajoutent les récompenses : accès à l’Institut, médailles obtenues lors des expositions, Légion d’honneur, etc.

 

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Bouguereau : Naissance de Vénus, 1867, Paris, Musée d’Orsay

Il reste dans la capitale pendant le siège de Paris (1870-71) de la guerre franco-prussienne et en 1875, il commence à enseigner à l’Académie Julian. La nature sobre, voire mélancolique, de plusieurs œuvres des années 1860 a fait place à des œuvres plus légères, à des peintures ludiques dans les années 1870.

 

 

Styles et techniques de Bouguereau

À l’époque de la carrière de Bouguereau, la peinture était dictée par l’Académie. Les élèves peintres se rendaient dans les ateliers privés des membres de l’Académie. Les nouveaux étudiants étaient acceptés à l’Académie sur recommandation de leurs maîtres. Les jeunes peintres recevaient un enseignement dans le style de l’Académie ; la maîtrise de la technique du dessin était l’objectif principal. L’Académie mettait l’accent sur la capacité du dessin et de la composition. L’objectif premier des ateliers était de préparer les étudiants à participer au concours du Prix de Rome, un séjour d’un an à Rome pour étudier l’art classique en Italie.


Bouguereau a excellé dans la maîtrise de la méthodologie académique et a remporté le Prix de Rome 4 ans après avoir rejoint l’atelier de François-Édouard Picot, membre de l’Académie.
À l’Académie, les peintres utilisaient un processus méticuleux de dessin et d’esquisse avant la réalisation de la peinture, d’abord le croquis, puis l’esquisse peinte, et enfin à l’ébauche.


Le dessin était considéré comme crucial pour le succès de la peinture. William Bouguereau, fervent adepte de l’enseignement de l’Académie, s’appliquait à utiliser la fonction des croquis préparatoires. Bouguereau consacrait de nombreuses heures au processus préparatoire pour exécuter ses tableaux, créant des dizaines d’esquisses pour développer davantage la composition et le modelage des éléments individuels.

 

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Jeune fille se défendant contre Éros, esquisse à gauche, tableau à droite

Le produit final, tel que vu, avec ce tableau une jeune fille qui se défend contre Éros, montre comment le processus d’esquisse était crucial pour aider un peintre à réaliser sa peinture académique.

 

bouguereau eventail naturel

 


Bouguereau William. Éventail naturel — jeune fille et enfant. 1881. Portland Art Museum : Portland, Oregon

 


L’utilisation des enseignements de l’Académie est visible dans la composition de son tableau Eventail naturel, cette peinture porte la marque de l’approche de Bouguereau consistant à créer de multiples études, de dessins préliminaires pour réaliser sa peinture étape finale. Les corps de la fille et du garçon forment un triangle à gauche pour attirer le regard du spectateur. Trois lignes implicites forment le reste de la composition : une ligne verticale forte sur la gauche du tableau, marquée par un groupe d’arbres ; une ligne verticale douce sur la droite qui manifeste une lumière implicite s’étendant du bord de l’étang aux arbres en arrière-plan ; une ligne horizontale claire qui délimite le sol des arbres, exprimée en verts, bruns et jaunes impliquant l’herbe ; et un mélange de noirs et de verts qui suggère une forêt ombragée.

 


Bouguereau a apporté un grand soin à la composition des positions du corps pour obtenir l’illusion du mouvement. Les mains du garçon, légèrement croisées, sont levées au-dessus de sa tête et créent trois lignes parallèles, suggérant le mouvement. Ses jambes évoquent un sens de l’action, en particulier sa jambe droite, allongée et légèrement pliée, formant une ligne parallèle aiguë. Son bras gauche est tendu, créant une ligne verticale au premier plan du tableau, ce qui donne à l’œuvre une qualité tridimensionnelle créant un sentiment de mouvement. À l’inverse, la pose de la jeune fille crée un mini triangle avec le dos, le bras tendu et les jambes repliées sous elle.

 


Bouguereau a aligné le bras tendu de la fille et la jambe gauche du garçon, renforçant le lien entre les deux personnages. Bouguereau peignait souvent des frères et sœurs pour souligner son attachement à la famille. Les compositions de Bouguereau témoignent de son respect pour les relations fraternelles et de son estime pour la jeunesse, ce que renforce l’utilisation de la lumière dans Eventail naturel.

 


La principale source de lumière de Éventail naturel provient d’un point situé au-dessus du centre du tableau, éclairant directement le garçon et la fille. Les cheveux de la fille sont illuminés lorsqu’elle se penche sur le garçon, créant un effet de halo affirmant son innocence. L’éclairage de la chemise blanche et des bras de la fille la met en valeur. La finition de Bouguereau, sa surface polie et son ton nacré qui baignent tout ce qu’il observe dans une vision unifiée, ont eu pour effet de distancer les sentiments et les émotions par la technique.

 


Il y a d’autres points de lumière dans le tableau ; à gauche dans le groupe d’arbres, une lumière verticale donne l’illusion de profondeur. La lumière sur ces arbres souligne la beauté de la nature. À l’extrême droite, une source de lumière verticale éclaire les détails de l’arrière-plan.

 


Eventail naturel n’a pas l’éclairage d’un paysage conventionnel. La lumière brille comme on pourrait l’imaginer dans une prairie entourée d’arbres ; la lumière filtre à travers les ouvertures des arbres du dessus dans un ordre non discernable et ruisselle sur les feuilles, les arbustes, l’herbe et les frères et sœurs.


L’utilisation de la couleur par Bouguereau est son atout, une invention personnelle. L’Académie ne s’intéressait qu’au dessin, la couleur n’était pas enseignée, considérée comme une affaire personnelle. Dans ce tableau, les jeunes sont baignés dans des couleurs saturées pour souligner leur vivacité et attirer le spectateur. Les vêtements de la jeune fille sont ornés de riches teintes lavande avec un bandeau bordeaux, complétées par les couleurs saturées d’une chemise blanche et d’une tunique noire. Les couleurs riches et éclatantes rebondissent les unes sur les autres. Elle est l’incarnation de l’énergie et de la bonne santé de la jeunesse.


Le garçon ne porte pas de vêtements. Sa nudité lui donne une innocence différente de celle de la fille, l’attention portée à la coloration du corps évoque un épanouissement des joues, des mains et des cheveux de l’enfant. Des roses saturés ornent le visage de l’enfant, effet de rougeur, dû l’action comme s’il riait. Ses mains sont roses et potelées en mouvement. Ses cheveux sont des nuances de bruns, jaune, orange, avec des niveaux de saturation contrastés pour leur donner de la profondeur, de la brillance.

Peau de la fille et du petit garçon sont d’un blanc presque laiteux, avec une teinte bleu clair pour donner l’apparence de veines, avec des roses doux par endroit, montrant la douceur de la chair.

 


Virgil Elliot analyse le travail du peintre :
« Dans certains de ses tableaux, Bouguereau a peint des zones plus claires un peu plus fines sur la sous-couche sèche et plus foncée, produisant un effet d’écume — c’est-à-dire une sensation optique complexe dans laquelle une peinture claire et opaque, appliquée en couche mince, permet à la sous-couche sèche et plus foncée d’influencer l’effet final. La sensation qui en résulte, si elle est correctement appliquée, est celle d’une fraîcheur accrue de la température de couleur, d’une douceur de la texture et d’une qualité translucide proche de celle de la peau jeune. Bouguereau a appliqué les lumières les plus claires et les reflets intenses pour approcher de la véritable opacité dans les tons chair, avec un degré de translucidité à certains endroits dans les tons moyens plus sombres, et plus encore dans les ombres. L’effet, pour lequel Bouguereau est renommé, est celui de la peau humaine réelle, qui est elle-même translucide dans la réalité ».

 

Une part importante de l’œuvre de Bouguereau est centrée sur le thème des liens familiaux, le plus souvent avec des représentations de frères et sœurs, de mères et d’enfants. Durant les premières années de sa carrière, il a opté pour les sujets historiques à la façon Jacques-Louis David, l’un des pionniers du style néo-classique de l’Académie. Bouguereau s’est concentré sur des thèmes plus romantiques, sans jamais s’écarter des sujets chers à la peinture classique : la mythologie, Nymphes et Satyres ou le religieux, comme Pieta

 

bouguereau nymphes et satire
Bouguereau, William. Nymphs and Satyr. 1873. Sterling and Francine Clark Art Institute: Williamstown, MA.


Bien que Bouguereau ait conservé les principes et l’exécution méthodique de sa formation à l’Académie, il est devenu un artiste capable de produire une œuvre telle qu’Eventail naturel, ou ses tableaux sur les fratries.
Ce changement coïncide avec sa popularité croissante auprès de mécènes et du grand public. L’œuvre du peintre, en particulier ses peintures mythologiques et de genre, a été bien accueillie par le public et lui a procuré une grande aisance puisque Bouguereau, peintre prolifique a créé environ 700 œuvres au cours de sa vie.

 

bouguereau   chapelle de St Louis eglise Ste Clothilde


En 1881, Bouguereau est chargé de fournir des décorations pour la chapelle de la Vierge
de l’église st Vincent-de-Paul à Paris. En 1884, il a achevé l’immense tableau de la Jeunesse de Bacchus (1884, col. privée). Beaucoup de ces personnages ont été inspirés par ceux de l’art contemporain et la sculpture antique, une influence qui était perceptible dans d’autres œuvres également.
En 1888, il est nommé professeur à l’École des Beaux-Arts à Paris. Il continue à peindre et exposer jusqu’à sa mort.

 

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Bouguereau , l’amour à l’affut, 1890

Parmi ses dernières toiles, Admiration, montre comment son style a changé tout au long de sa vie.
Une grande partie de ses tableaux sont actuellement dans les musées et les collections privées américains.

 

 

Critiquer le style de Bouguereau

 


À la fin de XIXe siècle, des nouvelles approchent révolutionnent l’art en France, les partisans et disciples de la vieille école, le néo-classicisme sont critiqués. Grand partisan de l’Académie et de ses enseignements, Bouguereau défend régulièrement l’Académie dans ses peintures et dans ses discours.
Cette allégeance indéfectible à l’Académie finit par le transformer en peintre désuet, anachronique, démodé. Il disparait progressivement des manuels de l’histoire de l’Art.


Avec l’avènement du modernisme, il est méprisé comme le représentant de la contre modernité : haute finition technique, sentimentalité, vraisemblance, et respect de la tradition.
William Bouguereau est décrit comme le grand méchant par les modernistes. Les impressionnistes, confrontés à des attitudes inflexibles de la part de leurs maîtres académiques, les ont décrits comme des valets obstinés et sans talent ne se souciant que de la perfection de la technique, et ne se souciant en rien de la puissance émotionnelle ou de l’énergie poétique.


Bouguereau et les autres académiciens furent piétinés dans la poussière de l’histoire de l’art pendant la plus grande partie du siècle dernier.
Cette hostilité a été renforcée par l’association perçue de la peinture académique avec les valeurs bourgeoises et le régime de l’empereur Napoléon III.


Professeur à l’École des Beaux-arts, membre du jury, Bouguereau ferme la porte du Salon, aux impressionnistes qui se vengent en inventant le terme « bouguereauté » pour désigner le style académique.
Pour Bouguereau, le dessin est primordial, la couleur sagement enfermée dans ses contours, est appliquée selon la technique du glacis, la touche est invisible.


Les sujets de Bouguereau sont des scènes de genre : les paysannes sont propres et roses, les jeunes filles chastes et modestes, les déesses délicatement suggestives.


En mai 1875, alors que Bouguereau expose Charité, et Italiennes à la Fontaine, Zola se moque en écrivant « les saintetés au miel de Bouguereau. Deux mois plus tard, il écrit en mai, et commente les toiles les plus déplaisantes du Salon, “dans le goût classique, les toiles de M. Cabanel et de M. Bouguereau, le triomphe de la propreté en peinture, des tableaux unis comme une glace, dans lesquels les dames peuvent se coiffer.”

 

Cependant, il a la faveur du public, et l’admiration des peintres du 20e siècle comme Pablo Picasso, Salvador Dali et, partisans admiratifs de la peinture de Bouguereau. Degas, en particulier, était attaché à l’éthique du travail de Bouguereau, comme il l’écrit : “Tu vois, mon ami, je rentre chez moi et là je m’enfonce dans une routine comme personne d’autre (sauf peut-être celle de Bouguereau), mais je ne suis pas sûr de pouvoir la maintenir”

 


Degas, peintre impressionniste et contemporain de Bouguereau, partisan de l’Académie, respectait ce rival, et le défendait.
Le mépris pour l’œuvre de Bouguereau a commencé de son vivant, lorsque la peinture classique est tombée en disgrâce, les critiques français furent impitoyables avec lui.

 


Il traverse l’Atlantique. Aux États-Unis, Bouguereau reçoit ses plus grandes récompenses, monétaires et critiques. La mauvaise “réputation critique” de Bouguereau est restée inchangée en France, pendant qu’il vend ses tableaux sans difficulté aux États-Unis.

 


Les critiques à l’encontre de Bouguereau se concentrent sur le caractère sentimental de ses peintures dans une époque où le romantisme appelle à la création de soi, et le réalisme à la justice sociale. Ces critiques visent les sujets du peintre sans pouvoir critiquer sa technique ou ses compétences.
Les analyses modernes commentent l’échec du monde de l’art à reconnaître le talent d’un tel peintre.
Le style de Bouguereau résume ce que l’Académie recherchait : maintenir la tradition de l’art qui consiste à inspirer par des représentations de la beauté. Bouguereau a réussi à maintenir les normes de l’Académie, bien que ses pairs n’aient pas souvent apprécié son travail.

