Triomphe de bacchus , Valasquez

Le terme art baroque évoque les noms de Caravage, Carracci, Velazquez, Rubens, Rembrandt et Vermeer mais aussi Sainte Thérèse en extase, le plafond Farnèse, la Ronde de nuit.

Le baroque est l'ère artistique qui a commencé dans les années 1580 et s'est terminée dans les premières années du 18e siècle, et qui a duré jusqu'aux années 1750 dans certaines régions du nord de l'Europe.

Rome, siège de la papauté est devenue le berceau de l'art baroque, les maîtres des autres régions de la péninsule italienne y ont afflué dans l'espoir d'obtenir des commandes artistiques. Le Caravage arrive dans la cité papale depuis les environs de Milan ; Guido Reni vient de Bologne, Lanfranco de Parme. Des maîtres étrangers se rendent à Rome pour s'initier aux derniers développements artistiques, les hollandais Dirck van Baburen, Hendrick Terbrugghen, les français Nicolas Poussin et Claude Lorrain, le flamand Pierre Paul Rubens et l'espagnol Diego Velazquez. La papauté devient la principale source de financement des commandes artistiques italiennes, la croissance économique des classes moyennes en Hollande et en France, devient un facteur déterminant.

L'ère baroque est parfois appelée l'ère du génie, cet a ce moment de l'histoire qu'est lancée la révolution scientifique jetant les bases de la science moderne. Isaac Newton, Galileo Galilei et Johannes Kepler ont tous participé à ce moment de l'histoire, comme René Descartes, qui établit les principes de la philosophie moderne et Anthony van Lee uwenhoek, qui a inauguré le domaine de la microbiologie. Des sommités de la musique Giacomo Carissimi, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johann Sebastian Bach et George Frideric Handel font partie de la longue liste des personnes qui ont défini l'esprit du baroque, tout comme des figures littéraires telles que Giambattista Marino ou John Donne.

Jusqu'à la fin du 19ème siècle, l'art baroque a été considéré comme décadent, principalement en raison de son caractère théâtral et de l'accent mis sur l'ormementation. Le terme baroque est un dérivé du mot portugais barroco, utilisé depuis le XVIe siècle pour décrire des perles de forme irrégulière. Il peut également provenir du terme italien baroco, utilisé pour désigner l'excentrique et le bizarre.

Cette attitude négative à l'égard de l'art baroque a changé dans le dernier quart du XIXe siècle, lorsqu'un changement de sensibilité esthétique a incité les architectes et leurs mécènes à revisiter le vocabulaire architectural du XVIIe siècle pour ses mérites, ce qui a donné lieu à la construction de structures élégantes telles que l'Opéra de Paris de Charles Garnier, inauguré en 1875, et ses sculptures réalisées par Jean-Baptiste Carpeaux, qui peuvent être classées dans la catégorie du néo-baroque.

La contre réforme

La menace protestante et son influence commence en 1517 lorsque Martin Luther, mécontent des abus du clergé et de la vente excessive par l'Église d'indulgences (remise de peine pour avoir commis des péchés) pour financer la construction de la nouvelle église Saint-Pierre à Rome, affiche ses quatre-vingt-quinze thèses sur le portail principal de la cathédrale de Wittenberg en Allemagne.

Ces thèses attaquent le pape Léon X et expliquent la position de Luther sur la pénitence, elles sont diffusées dans toute l'Europe du Nord, par le biais de pamphlets imprimés, donnant naissance à la Refondation protestante.
Des réformateurs religieux sont apparus en Europe du Nord : Ulrich Zwingli, John Calvin, Hans Tausen et Philipp Melanchthon, donnant naissance à des églises protestantes.

Afin de freiner l'expansion du protestantisme et de rectifier les problèmes qui en sont à l'origine, le pape Paul III convoque le concile de Trente en 1545 pour clarifier le dogme catholique et éliminer les abus. Le concile interdit la vente des indulgences.

En réponse aux critiques concernant la cupidité des évêques, les bénéfices excessifs furent également abolis. Le concile met en place des règles strictes qui obligent les évêques à résider dans leurs diocèses et à les surveiller personnellement, et les bénéfices liés à leurs fonctions sont réduits. Le concile a réformé les anciens ordres monastiques et en a créé de nouveaux pour contribuer à la revitalisation de la piété populaire.

De nouveaux diocèses sont établis dans les régions où le protestantisme a gagné du terrain afin d'empêcher sa prolifération.

Bien que le Concile de Trente se soit avéré un instrument vital dans la lutte contre le protestantisme, trois autres instruments sont également devenus essentiels : l'ordre des Jésuites, l'Inquisition et l'Index des livres interdits.

Les Jésuites ont vu le jour en 1534, lorsque saint Ignace de Loyola a réuni un groupe de six étudiants en théologie de l'université de Paris pour former la Compagnie de Jésus. Ayant fait vœu de pauvreté et de chasteté, ces hommes cherchent à s'engager dans un travail missionnaire en Palestine.

La guerre entre Venise et l'Empire ottoman les empêchant de se rendre dans la région, ils limitent leurs activités à la prédication et aux œuvres de charité dans le nord de l'Italie. Après avoir recruté de nouveaux membres, ils reçoivent en 1540 de Paul Ill, l'appprobation de former leur ordre, et saint Ignace fut nommé premier général de la société.

Les principaux objectifs des Jésuites sont l'éducation, l'érudition et le travail missionnaire dans le monde entier. Saint François Xavier, l'un des membres du groupe initial réuni par Saint Ignace, a voyagé en Inde, en Indonésie et au Japon, et Matteo Ricci s'est rendu en Chine. Au XVIIe siècle, les Jésuites effectuent un travail missionnaire en Amérique du Nord et en Amérique latine, devenant ainsi la principale force de diffusion de la doctrine catholique dans le monde.

Le Saint Office de l'Inquisition a été créée par Paul III en 1542, dans le but de débarrasser le monde catholique de l'hérésie. L'Inquisition avait été créée au XIIIe siècle pour réprimer l'albigeoisme et le vaudoisme, deux mouvements spirituels médiévaux populaires jugés hérétiques par l'Église.

Le but de l'Inquisition établi par Paul III était de maintenir l'intégrité de la foi catholique et de corriger les erreurs doctrinales. Le Saint-Office de l'Inquisition était composé de tribunaux utilisés pour poursuivre les individus accusés de sorcellerie, de blasphème et de déviation des pratiques chrétiennes. Il était d'abord composé de six cardinaux nommés par le pape, mais ce nombre est ensuite passé à 13.

C'est en 1557 que Paul IV, monté sur le trône papal en 1555, créée l'Index des livres interdits, organe de censure fonctionnant sous l'égide du Saint Office de l'Inquisition. La censure des livres par l'Église existait depuis les débuts de l’église mais c'est au Moyen Âge que les officiers catholiques ont commencé à publier des édits officiels interdisant la lecture de certains livres.

À l'époque de la Renaissance, les autorités surveillaient les bibliothèques et les libraires, et ceux qui étaient trouvés en possession d'un texte censuré étaient excommuniés et, dans certains cas, exécutés, leurs biens confisqués par l'Église. La publication de l'Index par Paul IV visait spécifiquement à empêcher la propagation d'idées religieuses dissidentes, de textes faisant référence aux parties sexuelles du corps, à l'astrologie et à d'autres sujets considérés inappropriés.

En plus de ces mesures, l'Église a également eu recours à l'utilisation de l'image comme arme de la Contre-Réforme. Elle a déterminé le cours que prendrait l'art à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. L'Église a utilisé l'art comme vecteur de propagande politique depuis le début de son histoire. La lutte contre l'expansion du protestantisme exigeait l'utilisation de l'art pour redorer son image publique et transmettre des messages qui persuaderaient un retour à la foi.

Des décrets sont publiés sur le rôle de l'art en tant que support visuel pour instruire les fidèles sur le dogme catholique. L'art devait fournir une instruction sur la rédemption, le rôle des saints et de la Vierge, et la vénération des reliques. Les images devaient suivre les écritures sacrées afin d'éviter toute erreur, et les évêques devaient veiller à ce que l'indécence, le profane ou la lascivité soient exclus de l'art religieux.

En 1582, l'archevêque de Milan, Gabriele Paleotti publie un guide pour la construction et l'aménagement des églises à Milan, un guide pour la représentation correcte des images sacrées et profanes. Il juge que l'art maniériste en vigueur était ambigu et inefficace pour transmettre les messages religieux que l'Église souhaitait transmettre, et demandait un type d'art qui fasse appel aux émotions des fidèles et traite les épisodes religieux de manière directe et claire.

Thème et style

Les protestants remettent en question la validité de la sainteté et du rôle de la Vierge Marie dans l'histoire du salut. Ils voyaient peu d'avantage au martyre religieux, ridiculisaient les expériences mystiques et rejetaient tous les sacrements à l'exception de l'eucharistie et du baptême. Les peintres de ce mouvement créent des fresques sur les plafonds et les voûtes des palais ou des églises. Celles-ci reprennent surtout les thèmes de la Contre-Réforme : des passages du Nouveau Testament et l’histoire des hommes importants de l’Eglise.