 


Bartoli voit les choses autrement :
“Les œuvres de Bouguereau sont loin de gagner les applaudissements d’un établissement artistique qui s’est habitué à l’amertume et au nihilisme. . . L’œuvre de ce maître n’a jamais manqué de susciter l’amour immédiat et sans réserve de l’écrasante majorité du public, que ce soit à son époque ou aujourd’hui”.

 

Référence

Elliot, Virgil. “The Technique of William-Adolphe Bouguereau.” American Artist 72.786
(2008) : 60. Academic OneFile. Web. 17. Oct. 2012.
BARTOLI, Damien et Frederick ROSS (2010). William Bouguereau, New York : Antique Collectors » Club in cooperation with the Art Renewal Center.
R. Lack : Bouguereau's Legacy to the Student of Painting (Minneapolis, 1982)

 

 

 

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The Hay Wain par John Constable

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John Constable, The Hay Wain (charrette de foin), 1821

John Constable, The Hay Wain (charrette de foin), 1821, National Gallery de Londres

 

Le peintre romantique et réaliste anglais John Constable (1776-1837) né dans le Suffolk, est connu pour ses peintures de paysages du Dedham Vale, la région entourant sa maison - aujourd'hui connue sous le nom de "Constable Country".

 

Constable n'a pas connu le succès de son vivant. Autodidacte, il n'est devenu membre de l'établissement qu'à l'âge de cinquante-deux ans, lorsqu'il a été élu à l'Académie royale. Par contre son talent fut reconnu et apprécié en France, où il a inspiré l'école de Barbizon.


Ce tableau The Hay Wain, un des plus célèbres a été achevé en 1821 et se trouve à la National Gallery de Londres.

 

La charrette de foin, ce tableau présente une vieille carriole traversant une rivière au milieu d’une boucle du cours d’eau près du Willy Lott's Cottage (encore debout aujourd'hui) visible à gauche. Le paysage est le sujet, les personnages dans la charrette, le pêcheur au bord du ruisseau, la lavandière sont à peine esquissés, de même le chien au premier plan à la façon des impressionnistes, la lumière se reflétant dans l’eau, les nuances de vert des près, des arbres et le ciel calme et serein occupant une grande partie du tableau révèlent la beauté de la nature.

Le tableau inspire une grande tranquillité, l’immuabilité de la nature, et du temps qui passe, les êtres humains sont englobés, absorbés par le paysage, par la nature, deviendra emblématique de la campagne anglaise.
Constable est célèbre pour ses études des nuages et du ciel anglais changeant par une observation attentive, minutieuse et réaliste de la luminosité en fonction des saisons.

 

The Hay Wain a été distingué par une médaille d'or décernée par Charles X en France, dont un moulage est maintenant incorporé dans le cadre du tableau en 1824.

 

 

 

 

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Thomas Couture : la décadence chez les Romains, analyses et détails

Thomas couture decadnece romains

 

 

Particulièrement abondantes durant la première moitié du XIXe siècle, les commandes de l'État contribuent à prolonger la suprématie des thèmes historiques dans la peinture. Toutefois, la seconde moitié du siècle voit la hiérarchie académique des genres s'effacer quand la peinture d'histoire évolue dans un sens plus intimiste.
En 1847, ce tableau de Couture, immense de 4 mètres fut bien populaire.


Le tableau montre une architecture romaine soignée. Il est peuplé de personnages masculins et féminins, dont la mise en scène rappelle les tableaux de Raphaël. Couture tente de dessiner un drame, " la décadence chez les Romains " titre de l'œuvre, allant ainsi dans le sens de la morale bourgeoise du XIXe siècle. Car à l'époque, la société française est moralisante, traumatisée par les guerres napoléoniennes et la révolution industrielle. Il joue avec le cliché d'une sexualité romaine orgiaque. Et il n'hésite pas à exhiber la nudité féminine dans son tableau surtout au premier plan avec la femme aux vêtements déchirés.

 

Dans son livre Méthode et Entretiens d'Atelier, Couture rapporte que lorsqu'il a peint un portrait d'un camarade étudiant, son maître lui a dit " si vous continuez à peindre comme ça, vous serez le Titien de la France. "

 

Cette prévision s'est en grande partie accomplie. À l'âge de trente-deux, de tous les peintres français il est le plus célèbre.
Delacroix plus âgé de 20 ans que Couture, à cette période, n'est nullement son égale. Delacroix a une bonne réputation, mais n'a pas encore gagné les applaudissements du public et ses tableaux sont largement moins cotés que ceux de Couture.

 


La décadence des Romains présentée au salon de 1847 a fait la renommée du tout jeune Couture.


Avec Les Romains de la décadence, il avait soigneusement préparé son coup d'éclat : travaillant depuis plus de trois ans sur une toile qui devait " rivaliser avec le Radeau de la Méduse ", il obtint son acquisition par l'État, avant même sa présentation au Salon de 1847, le 25 juin 1846 (pour une somme de 12 000 F).

 

Couture pour ce tableau reçût deux prix : le premier prix lors du premier salon et une médaille d'or, lors de l'Exposition universelle de 1855. Acclamé par certains, critiqué par d'autres pour sa retenue et la fadeur de son coloris trop gris, trop " facile ", il n'en reste pas moins que cette œuvre marqua un point d'orgue dans la production de ce tout jeune artiste.

Cette gloire a duré peu de temps dans un siècle où la peinture évoluait très rapidement. Une école d'artistes qui s'étaient émancipés des contraintes et des traditions a commencé à attirer l'admiration du public, le romantisme de Géricault et d'autres avait révolutionné les idées sur la peinture.


Couture était amoureux des grands maîtres, mais il n'aimait ni les sujets ni le style de Delacroix, de Millet, Rousseau, ou Corot.

 

Le critique Thoré donna une description du tableau la décadence des Romains :

 

Au milieu de la scène, sur un lit recouvert de splendides draperies en désordre, une femme, vêtue de blanc, est couchée avec nonchalance, comme une nymphe rêveuse au bord de la mer sans horizon ; mais son beau visage exprime une lassitude infinie et l'hébétement des sens épuisés. Ses membres, abandonnés mollement sur les coussins de pourpre, se dessinent en reliefs voluptueux.

Un homme, assis près d'elle, la soutient, et tend sa coupe ciselée à une autre femme demi-nue qui y verse les âcres épices de l'Orient. Celle-ci, soulevée et vue de profil en pleine lumière, resplendit de fraîcheur et de beauté ; sa main gauche repose sur les épaules ambrées d'un jeune garçon, étendu comme un nageur dans ce fleuve de délices. Pour pendant à ce groupe, Vitellius, accoudé en triomphateur, contemple l'orgie, sans s'apercevoir qu'une fille, couronnée de pampres, se serre contre lui.

 

Le torse de cette femme, vue presque de dos, se modèle admirablement dans une demi-teinte transparente et légère qui recouvre à peine le grain de la toile. Derrière ces trois groupes principaux, bondit ou s'affaisse une foule de voluptueux. C'est une promiscuité insensée avec tous les degrés de la débauche antique, adroitement dissimulés dans l'ensemble... Mais comment décrire tous les épisodes de cette bacchanale ? À droite, un jeune garçon qui, grimpé sur un piédestal et s'accrochant au bras inflexible de la statue de Brutus, offre au vieux Romain la coupe chancelante, et quelques têtes de femmes qui le regardent en souriant.

 

À gauche une jeune fille, les bras crispés au-dessus de la tête, souvenir de la magnifique figure de l'Envie dans le Gouvernement de la reine par Rubens. Les vaincus de l'orgie, emportés par des esclaves, et les faibles qui s'endorment sur les vases renversés, et les physionomies qui éclatent ou qui s'assombrissent, et les couronnes de feuillages et de roses qui s'entremêlent aux chevelures dénouées ou qui serpentent sur des poitrines inondées de soleil, et l'éclat des étoffes et des bijoux.


Le tableau de M. Couture est aussi remarquable par l'ordonnance et la pensée que par la splendeur d'exécution. "

 

Thomas couture decadnece romains1

 

Commençons par observer le jeu des regards dans le tableau. Ce jeu intensifie le caractère orgiaque de la scène. Chaque couple ou petit groupe est livré à une activité privée ; le regard est concentré sur l'autre, et non pas sur l'ensemble.


La femme aux gestes énoncés dissimule les yeux par son bras. L'absence de contact visuel offre l'impression d'une femme entièrement prise par la danse. On retrouve deux amants élancés qui ne se regardent pas, la femme ferme les yeux concentrés sur son expérience sensuelle. Dans le second couple amoureux, la femme a le regard baissé, observe son amant, sans prêter attention à ce qui les entoure.


De ces différents groupes, l'odalisque au centre est ennuyée, prend le spectateur comme témoin de sa lassitude physique.

 

Thomas couture decadnece romains2

 

 

Dans le tableau, la sexualité est violente, consommée avec fureur comme la femme nue à gauche qui arrache sa tunique. L'excès d'alcool et l'ivresse intensifient à la fois l'épuisement, et l'échange.


Dans ce tableau, Couture joue sur le déshabillé, les draps froissés suggèrent l'acte sexuel. On peut compter neuf personnages féminins dans le tableau, tous nus à l'exception de l'odalisque. La nudité n'est pas la nudité héroïque des figures antiques.

 

Les femmes sont plus libres, une femme danse les seins nus, trois embrassent leurs partenaires, des femmes enivrées arrachent les vêtements d'un séducteur dans un trio amoureux, et deux odalisques sont impassibles, absentes.

 

 

Thomas couture decadnece romains3

 


On peut imaginer que le thème du tableau sur la décadence cherche à justifier autant de sexualité et de nudité. Le thème de l'orgie est intemporel, un thème licencieux développé à la renaissance, toujours dans le sens de la décadence d'une classe sociale ou d'une civilisation.

 

Au XIXe siècle, l'orgie prendra d'autres formes comme les harems, orientalisme à la mode oblige, mais gardera seul aspect ambigu d'une sexualité excessive ; un épuisement des sens, un excès qui mène à la ruine d'une société.

 

Thomas couture decadnece romains4

 

Dans d'autres tableaux, on peut avoir une idée plus précise sur la nudité féminine chez Couture. À partir de ce tableau, on comprend pourquoi Couture est inclassable. Certains historiens de l'art classent Thomas Couture comme romantique (le courant de Delacroix, Goya et Géricault), d'autres classent Couture comme éclectique, certains comme réaliste (comme Courbet). On retrouve même des historiens d'art qui classent ce peintre comme néoclassique (comme Ingres).


Si Couture est inclassable, sa peinture résume une époque, une peinture fidèle au XIXe siècle. Le début d'un réalisme dans un thème classique ; certains jugèrent cette peinture vulgaire à l'époque.

 

Thomas couture decadnece romains5

 

On connaît l'influence de Couture sur Courbet, les deux ont cherché à traduire les mœurs de leur époque et le mouvement de leur société, Couture utilisant l'allégorisation, Courbet utilisant plus tard un style réaliste.

 

Thomas couture decadnece romains6


le thème est antique, le style est un passage entre le néoclassicisme et le romantisme, certains aiment classer Couture comme juste milieu de ces deux mouvements. Dans ses critiques, Gauthier pose la question à la femme nue au centre de la célèbre toile de Thomas Couture, exposée au salon de 1847 : quel rêve impossible passe en ce moment sur le front marmoréen ?

À quelle volupté irréaliste songe-t-elle après cette nuit aux fureurs orgiaques ?

 

Thomas couture decadnece romains7

 

 

Ref
Boime. A : Thomas Couture and the eclectic vision, Londres, Yale University Press, 1980, pp 131-188
Coignard. J : Etude sur les Romains de la décadence, in Beaux Arts magazine, n° 43, 1987, pp 64-67

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Titien dessine Danaé trois fois

Venise Titien danae
 

 

 

Titien : Tiziano Vecellio di Gregorio (1488-1576) ; comme chez tous les grands maîtres italiens (Raphaël, Michel-Ange…), c’est le prénom du peintre qui a été retenu pour le dénommer et non son nom de famille.

Titien est né à côté de Venise (sur la terre ferme), autour de 1488 (la date exacte est ignorée). Il est mort à environ 90 ans. Sa carrière est indissociable de la ville de Venise, alors à son apogée.


Titien est né dans une riche famille de Pievedi Cadore (Frioul). Son père Gregorio Vecelio avait diverses charges, dont celles de capitaine de la milice, et d’inspecteur des mines.

Tiziano s’est initié à la peinture en même temps que son frère Francesco. Les deux furent envoyés à Venise très jeunes pour étudier l’art.


Titien entra dans l’atelier du peintre Gentile Bellini, puis de son frère Giovanni Bellini, à cette époque l’artiste le plus réputé de Venise. Enfin, le Titien reçoit une dernière influence, celle de Giorgione (mort en 1510), qui établit dans ses œuvres une sorte de synthèse entre les clairs-obscurs de Vinci et la couleur de Bellini.

Il meurt le 27 août 1576, peut-être de la peste, plus probablement de vieillesse. Il est enterré dans l’église Santa Maria dei Frari à Venise.