Le baroque a été la réponse vigoureuse de l'Église catholique à la propagation du protestantisme cherchant à véhiculer la puissance et l'intensité émotionnelle du christianisme, comme dans les peintures du Caravage et de Rubens, et dans les églises de la Bavière à l'Amérique latine.

Les scènes qui présentent le martyre, le sacrifice au nom de la foi, qui glorifient la Vierge comme mère de Dieu, qui affirment la vérité doctrinale et encouragent le retour à la foi, sont fortement privilégiées.

Il en résulte un art rhétorique et théâtral, un art spectaculaire parfois excessif conçu pour faire appel aux sens et provoquer des réactions émotives chez les spectateurs. Les moments éphémères capturés sur la toile ou dans le marbre, l'accent mis sur le réalisme visuel et le contenu psychologique, la dissolution de la frontière entre l'art et le spectateur, l'intégration du réel et du fictif, et l'utilisation de la lumière comme outil pour modeler les différentes formes et pour indiquer la présence, deviennent les principales composantes du vocabulaire visuel baroque.

L'appel de saint Matthieu Souper à Emmaüs ronde de nuit – Rembrandt Une danse sur la musique Le Triomphe de Bacchus La mise au tombeau du Christ Samson et Dalila L'art de peindre Charles Ier à la chasse L'élévation de la croix Le Jugement de Paris Allégorie de la guerre – Jan Brueghel le Jeune

Parallèlement, un autre courant se développe, qui s'appuie sur les principes esthétiques de l'époque gréco-romaine. Il s'agit d'un art inauguré par les membres de l'école de Bologne, dirigée par Annibale Carracci, qui cherche à restaurer les qualités classiques de l'art de Renaissance, en particulier celui de Raphaël. Ce style appelé classicisme baroque, met l'accent sur la sobriété et l'idéalisation. Ces deux tendances qui ont émergé, ne sont pas aussi tranchées. Ceux qui ont adopté la forme de représentation plus théâtrale étaient souvent aussi intéressés par l'art ancien que leurs homologues classiques.

Bien que l'art baroque soit apparu principalement comme un outil permettant de répondre aux besoins de la Contre-Réforme, l'art non religieux a connu cette révolution artistique. Cette période a vu la production de certaines des plus magnifiques peintures de plafond, tant profanes que religieuses. On assiste à une montée en puissance d'autres sujets auparavant considérés comme moins importants : portrait, paysage, peinture de genre, scènes de la vie quotidienne et nature morte.

Auparavant, le portrait était pratiqué pour les monarques et la noblesse. Au XVIIe siècle, il est devenu courant pour les membres de la classe moyenne de commander leur portrait. Les portraits sont devenus plus vivants, les portraits de groupe et de mariage gagnant en popularité. L'autoportrait est devenu un outil d'autopromotion.

Le paysage en tant que sujet principal est déjà en train d'émerger au XVIe siècle. Ses paysages poétisaient parfois la nature, parlant de la création de Dieu à travers le pinceau, la ligne et la lumière, plutôt que des figures subordonnées mettant en scène un événement biblique ou historique.

À l'époque baroque, des artistes tels qu'Annibale Carracci et Domenichino ont créé des paysages qui témoignent d'un site particulier. En Hollande, Jacob Ruisdael et Jan van Goyen se sont également spécialisés dans la représentation de paysages.

Le genre et les scènes de vie ont également commencé à émerger au XVIe siècle en Europe du Nord. Pieter Aertsen a représenté des marchands vendant leurs produits, Pieter Bruegel l'Eider a montré des paysans des Pays-Bas. Ces scènes étaient souvent chargées d'un contenu symbolique qui offrait aux spectateurs des exemples de la bonne conduite morale. Au XVIIe siècle, Johannes Vermeer et Frans Hals ont peint des scènes de taverne et de bordel ou d’attroupement de jeunes musiciens.

La nature morte et le genre n'étaient pas limités au Nord. À Bologne, Annibale Carracci a peint un paysan mangeant des haricots et Caravage a représenté des musiciens, des diseurs de bonne aventure et des joueurs de cartes. Il a également réalisé une nature morte représentant un panier de fruits.

Fragonard le baiser à la dérobée 1787- 1789 Hermitage, st Petersburg

En 1890, le musée de l'Ermitage reçoit le chef-d'œuvre de Fragonard "Le baiser à la dérobée ou le « baiser volé" , qui était la collection du dernier roi polonais Stanislas August Poniatowski, en échange, Varsovie récupère le tableau "Polka d’ Antoine Watteau.

Le titre français du tableau « le baiser à la dérobé » est différent du titre baiser volé qui circule dans les livres et catalogues. Il ne s’agit pas d’un baiser volé, mais d’un baiser consenti, à l’abri de regards curieux.

Le sujet

Le baiser sur la joue en France a de nombreuses significations selon le contexte, allant d’un simple geste fraternel et amical à un baiser amoureux. Mais le baiser sur la joue demeure un geste tendre même au sein des couples amoureux qui exprime.

Le baiser à la dérobé est variation d'une histoire d'amour. La fille a rapidement couru hors de la pièce, pour prendre votre écharpe et avant même qu'elle ne puisse récupérer, elle était dans les bras de son amant. Elle ne refuse pas, ne s’éloigne pas, mais son visage traduit une certaine confusion entre partir ou rester. Cette atmosphère de surprise, le sentiment d’un moment volé sont bien captés par le pinceau de Fragonard.

Technique

Fragonard a toujours travaillé très vite, son pinceau était facile, fluide et rapide. Il utilise le clair-obscur, le contraste, les couleurs intenses, et les coups de pinceau rapides, pour dessiner des formes. Dans ce tableau, la technique de Fragonard se distingue par une surface lisse produite par des coups de pinceau ressemble à une texture, surtout la robe en satin, l’écharpe rayée, et le tapis.

Ces textures soignées répondent à la tendance de néoclassicisme en France, privilégiant les lignes claires et nettes, les textures réalistes. Fragonard modifie le style rococo, le style de son maître boucher et son propre style de jeunesse pour produire un art plus adapté à son époque

«À la fin des années 1780, comme s'il se retournait vers le passé, Fragonard crée son chef-d'œuvre. On retrouve son talent de metteur en scène, de composition, et habileté dans l’exécution.

Contexte et culture ambiante

Fragonard installe l’action de son tableau dans un boudoir attenant à un salon, que l’on aperçoit sur la droite et où se sont réunis des joueurs de cartes.

Cette antichambre communique avec un autre espace, peut être un corridor, par lequel le galant est arrivé. En un mot, avec Le baiser à la dérobée, la coulisse devient un théâtre.

C’est un baiser à la dérobée, volé entre deux monde, dans une zone de passage, de transition, un baiser dans l’entre-deux. La scène se déploie en cette zone délimitée par deux portes, offrant à l’imagination du spectateur une totale liberté pour compléter le scénario selon sa propre narration.

Les deux portes apparaissent avec des ouvertures en écho. L'un se tient à gauche et l'autre se tient à droite. La fille se tient entre eux, son dilemme se situe entre le risque et la sécurité. Il y a un rideau rose impertinent, couvrant le garçon, son genou poussant légèrement, son pied emprisonnant discrètement le bas de la robe de la jeune femme comme pour l’empêcher de partir.

Elle n’est pas une héroïne de mythologie, mais une personne ordinaire, cependant, elle a les mêmes problèmes des héroïnes de la mythologie. Elle apparait tiraillée ici et là, impliquée dans des conflits et des choix entre revenir au devoir social, ou se laisser embrasser par son amoureux, entre le risque d’être découverte, et l’excitation engendrée par la prise de risque en amour.

Un dilemme moral de ce baiser est mis en scène théâtralement. Un épisode amoureux qui dure une seconde, ou pour toujours.

Par l'autre porte, il y a une vue sur une autre pièce au-delà. Un groupe sociable est réuni, assemblé à un jeu de cartes. Elle devrait en faire partie. Mais elle est là, échappant brièvement à leur contrôle.

Il y a un voyage intime, qui commence dès le début de son baiser; il se termine à la fin de son écharpe, établissant une longue diagonale et un geste continu du corps et du tissu.

Sa robe est se déplace, d'abord par affaissements, puis par nœuds descendants et vagues tombant sur le sol. Le mouvement des étoffes, le plissé du vêtement féminin, la torsion des rideaux, participent à ce désordre amoureux.

Elle dessine de son corps une longue ligne tendue tirée vers le garçon. Sa main gauche suit une ligne opposée. Elle se tient là dans une sa position équilibrée mais fragile. Elle pourrait se reculer. Elle a toujours le choix. Elle n'est pas victime. Elle est consentante mais redoute le prix à payer.

Le baiser à la dérobée de Fragonard est une histoire innocente d'amour entre deux jeunes amoureux qui volent à la vie, par leur audace et leur complicité un baiser et un moment de tendresse.