Comme tant de Vénitiens, Titien est respectueux de la vie et de la réalité. Il lui fallait toujours un document ou un modèle pour exécuter ses tableaux. Au début il ne cherchait pas à composer des scènes, mais à présenter une réalité.

Danae Titien prado

Titien, Danae, 1545, Musée du Prado, Espagne 

 

Danaé, Titien, musée du Prado

 

Titien fasciné par les figures féminines,  a fait plusieurs fois le thème de Danaé, et à chaque fois, la version peinte prenait les détails accomplis des versions précédentes pour atteindre le parfait.
A Venise, ses mécènes étaient des commanditaires de portraits et d’œuvres sacrées, et les portraits étaient presque exclusivement masculins.
En dehors de Venise, les acheteurs s’intéressaient aux sujets classiques, en particulier aux belles femmes, aussi bien vêtues que dénudées. Mais lorsque le Titien pouvait laisser libre cours à son imagination, notamment quand ses tableaux étaient destinés à Philippe II, même s’ils n’étaient pas commissionnés par le roi en personne, il dessinait des sujets classiques exaltant la beauté féminine et l’érotisme de la nudité, des tableaux que l’artiste intitulait « poésie ».
Ce terme indique la haute considération que Titien avait pour ses œuvres qu’il considérait comme de véritables poèmes visuels. Cette version de Danaé de 1545 porte les mêmes thèmes que les autres versions.

Danae Titien Kunsthistorishes

Titien, Danaé, 1554 .Musée d’Histoire de l’art de Vienne ( Kunsthistorishes Museum) , Vienne, Autriche

 

Danaé, Titien, Kunsthistorishes Museum de Vienne

 

L’artiste a réussi la pose de la femme. Il offre au regard une belle impudeur érotique. Le corps de la jeune Danaé est nu, entièrement nu. Les draps dans cette version ne couvrent rien et la femme cache son sexe par sa main gauche. La face interne de la jambe gauche, la plante du pied gauche, la face externe de la jambe droite et le dos du pied droit, le bras droit, la face interne du bras gauche.


L’anatomie semble parfaite, les muscles du bras droit sont assez hypertrophiés, ainsi les muscles de la jambe droite, ils le seront moins dans d'autres versions.

L’anatomie des pieds est bien détaillée, même si les orteils dans cette version sont au repos sans flexion.
Les jambes légèrement écartées, le sexe mi-caché, le regard de la femme attentif à ces pièces d’or qui tombent, la main droite légèrement crispée ; tout rappel le désir, l’érotisme ou la poésie comme aimait dire le maître.
Le geste de main droite contredit la passivité du corps, cette main réagit, serrant le drap comme le fait une femme pendant l’étreinte amoureuse ou pendant l’apogée du désir alors que les pièces d’or tombent sur le drap entre les deux jambes de la femme. Le fond noir n’est pas encore complet

 

Danae Titien ermitage
Titien, Danaé avec sa servante, 1560, Musée de l’Ermitage, Russie

Titien, Danaé et Philippe II


Titien a peint ce tableau pour le Philippe II pour accompagner un autre tableau nommé « Vénus et Adonis » exposé dans le même couloir.
Dans une lettre, au roi en 1553, Titien écrit qu’avec ce tableau de Danaé, on peut regarder l’autre côté , et donc, le roi pourrait contempler le corps entier d’une femme nue dont on en voit que le dos dans « Vénus et Adonis » alors que le spectateur dans le tableau de Danaé pouvait avoir une vue de face.
La jeune Danaé est nue dans son château, la princesse est prisonnière. Elle est étendue lascivement sur un lit, accompagnée par un petit chien. Surprise par la pluie d’or, la domestique tente de rassembler cet or dans son tablier.
La blancheur du corps de Danaé contraste avec la noirceur de la peau de la domestique. Alors que Danaé est étendue sur son lit, le corps est riche de courbes, le corps de la domestique est rugueux.
La main de Danaé cache son sexe, dissimulé dans l’ombre, laisse deviner la signification érotique de ce geste.
L’aspect du corps est fidèle aux critères de beauté de l’époque. La peau est blanche, les cuisses sont pleines, le ventre est légèrement bourrelé. La femme est sans parure sauf les cheveux défaits laissant supposer le réveil mouvementé de la femme par les pluies d‘or.
Les seins sont montrés sans retenue : une vision latérale parfaite du sein gauche ; et une vision frontale du sein droit. Cela s’applique aussi sur les jambes et les pieds. On voit la face interne de la jambe gauche, la plante du pied gauche alors qu’on voit la face externe de la jambe droite et le dos du pied droit.

 

Conclusion


Ces trois versions de même tableau sont réalisées sur une période de 15 ans. Dans ses allégories, l’antiquité inspire Titien, mais il se permet de transformer Cupidon en petit dieu nu, vivant et beau comme le fera Rubens plus tard. L’antiquité suggère à Titien des sujets, le maître trouve des modèles dans sa réalité. Ce voluptueux, cet amoureux des femmes, a dessiné des femmes au charme indiscret, à la peau nacrée comme celle des Vénitiennes aux chairs épanouies. Durant des siècles, l’antiquité sera l’arrière-plan de nombreux tableaux, mais chaque peintre transmet un message différente.

 

 

 

 

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Pourquoi aimer l’Art

Grottes-de-Lascaux-

Grottes de Lascaux

 

L’art, sous ses nombreuses formes, existe dans chaque communauté, dans chaque culture et dans chaque pays. L’art a été créé depuis la nuit des temps, comme en témoignent les peintures rupestres.

Le terme art englobe une grande variété d’œuvres, des peintures aux sculptures, de l’architecture au design et à l’époque moderne à l’art numérique. Tout le monde peut apprécier et s’émerveiller de l’art.
Dans le monde d’aujourd’hui, l’art continue à influencer la culture, l’esthétique et les tendances de la société sans négliger la valeur économique générée par les œuvres d’art, les musées ou expositions. Il existe de nombreuses raisons d’aimer l’Art.


L’art est un comportement humain naturel. Créer de l’art est un comportement inné, une expression instinctive qui commencent dès l’enfance comme le langage et le rire. L’art fait partie de ce que nous sommes.
Nous avons besoin de l’art parce qu’il participe à notre humanité.

 

Titien La vierge au Lapin

Titien La vierge au Lapin

L’art est une communication, comme la langue, un moyen pour exprimer des idées et partager des informations. L’art offre une méthode pour communiquer ce que les mots n’arrivent pas à exprimer, l’art nous aide à partager des pensées, idées et visions qui ne peuvent pas être articulées autrement.
Nous avons besoin de l’art pour compléter notre expression.

L’art fait du bien. La création et l’expérience de l’art peuvent nous aider à nous détendre, à nous apaiser, ou à nous stimuler. Le processus de création artistique engage le corps et l’esprit, nous offre l’occasion d’observer, de méditer, et de réfléchir. L’expérience artistique est une libération, un lieu de réflexion. L’art peut aider à améliorer notre santé mentale.

L’art raconte notre histoire et notre culture. L’art est une leçon d’histoire, un récit culturel, la préservation d’une civilisation et une autobiographie de chacun. Chaque culture est associée à l’art, sous forme de musique, de peintures et de films, etc. Avec l’aide de l’art, nous pouvons apprendre la culture passée et le patrimoine des sociétés. L’art documente les événements, les expériences, les paysages, les gens, les costumes et les détails, en reflétant les valeurs culturelles, spirituelles et identitaires. L’art raconte nos propres vies et expériences au fil du temps.

 

 De Vinci La femme a l Hermine

De Vinci La femme à l’Hermine

 

L’art est une expérience partagée, la création artistique est une activité collective, comme la danse, le théâtre et la chorale, d’autres sont une création solitaire qui devient collective au moment de diffusion comme la peinture, la littérature ou la musique. L’art offre une raison pour rassembler les personnes et pour partager les expériences.

L’art génère un amour de l’apprentissage et de la créativité. L’art développe une volonté d’explorer ce qui n’existait pas auparavant. L’art enseigne la prise de risque, l’apprentissage de ses erreurs et l’ouverture à d’autres possibilités. Les enfants créatifs sont également curieux et passionnés d’en savoir plus.
L’art renforce la concentration et augmente l’attention, développe la coordination œil-main, nécessite de la pratique et une réflexion stratégique, et implique une interaction avec le monde matériel à travers différents outils et médiums artistiques. Être créatif est une compétence permanente et peut être utilisé dans des situations de tous les jours.

L’art enseigne la résolution de problèmes. Faire de l’art enseigne qu’il y a plus d’une solution au même problème. L’art remet en question nos croyances et encourage une réflexion ouverte qui crée un environnement de questions plutôt que de réponses.

L’art soutient l’intelligence émotionnelle, soutient l’expression de sentiments complexes qui aident les enfants à se sentir mieux dans leur peau et les aide à comprendre les autres en « voyant » ce qu’ils ont exprimé et créé. L’art soutient le sens personnel de la vie, découvrant la joie en soi-même, étant souvent surpris, puis la suscitant chez les autres.

 

Renoir La promenade

Renoir La promenade

 

L’art éveille les sens. L’art ouvre des possibilités et alimente l’imagination. L’art est un processus d’apprentissage pour créer et découvrir le monde d’une manière nouvelle. Les arts soutiennent une vision plus large de la vie : beauté, symbole, spiritualité, narration, cela nous aide également à sortir du temps en permettant d’être présent dans l’instant. L’art maintient la magie vivante.

L’art affecte simultanément nos sens, nos pensées et nos émotions.
Les spécialistes des sciences sociales (comme les psychologues et les sociologues) pensent que l’art stimule les réponses physiologiques, mais peut également déclencher des réactions psychologiques. L’art expose son public à un royaume de nouvelles idées, concepts et idéologies. Cela peut établir un lien entre le spectateur et l’artiste, ou donner l’impression que le public fait partie de quelque chose de plus vaste.
L’art nous offre une évasion et nous permet de vivre des moments sans risque de douleur ni d’échec. L’art est universel ; il transcende les divisions culturelles et transmet le même message à divers groupes de personnes.
L’art est simplement esthétique, beau.

 L’art est une célébration des réalisations et des émotions humaines, un luxe, une récompense, un produit de la pensée complexe, une représentation de nos émotions les plus primitives ou les plus délicates. Au contact de l’art, nous dépassons l’œuvre pour un monde plus vaste, nouveau, et beau.

 

 

 

Appréciation de l’art

 

Apprécier l’art fait référence à l’exploration et aux analyses des formes d’art auxquelles nous sommes exposés. Cela peut être subjectif, en fonction des goûts et des préférences personnelles, ou selon des éléments concrets comme la maîtrise affichés dans l’œuvre ou son sujet. L’appréciation de l’art implique un examen approfondi de l’implication historique et du contexte de l’œuvre et ses origines.


L’art est dynamique, de nouvelles tendances et styles émergent sans cesse, l’interprétation aussi. L’art ouvre le flux du subconscient et touche chaque personne d’une façon différente.


L’appréciation de l’art est un élément utile. C’est un bon moyen de comprendre l’histoire derrière l’œuvre et la période d’origine. Les artistes reflètent les problèmes auxquels ils sont confrontés et les enjeux de la société dans leur travail. En analysant l’esprit de l’artiste, nous pouvons mieux étudier et comprendre les problèmes de la société de l’époque.

L’art est destiné à stimuler la réflexion et la conversation entre spectateurs. En réfléchissant à une œuvre d’art, nous plongeons dans nos propres expériences. Une œuvre d’art signifie quelque chose de différent pour chaque personne. L’appréciation de l’art aide à ouvrir l’état d’esprit des gens, en écoutant différentes perspectives et points de vue, elle encourage une conversation réfléchie et une compréhension mutuelle.


Pour de nombreuses personnes, l’art est destiné à exprimer quelque chose que nous nous sentons incapables d’exprimer ou de transmettre. À travers son support visuel, il évoque des sentiments de joie, de tristesse, de colère et de douleur. C’est pourquoi l’appréciation de l’art est si importantepour compléter l’œuvre par notre interprétation. Notre perspective donne vie à l’œuvre d’art.
Il est important de favoriser l’appréciation et l’analyse de l’art, cela nous aide à valoriser l’art et ses significations. Il permet d’analyser de manière critique une œuvre, selon des lignes de conception, de maîtrise et de technique. Mais surtout, l’appréciation de l’art, stimule la réflexion et l’analyse, incite l’individu à regarder au-delà de l’œuvre et à ouvrir son esprit aux opinions des autres.

 

Matisse luxe calme et volupte

 Matisse luxe calme et volupté

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Quand la peinture dessine le sein idéal

seins--Edvard-Munch

seins  Edvard Munch

 

 

Certains chercheurs pensent que les seins ont existé à travers l’évolution pour assurer la survie humaine par l’allaitement.

Cette approche ne répond pas à une question : pourquoi les seins des femmes sont les seuls du règne animal à pousser même lorsque les femmes ne sont pas enceintes ? Certains répondent qu’il s’agit d’un signe de différenciation sexuelle et de reproduction. Le sein confirme l’identité du sexe féminin, son volume indique que la femme a déjà eu sa puberté et qu’elle est fertile. Ces approches expliquent comment tout au long de l’histoire, les idéaux de beauté liés aux seins ont tourné autour de la fertilité et de la sexualité pour assurer la reproduction. Ce lien entre seins et sexualité a classé les seins parmi les organes impliqués dans l’attirance, et l’érotisme.

Les concepts de beauté féminine, élément important dans l’attirance, englobent une certaine beauté des seins esthétiquement acceptables, habillés ou nus. Historiquement, les femmes ont toujours cherché à améliorer la beauté de leurs seins, en augmentant leurs proportions et en favorisant une apparence répondant à l’image qu’elles ont d’elles-mêmes.

 

Concept du sein idéal

 

Le concept du sein idéal, et toutes ses variables, de la taille du mamelon à la courbure du sein en passant par la profondeur du décolleté, a été omniprésent à travers les âges, chaque société à travers l’histoire a eu sa propre interprétation du sein idéal reflétant ses préoccupations individuelles et ses valeurs. Depuis l’antiquité, les idéaux des seins ne sont pas seulement liés à leur taille. La forme, la couleur et la taille des mamelons, la distance qui les sépare, la symétrie, et certains autres facteurs. La représentation des seins reflète la compréhension de chaque culture du rôle féminin dans la société.
La peinture occidentale a mis le sein à l’honneur depuis la renaissance, considéré comme symbole de la vie et de la maternité, puis comme symbole de la féminité.

De nombreux tableaux montrent le sein entier, depuis la clavicule jusqu’au nombril, en utilisant des vues antéro-postérieures ou obliques, d’autres montrent un sein de face, ou de profil.

 Amour sacre et profane Titien

 « Amour sacré et profane » de Tizian ovecellio ( Titien 1514).


Le sein est idéalisé, la distance entre le mamelon et la clavicule est réduite, le sein est en forme de triangle, la distance entre les deux mamelons est augmentée.

 Maddona Edvard Munch 1894


« Maddona » d’Edvard Munch 1894

Le sein est idéalisé d’un aspect triangulaire, avec taille réduite des aréoles, et distance augmentée entre les deux mamelons

 

Les trois Gaces Lucas Cranach1531

 

« Les trois Grâces » de Lucas Cranach, 1531

Les seins sont presque irréels, ils sont placés trop haut, la distance entre la clavicule et le mamelon est réduite, le sein est en forme de triangle isocèle.

Adam et eve Albrecht Durer 1504

« Adam et Ève » d’Albrecht Dürer 1504


Le sein est idéalisé en dépit d’une maîtrise technique peu commune, l’implantation des seins est trop haute [distance entre la limite supérieure du sein et la clavicule est réduite] pour assurer un aspect galbé du sein, toujours d’aspect triangulaire, si populaire dans la peinture occidentale

La toilette d Esther, 1841, Chasseriau

 

La toilette d’Esther, 1841, Chasseriau


Au 19e siècle, le sein idéalisé devient plus proche du sein réel, cependant, les seins ont un aspect triangulaire parfait, une distance entre les deux mamelons élargie.

 

Le sein idéalisé à travers le temps

 

A la Renaissance, le motif de la Madone infirmière est resté, mais l’émergence de l’art basé sur la mythologie ancienne a ouvert une porte pour explorer la nudité féminine plus librement, et bien sûr les seins jouent un rôle important. Les artistes ont cherché l’inspiration dans l’art et les histoires classiques ainsi que dans les idéaux de beauté de la Grèce antique et de Rome. Il existe une grande variété de seins représentés dans l’art, mais leur représentation dépendait beaucoup de leur source d’inspiration, qu’elle soit grecque ou romaine. Quelle que soit la source, toutes ces peintures avaient en commun la représentation des mamelons.

Au XIXe siècle, l’Angleterre victorienne, par exemple, traverse une période conservatrice et prude, les seins idéaux étaient associés à ces anciennes idées de maternité et de fertilité, ressemblant presque à ceux de l’art ancien, pas trop gros, avec des mamelons presque imperceptibles. Ce n’était pas le cas de la France du XIXe siècle, où les mamelons sont devenus le centre de la sensualité et de l’érotisme, dans des représentations réalistes de seins, mais dans une taille plus petite et une forme flasque qui met en valeur les mamelons.

 

 

Le sein idéalisé dans la peinture

Comme dans la nature, chaque poitrine est unique, aucun sein féminin ne ressemble à un autre.
Il suffit en regardant ces tableaux de distinguer certains éléments anthropométriques mesurables comme la distance entre les deux mamelons, la distance entre les deux seins ou la hauteur des seins, la proportion du sein par rapport à la largeur thoracique.

Cependant, le sein dans la peinture occidentale semble plus idéalisé et moins varié que le sein réel. La forme des seins dans la majorité des tableaux est presque un triangle isocèle, de même pour la distance entre les deux mamelons un peu plus élargie dans les tableaux que sur de vraies poitrines. Les seins idéalisés sont placés haut, la distance entre le sein, ou entre le mamelon et la clavicule est augmentée.

Ces tendances ne reflètent pas la richesse de la peinture occidentale. Il est injuste de penser que le sein est toujours blanc, parfait, aux tétons roses dans la peinture. Des grands peintres, même à l’époque baroque comme Peter Paul Rubens et d’autres ont décidé de ne pas représenter des corps idéalisés. Chez Rubens, vous pouvez trouver de gros seins pleins qui ne sont ni triangulaires ni arrondies, des seins imparfaits qui gardent leur sensualité en raison de leur ressemblance au sein réel.

 

Références

1. Georgiade NG, Georgiade GS, Riefkohl R. Esthetic breast surgery. In : McCarthy JG, editor. Plastic surgery. Vol. 6. Philadelphia: W.B. Saunders; 1990. p.3839-96.
Schneider R. The world’s most glamorous woman in the painting 100. Paju [KR] : Sogang Publishing Co.; 2009.
Park JY, Hwang SW, Hwang K. Anthropometric comparison of painting
Portraits of beautiful women, femme fatales, and artists’ mothers.
J Craniofac Surg 2013 ;24:2110-4.
Westreich M. Anthropomorphic breast measurement: protocol and results in 50 women with aesthetically perfect breasts and clinical application. Plast Reconstr Surg 1997; 100:468-79.

 

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Ivan Petrovich Argunov : le portrait russe

Argunov-Portrait-d-une-inconnue-habillee-en-costume-traditionnel-1784

Argunov Portrait d une inconnue habillee en costume traditionnel 1784

 

Portrait d’une inconnue habillée en costume traditionnel 1784

Table de matière

  1. Biographie d' Argunov

 

 

Ivan Petrovich Argunov (1729–1802) est fondateur de l’école russe de peinture de portraits, célèbre pour ses portraits de la noblesse de son époque.

La famille Argounov occupe une place particulière parmi les beaux arts en Russie. Tous les Argounov, en dépit du fait qu’ils étaient serfs, ont apporté une contribution significative au développement de la culture russe.
Ivan Petrovich Argounov a vécu 73 ans.

 

Biographie d' Argunov

 

 Selon les historiens d’art, le manque de liberté fut une tragédie sans pouvoir l’affirmer. Le sert dans le monde féodal est une personne sans liberté individuelle, attachée à une terre, et assujettie à des obligations professionnelles précises.

Né dans une famille d’architectes et de peintres, les argunov sont attachés au prince Cherkassky. En 1743, les Argunov sont devenus la propriété du comte Sheremetev une des plus riches familles russes, par transaction maritale entre familles nobles. Le futur artiste a été élevé par son oncle de Saint-Pétersbourg, S.M.Argounov, un homme curieux et énergique.
Quand l’oncle remarque le talent du jeune garçon, il en informe le comte Sheremetev. Le comte amoureux d’art lui offre une éducation artistique approfondie.

 


Au XVIIIe siècle, la mode des galeries ornées de portraits de famille était bien vivante. Le comte Sheremetev souhaita que son artiste « maison » étudie les vieux portraits de ses ancêtres conservés dans les domaines, pour en faire des tableaux à la mode, et pour peindre les Sheremetevs vivants.


Ivan Argounov apprend la peinture avec son cousin Fiodor Leontievitch Argounov et l’allemand Georg Christopher Groot (1716-1749) peintre invité en Russie en 1743, au moment où la fille de Pierre le Grand, Elizabeth Petrovna prend le trône.
Ivan Argunov commence comme peintre d’icônes et des peintures décoratives. Trois de ses premières œuvres emblématiques ont survécu : « Jean de Damas » (église Sté Catherine), « Sauveur » et « Notre-Dame », et se distinguent par la facilité décorative et ludique de style rococo. Le visage de jean de Damas, un représentant exceptionnel de l’église grecque, philosophe, poète, est interprété de manière peu habituelle.
La maîtrise de Groot a répondu aux exigences de la haute société russe. Il utilise des couleurs vives et élégantes, est très attentif aux détails, a cherché à transmettre la splendeur du style baroque, très à la mode à l’époque.
Argunov s’attache à peindre des portraits caractérisés par les traditions de la peinture russe au parsun, et par la volonté de l’artiste d’idéaliser les personnages.


Dès 1746, il est un peintre de la cour, il peint des portraits d’Elizabeth Petrovna, les grands-ducs Peter Fedorovich, puis Pierre III et Catherine II. Groot a enseigné au jeune Argounov, la maîtrise des détails, comment remplir les toiles de couleurs vives, pour rendre les portraits officiels, cérémonieux et théâtraux.

 

 Argunov Catherine II

Argunov revient à Saint-Pétersbourg en 1750. La famille Sheremetev apprécie ses talents et ses compétences. Il peint des portraits du prince Ivan Ivanovich et de la princesse Ekaterina Aleksandrovna Lobanov-Rostovsky.

Portrait de la Princesse Ekaterina Alexandrovna Lobanova-Rostovskaïa (1754)

Argunov Princesse Ekaterina Alexandrovna Lobanova Rostovskaia

En 1753, Argounov fait le portrait cérémoniel de P. B. Sheremetev avec un chien. L’artiste tente de rendre le portrait véridique et réaliste.

Par la suite, Argunov acquiert une technique plus sure et sera attaché à représenter une image précise et claire, aux couleurs sobres avec un point de vue soigneusement amical envers ses modèles.
Dans les portraits des conjoints KA et HM Khripunova (1757), proches de la famille sheremetev et sans doute bons amis de l’artiste, il crée un nouveau style pour la Russie de l’époque, le portait intime ou de la vie quotidienne.

 

Argunov Khripunova

 

Le mari est représenté avec un journal, l’épouse avec un livre ou un tricot. Il peint les Khripunovs, en essayant de créer des images de personnes modestes ou ordinaires, peintes avec dignité et traits attrayants.

Argunov  Portrait

L’expression de la valeur intrinsèque de la personne humaine s’est développée dans l’intelligentsia démocratique russe dans les années 1750-1760 et a trouvé son incarnation dans les œuvres du maître Argunov.

En 1767, Argunov peint des portraits d’enfants notamment un portrait de la jeune fille kalmouk Annouchka.

Argunov Portrait d Anouchka, jeune fille Kalmouk

 

Portrait d’Anouchka, jeune fille Kalmouk (1767)

Cette toile est considérée comme le chef d’œuvre d’Ivan Argounov. Tout y est enfantin, innocent, doux, charmant.
L’artiste Argunov vit chez les Sheremetev comme un membre de la famille, respecté et apprécié. Il est également respecté et admiré par ses clients.

 

Le comte Sheremetev, puis son fils Nikolai par la suite, lui font confiance. Le comte Nikolai Petrovich Sheremetev est une personne instruite qui a fait ses études à l’Université de Leiden, s’est rendu en Europe occidentale pendant quatre ans, familiarisé avec la littérature et l’art de ces pays. Cette éducation explique son respect pour le peintre qui sera nommé directeur de la construction, et en charge des finances des domaines familiaux.
Catherine II, après avoir vu son portrait, écrit à l’artiste qu’elle a été agréablement surprise « l’idée est bonne, le travail aussi, il y a aussi des similitudes dans le visage ».


Ivan Petrovich Argounov a peint de nombreux portraits pendant toutes ces années avant de mourir en 1802 à Moscou.
On dit qu’il était serf, mais libre, jamais pauvre ou misérable, la maison du comte Sheremetev était sa maison, il était libre de partir, mais il est resté comme si son talent l’avait placé en dehors de l’échelle sociale.
En 1816, selon la volonté du comte, le fils d’Ivan Petrovich Argunov (Nicolaï) est devenu un homme libre. Argunov a été le dernier serf de la famille.

 


L’impératrice Elizaveta Petrovna, fascinée par le talent d’Argunov, publie un décret spécial pour envoyer trois garçons (de la chorale de la cour) — Losenko, Sablukov et Golovochevsky étudier la peinture d’Argunov.
Au fil du temps, le principe de l’individu apparaît dans ses tableaux, de rares peintres de l’époque ont réussi à transmettre dans les portraits autant de caractéristiques psychologiques, et de variété de personnages et de classes sociales.
Modeste et objectif dans son approche du modèle, les meilleurs portraits d’Argunov sont des documents historiques précieux d’une époque, car il ne trichait pas avec la réalité, sans oublier la valeur artistique de ses travaux.

 

Le portrait d’une inconnue habillée en costume traditionnel 1784. Il s’agit d’une jeune paysanne en costume de fête, costume traditionnel richement orné avec broderie et grande coiffe kokochnik dorée sur la tête. Après avoir fait le portrait de l’aristocratie. Argunov peint cette paysanne en bonne santé aux joues roses, dans ces plus beaux atours, fière et à l’égale des hauts personnages de la Russie de l’époque. Elle est assise, tournée de ¾ et porte un corselet brodé de fils doré et argenté, des boucles d’oreilles assorties à son collier et une chemise à manches bouffantes. Un grand soin est porté aux détails vestimentaires. Le personnage pose et semble être perdu dans ses pensées, le regard au loin, tranquille et serein. L’identité de la femme du tableau reste incertaine, et a donné sujet à de nombreuses controverses. On a supposé qu’il pouvait s’agir de la nourrice des enfants de la famille.
Le portrait est d’un style baroque avec fond noir et précision des détails.