Fragonard dessine l’attirance et l’hésitation entre le plaisir et le devoir, l’érotisme du tableau n’a rien à avoir avec la nudité, c’est un érotisme différent, plus subtile et plus moderne.

Libertinage devient intimité, sexualité entre deux personnes, dans un lieu privé.
L’individu est né, l’intimité est en train de naître.

Références :

Lisa Mehouvin:  Fragonard : Désir, Séduction et Erotisme: Regard contemporain sur un siècle de sensualité, 2021

https://www.amazon.fr/dp/B092CG3L2G

Jan Van Eyck (vers 1390-1441) un peintre des Pays-Bas, aujourd'hui considéré comme l'un des artistes les plus importants de la Renaissance du Nord au XVe siècle. Une vingtaine de tableaux conservés sont attribués avec certitude à Van Eyck, tous datés entre 1432 et 1439.

Le tableau Le portrait d'Arnolfini, est célèbre pour son iconographie complexe et son utilisation novatrice des conventions qui inspireront les générations suivantes d'artistes.
Le Portrait d'Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck est sans aucun doute l'un des chefs-d'œuvre de la collection de la National Gallery de Londres.

Avec un travail au pinceau si fin que l'effet semble photographique, des détails cachés et des effets visuels ludiques, cette peinture est aussi visuellement intrigante que célèbre. C'est aussi un document sur la société du XVe siècle, à travers l'utilisation intensive du symbolisme par van Eyck.

La technique

Van Eyck a développé la technique consistant à appliquer couche après couche de minces glacis translucides pour créer une peinture d'une grande intensité de ton et de couleur. Ses compositions sont remarquables pour leurs couleurs éclatantes et leur réalisme aigu.

L'artiste a profité du temps de séchage plus long de la peinture à l'huile, par rapport à la détrempe, pour mélanger les couleurs en peignant humide sur humide afin d'obtenir de subtiles variations d'ombre et de lumière, renforçant ainsi l'illusion des formes tridimensionnelles.

La peinture à l'huile permet également à van Eyck de saisir l'apparence des surfaces et de distinguer les textures avec précision.

Il a également rendu les effets de la lumière directe et diffuse en montrant la lumière de la fenêtre de gauche réfléchie par diverses surfaces. Certains historiens de l'art pensent qu'il a utilisé une loupe pour peindre les détails les plus infimes, comme les reflets individuels sur chacune des perles d'ambre suspendues à côté du miroir.

Le sujet du tableau

Le sujet est domestique. Il s’agit d’un double portrait de Giovanni Arnolfini, et de son épouse Giovanna Cenami, portrait en pied, présentés côte à côte dans la chambre nuptiale, face au spectateur. Un homme et une femme se tiennent la main dans un décor intérieur, avec une fenêtre derrière l’homme et un lit derrière la femme dans le symbolisme des rôles sociaux du XVe siècle.

Giovanni Arnolfini était l'un des marchands prospères d’origine lucquoise, de la ville de Bruges. On sait qu'il a vendu à plusieurs reprises des tissus luxueux et des tapisseries précieuses au duc de Bourgogne (à partir de 1423) et à ses courtisans. Il a prêté de l'argent au duc en 1446.
De 1446 à 1460, il fut autorisé par le duc à percevoir des droits de douane sur les marchandises importées d'Angleterre.

Grâce à ce privilège, Arnolfini fit fortune. Il a tellement impressionné le dauphin de France alors qu'il était en résidence à la cour de Bourgogne que lorsqu'il est devenu roi, il a fait d'Arnolfini son conseiller et gouverneur des finances en Normandie.

Arnolfini est naturalisé français en 1464. Il a été enterré à Bruges. Il était un émigré italien ambitieux, originaire de la ville de lucques, célèbre pour son commerce de la soie.

Symboles du tableau

Le mari tient fièrement la main de sa femme, tandis que le couple est entouré dans l'espace d’une chambre restreint par une série de symboles. Le fruit à gauche, placé sur une table basse, fait allusion à l'innocence originelle avant le péché, représentant la tentation de la connaissance et la chute de l'homme.

Au-dessus des têtes du couple, la bougie brûle en plein jour sur l'une des branches d'un lustre de cuivre orné, suggérant la force de la flamme nuptiale. Le petit chien au premier plan est un symbole typique de la fidélité et de l'amour. Le lit conjugal, avec ses rideaux rouge vif, évoque fortement l'aspect physique de l'union.

La fourrure était un luxe coûteux autorisé par la loi uniquement aux échelons supérieurs de la société, les clients de Van Eyck semblent faire une déclaration consciente de leur richesse et de leur statut en ayant des vêtements garnis de fourrure (d'autant plus que l'arbre en fleurs à l'extérieur de la fenêtre suggère que la journée était chaude).

Van Eyck s'est assuré d'inclure de minuscules et beaux détails - tels que les manchettes assorties en or et en argent sur les poignets du couple, de nombreux détails autour du bord du voile de la femme et quelques oranges fruits très chères sous la fenêtre. Il réalise un travail habile et complexe, pour dessiner un couple aisé et instruit qui sait comment dépenser son argent.

Le point central du tableau est le miroir, qui reflète deux personnages invisibles qui franchissent le seuil de la pièce. Il s'agit du peintre lui-même et d'un jeune homme, qui arrive sans doute pour servir de témoins au mariage. Le miroir convexe permet de voir à la fois le sol et le plafond de la pièce, ainsi que le ciel et le jardin à l'extérieur, qui sont à peine visibles par la fenêtre latérale. Le miroir agit donc comme une représentation visuelle alternative.

L'artiste utilise le miroir pour élargir les limites de l'espace. Cette technique sera utilisée par Velázquez dans son célèbre portrait de la famille royale espagnole ou Manet.

Comment savons-nous que ce couple était riche? Le lustre, les vitraux, les tapis finement tissés, les sandales, les robes bordées de fourrure, le miroir, le chien et les oranges sont tous des symboles d'une richesse incroyable dans la Flandre du XVe siècle. Beaucoup de ces images remplissent également une double fonction, indiquant non seulement la richesse, mais véhiculant également des allusions à des motifs religieux et de fertilité.

Le lustre a une bougie allumée, qui représente l'œil voyant de Dieu ; le miroir est décoré de scènes de la Passion du Christ. Il y a des chapelets suspendus à côté du miroir. Les oranges représentent la fécondité dans l'art, tout comme le lit cramoisi.

Le haut chapeau à larges bords d'Arnolfini était un symbole de statut inhabituel et coûteux. Les couleurs sombres des vêtements de l'homme, pourpre foncé, brun et noir, reflètent de manière appropriée le goût du duc de Bourgogne. La teinte pâle de la femme est dûe à un maquillage largement utilisé de la cour pour donner une impression de raffinement. Sa robe, bien qu'elle ne soit pas faite d'un tissu particulièrement coûteux, a une élégante doublure en fourrure blanche et des manches décorées.

Le chien de salon est le compagnon constant des femmes nobles, et le tapis anatolien près duquel elle se tient, témoigne de la richesse du couple. Ce couple, sans être ostentatoire, ne laisse guère de doute au spectateur sur son statut social.

Au cœur du portrait une décoration de la chaise à proximité des mains jointes du couple. Elle fait penser aux rictus obscènes que les contemporains appréciaient lors des fêtes de mariage. Le cadre du tableau comportait une citation d'Ovide moqueuse ou ironique sur la fidélité. Le duc de Bourgogne possédait plusieurs exemplaires de l'Art de l'amour et appréciait l’humour d’Ovide : "Ne soyez pas timide dans vos promesses ; par les promesses les femmes sont trahies" ; "Faites beaucoup de vœux, et tous à haute voix".

De l'autre côté du miroir du tableau, se trouve une brosse ou balai à épousseter. La femme serait retenue par des dévotions pieuses pour occuper son esprit et par des tâches domestiques pour occuper ses mains. Cette signification religieuse domestique jette peut-être une autre lumière sur la statue sculptée au-dessus du plumeau. Certains ont suggéré qu'elle pourrait représenter Sainte Marthe, la patronne des femmes au foyer.

Van Eyck a inclus un fruit dans une forme particulièrement intrigante. Sur le rebord de la fenêtre et le coffre en dessous se trouvent quatre oranges, symbolisent la tentation ou la fertilité, un fruit rare et très couteux à l’époque témoigne de l’aisance du couple.

Le réalisme du tableau

Le réalisme de l'imagerie de Van Eyck doit être évalué en tenant compte de ce mélange d'observation, de convention et de propagande.

Jan Van Eyck est là en tant que conteur, conscient de tous les détails. Certains pourraient penser que, dans un tableau, une orange ne peut pas évoquer simultanément la fertilité, la tentation et la noblesse. Dans ce cas, il semble qu'un artiste doté du pouvoir d'observation et de synthèse comme van Eyck devait être capable de comprendre que, dans le contexte de la vie des gens, les objets pouvaient avoir de multiples associations.