 

Argunov  auto Portrait

 

Le critique d’art T.A. Selinova a effectué une nouvelle attribution d’un tableau conservé au Musée d’État russe. Après de longues études, ce portrait est considéré comme un autoportrait d’Ivan Argounov, en déchiffrant les trois lettres « IPA » représentées sur la toile. On y voit un jeune homme plein d’énergie, dans une courte perruque poudrée et de beaux vêtements. Dans sa main droite, il tient un objet, un pinceau enduit de peinture noire. À côté se trouve un crayon, un « stylo à dessin en cuivre » et deux boussoles. Ils sont disposés de manière à former un monogramme des lettres « IPA » : Ivan Petrovich Argunov, un merveilleux portraitiste, un homme énergique, de grand talent.
Les toiles d’Ivan Argunov sont actuellement conservées dans la galerie d’État Tretiakov, le musée d’État russe, le musée historique d’État, le musée de l’Ermitage et dans les musées du domaine Kuskovo et Ostankino.

 

 

References
M. Stokstad, M. Cothern : Art history, Laurence King Publishing Ltd, London, 2011
Tatiana Ilina : Chefs d’ouevre de la peinture russe, ed art aurora, 1989

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Graham Bell dessine Douvres

Graham-Bell-Paysage-de-Douvres

 

 

Graham Bell, Paysage de Douvres 1938

 

 

 

 

Biographie de Graham Bell

 

Peintre britannique, né en Afrique du Sud, venu en Angleterre en 1931

Frank Graham Bell (21 novembre 1910 — 9 août 1943), connu sous le nom de Graham, était un peintre de portraits, de paysages et de natures mortes, membre fondateur de l’école réaliste Euston Road School. Journaliste, critique d’art, né en Afrique du Sud, il a passé la majeure partie de sa carrière en Grande-Bretagne (1931-1943), où il est décédé dans un accident d’avion pendant la Seconde Guerre mondiale.


Il étudie à la Durban Art School et organise sa première exposition personnelle à la mairie de Durban en 1931.
En 1931, il s’installe en Grande-Bretagne avec Anne Bilbrough, une jeune actrice qu’il épousera plus tard.
Au début, il s’est inspiré du travail de Duncan Grant ; a ensuite rencontré William Coldstream. En 1934, il expose des œuvres non figuratives lors de l’exposition Objective Abstractions à la Zwemmer Gallery.

 


Au début des années 1930, il peint des abstraits, mais est revenu plus tard vers un naturalisme sobre. Avec William Coldstream, Lawrence Gowing, Rodrigo Moynihan, Victor Pasmore et Claude Rogers, Graham devint le fondateur de l’Euston Road School en 1937. Entre 1934 et 1937, Bell se lance dans le journalisme dans le journal new Statesman.
Les peintres d’Euston Road School admiraient le travail de Cézanne, refusent les styles avant-gardistes et affirmant l’importance du réalisme dans une peinture simple compréhensible et socialement pertinent. La plupart des membres étaient socialistes. En 1938, Rosenberg & Helft exposent le travail de l’artiste
En 1939, Bell publia la brochure The Artist And His Public.
Après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, il s’est porté. Il s’est enrôlé dans la Royal Air Force et a suivi une formation de pilote.
Le 9 août 1942, son bombardier Wellington s’est écrasé dans le Nottinghamshire.

 

Le tableau Paysage de Douvres de Graham Bell

 


Ce tableau peut être un exemple du travail de Graham Bell
Bell a peint ce tableau lors d’un voyage à Douvres en 1938 pour répondre à une commande de l’International Business Machines Corporation. Le détail finement observé de l’hôtel sur la gauche, les falaises blanches de craie et les remparts du château sont typiques du réalisme de l’école d’Euston Road, à laquelle Bell participait étroitement.

 

Le réalisme du tableau rappelle le travail des peintres français entre les deux guerres, avec un souci de simplicité, et de l’essentiel, dans l’espoir de produire un tableau simple, accessible, et utile.

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Borovikovsky : maître du sentimentalisme

Vladimir-Lukich-Borovikovsky

Vladimir Lukich Borovikovsky

 

 

L'artiste a vécu et travaillé au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, sous le règne de Catherine la Grande et de Paul I, appelé le «despote fou».

Dans le portrait russe du XVIIIe siècle, une grande attention est accordée aux détails des visages et aux costumes, y compris dentelle et bijoux. Au milieu des années 1790, Borovikovsky était l'un des portraitistes les plus populaires et les plus recherchés. 

 

L'art de Borovikovsky correspond aux idées philosophiques, esthétiques et religieuses de son temps. Le peintre a rendu hommage à divers mouvements stylistiques.

 

À ce jour, Borovikovsky reste un maître du sentimentalisme dans la peinture russe et du classicisme tardif.


Borovikovsky est né dans la petite ville de Mirgorod (aujourd'hui Poltava) en Ukraine nommée à l'époque la petite Russie, en 1757 dans une famille de cosaques et de peintres d'icônes.


Le père, Luka cosaque à la retraite comme l'oncle et les frères et soeurs de l'artiste, forment un clan de peintres d'icones.
L'enfance et la jeunesse de Vladimir Lukich se sont passées dans un environnement qui a contribué au développement de son talent pictural. Les premières leçons de peintre, Borovikovsky les a reçu de son père qui a peint l'église de son Mirgorod natal.


Dans la première moitié des années 1780, l'artiste, après son service militaire, se consacre à la peinture religieuse. Il peint les icones des églises locales, églises de la Trinité et de la Résurrection à Mirgorod, de rares échantillons sont conservés, la peinture d'icônes de Borovikovsky est le témoin de son attachement à la religion, peinture d'une grande complexité ornementale démontrant la splendeur de l'art ukrainien.
Borovikovsky, comme son père et ses frères, a peint des portraits «parsun» d'éminents Cosaques de Mirgorod.

 

 

Borovikovsky à St petersbourg

 

En 1787, se rendant en Crimée, Catherine II visite sa nouvelle résidence à Kremenchug, Borovikovsky a été chargé de peindre l'intérieur de cette résidence-palais.
Pour ce palais, il a également peint deux tableaux allégoriques. Sur l'un, représentant Catherine sous la forme de la déesse Minerve, expliquant le sens du code des lois. Un autre représentait Pierre le Grand en laboureur, suivi de Catherine II semant des graines.

Selon la légende, l'impératrice aima le contenu de ces tableaux et ordonna au peintre de déménager à St Pétersbourg (la capitale).
Dans la suite qui accompagnait l'impératrice dans son voyage se trouvait N.A. Lvov, un célèbre architecte et poète. Celui-ci invita aussitôt le talentueux peintre à vivre à Saint-Pétersbourg dans sa maison «du moulin postal». Une telle hospitalité à l'égard de personnes talentueuses était coutumière à l'époque.
N.A. Lvov, qui avait voyagé dans de nombreux pays, connaissait bien les différentes écoles et les tendances de l'art européen. Bon dessinateur, Lvov, à son tour, conseilla Borovikovsky, et lui présenta à son compatriote Dmitry Levitsky, peintre portraitiste bien établi à l'époque à Pétersbourg.
Bien que l’apprentissage de Borovikovsky chez Levitsky n’ait pas été documenté, les premières œuvres de Vladimir témoignent de sa connaissance de l’œuvre du brillant portraitiste.

Au début, à son arrivée dans la capitale du Nord, Borovikovsky continue de peindre des icônes. Cependant, l'imagerie et le style de ces œuvres sont très différents de celles réalisées dans la petite Russie (Ukraine). De rares exemples sont conservés de cette peinture religieuse : «Joseph avec le Christ enfant» (1791, Saint-Pétersbourg) et « Tobias avec un ange» (tous deux dans la galerie Tretyakov).

 


Ces petites icônes n'ont plus les caractéristiques traditionnelles de l'art ukrainien. Au contraire, la familiarité de Borovikovsky avec la peinture profane se fait sentir. L'influence des maîtres d'Europe occidentale est perceptible. Ainsi, l'image de saint Joseph avec un bébé ne se trouve pas dans l'iconographie orthodoxe, alors qu'elle est présente dans la peinture catholique. En 1621, la célébration officielle de la Saint-Joseph a été approuvée au Vatican. La popularité de ce saint se reflète dans ses nombreuses images des maîtres baroques italiens et espagnols. Dans l'Hermitage se trouve un tableau de B.E. Murillo "La Sainte Famille", dans lequel la pose de Joseph avec un bébé dans les bras est similaire à celle de Borovikovsky . On sait que Borovikovsky a copié de nombreuses œuvres de la collection de l'Hermitage. Le tableau «Notre-Dame avec l'Enfant-Christ et l'Ange», une copie d'un ouvrage considéré au XVIIIe siècle comme l'œuvre d' A. Correggio (Galerie nationale Tretiakov), a été conservé .

 

L'intrigue « Tobias avec un ange» est un sujet favori de la peinture d'Europe occidentale de la Renaissance et du 17e siècle. Dans l'art russe, une représentation de la même intrigue par le jeune Anton Losenko est bien connue. Borovikovsky, pour ce sujet, a pris des solutions de composition dans la peinture de Titien (Musée de l'Académie, Venise) et de B. Murillo (Cathédrale de Séville), connu de lui. Dans la scène présentée au spectateur, il n'y a rien de mystérieux ni de miraculeux. Le maître russe interprète l'intrigue de manière très réaliste, en utilisant de véritables détails du quotidien. Un petit garçon, accompagné d'un adulte, rapporte un poisson dont la chair devrait guérir le père aveugle. La prise est suspendue à une branche de saule (kukan), comme cela se fait dans la petite Russie. Tobias se dépêche de rentrer à la maison avec joie accompagné d'un chien fougueux. Le peintre a habilement arrangé le groupe et a assemblé des nuances harmonieuses de pistache jaunâtre et de violet olive répondent aux tons roses et bleus du paysage.

Au début des années 1790, Borovikovsky reçut l'ordre de créer des icônes pour la cathédrale principale du monastère Borisoglebsky de Torzhok.
N.A. Lvov, responsable de la décoration intérieure du monument, recommande l'artiste. Au cours de deux années de travail acharné, Borovikovsky peint trente-sept icônes.

Borovikovsky serait peut-être resté un maître de la peinture religieuse, mais une circonstance importante a radicalement influencé sa peinture. En 1792, le portraitiste viennois I.B. Lampi s'installe à Saint-Pétersbourg, et Vladimir Lukich commence à travailler sous sa direction. Copiant ses œuvres, l'artiste russe apprend les techniques avancées de la peinture européenne et les techniques modernes. Depuis lors, sa passion pour le portrait est au premier plan.

Une nouvelle compréhension de l'art du portrait distingue Borovikovsky de ses prédécesseurs, cela se remarque dans le portrait «portrait de Catherine II se promenant" 1794 (galerie Tretiakov)

 

 Borovikovsky portrait de Catherine II

 

Portrait de Catherine II se promenant, 1794 (galerie Tretiakov)

 

Il s'agit du premier exemple de portrait non conventionnel, non cérémoniel de l'impératrice, présenté au public.
Dans le portrait du couronnement du peintre de F. Rokotov, la souveraine est assise sur le trône avec des insignes royaux. Dans les œuvres de S.Torelli, elle est à l'image de la déesse Minerve, la patronne des muses, sur la toile de D.Levitsky - la prêtresse de la déesse Thémis.


V. Borovikovsky lui a montré une Catherine II intime, en quelque sorte "à la maison". C'est une dame âgée marchant lentement le long des chemins d'un parc, s'appuyant sur une canne. À côté d'elle se trouve un lévrier son chien bien-aimé.
L'idée d'une telle image est le fruit des réflexions des cercles littéraires et artistiques de N.A.Lvov, étroitement liée à une nouvelle tendance dans l'art, appelée le sentimentalisme.

Ce travail a été salué par l'Académie des Arts, quoique l'impératrice ne semblait pas particulièrement apprécier ce portrait. C'est pourtant cette image qui reste dans la mémoire culturelle du peuple russe grâce à A.S.Pouchkine le poète, décrivant la souveraine comme " mère Catherine", terrestre, accessible, capable de sympathie, image attrayante pour les gens de l'époque.

I.B.Lampi fut pour Borovikovsky, un merveilleux professeur, mais aussi un véritable ami. Lumpi a aidé Borovikovsky à obtenir (septembre 1795) le titre d'académicien de la peinture grâce au portrait du grand-duc Konstantin Pavlovich. En 1803, il devient conseiller à l' Académie des Arts.

 

Borovikovsky grand duc Konstantin Pavlovich 

 

Grand-duc Konstantin Pavlovich

 

Lumpi quitte la Russie en 1797 et laisse à Borovikovsky, son atelier d'artiste ; lui laissant quelques tableaux qui lui furent à tort, attribués par la suite.

V.L. Borovikovsky a peint des portraits de tous les représentants du cercle des poètes et des amis proches - N.A. Lvov, V.V. Kapnist et G.R. Derzhavin. Gens de caractères et de tempéraments très différents, mais liés par une communauté de goûts artistiques et de vues esthétiques, de conversations sur les nobles idéaux de la poésie, de la philosophie et de l'histoire.