Dans le double portrait de l'Arnolfini, Jan Van Eyck était certainement présent. Artiste et commentateur social, il nous a laissé une vision fascinante de la relation complexe et entrelacée entre sexualité, religion et statut social dans l'Europe du Nord du XVe siècle.

Peut-être que la chambre que Van Eyck a imaginée dans son tableau est différente du monde réelle. En surface, l'artiste et le mécène cultiveront une piété et une formalité aristocratiques, mais ils se laisseront aussi aller à leur sens de la comédie courtoise et de l'ironie romantique.
L'artiste a clairement écrit sur le tableau, en latin orné, "Jan Van Eyck était ici 1434."

Cependant, la femme de Giovanni était décédée en 1433, ce qui présente l'hypothèse possible : Van Eyck avait commencé l'œuvre en 1433 alors que la femme de son client était vivante mais elle est décédée au moment où il l'a terminée, ou il s'agissait simplement d'un portrait posthume. Les portraits posthumes n'étaient pas rares.

Il existe une autre possibilité, qu'il s'agisse d'une représentation d'un deuxième mariage, dont les enregistrements ont été perdus. Le visage de la femme apparaît jeune. Son apparence est très à la mode, avec un front haut et des cheveux coiffés. Certains ont pensé qu’elle est enceinte, mais d’autres pense qu'elle soulève des tissus lourds et plissés afin de montrer son cher jupon bleu.

Le miroir sur le mur du fond pourrait être une œuvre d'imagination, car il est plus grand que les miroirs de l’époque. Dans la surface en verre polie et convexe, entourée de belles scènes miniatures de la Passion du Christ, le dos du couple se reflète - mais aussi, la figure l'artiste lui-même.

Une théorie a été avancée que l'œuvre était l'équivalent d'un contrat de mariage : l'union a été attestée par l'inclusion visuelle d'un troisième personnage, qui a signé l'image en gros caractères évidents au-dessus du miroir pour prouver sa présence. Personne ne peut prouver ou réfuter cette théorie.

Arnolfini ne prend pas la main de sa femme dans sa main droite. Certains ont pensé qu’il s’agissait d’un "mariage de la main gauche", une union d'inégaux, dans laquelle la femme était obligée de renoncer à tous les droits habituels de propriété et d'héritage. Ainsi il est probable que les deux témoins soient présents pour valider le contrat financier établi lors d'un tel mariage.

A Bruges au XVe siècle, ni prêtre ni témoins n'étaient nécessaires. Un couple pouvait se marier, puis confirmer l'arrangement en assistant à la communion ensemble, le lendemain matin, la présence d’un membre du clergé ne sera obligatoire qu’à la fin du XVIè.

D'autres historiens de l'art pensent que le tableau pourrait représenter le mariage de Giovanni di Nicolao Arnolfini et de sa première épouse Costanza Trenta.

Les mystères du portrait d'Arnolfini, ainsi que la technique magistrale de Van Eyck, continuent de fasciner les spectateurs et de les inviter à étudier les détails du tableau.

Entrée de la chapelle Scrovegni

Il s’agit de la décoration de l'intérieur de la chapelle Scrovegni à Padoue.
Enrico Degli Scrovegni avait commandé cette chapelle pour lieu de culte et pour sépulture familiale. Son église paroissiale se trouvait à proximité, la construction de cette chapelle a suscité quelques inquiétudes parmi les clercs de l'église voisine Eremitani.

Giotto (1266-1337), peintre florentin de la fin du Moyen Âge, considéré par beaucoup comme le père de la peinture européenne est le premier des grands maîtres italiens. Il a produit en 1305 son œuvre majeure la plus influente.

Chapelle Scrovegni, Padue

De l’extérieur, le bâtiment simple en brique rose, est construit à côté d'un palais plus ancien que Scrovegni était en train de restaurer. Le palais, aujourd'hui disparu, ainsi que la chapelle se trouvent sur le site d'une arène romaine, raison pour laquelle elle est communément appelée la « chapelle de l'arène ». On dit qu’Enrico avait commandé cette chapelle comme pénitence pour son péché d'usure. Son père fut condamné par Dante dans sa Divine Comédie pour les mêmes raisons. Le thème de la décoration est le Salut. L'accent est mis sur la Vierge Marie, car la chapelle est dédiée à l'Annonciation.
Comme c'est souvent le cas dans des projets similaires dans l’Italie médiévale, le mur ouest est dominé par le Jugement dernier.

Le cycle est divisé en 37 scènes, disposées sur trois niveaux autour des murs latéraux, en commençant par l'histoire de Joachim et Anna, les parents de la Vierge, et en continuant avec l'histoire de Marie. La vie de Jésus occupe deux niveaux. Le Jugement dernier remplit tout l'espace pictural de la contre-façade.

Une grande partie du bleu de la fresque a été usée par le temps, car Scrovegni a ordonné que le bleu outremer, un pigment coûteux, soit peint sur la fresque déjà sèche (fresque secco) pour en préserver l'éclat. Pour cette raison, il s'est désintégré plus rapidement que les autres couleurs qui ont été fixées dans le plâtre. Les six scènes concernant l'histoire de Joachim et Anne (Joachim est l'époux de sainte Anne et le père de la Vierge Marie, dans la tradition catholique et orthodoxe), situées dans le niveau supérieur du mur droit, racontent comment Joachim a été expulsé du temple en raison de la stérilité de son couple.

L'ange est apparu à Anne en lui annonçant qu'elle allait porter un enfant. La troisième image raconte comment Joachim a fait une offrande sacrificielle à Dieu. Ensuite, un ange lui apparaît en rêve, annonçant l'arrivée d'une fille nommée Marie. La série se termine par une illustration de la façon dont Joachim retourne à Jérusalem, rencontrant Anne à la Porte d'Or, où Marie est conçue par l'étreinte d'Anne et de son époux vieillissant.

Joachim et ses bergers

L'Annonciation à Sainte Anne révèle la maîtrise de Giotto dans la représentation de l'espace. Le rendu tridimensionnel de la pièce donne de la profondeur au dessin, et un sentiment de réalité. L'intérieur et l'ameublement sont délicatement représentés, tandis que les plis de la robe de la servante témoignent de son style de représentation réaliste.

 
L'annonciation à sainte Anne

Le style de Giotto s'inspire de la sculpture classique. Contrairement aux œuvres des grands artistes contemporains comme Cimabue et Duccio, les figures de Giotto ne sont ni stylisées ni allongées, elles ne suivent pas les modèles byzantins si dominants dans l'art de cette époque. Elles sont tridimensionnelles, avec des visages et des gestes basés sur une observation attentive. Elles sont vêtues de vêtements réels qui pendent naturellement et qui ont une forme et un poids, et non de draperies. Giotto était connu pour ses innovations en matière de raccourcissement et de représentation de personnages tournés vers l'intérieur, le dos tourné vers l'observateur, créant ainsi l'illusion de l'espace.

Rencontre à la porte dorée

Détail : étreinte des époux

Références

- Gombrich E.H., 1998, Histoire de l'art, Gallimard, Paris,
- Dictionary oh the Art,1994, Helicon Publishing Limited

Cabanel, naissance de vénus 1863, Musée Orsay

Le nu et l’art, association déjà ancienne

Les traditions du nu varient selon les cultures et les époques.
Les nus à la Renaissance entre 1490 et 1520 marquent un tournant dans l’histoire du nu. Selon Bernstein (1992), Giorgione et Raphaël, principaux représentants de cette nouvelle pratique, ont élargi leurs méthodes de travail pour intégrer l’étude du modèle féminin nu. À partir de 1490, les artistes ont commencé à produire de nouvelles images représentant des femmes entièrement nues, partiellement nues ou aux seins nus. Progressivement, on distingue la nudité (être sans vêtements) du nu artistique ou académique, considéré comme une forme d’art.
La Grèce antique nous a laissé en héritage la mythologie d’un âge d’or où l’humanité était en harmonie avec la nature et où les vêtements n’étaient pas nécessaires. Adam et Ève erraient dans le jardin d’Eden et « ils étaient tous deux nus, l’homme et la femme, et n’avaient pas honte » (Genèse).

Le nu féminin peut exprimer l’abondance de la nature, la fécondité, la source de la vie, le nu masculin exprime la santé, la force et la beauté.

L’artiste a perfectionné la forme. Inspiré par les prototypes classiques, le mâle idéalisé peut se voir donner force et grâce, et la femme idéalisée des charmes qui s’accordent avec le goût et la mode de l’époque. De la Renaissance jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle, le nu féminin a été peint d’innombrables façons pour susciter le rêve, et pour cultiver la beauté (Clark 1970).

Être sans vêtements, c’est aussi être vulnérable. La nudité ou la quasi-nudité du Christ à la Flagellation et à la Crucifixion le présente sans défense et accentue ainsi le sentiment de tristesse.
Ce thème est européen, il n’est pas partagé par les peintres et critiques américains ni dans d’autres cultures. Le nu dans la peinture européenne est une curiosité, ou une idée inacceptable d’autres.

Même au sein du continent européen, le nu artistique a fait et fait toujours l’objet de discussions et de polémiques. Il témoigne profondément son époque, la culture dominante, les interdits, les liens entre les hommes et les femmes, l’érotisme, et les liens avec le corps. Le nu semble toujours un jeu avec l’interdit, une recherche des limites.

Le nu dans la peinture : un message

Nous pouvons constater ces multiples approches à propos de deux tableaux célèbres, de même époque, de mêmes expositions de 1863, Vénus de Cabanel et Olympia de Manet, en résumant certains commentaires de ces deux tableaux. La première conclusion des commentaires affirme déjà que le contexte est crucial quand il s’agit de la nudité.

Olympia, Édouard Manet 1863

Bien qu’il ait été salué comme le premier peintre moderne, Manet s’est inspiré de la grande tradition d’artistes comme Giorgione, Titien, Velázquez et Raphaël, que les préraphaélites avaient rejetés. Olympia (1863) s’inspire sans aucun doute des œuvres de la Renaissance, et réalise un ré-examen des anciens maîtres où, comme le veut la tradition, les figures nues étaient toujours représentées dans des décors classiques et le plus souvent en tant que déesses. Manet dessine une courtisane contemporaine, sans l’expression typiquement sobre et timide habituelle des tableaux académiques.

Cette courtisane est considérée provocante, choquante.
Dans le Salon de 1863, Olympia de Manet a été critiquée pour sa composition inacceptable et son regard direct, tandis que la Vénus de Cabanel, achetée plus tard par Napoléon III, a été louée pour son érotisme raffiné.

Jules Antoine Castagnary incarne cette vision idéalisée du nu. Dans son récit de 1863, il utilise les mots « beauté éblouissante, immaculée et nue » pour décrire la forme nue de la déesse Vénus. Il commente la « pose harmonieuse » et les « contours purs et bien agencés » de Vénus. La Vénus de Cabanel est bien dessinée, idéalisée, dépourvue de défaut et de poils sur le corps, sexuellement passive, sans caractère, trop parfaite pour être humaine.

Cabanel adhère parfaitement aux conventions acceptées en réalisant sa peinture. Le nu allongé est peint sous l’apparence d’une déesse classique, allongée avec les yeux tournés vers le spectateur, à moitié fermés, le corps offert aux regards des spectateurs, dans des paysages métaphoriques faisant écho à ses courbes.

Les visiteurs du Salon étaient habitués à voir des peintures aux nuances élaborées entre le clair et le foncé. Manet a utilisé des couleurs simples, des coups de pinceau audacieux, des formes implicites, fortes et simplifiées. Il a permis au spectateur de voir la peinture, la texture et les éléments de couleur. Son travail semblait naturel, délimité par un contour épais et noirâtre. Ces techniques obligent le spectateur à voir Olympia comme une femme nue, et aussi comme une peinture.

La poitrine d’Olympia est très éclairée, ce qui fait d’elle le point central du tableau. Cela a pour effet d’aplatir l’image d’Olympia. Tout dans cette peinture est soit clair, soit sombre. Les draps blancs, les oreillers, le bouquet de fleurs et la robe de la servante constituent l’ensemble de la couche de premier plan. Les rideaux vert foncé et le papier peint rouillé constituent l’arrière-plan. Le visage sombre de la servante, le chat noir et les bijoux noirs d’Olympia. Le contraste des couleurs dans la peinture de Manet fait appel au sens du spectateur.

Les réactions émotionnelles face à la peinture, comme la pureté, sont causées par les couleurs blanches du lit et de la femme sur les draps. Son teint blanc et pur est lié à l’association naturelle avec la pureté. L’obscurité qui entoure les femmes sur le lit est alors liée à des sentiments sombres et nuisibles qui sont pour la plupart liés au mal. La femme sur le lit inhibe l’innocence naturelle de la peinture.

La fleur qui est placée dans ses cheveux contient des couleurs de teintes roses et rouges, couleurs vifs qui apportent un intérêt à la tête et aux traits du visage de la femme. Les différentes fleurs que l’on voit dans le bouquet sont visibles dans la couverture sur laquelle Olympia est couchée.

La robe de la servante est assortie à cette couverture. Le mur du fond coïncide avec le canapé ou le lit. L’utilisation de la couleur dans le tableau permet différentes perspectives basées sur les sentiments et les émotions.

Le sujet de cette peinture est à la fois intrigant et artistique. Olympia est représentée d’une manière différente de la plupart des peintures de cette période. Son corps nu montre sa beauté physique, la façon dont elle est appuyée sur le lit donne l’idée qu’elle ne respecte pas son corps. D’autres peintures de cette époque montrent des femmes se présentant d’une façon plus gracieuse, stéréotypée. Sa nudité est complète, à l’exception de son bracelet, de son collier et de ses chaussures, montre qu’elle estime que des objets sont nécessaires pour la rendre belle, comme si elle ne voyait pas son corps, comme une œuvre d’art en soi. Ses bijoux, sa fleur et ses chaussures nous montrent qu’elle a besoin de certains accessoires pour ressentir la beauté extérieurement. Le lit en dessous d’elle est défait. Pourtant, les lignes des draps accentuent les courbes de son corps pour donner une idée uniforme de la forme. Certains pourraient la considérer comme une partenaire sexuelle pour de nombreux hommes en raison de sa volonté d’être nue et des fleurs (cadeau de clients ? Hommage d’un amant ?)

Le nu doit être réel ou impersonnel ?

Camille Lemonnier affirme que « pour qu’un nu reste pur dans l’art, il doit être impersonnel » et c’est ce que fait Cabanel en recouvrant du bras le visage de Vénus, en l’obscurcissant et en lui permettant de « regarder » à travers des paupières à mi closes et en débarrassant son corps des « imperfections », y compris de poils pubiens. Le point de vue qui ressort du commentaire de Castagnary est que les artistes qui peignent des nus, devraient s’efforcer de créer la perfection.
Ce point de vue est différent de celui de Zola.

Cabanel inclut dans son tableau des cupidons volants qui accompagnent Vénus dans son voyage, jouant un rôle allégorique nécessaire au nu « traditionnel » académique, car le but du peintre est d’élever son modèle au statut de « déesse » et de présenter sa forme idéalisée et modeste au spectateur pour qu’il l’apprécie et l’admire dans sa beauté « immaculée ». En plaçant des cupidons, le spectateur pense à Vénus, et non pas à la voisine nue, Cabanel dans Vénus fait le contraire de Manet avec son Olympia.

Manet a perturbé la convention selon laquelle le nu couché ne devait en aucun cas causer de gêne au spectateur. Il fit scandale en présentant son modèle comme une femme de son temps, sans liens avec une déesse qui regarde audacieusement le spectateur, le défiant et l’embarrassant.

Dans son récit sur Olympia de Manet, Zola se concentre sur les mérites techniques du tableau et souligne le « nouveau style » dans lequel Manet peignait, en disant :
« Tout est simplifié, si vous voulez construire la réalité, vous devez prendre un peu de recul. Manet a accompli un miracle ».

Ce point de vue différent de Castagnary, car dans son récit de la Vénus de Cabanel, Zola souligne :
« Cabanel est un habile dessinateur techniquement correct. Je pense que la Vénus de Cabanel n’est pas aussi confortable dans son cadre que l’Olympia de Manet dans le sien. Vénus me semble collée à la crête de la vague, comme si Cabanel avait d’abord esquissé son modèle et ajouté le fond plus tard, en le travaillant autour de son modèle et en ne l’incorporant pas vraiment dans la scène. »

Malgré le « miracle » de Manet et son « clin d’œil courtois » à la Vénus d’Urbino du Titien, les gens ont trouvé le tableau offensant. Nous pouvons penser qu’Olympia était une courtisane, ce qui a provoqué une réaction hostile du public à son égard, en devinant qu’elle était prostituée, fleur rose placée sur le côté de sa tête, ruban noir autour du cou, pantoufle suspendue à son pied.

Une servante noire lui offre des fleurs envoyées par un de ses clients. Alors que la Vénus du Titien couvre délicatement son sexe. La main fléchie d’Olympia protège fermement le sien, comme pour refuser de laisser le regard des spectateurs vagabonder librement sur elle. Cette attitude, accompagnée de son regard calme et insolent de femme sans pudeur ajoute encore au sentiment de malaise que les visiteurs du salon ont dû ressentir.

Le fait qu’elle soit prostituée élevée au rang de « déesse » était inacceptable pour beaucoup de gens. D’innombrables personnes ont estimé que ce genre d’image ne convenait pas au cadre d’un salon respectable.

Pour cette raison, Zola affirme que l’œuvre de Manet est plus réelle que toutes les autres :
« quand les autres peintres corrigent la nature, comme Cabanel le fait dans son œuvre, ils mentent... pourquoi ne pas dire la vérité qu’Olympia est une fille de notre époque que nous avons rencontrée dans la rue. Titien a transformé son modèle en déesse, tandis que Manet a transformé la déesse du Titien en une simple femme ».