Au milieu des années 1790, le portraitiste est devenu à la mode; il était littéralement submergé de travail. Les portraits sont appréciés non seulement par la capacité à transmettre des similitudes avec le modèle, la subtilité des couleurs, mais aussi par le fait qu'ils reflétaient les nouvelles tendances de l'art.
Le travail de l'artiste est en grande partie lié aux œuvres de Nikolai Karamzin et des écrivains de son cercle. Le public de Pétersbourg a lu les «Lettres d'un voyageur russe» et le «Pauvre Liza» de Karamzin, devenu un best-seller ainsi que les poèmes I.I. Dmitriev et de V.V. Kapnist. Toutes ces oeuvres reflètent clairement les caractéristiques du sentimentalisme russe.

Au début des années 1790, Borovikovsky a peint un certain nombre de portraits pastoraux - «Portrait d'Elena A. Naryshkina» (Musée d'État russe), jolie jeune fille rêveuse et pensive

 

 

Borovikovsky Portrait Elena  A. Naryshkina


Portrait d'Elena A. Naryshkina

 

 

En règle générale, l'artiste a choisi une forme ovale décorative, des figures représentées en hauteur, il y avait toujours une présence de paysage (nature ou parc). De jeunes créatures rêveuses ont été représentées sur fond de rosiers en fleurs, de prairies inondées de lumière accompagnées de leurs chiens, agneaux, chèvres préférés. Le système figuratif de ses œuvres est marqué par cette «sensibilité tendre» qui témoigne de l'humeur émotionnelle de la société russe.

 

 

 Borovikovsky Portrait de la paysanne Torzhkov Christine

Portrait de la paysanne Torzhkov Christine  (1795, galerie Tretiakov).

 

 

Les œuvres exprimant de la sympathie pour les gens ordinaires revêtaient une importance particulière dans la Russie féodale. Le sort d'un homme du peuple suscite une sympathie particulière dans le cercle de ses amis poètes G. Derzhavin et N. Lvov.
Avec le portrait de Christine, Borovikovsky a transmis la modestie, la timidité d'une paysanne, calme, affable et affectueuse. Le peintre admire une chemise blanche, un sarafan vert garni d'un galon doré, et d'un kokoshnik couleur framboise. Ce portrait est un prototype de portrait de scène paysanne si chère à un élève de Borovikovsky : A.G. Venetsianov.

 

 

Borovikovsky Portrait Ekaterina Nikolaevna Arsenyeva

Portrait d'Ekaterina Nikolaevna Arsenyeva, (milieu des années 1790, Musée d'État russe)

 

 

Le portraitiste a peint de nombreuses jeunes filles de familles nobles. «Portrait d'Ekaterina Nikolaevna Arsenyeva» (milieu des années 1790, Musée d'État russe), diplômé de l'Institut Smolny de jeunes filles nobles, demoiselle d'honneur de l'impératrice Maria Fedorovna.
La jeune smolyanka est représentée dans un costume de «peyzanka»: elle a une robe spacieuse, un chapeau de paille avec des épis de maïs et une pomme dans les mains. Le nez retroussé, des yeux malicieux et un léger sourire aux lèvres donnent à l'image de l'arrogance et de la coquetterie. Borovikovsky a parfaitement saisi le charme vif; piquant et la gaieté de son modèle.

 

Portrait des soeurs Gagarine 1802


Portrait des sœurs Gagarine (1802, galerie Tretiakov)

 

 

Borovikovsky introduit un nouvel élément dans le contenu figuratif du portrait de famille dans son Portrait des sœurs Gagarine (1802, galerie Tretiakov). Anna et Barbara étaient les filles de l'actuel conseiller privé Gabriel Gagarin. Le thème du tableau montrer le charme de la vie domestique et les sentiments tendres nés de la musique - correspond pleinement à l'esprit du sentimentalisme. Un divertissement de la vie des nobles, impliquant le clavecin ou la guitare, le chant de romances sensibles, est révélé au spectateur. Les caractéristiques des personnages sont plus spécifiques que dans les peintures des années 1790. Anna, tenant des notes dans sa main, sérieuse et pleine de dignité intérieure. Elle est ici devant. La jeune Barbara, dix-huit ans, plus timide et souriante, était à l'arrière-plan. La beauté et la sonorité de la couleur sont obtenues en comparant les couleurs locales voisines: la robe grise de la chanteuse et son foulard rose, la robe de guitariste blanc nacré et la guitare rouge-brun.

Au début du dix-neuvième siècle, la haute conscience de soi d'une personne, son devoir civique et ses vertus sociales ont retrouvé son droit d'exister et ont supplanté les vagues rêves du sentimentalisme. L' illustration poétique de Borovikovsky de cette œuvre se trouve dans les lignes de G. Derzhavin:

Montrer de nobles sentiments
Vous ne jugez pas les passions humaines:
Annonce de la science et de l'art,
Élevez vos enfants.

 

Une place importante dans le patrimoine artistique de Borovikovsky est occupée par les portraits de figures de l'Église russe. La tradition de représenter les ministres du Culte orthodoxe était inscrite dans les "Parsuns" 'œuvre de maîtres inconnus à l'époque de Pierre le Grand. Ce type de portrait a été particulièrement développé dans le travail de A.P.Antropov. À sa suite, Borovikovsky a poursuivi cette ligne de portrait dans la peinture profane.
Le portrait de Mikhail Desnitsky (vers 1803, Galerie nationale Tretiakov) est parmi les meilleurs et les plus expressifs. Il représente un évêque dans des vêtements de cérémonie. Par la profondeur de la pénétration spirituelle et la richesse décorative des couleurs, les images des prêtres orthodoxes sont en contact étroit avec la peinture religieuse de Borovikovsky à la fin de sa période de créativité.

A partir des années 1810, la renommée de Borovikovsky en tant que plus grand portraitiste de l'époque commence progressivement à s'estomper. Une nouvelle génération de jeunes artistes romantiques a commencé à s'exprimer.
Les maîtres du XVIIIe siècle, parmi lesquels se trouvait Borovikovsky, s'estompèrent progressivement dans l'ombre.

 

 

 

Travail et tableaux de Borovikovsky

 

Les travaux de Vladimir Borovikovsky, étudiant et compatriote de Levitsky, montrent clairement que les valeurs sentimentalistes des dernières décennies du XVIIIe siècle sont devenues la base de la représentation.
La nature en tant que projection d'expériences émotionnelles est une caractéristique de la culture du sentimentalisme, qui dit que le monde intérieur d'une personne devient une valeur inconditionnelle. Certes, dans de nombreuses œuvres de Borovikovsky, «l’implication dans la nature» du personnage acquiert le caractère d’un cliché, la sensibilité et le naturel sont devenus à la mode. Cela est particulièrement visible dans les portraits féminins qui suivent l'idéal d'une jeune beauté "naturelle".
Tout au long de sa vie, Borovikovsky a travaillé dur. Comparé à F. Rokotov et D. Levitsky, il a laissé un immense patrimoine artistique, comptant plus de trois cents œuvres.

 

 

Style de Borovikovsky

 

 

Sa technique était une merveilleuse routine, et chacune de ses œuvres peut procurer un énorme plaisir dans une gamme charmante, inventée par lui de couleurs gris-vert, blanc, jaune terne, parmi lesquelles il pouvait revêtir avec un goût inimitable un ton jaune sale d'un châle turc ou d'une soie bleu pâle d’une ceinture. Mieux que n'importe quel Anglais, il a résolu les problèmes les plus complexes et les plus impossibles pour assembler les couleurs.

Il plaisantait sur une cacophonie colorée telle que la tunique rouge et le ruban bleu (dans le portrait du comte Vasiliev) dans un même tableau : pour cela, il lui suffisait de souligner l'éclat argenté des boucles, décorations, distrayant l'œil du tissu rouge monotone, et de l'arrière-plan plus vert - pour donner juste dans les bonnes nuances de couleurs, de sorte qu'un sujet meurtrier pour tout autre lui, donnait la possibilité de faire une excellente chose, précisément en termes de couleurs. La peinture de Borovikovsky elle-même, son pinceau, son système d'application de peintures, s'ils ne possédaient pas la subtilité et l'émail insaisissables que Levitsky réussissait, étaient néanmoins magnifiques en eux-mêmes.

 

Pyotr Alexksandrovitch Tolstoy 1799

Pyotr Alexksandrovitch Tolstoy 1799

 

 

Borovikovsky sort lui-même constamment de cette sphère exclusive, réalise des peintures religieuses, des «allégories», copie ou prend des modèles et non pas des clients, mais des personne qui l'intéressent personnellement, en vertu de certaines caractéristiques. Plus le sujet représenté est complexe, intéressant, original, «spirituel», plus il se sent dans sa sphère, plus sa créativité augmente. Par conséquent, presque tous les portraits masculins faits par lui sont mieux élaborés que les féminins, car il rencontrait rarement de modèles féminins avec une capacité à l'intéresser. Il était sérieux, et se fatiguait de s'occuper à reproduire seulement des tissus et de la dentelle, dans laquelle se délectent les coloristes comme Levitsky.
Il concentrait toujours son pouvoir principal, sur le visage, bien qu'il ne dessine rien avec négligence. Ses portraits ne sont pas des copies serviles du visage au moment de la séance, mais la représentation la plus caractéristique possible de la vie intérieure du sujet.

 

Contribution de Borovikovsky

 

Vladimir Borovikovsky est devenu célèbre pour son travail dans le genre du portrait, dans lequel il a réussi à combiner les canons du classicisme avec les motifs du sentimentalisme russe. Dans ses portraits les plus significatifs, les héros sont représentés non pas dans un costume de cérémonie, mais dans des vêtements ordinaires, non pas à l'intérieur d'un palais, mais dans le contexte d'un paysage naturel. L'artiste cherche à transmettre la fusion harmonieuse de l'homme avec la nature et à attirer l'attention du spectateur sur le monde intérieur de ses héros.

L'un des tableaux les plus célèbres de Vladimir Borovikovsky est «Portrait de Maria Lopukhina» (1797, galerie Tretiakov).
Maria Ivanovna Lopukhina est issue de l'ancienne famille comte Tolstoï: à l'âge de 22 ans, Maria Tolstaya a épousé un homme âgé S.A.Lopukhin. Selon la légende, Maria Ivanovna était « très malheureuse" en ménage et deux ans plus tard, elle meurt (atteinte de la tuberculose).

 

 

 

Dans le portrait, Mary, dix-huit ans est habillée à la mode : elle porte une robe blanche spacieuse avec des plis droits, qui rappelle une tunique antique. Un châle en cachemire chatoyant est jeté sur les épaules. Le thème principal du portrait est la fusion harmonieuse de l'homme avec la nature. Les relations compositionnelles rythmiques et coloristes sont données par l'artiste à l'image du modèle et du paysage. Lopukhina est représentée sur le fond d'un parc, elle s'appuie sur un parapet en marbre. Des troncs de bouleaux blancs résonnent avec la couleur de la tunique, des bleuets bleus - avec une ceinture en soie, un châle violet doux - avec les fleurs d'une rose.
L'image de M.I.Lopukhina est non seulement d'une étonnante poésie, mais également marquée par l'authenticité de la vie, une profondeur de sentiments que les prédécesseurs ne connaissaient pas dans le portrait russe. Ce portrait a été admiré par les contemporains de l'artiste. Au fil des ans, le portrait de Lopukhina, jeune femme au destin tragique, a continué à captiver le cœur des générations suivantes.

Cette image trouve un écho dans la poésie du XIXe siècle. Un poème de J.P. Polonsky lui est dédié:
Elle est partie depuis longtemps, il n'y a plus ces yeux
Et plus ce sourire silencieusement exprimé
Sa souffrance est l’ombre d'un amour et ses pensées une ombre de tristesse
Mais Borovikovsky a sauvé sa beauté.
Donc une partie de son âme est restée parmi nous,
Et il y a ce visage, cette charmante personne
Face à cette génération indifférente pour
Lui apprendre à aimer, à souffrir, pardon et silence

 

 

Vie personnelle de Borovikovsky

 

Vladimir Lukich n'a eu de vie de famille. Dans des lettres adressées à des parents en Ukraine, il a déclaré: "Toute ma famille est cuisinières et étudiants."
Borovikovsky était un homme charmant, au caractère doux. Les étudiants vivaient dans sa maison comme des parents. Parmi eux, un artiste A.G. Venetsianova. Des proches recouraient constamment à Borovikovsky. Il les a réconciliés et soutenus moralement et financièrement. Les étudiants peintres vivaient dans son appartement de Millionnaya.
Vladimir Borovikovsky, caractérisé par une profonde religiosité, est devenu en 1819 membre du cercle mystique et religieux d'Ekaterina Tatarinova, fondatrice dotée du don de la «divination». Au début, l'artiste crut naïvement qu'il trouverait dans ce cercle l'atmosphère, bien que quelque peu exaltée, mais conforme à son monde spirituel. Cependant, très rapidement, il a commencé à éprouver des regrets ; " Tout me semble arrogance, fierté et mépris. Pas un seul n'est sincère avec moi. "


En 1837, Tatarinova et plusieurs autres membres du cercle ont été arrêtés et le cercle a cessé d'exister.
Même dans les années où il recevait beaucoup d’argent, il le distribuait tout aussi facilement. Chaque samedi, il distribuait de généreuses aumônes à toute une foule de pauvres qui se rassemblaient dans son appartement.
La mort du maître survint en avril 1825 interrompant son travail. Il a été enterré selon sa volonté sans cérémonie dans le cimetière de Smolensk. Le maître, qui n'avait pas de famille, a légué ses biens aux pauvres.