En d’autres termes, Zola appelle au réalisme, et semble indifférent au néoclassicisme et au style académique de Cabanel.
Castagnary préconisait que les nus soient des objets de perfection, un moyen d’approfondir notre appréciation de la beauté, alors que Zola souligne l’importance de « dire la vérité », et de peindre la vie. Cette tendance finira par convaincre Courbet de peindre l’origine du monde.

Le nu doit-il être érotique ?

Clark en 1956 défendait un autre point de vue.
« Il est évident que le nu, aussi abstrait soit-il, il ne devrait pas manquer de susciter en nous des vestiges de sentiments érotiques ».
Olympia de Manet fait cela, tout comme d’innombrables autres versions du nu.
Giorgione et Ingres montrent un érotisme au sens « traditionnel » du terme, Henry Moore, Modigliani, Picasso et Egon Schiele ont exploré de nouvelles façons de représenter le nu, libéré par la rébellion de Manet en 1863 puis par Courbet.

Ce point de vue imprécis et ambigu ne répond à aucune question, et ajoute d’autres interrogations, car il est difficile de définir l’érotisme en général et l’érotisme dans la peinture.

Le nu, quand l’expressionnisme va plus loin

Le nu chez Egon Schiele peut émettre un sentiment de vulnérabilité qui dépasse l’érotisme. Être nu, être dépouillé de ses vêtements, mis à nu, sans rien pour nous cacher, voilà une autre exploration de la nudité.

Egon Schiele : Nu féminin allongé, 1917

Lucien Freud, nue couchée 1, 1967

Les tableaux de Lucien Freud, nue couchée ( 1 et 2)  peuvent choquer, même un spectateur désensibilisé comme nous le sommes à notre époque. Devant ce tableau de Freud, nous pouvons réagir comme les spectateurs du 19e siècle devant Manet et son Olympia.

Freud place le sujet au centre de la toile, obligeant le spectateur à regarder (comme Manet).
L’œuvre de Freud comme celle d’Egon Schiele est brutale et amplifiée. Cage thoracique visible, couleur de la peau est cadavérique, creux exagérés. Les spectateurs du 19e siècle ont dit la même chose sur Olympia.

Après 1900, le nu pouvait être fracturé par le cubisme, dissous par l’abstraction, les nus ne sont plus passifs comme la Vénus de Cabanel, mais nous obligent toujours à interagir avec eux, comme l’Olympia de Manet.

Conclusion

Une peinture fait ressentir quelque chose, un mauvais sentiment ou un bon, elle exige une réponse. Certains spectateurs diront que la peinture de Cabanel ne leur parle pas, ne leur pose pas de question, d’autres semblent plonger avec Vénus dans les vagues.

Nous pouvons préférer le nu de Manet, car Olympia est plus vivante et consciente que la passive Vénus.

Nous pouvons soutenir les idées féministes et trouver dans Manet une femme plus moderne, ou être amateur de notre héritage classique et préférer Vénus.

Nous pouvons nous interroger sur le nu tourmenté d’Egon Schiele où le spectateur ne voit qu’un corps plié, sans message érotique, un mouvement qui pose question, ou les corps de Freud, présentés sans artifice, presque inanimés.

Le nu est ambivalent, un sujet sans fin, peut évoquer toutes sortes de sentiments chez le spectateur, érotisme, pitié, empathie, étonnement, appréciation, ou révolte. Être nu, c’est l’humain au point de départ, c’est l’humain sans masque.

Le nu est un sujet polémique, d’importance variable au cours de l’histoire de la peinture.
Le traitement du nu détermine l’approche du peintre, une approche timide, allusion ou une approche franche. Le spectateur joue son rôle, il condamne ou il admire, et parfois il condamne en admirant. Le nu dans la peinture peut solliciter une réponse immédiate, en raison de l’ambiguïté de la nudité, de sa vulnérabilité, sa beauté, et de son contexte. La nudité peut être observée avec grâce et beauté dans un contexte de plaisir, ou comme une exposition blessante.

Références

Bernstein, G. J. (1992). The female model and the renaissance nude: Durer, Giorgione, and Raphael. 16(13), 49-63. IRSA.
Clark, K. (1970). The nude: A study in the ideal art. Great Britain: Fletcher and Son Ltd,Norwich.
CLARK, T.J.(1984) : Olympia’s Choice, The Painting Of Modern Life- Princeton, p. 212, p.214
BORZELLO, Frances (2009) : Nude Awakening- The Guardian Online
CLARK, Kenneth (1956) : The Nude, A Study Of Ideal Art, John Murray- London, p. 6

Bar des folies-Bergère, Manet, Huile sur toile 96 cm × 130 cm, 1882 Courtauld Gallery, Londres.

Édouard Manet est né le 23 janvier 1832 à Paris et y décède le 30 avril 1883. Sa vie et son œuvre coïncident avec la transformation de Paris et sa modernisation rapide, qui se reflète dans certaines de ses œuvres, il capture la vie urbaine éphémère et les lieux modernes comme les cafés-concert, les balcons et les aires de pique-nique.

En 1882, il peint la célèbre toile "Le Bar des Folies- Bergère", dernière œuvre qu'il présente au Salon. Cette composition exceptionnelle, dans laquelle se résume toute son œuvre, constitue l'une des plus achevées de l'artiste.
Suzon, une serveuse des Folies-Bergère,

plantée entourée de bouteilles, de verres et d’un panier de mandarines, son corps dressé par une ligne verticale, courant du triangle gris du bas de sa jaquette, jusqu’au bouquet de fleurs fixé au creux de son décolleté.

Les principaux discours sur l'art au cours du XIXe siècle ont invité l'artiste à exprimer sa créativité débridée, et son autonomie personnelle par rapport aux institutions et à la culture dominante.

Manet a eu une relation durable avec les impressionnistes, se traduisant par l'authenticité du sujet et la pureté de la sensation visuelle.

L'œuvre de Manet est partiellement influencée par le réalisme de Courbet, sans allégorie, ni idéalisation, ni tromperie.
Ce tableau, le bar des folies-Bergère, peut être considéré comme une production esthétique brillante.

Le bar des folies-Bergère : analyses et contextes

Dans la pièce, on peut voir face à nous, une jeune serveuse qui vient de servir un client. Son regard perdu dans un visage arrondi et au teint rosé de jeunesse. Derrière elle, un large miroir qui reflète un homme le monsieur qui lui parle, et la large salle pleine de monde. Le client que nous voyons reflété dans le miroir serait le peintre Gaston Latouche.

Dans la partie supérieure gauche du tableau apparaissent les chaussures vertes d’un artiste monté sur un trapèze. La modernité est représentée dans les sphères d'éclairage électrique claires. Le reflet du miroir vous permet de voir l’actrice Mery Laurent en costume blanc, et derrière elle l\'actrice Jeanne de Marsy.

La serveuse, avec ses cheveux blonds et ses mains sur le comptoir, est une des attractions de la salle, malgré son air fatigué et indifférent. Elle n’est pas idéalisée.
Le reflet dans le miroir permet une vue étrange du dos de la jeune femme, vue en décalage avec la vue de face.

Des globes de verre, reflétés par les miroirs diffusent une lumière blanche. Manet se saisit de la nouveauté : l’ampoule électrique, pour réaliser une peinture d’une clarté froide et artificielle, qui augmente l’étrangeté du tableau.

L’image reflétée de Suzon, sa silhouette paraît plus petite, plus trapue et penchée. Puis un homme dans le coin supérieur droit du miroir !! Il n’apparaît nulle part dans le réel, il devrait être au premier plan ! L’image ne coïncide pas avec le reflet.

Dans la recherche de temps perdu, Proust fait dire à Odette de Crecy : « les bals qu'on donne à Paris, les bals chics, je veux dire. .. Au fond j'aime autant ne pas y être allée, c'était une tuerie, je n'aurais rien vu ».

Le public des Folies-Bergère se reflète derrière la serveuse. Manet veut rendre en peinture le bouillonnement et le bruit de la vie parisienne. Corps et visages à peine esquissés, presque en abstraction, sauf certains en opposition à la précision de la nature morte au premier plan.

Manet maîtrise la simplification des formes. L'ovale simplifié du visage de la femme, symétrique et régulier, avec un pincement de beauté abstraite comme les visages féminins d'Ingres.

Ce tableau « Un bar à la Folies-Bergère » explore le problème d'un art moderne qui se veut plus qu’une simple copie du réel. La peinture de Manet nous présente dans un contexte moderne, un lieu urbain de divertissement avec la foule, le spectacle et le bruit.

Pour Manet comme pour les peintres de son époque, Rossetti et Whistler, le miroir est devenu un moyen de refléter une autre réalité.

Baudelaire a fait de la beauté la clé pour définir la peinture. Le tableau de Manet nous montre à quoi la beauté moderne peut ressembler ; Manet nous montre le côté "éternel" de la beauté de la serveuse, comme faisaient les peintres de l’antiquité en utilisant la mythologie.

Conclusion

Manet présente dans un contexte moderne, un lieu urbain de divertissement

Manet est vu comme l'initiateur d'un "modernisme" dans lequel la beauté ne sera plus la première préoccupation.

A l'exposition londonienne de Roger Fry de 1910, Manet est présent, symbole d’un art français récent, moderne, et plus contemplatif. Cet art est si nouveau qu'il n'avait même pas de nom. Selon McCarthy (1877-1952), le co organisateur de l'exposition, de nombreux titres furent proposés et rejetés jusqu'à ce que Fry, exaspéré, s'exclame : " Oh, appelons-les simplement post-impressionnistes.»
Ce terme allait rester. Après quelques chefs d’œuvres, ces post-impressionnistes passeraient le flambeau à l’expressionisme au début du 20ème siècle.

Réfrénces

Bourriaud, N. (2006) Estéti ca relacional. Buenos Aires, Argenti na: Adriana Hidalgo Editora.
Bozal, V. (2003) Estéti ca y modernidad. En: Xirau, Ramón y Sobrevilla, David (editores), Estéti ca (427-445). Madrid, España: Trott a.
Courthion Pierre (1961): Edouard Manet , Harry Aberasm publishers, NY

Etty Sirenes et Ulysse 1837

Etty, William (1787-1849), est l'un des rares artistes britanniques à se spécialiser presque exclusivement dans le nu. Il est né et est décédé à York, mais a été actif principalement à Londres, où il a été formé dans les écoles de la Royal Academy et ensuite avec Lawrence, dont la grande influence a été modérée par les nombreuses visites d’Etty en Italie.
Etty est l'un des artistes les plus représentés dans les galeries d'art et les musées du pays. La plupart des grandes galeries régionales ont au moins un Etty, sinon plus.
Aujourd’hui, William Etty est célébré comme l'un des artistes les plus prolifiques et les plus prospères de la première moitié du XIXe siècle, considéré par certains de ses contemporains comme " l'un des plus beaux talents historiques que l'école anglaise ait jamais produit ". Et par d’autres comme le fondateur de l’école anglaise avec Turner et Constable.

Début de la vie à York

William Etty est né à York le 10 mars 1787. Il est le septième enfant de Matthew et Ester Etty. Son père était un meunier et boulanger prospère, célèbre localement pour son pain d'épices. Les récits des premiers efforts artistiques d'Etty font invariablement référence à son utilisation de la craie pour dessiner sur le sol de la boulangerie de son père lorsqu'il était un jeune enfant, ou sur le pavé de la rue ou sur les trottoirs de York lorsqu'il était envoyé pour livrer des produits de boulangerie.

A l'âge de onze ans, Etty a été mis en apprentissage chez un imprimeur à Hull, où il a commencé une période de sept ans d'apprentissage. Etty aurait été exposé à une grande quantité de culture visuelle et d'imagerie, ce qui est important pour quelqu'un qui allait plus tard gagner sa vie en tant qu'artiste. Pendant les années Hull, il a cristallisé son désir de devenir peintre. En 1805, il s'installe à Londres dans l'espoir d'entrer à la Royal Academy.

Royal Academy et les grands voyages

En tant qu'artiste, Etty était un produit de son époque. Le milieu artistique de la Royal Academy, avec sa formation rigoureuse et ses influences européennes, se manifeste profondément dans sa technique, mais il en va de même pour les dictats sociaux et les angoisses de l'Angleterre du début du XIXe siècle.
Sa pratique trahissait souvent le contexte de la moralité victorienne du 19e siècle.
La grande majorité de ses œuvres existantes ont été produites soit à la Royal Academy, soit à St. Martin's Lane (une entreprise privée, créée et dirigée par des artistes indépendamment de la Royal Academy) un lieu de formation, endroit où les artistes pouvaient perfectionner leurs compétences en matière de peinture du corps nu.

Etty, ses contemporains et la génération qui les a précédés ont tous été formés dans le cadre du système de Royal Academy, dans lequel les "stagiaires" étaient formés à la peinture de nus.
Pour devenir académicien associé, la reconnaissance du talent artistique d'un individu donnait lieu à une proposition qui était ensuite soumise à l'approbation de l'Académie. Le statut d'Académicien à part entière était obtenu par un système similaire, mais il exigeait la réalisation d'une œuvre conforme à des exigences préétablies, généralement une peinture d'histoire ou une œuvre similaire, qui était ensuite offerte à l'Académie.

La création d'une école nationale anglaise

La création d'une école nationale anglaise a marqué un tournant par rapport à la structure monopolistique de l'Académie royale de peinture et de sculpture française. Cette école était pluraliste, contrôlée par un corps professionnel.
En entrant dans les écoles de Royal Academy le 15 janvier 1807, la formation de Etty en tant qu'artiste a été façonnée par trois académiciens en particulier : John Opie, Henry Fuseli et Thomas Lawrence.

L'identification de la nudité académique spécifiquement anglaise a découlé de larges débats et se préoccupait de la meilleure façon d'aborder la nudité dans le cadre de l'histoire de l'art et de la morale.

Les tensions inhérentes à sa représentation ont été partiellement négociées à travers un processus d'appropriation, dans lequel les modèles du passé ont été adaptés pour répondre aux attentes contemporaines, pour aboutir à un style anglo-vénitien qui restera populaire jusqu'au milieu du XIXe siècle.

Etty a été grandement inspiré par les maîtres vénitiens lors des deux Grandes Tournées qu'il a entreprises en 1816 et en 1938. Il considérait Venise comme " l'espoir et l'idole de sa vie »
Il entreprend de domestiquer le nu vénitien pour le public anglais, en greffant les beautés de l'italien sur l'endurance de l'école anglaise.

L'objectif était d'atteindre la sensualité artistique des maîtres tout en respectant l'exigence victorienne selon laquelle un corps nu représenté doit avoir un but moral clair.
Dans la poursuite de ce mariage stylistique et en dépit de ses frustrations bien documentées à trouver l’équilibre entre ces exigences, Etty a prolongé son séjour à l'étranger pour suivre les cours de l'Académie vénitienne des Beaux-arts.

Ce dévouement infatigable à l'étude du nu académique commence à poser des problèmes. On dit qu’il est obsédé par le sexe d’autant qu’il était célibataire. Certains ont même suggéré qu'il entretenait une relation incestueuse avec sa nièce avec laquelle il vivait.
Cependant, il est bien établi qu'Etty était incroyablement timide et maladroit, et a travaillé avec un nombre limité de modèles selon les documents conservés par Royal Academy,
Une autre hypothèse peu convaincante a vu le jour : son attachement au nu aurait été une tentative de substituer l'art au sexe.

Si Etty se plaignait parfois d'être seul, cela n'explique pas sa dévotion pour le nu, qui était avant tout un exercice technique pour affiner son art.
L'historien de l'art Martin Myrone a utilisé la conception de "l'arriviste" de Pierre Bourdieu pour expliquer le surinvestissement dans le monde universitaire de celui qui était autrefois un marginal, ou un outsider.

L'obsession perçue d'Etty pour le nu académique est une lutte authentique pour utiliser la forme humaine comme un véhicule permettant de contribuer au développement d'une école de peinture spécifiquement anglaise.

L'appropriation de la tradition vénitienne de Titien et de Véronèse, dont certaines des plus grandes réussites techniques se manifestent dans les tableaux de l'école anglaise sous forme de grandes réalisations techniques dans la chair et le nu. Son dévouement pour le nu est le résultat de sont art et non le résultat de sa propre relation particulière avec le sexe.

Critiquer Etty

Bien sûr, dans le contexte de la moralité puritaine de l'époque victorienne, Etty devait suivre des règles strictes pour peindre ses nus. L'establishment n'autorisait la représentation de la nudité que si elle était déguisée en un sujet mythologique ou littéraire, servant d'exemple moral. Etty a commencé à acquérir la réputation d'utiliser ces thèmes comme prétexte pour la nudité, bien qu'il semble qu'il était inconscient du fait que ce qu'il trouvait beau était scandaleux pour les autres.

Sa transgression consistait à suivre les règles de l'Académie de trop près ; il a échoué parce que ses figures ressemblaient à des personnes réelles plutôt qu'à des personnages de mythe ou de l'histoire. Bien qu'il se soit plié à la convention de ne pas représenter les poils pubiens, par exemple, il était autrement préoccupé par la vérité de ses études pour la perdre au milieu de l'idéalisme que la bienséance exigeait.

En Angleterre, l'idéalisation du nu placé dans un cadre bucolique le purifiait et le rendait acceptable ; sans cohérence entre la figure anoblie et son environnement, « la toile de M. Etty n'est que de la chair sale" comme écrit le Times en 1822.

Privilégiant la figure nue, la plaçant au centre de chaque composition et en finissant en dernier l'arrière-plan, les œuvres d'Etty présentent souvent un traitement déséquilibré de la surface peinte. Sa méthode consistant à peindre les figures avant le fond ajoutait à cette disjonction compositionnelle. Ses nus semblent visiblement greffés dans les tableaux.
Cette incongruité dans ses peintures d'histoire est une raison importante du manque de succès commercial d'Etty, de même et que la morale victorienne austère.