Plusieurs décennies se sont écoulées avant que l'intérêt du public pour ce grand artiste n'apparaisse, notamment grâce à l'exposition de 1905, où plus d'une centaine de portraits de Borovikovsky ont été montrés. Ses œuvres, éparpillées dans les domaines et les collections privées, n'ont rejoint les musées qu'après 1917.

 

 

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Andreï Rublev : deux icônes

 

La découverte de l’art occidental

 

 

Avec l’avènement de Pierre le Grand, c’est l’Europe des Lumières qui influence l’empire russe. Pendant une longue période (du XVIIIe à la fin du XIXe siècle) la Russie a trouvé son identité en sein de l'Europe. Le premier choc de la «révolution» fut une sécularisation de l'art qui rompait avec le système de l'art canonique et impersonnel caractéristique du Moyen Âge.

Cette occidentalisation transplante sur le sol russe les idées de la Renaissance, en les adaptant au langage des Lumières. Les peintres russes commencent à travailler des formes artistiques qu'ils n'avaient presque jamais pratiquées auparavant: la peinture de chevalet avec sa hiérarchie des genres, la gravure, la sculpture; la notion d'ordre architectural, un nouveau type d'urbanisme, régulier, fondé sur un plan d’ensemble composé par un architecte, enfin l’art des jardins.

 

 

La peinture russe au XVIIIe siècle

 

 

Parmi les genres de la peinture, celui qui connut un développement extraordinaire au XVIIIe siècle fut le portrait, succès derrière lequel on devine sept siècles de vénération des icônes. Le portrait devient, à son tour, un véritable objet de culte: le portrait du souverain en fut évidemment la première application. Depuis les immenses portraits d'apparat ou cérémoniel jusqu'aux miniatures, ces images suivaient des canons approuvés par le monarque; elles étaient copiées, par des artistes anonymes, diffusées jusque dans les provinces, offertes en cadeau. En outre, séduite par l’art occidental, la nouvelle noblesse était impatiente de se voir représentée. Cette passion la poussa à se constituer des galeries de portraits de personnes vivantes et d’ancêtres; l'échange de portraits devint, enfin, un geste d'amitié courant.

Les premiers portraits au XVIIIe siècle portent encore la marque des parsuna : nom que l'on donnait aux portraits au XVIIe siècle et qui était une déformation du mot persona. Il s'agit en premier lieu de la série de portraits connus sous le nom de «Concile très bouffon» (assemblée carnavalesque qui participait aux fêtes de Pierre le Grand). Dans ces portraits, les visages sont représentés avec beaucoup d'acuité et de ressemblance; les corps, sans volume, sont placés dans des postures conventionnelles et portent parfois des inscriptions − formule qui rappelle les portraits maniéristes et baroques peints en Pologne au XVIIe siècle (les «portraits sarmates»).

 

pierre le grand

Pierre le Grand par un peintre anonyme (conservé à Amsderdam)

Les deux premiers portraitistes au sens moderne et européen du terme furent Ivan Nikitine (né vers 1680, mort après 1742) et Andreï Matveïev (1701 ou 1702−1739). Ils furent envoyés comme pensionnaires à l'étranger dès 1716.

 

 

Ivan Nikitine

 

 

Nikitine fit ses classes à Venise et à Florence, dont il fréquenta les Académies des beaux-arts, et revint à Saint-Pétersbourg en 1720, où il devint le peintre officiel de la cour. Les portraits qu'il exécuta après son voyage en Italie diffèrent totalement de ses œuvres antérieures, relève d'un caravagisme tardif: Nikitine s'était profondément imprégné de la tradition baroque italienne. Le portrait du Chancelier Golovkine (1720, galerie Tretiakov, Moscou) représente la nouvelle élite russe sous son aspect délibérément occidentalisé, aussi bien dans la manière de se coiffer et de porter les vêtements que dans les attitudes libres et assurées des corps.

 

Niktine catherine 1er 1717

Nikitine : Portrait de Catherine première 1717

 

Niktine Portrait Baron Stroganoff 1726

Nikitine Portrait du baron Stroganoff 1726

 

Andreï Matveïev

 

 

Matveïev lui, fut envoyé en Hollande, pays qui représenta pendant longtemps un modèle culturel pour le tsar. C'est à Matveïev que l'on doit les premiers tableaux allégoriques et mythologiques russes (Allégorie de la peinture, 1725−1726, Musée russe; Vénus et Cupidon, 1729, Musée russe)

 

Andrei Matveiev venus et cupidon 1726

Andreï Matveïev : vénus et cupidon 1729

ainsi qu’un Autoportrait (1729, Musée russe), le premier en Russie, où il se représente avec sa femme.

 

Andrei Matveiev autoportrait avec sa femme 1729

Andreï Matveïev : autoportait avec sa femme, 1729

Des peintres étrangers jouèrent également un rôle majeur dans ces débuts du portrait: Gottfried Tannauer (1680−1737), et le Français Louis Caravaque (1684−1754).

La période qui suit l'explosion de l'époque pétrovienne, vit sur les acquis antérieurs, et on cesse d’envoyer des pensionnaires à l'étranger. Le règne d’Élisabeth, qui débute en 1741, marque un nouvel épanouissement de l’art du portrait, renoue avec l'Europe grâce à l’arrivée de nouveaux peintres qui viennent travailler à la cour: en 1743, c’est Georg Grooth, peintre allemand du style rocaille, auteur de nombreux portraits de l'impératrice.

 

Georg Christoph Grooth portarit de catherine II


Georg Grooth : portrait de la duchesse Yekatrina Alexeyevna, future Catherine II, 1735

Ou

 

Georg Christoph Grooth elisabeth en domino noir 1756

 Georg Grooth : Élisabeth en domino noir, galerie Tretiakov

En 1756 c’est le tour de Louis Tocqué, un des portraitistes français les plus en vue, invité pour peindre l'impératrice.

 

 Louis Tocque le pricesse elisabeth

Louis Tocqué : portrait de princesse Elisabeth


Le comte Rotari, portraitiste italien, l'Italien Fontebasso et l'Allemand Prenner. Tous ces étrangers laissent des traces profondes, car leurs œuvres seront des modèles pour les jeunes artistes russes.

 

Antropov et Argounov

 


Au milieu du siècle, deux portraitistes, Alexis Antropov (1716−1793) et Ivan Argounov (1729−1802) vont faire école. Leurs origines et leurs carrières se diffèrent car ils représentent, pour ainsi dire, les deux pôles de la condition sociale de l'artiste à cette époque. Pourtant, tous deux ont suivi une formation similaire. Leurs portraits laissent deviner une légère influence rococo qui adoucit la pompe baroque du tableau d'apparat.

 

Alexis Antropov

 


Antropov vient d'un milieu d’artisans et d’artistes. Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend infiniment plus dépendant, mais en même temps mieux protégé des vicissitudes de sa carrière.

Pierre III, ressemble, dans son portrait peint par Antropov en 1762, à une poupée délicate, empreinte d'un curieux infantilisme et d'un raffinement spécifique du milieu du XVIIIe siècle.

Alexis Antropov portrait de Pierre III 1762

Alexis Antropov : portrait de Pierre III 1762

 

Ivan Argounov

 

Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend protégé des vicissitudes de sa carrière.
Argounov trouve pour ses portraits des modèles dans la peinture française – Hyacinthe Rigaud ou Jean-Marc Nattier − qu'il a pu connaître grâce aux gravures que possédait son maître, le comte Cheremetiev.

 

argunov Cheremetiev
Argunov : portrait du comte Cheremetiev

Il peint pour ce dernier toute une série de portraits de famille, aussi bien des personnes vivantes que des ancêtres, ainsi que la petite cour de proches qui habitaient les nombreuses propriétés de Cheremetiev à Moscou et dans ses domaines: par exemple Khripounov et sa femme (1757, musée d’Ostankino);  Anne, une fillette kalmyk, pupille de la comtesse (peinte après la mort de celle-ci afin d'immortaliser ses actions charitables, 1767, musée de Kouskovo); enfin le Portrait d'une paysanne inconnue, en costume russe traditionnel (1785, galerie Tretiakov), et qui n'est autre que la nourrice de la famille Cheremetiev.

 

argunov kalmyk pupille de la comtesse Cheremetiev

Argunov : portrait de la pupille de la comtesse Cheremetiev

 

Rokotov, Levitski et Borovikovski

 

 

Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les portraitistes étrangers continuent de venir en Russie. Mais les artistes russes occupent à présent une place importante, trois d'entre eux se distinguent en particulier: Fedor Rokotov (1735/1736−1808), Dmitri Levitski (1735−1822) son œuvre est une variante picturale de la littérature sentimentale russe; et Vladimir Borovikovski (1757−1825) qui tranche radicalement avec le portrait traditionnel, adopte le style néo-classique.
Comme ceux des générations précédentes, ils se forment exclusivement en Russie, auprès d'artistes étrangers ou autochtones, mais désormais l'Académie des beaux-arts joue un rôle croissant dans leur instruction.

 

Fedor Rokotov

 


Rokotov, un serf affranchi, fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts. Artiste déjà accompli, il reçut au bout de trois ans une commande très prestigieuse: le portrait d'apparat de Catherine II (1763, galerie Tretiakov).

Rokotov portrait de Catherine II 1763

Fedor Rokotov : portrait de Catherine II, 1763,

Malgré ces débuts brillants à Saint-Pétersbourg et son titre d'académicien, il décide de s'installer à Moscou, où il peint des portraits de l'élite cultivée. Son style vient du rococo et se caractérise par des touches subtiles, presque immatérielles, des couleurs tout en nuances; il donne un grand raffinement, du mystère, voire une certaine ambiguïté à ses modèles.

 

 

Dmitri Levitski

 

Après avoir travaillé à Saint-André de Kiev avec son maître Antropov, il l’accompagna à Saint-Pétersbourg. Le contact avec les œuvres de louis Tocqué et d’autres fit de lui un bon portraitiste. Levitski fut reçu à l'Académie avec un portrait d'apparat à la manière de Tocqué, l'Architecte Kokorinov (1770, Saint-Pétersbourg, Musée russe).

 

Levitski portrait de Kokorinov 1770

Dmitri Levitski ; portrait de Kokorinov 1770

Il exécuta des portraits plus naturalistes comme celui de Diderot

 Levitski portrait de Diderot

 Dmitri Levitski ; portrait de Diderot 1773

 

 

Vladimir Borovikovski

 

Borovikovsky a vécu en Ukraine jusqu'à l'âge de 31 ans, a appris le métier de son père, peintre d’icones. Vladimir Borovikovsky est devenu un maître à Saint-Pétersbourg. En 1787, Borovikovsky fut chargé de décorer un palais temporaire pour Catherine II (la Grande). Elle était contente de son travail et elle l'envoya à Saint-Pétersbourg. Le concept de peinture de Borovikovski a mûri sous l’influence d’amis littéraires, en supposant le sentiment moral comme base de l'image (conformément aux principes du mouvement littéraire du sentimentalisme).
Le portrait de Catherine par Borovikovski, peint en 1794 selon les principes de ses amis littéraires et présenté à l'impératrice, fut la première émergence du sentimentalisme en peinture. Le tableau montre l'impératrice se promenant seule dans le parc impérial. Pour la première fois, l'impératrice, qui est vêtue de vêtements de tous les jours, marche avec une canne en compagnie de son chien préféré, se caractérise non pas par ses insignes mais par un paysage paisible et émouvant qui est en harmonie avec sa silhouette.

 

Borovikovski portrait de Catherine II1794

Borovikovski: portrait de Catherine II 1794

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Vermeer, peintre érotique ??

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vermeer jeune fille perle tableau

Vermeer, La jeune fille à la perle,1665, Galerie Mauritshuis, La Haye

 

 

Vermeer et l'art érotique

L'érotisme est un discours sur l'amour, une métaphore sur le désir et l'attirance sexuelle. Ce terme désigne une suggestion, une représentation raffinée et sophistiquée des émotions et des gestes liés à la sexualité.
L'érotisme évoque l'amour physique via des gestes sensuels, des mots ou une attitude. Contrairement à la pornographie, l'érotisme suggère mais ne montre pas et  possède une dimension artistique.


Comment réagit-on face à un tableau érotique ou  à un texte érotique ?
Les œuvres d'art, comme les textes littéraires peuvent être sensuels, attirants par leur beauté et par leur contenu.

Johannes Vermeer naît à Delft en 1632. Sur les trente-sept tableaux attribués au peintre, la musique et les instruments de musique figurent à dix reprises, l'instrumentiste est toujours une femme. La lettre (d'amour en général), lue ou écrite, revient à plusieurs reprises et c'est toujours une femme qui lit ou écrit. Les bijoux sont présents et ce sont essentiellement des perles portées en boucles d'oreilles ou en collier. Les activités domestiques ne sont évidemment pas omises : dentellière, jeune femme à l'aiguière, laitière.

Le thème omniprésent est la féminité. La popularité actuelle de Vermeer correspond probablement aux valeurs de notre temps : l'occident du début du 21e siècle est l'époque de l'histoire de l'humanité la plus favorable aux femmes et à la féminité.

Depuis quelques années, certains trouvent dans les tableaux de Vermeer des métaphores érotiques.


On peut citer l'exemple du tableau la laitière peint par Vermeer (1657-1658). Les laitières avaient une réputation de disponibilité sexuelle aux Pays Bas dans ce 17ème siècle. Certains chercheurs suggèrent la présence d'un message érotique. La présence d'un chauffe - pieds ou une chaufferette sur le plancher peut suggérer le désir féminin (le chauffe-pieds chauffe sous la jupe d'une femme).

vermeer laitiere

 

La jeune fille à la perle

Chef-d'œuvre de l'art occidental, La jeune fille à la perle (1665-67), se trouve dans la galerie Mauritshuis à La Haye, et est souvent appelée "la Joconde du Nord en raison de sa "nature énigmatique représentée sous une subtile harmonie chromatique.

 Il n'existe aucune trace de la jeune femme qui était le modèle. La jeune fille porte des vêtements de bonne, ce qui contraste avec le boucle d'oreille en perle, symbole de richesse et de chasteté à l'époque. Dans son étude, Schneider propose que la boucle d'oreille en perle puisse être une référence au passage biblique dans lequel Isaac envoie à Rebecca une paire de boucles d'oreilles en perles en signe d'amour.


Le portrait peut avoir été commandé comme cadeau de mariage. Son titre original en néerlandais est Meisje met de parel, dont la traduction littérale en anglais est "Girl with the Pearl" et en français : La fille avec une perle.

Pour Arthur Wheelock (2004), le portrait "est l'un des tableaux les plus lucides de Vermeer".

Johannes Vermeer (1632-1675), peintre néerlandais des scènes intérieures, a produit peu de tableaux. Il n'était pas riche par rapport à la plupart des artistes actifs de son époque. Il travaillait lentement et avec beaucoup de soin, utilisant fréquemment des pigments très coûteux. Il fut oublié pendant deux siècles, redécouvert au XX ème seulement, entre autres par John Ruskin et son ami Marcel Proust.

 

vermeer la jeune fille a la perle detail yeux

 

Ce tableau illustre le talent de Vermeer, son utilisation de la lumière bien avant les impressionnistes. Le fond noir classique met en valeur le visage. Le personnage de profil a tourné son visage vers la lumière qui illumine ses traits, la bouche vermeille entrouverte, elle semble sur le point de parler. Elle nous regarde de coté.

 

vermeer la jeune fille a la perle detail visage

 


Vermeer utilise la technique du sfumato (le flou des lignes), comme l'a fait Léonard de Vinci dans la Joconde, et parvient à reproduire de façon réaliste les traits fins de la jeune fille, idéal féminin, embellie d’une magnifique et volumineuse perle argentée qui reflète la lumière du jour.

 

vermeer la jeune fille a la perle detail perle


La tête est enserrée dans un fichu jaune et bleu lapis lazzuli éclatant, le col blanc de sa chemise contraste avec le fond obscur, et le tissu brun qui couvre ses épaules, soulignant le visage délicat et pale. Tout est contraste dans ce portrait, la pâleur du visage, le rouge des lèvres, le bleu de la coiffure, le gris des yeux, l’argent de la perle, tout se détache et nous interpelle comme une peinture manièriste : couleurs vives et clair obscur, tout capte le regard du spectateur.

La Jeune Fille à la perle est aussi d'un film britannique réalisé par Peter Webber, 2003, adaptant le roman de Tracy Chevalier.

Ce roman raconte l'arrivée de la jeune Griet, servante dans la maison du célèbre artiste Johannes Vermeer. La douceur, la sensibilité et la vivacité de la jeune fille émeuvent le maître, qui l'introduit peu à peu dans son univers pour l'aider dans son atelier et aussi pour poser. Elle sera le modèle pour son tableau : la jeune fille à la perle. Quand on dévoile le tableau, la force érotique de ce portait choque la famille et surtout l'épouse du peintre qui perçoit une intimité et une sensualité coupables. La perle, la lueur étrange sur les lèvres de la fille du tableau comme des lèvres qui viennent d'être humectées par un baiser, un certain regard complice et intime.

vermeer jeune fille perle film

Ces analyses des tableaux de Vermeer suggèrent que l'art érotique est capable de provoquer des sentiments sexuels et de cultiver le désir des spectateurs. Dans certains cas, l'art érotique n'a pas toujours besoin d'être sexuel explicite. Parfois on utilisait les symboles pour ajouter à l'art une dose discrète d'érotisme comme le faisait Vermeer.
C'est la lecture actuelle de certains tableaux du grand peintre.

 

Référence

Schneider Norbert. Vermeer: a obra completa. Paisagem, 2005.

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Léda, Zeus et le cygne

leda-francois-bouche.1 Léda, Zeus et le cygne

 

Léda, Zeus et le cygne

 

Dans la mythologie grecque, Léda est la fille du roi d'Etolie. 

Pour approcher Léda, Zeus s'est transformé en un cygne, que celle-ci a recueilli dans son sein. Le cygne fait l'amour avec Léda sans son consentement.
Le mari lui fait aussi l'amour la même nuit.


Léda pond quelque, temps plus tard, deux œufs rouge orangé dont sont sortis quatre personnages de la mythologie grecque. De l'un sortirent Pollux et Hélène, de l'autre Castor et Clytemnestre. Seule Hélène, fille de Zeus est la seule à être immortelle.


 leda veronese

Léda, Zeus et le cygne , Véronèse

 

Il existe une autre version de cette légende :
Zeus est amoureux de Léda. En apprenant cela, Léda s'enfuit, se jetant dans l'eau sous la forme d'un poisson. Zeus la poursuit sous la forme d'un Castor, Léda ne put se débarrasser de lui, car il se transformait plus rapidement qu'elle.
Cette légende a été reprise dans de nombreux tableaux, dont certains par de grands maîtres comme De Vinci, Tintoret et Rubens.

 

 

Tintoret-Leda
Jacobo Robusti est né en 1518 et mort en 1594 à l'âge de 75 ans. Sa petite taille lui valut le diminutif affectueux de «Tintoretto» (petit teinturier), qu'il accepta et transmit à ses héritiers. Il fut un moment l'élève de Titien. Il décrit sa technique sur le mur de son atelier par :
Tintoret, Léda et le cygne, 1555, Uffizi, Florence 
Le désir de force et de grâce a poussé les artistes à exagérer la musculature comme pour imiter Michel Ange, le goût de lignes sinueuses comme chez Botticelli et Corrège,
On peut admirer la musculature de Leda, les couleurs vivantes, le corps nu délimité par des lignes sinueuses, chair épanouie.Tintoret ajoute en abondance décor, couleurs, plis. Il y a quelque chose d'artificielle dans la pose de la jeune femme, plus allégorique que réelle. Il existe dans le geste de Léda qui repousse le cygne, une force et une ambigüité. Le mouvement du cygne avec le bec ouvert cherchant le contact avec la chair de Léda peut témoigner de l'ardeur du désir sexuel de Zeus transformé en cygne pour accéder au lit de Léda.
 
Léda et le cygne, 1741, François Boucher, collection privée
Le peintre rococo Boucher a créé le tableau
Léda avec le cygne 1599, Peter Paul Rubens 
Huile sur bois, 122 x 182 cm
Rubens influencé par Michel Ange, produit un tableau qui ressemble à la version de Michel Ange. 
 
La pose du corps est sophistiquée mais réaliste vraisemblable. Le cygne caresse la femme de la même manière. 
La femme de Rubens est moins musclée et plus molle que celle de Michel Ange. Les proportions du corps sont réalistes. 
Leda de Rubens, est érotique, nue avec fesses et sein gauche en évidence. Le cygne la caresse entre les jambes et pose son cou entre ses seins.
Léda et le cygne par Véronèse (1528-1588)
Véronèse  utilise cette scène issue de la mythologie grecque pour exploiter ce lien immoral entre Léda, jeune mortelle, et Zeus qui a pris l’apparence d’un cygne pour la séduire.
Couleurs lumineuses et puissantes qui mettent en valeur la beauté du nu féminin, le peintre dessine un corps à corps, une étreinte  entre deux amants. 
Véronèse s’inscrit dans la mouvance de la peinture érotique vénitienne de son époque, mais il se distingue par sa manière d’idéaliser le corps féminin.
Pulpeuse, peau nacrée, coiffe ornée de bijoux, Léda ressemble à femme alanguie disponible. Le cygne s’impose, ses puissantes pattes s’enfoncent de la chair, le bec pénètre ses lèvres, dans une fusion entre les deux corps.
Leonardo da Vinci, 1508-15, Léda, huile, 130 x 77,5 cm, Galleria degli Uffizi, Florence
Le corps de Léda correspond au canon des
Corrège,  Léda et le cygne, 1532
 Staatliche Museen, Berlin 
La Renaissance italienne a produit sur le thème de Léda et du cygne, une série d'œuvres célébrissimes, faites par des grands noms. Corrège dessine une Léda féminine, au centre d'un tableau bien chargé. La mythologie est un moyen de dessiner une nudité, de montrer des corps parfaits.
Le corps est mince, délicat sans rondeur ou musculature excessive. Le cygne est au centre du tableau, installé entre les jambes de Léda comme pendant un acte amoureux. Le cou de l'animal glisse entre les seins de la jeune femme, son bec caresse le visage de Léda. Un autre cygne s'envole, un autre tente de toucher une jeune femme à droite.
 
Paul Prosper Tillier, Léda et le cygne 1890
Paul Prosper Tillier dessine une Léda allongée au bord de l’eau, qui repousse mollement les avances du cygne. 
Comme dans les autres tableaux sur ce thème, le contenu érotique et sexuel est présent. 
Tiller représente un courant de la peinture occidentale à la fin de 19ème siècle. Une peinture réaliste, figurative, qui imite la photographie.
L’animal déploie ses ailes dans un geste d’étreinte, Léda repousse ses avances sans conviction excessive.
Dali, Leda Atomica, Musée Dali, Figueres, Espagne.
Après le bombardement d’Hiroshima, Dali peint cette toile en 1949. Dans un style réaliste, aux couleurs froides, Léda porte le visage de Gala, alors la femme de Dali. 
Assise sur un socle, les jambes reposant sur des marches, pieds flottant dans l’air, elle caresse la tête du cygne dont les ailes l’entourent Elle flotte comme les autres objets flottent en lévitation devant une mer bleu. 
Léda est entourée d'un halo lumineux, elle porte une alliance. 
La lévitation de Léda et du cygne pour montrer la transe amoureuse, l'extase de la rencontre des amants. 
Coquilles d’œuf - symbole de vie, une référence au cygne, à la mythologie, équerre formant le A d’Atome.
Cézanne, Léda et le cygne, 1800, Fondation Barnes
 
Il suffit de voir quelques tableaux pour identifier son style.
 
Chez Cézanne, on voit les traces du pinceau, les limites des couleurs, les impressions avant tout comme il disait. 
 
Cette fois, le cygne pince la main de Léda, comme une invitation, un rappel, comme un signe de désir. La position de Léda est ambiguë, entre attente et hésitation.

 

 

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Matisse, le dépassement de soi

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matisse luxe calme volupte

 

Matisse, l'Art de se dépasser

Tout le monde connait Henri Matisse (1869-1954), le grand peintre. Toute sa vie fut consacrée à son œuvre principalement à la peinture.
A vingt ans, pendant un séjour à l'hôpital pour appendicite, il commence à dessiner. Travailleur acharné, il suit des cours de dessins notamment à Paris et commence à exposer en 1896 au salon des 100.
Peintre classique de natures mortes, il suit des cours de sculptures, découvre bientôt l'impressionnisme.
En 1905 il participe au salon des indépendants où ses tableaux sont qualifiés de " fauves " en raison de couleur flamboyante et provocante et d'une simplicité des formes inhabituelles intriguant les critiques d'art de l'époque.
Le mouvement du fauvisme est lancé. Il devient un peintre reconnu, célèbre.

 

matisse femme au chapeau


Ses tableaux sont achetés par les marchands d'art notamment les Stein.
Sa renommée grandit et son art s'exporte aux Etats-Unis où il influencera l'art abstrait dans cette quête de simplification des formes.

Tout le monde connait ses toiles joyeuses baignées de couleur dorée qu'il peindra dans le sud de la France, à Nice ou en Corse.

A l'apogée de son art, il tombe malade. Opéré du colon, il s'en suit une éventration le rendant incapable de rester debout longtemps, trop affaibli pour peindre.

 

matisse nu en bleu

 

Avec force et ingéniosité, malgré son âge, il dépassera cette incapacité physique et inventera une nouvelle technique pour peindre : à l'aide d'assistante, il fait des collages de papiers gouachés découpés aux ciseaux sur de grande toile murale qui produiront une très grande simplicité à la composition. L'effet est immédiat, le résultat est magnifique, d'une simplicité et élégance jamais vues ; il réussit de façon inattendue à produire ce qu'il recherchait depuis des années.

Ces dernières compositions sont connues dans le monde entier : les nus bleus, la gerbe de fleurs, l'escargot, la tristesse du roi, emblématiques de l'art moderne.

 

matisse la gerbe


Certains considèrent ces dernières productions comme les plus appréciées de son œuvre.

A la fin de sa vie, il écrivait à un ami :

 

 " J'ai toujours essayé de dissimuler mes efforts, j'ai toujours souhaité que mes œuvres aient la légèreté et la gaieté du printemps qui ne laisse jamais soupçonner le travail qu'il a coûté."

 

 

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