Etty soutenait qu'il n'y avait rien d'indécent dans ses tableaux, "seulement dans les notions viles que les gens peuvent apporter avec eux, et pour lesquelles ils doivent se justifier".
Ce n'est pas qu'il manquait d'imagination, cependant, mais plutôt qu'il était un réaliste convaincu contraint à un faux idéalisme.
L'insistance d'Etty sur ce que Rembrandt appelait la "beauté de la vérité" a attiré l'attention sur l'hypocrisie de la frontière ténue entre "nu" et "nue" dans la société anglaise au 19e siècle.

Etre moderne trop tôt

Contrairement à Turner, dont la réputation et la popularité n'ont fait que croître après sa mort, l'œuvre d'Etty est rapidement tombée en disgrâce et n'a été réexaminée avec justesse qu'au cours du 20e siècle.

Fortement influencée par Rubens et les Vénitiens, pour beaucoup de personnes de l'époque, son art incarnait les idéaux d’un art trop moderne, trop libre, trop éloigné du style académique et de la culture dominante de l’époque victorienne.

Malgré sa loyauté envers les valeurs de la Royal Academy, où Il assistait aux côtés de son ami Constable, aux cours de la Royal Academy, mais il n’avait rien d‘académique dans les choix de ses modèles ni dans la narration de ses tableaux.

Au sommet de sa carrière de peintre d'histoire, longtemps après son élection comme académicien royal en 1828, il s'asseyait côte à côte avec des novices pour étudier des modèles nus, une pratique qu'il continua alors même que sa santé déclinait à la fin de sa vie. Qu'ils soient posés seuls ou en groupe, ces modèles ont servi de références pour les déesses, les grâces, les muses, les nymphes et les sirènes dans ses peintures achevées.

Contournant les conventions de son époque, Etty a abandonné la doctrine selon laquelle la figure doit être idéalisée selon la norme établie de la beauté basée sur la sculpture gréco-romaine. Ses nus ont tendance à avoir des seins, des cuisses, des fesses et d'autres traits du corps qui sont plus gros ou plus irréguliers que ce qui était habituel dans la peinture académique.

Alors que le public de l'art britannique augmentait régulièrement tout au long de sa vie, le mépris d’Etty pour les conventions irrita fortement le public et les critiques d’art.
Il y a plus dans l'art d'Etty qu'une évolution vers une esthétique plus naturaliste ou réaliste. Dans ses œuvres, le corps féminin reste mystérieux, opaque, recouvert de chair et de riches peintures, reflétant une sensualité ostentatoire.

En dépit de sa production abondante, de sa maîtrise remarquable, sa concentration sur la peinture du nu a donné lieu à de vifs débats sur la valeur morale de sa peinture. Après sa mort, de nombreux tableaux de ce peintre ont été stockés et rarement exposés.
Ce sont ces représentations du nu féminin, en particulier lorsqu'elles furent exposées à Royal Academy of Arts de Londres, qui ont provoqué le plus de débat et de consternation.

Pour ses contemporains, le travail d'Etty a transgressé les frontières entre l’idéal artistique, le nu académique et le monde réel. Ses nus n’étaient plus idéalisés, mais réels, trop réels.
Il célébrait la chair, homme comme femme, peignant des femmes nues aux proportions rubenesques. La glorification de la chair nubile surprend surtout quand Etty positionne les nus pour qu'ils dominent l'image. Les modèles ne rencontrent pas le regard du spectateur comme ils le feraient dans l'art de la Renaissance ou de l'art moderne. Ils regardent ailleurs, comme s'ils ignoraient le spectateur.

Répréhensible, offensant, sensualiste, voluptueux, les termes ne manquaient pas pour qualifier le travail d’Etty. Etty a été pauvre pendant une grande partie de sa vie et ses tableaux ont souvent été attaqués pour leur indécence présumée. Cependant, au moment de sa mort, il était une figure célèbre et ses œuvres ont commencé à atteindre des prix élevés.
Ces critiques et condamnations ont affecté Etty. Il était ambitieux, voulait changer la peinture britannique en peignant des figures héroïques, intellectuelles et morales d'une manière éblouissante et vivante.

Il résumait ainsi son attitude à l'égard de son sujet préféré : "Trouver que l'œuvre la plus glorieuse de Dieu était la femme, que toute beauté humaine avait été concentrée en elle, je me suis consacré à la peinture, et non pas au travail d'un dessinateur ou d'un modiste, mais à l’œuvre la plus glorieuse de Dieu, la plus finement réalisée. »

Pandore couronnée par les saisons (1824)

Dans la mythologie grecque classique, Pandore était la première femme créée par les dieux. Elle est connue pour avoir ouvert la boîte (de Pandore) qui a libéré tous les maux de l'humanité, ne laissant que l'espoir à l'intérieur du bocal. Etty montre Pandore au centre, après qu'elle est animée par les dieux, couronnée par les Saisons.

William Etty (1787-1849), Pandore couronnée par les saisons (1824), Leeds City Art Gallery, Leeds, Angleterre

Cette peinture a suscité beaucoup de critique, étant à la fois académique mais espiègle, et ouvertement voluptueuse.

Hero et Léandre (1827-1829)

William Etty (1787-1849), la séparation de Hero et Léandre (1827), Tate Gallery, Londres.

Etty a peint deux œuvres principales racontant l'histoire de Hero et Leander.
Une autre légende raconte la romance malheureuse de Léandre (un homme) et Hero (une femme). Elle était une prêtresse d'Aphrodite, vivant dans un temple. Léandre est tombé amoureux de Hero, et chaque nuit de l'été et de l'automne, il traverse les eaux dangereuses du détroit qui sépare l’Europe de l’Asie pour être avec elle. Pour le guider à travers l’obscurité, Hero a allumé une torche au sommet de la tour.

Une nuit, une tempête a éteint la lumière alors que Léandre nageait à travers les eaux agitées. Léandre s'est égaré et s'est noyé devant Hero. Voyant son cadavre, elle se jeta de la tour, pour mourir et le rejoindre.

Etty, dans la séparation de Héros et Léandre (1827) montre les deux amants s’embrassant, au moment où Léandre est sur le point de reprendre la traversée à la nage de l'Hellespont jusqu'à Abydos, la nuit. Par la suite, Hero, s'étant jetée de la tour, meurt sur le corps de Léandre.

William Etty : Hero morte sur le corps de Leandre 1829, Tate Gallery, London.

Malgré le choix particulier d'Etty pour les thèmes mythologiques, le deuxième tableau en particulier a été universellement loué pour son caractère poignant, évitant le côté macabre du sujet.

Candaules montre furtivement sa femme (1830)

William Etty Candaules, roi de Lydie exhibant sa femme à (1830), Tate Gallery, London

Il s'agit d'une histoire étrange qui a été peinte par plusieurs artistes au cours des siècles, et qui suscite généralement la controverse.

Selon Hérodote, le roi Candaules de Lydie était fier de la grande beauté de sa femme Nyssia. Pour le prouver à son garde du corps, le général Gyges, Candaules invite Gyges à regarder Nyssia se déshabiller pour aller se coucher. Elle remarque que Gygès l'espionne et le met au défi de se tuer ou de tuer le roi et de monter sur le trône. Gygès choisit bien-sûr, la seconde solution.

Etty, à l'instar de Jacob Jordaens et d'Eglon van der Neer (dont il n'aurait vu aucun tableau), et de Jean-Léon Gérôme plus tard, a choisi de montrer le moment où Nyssia enlève le dernier vêtement, ce qui précède l'apogée ou le moment de péripétie. Il se produisit des réactions prévisibles, avec des affirmations selon lesquelles la peinture d'Etty était lascive.

Etty, cependant, fit valoir qu'il s’attaquait à la vision de l'épouse objet, de l’épouse trophée. Cela explique peut-être le sujet, mais difficilement le moment qu'il a choisi de montrer dans son tableau.

Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre

William Etty, Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre, (1830) The Tate Gallery, London

Etty a commencé à travailler sur ce tableau dès 1818 et a fait une première tentative en 1822. C'est cette version qu'il a achevée et exposée en 1832, et qui se trouve aujourd'hui à la Tate.
Ce tableau est inspiré d'une métaphore du poème The Bard (1757) de Thomas Gray. Ce poème compare le début du règne du roi Richard II, d'abord radieux, qui est rapidement devenu sombre, à un navire doré dont les occupants sont parfaitement inconscients de l'approche d'une tempête. Il a dit qu'il voulait que ce soit un avertissement moral sur la poursuite du plaisir et, ce faisant, il a peuplé son navire de nus en goguette. Il montre cependant l'approche de la tempête à l'arrière-plan.

Les critiques de l'époque ont eu du mal à comprendre le point de vue d'Etty, certains affirmant qu'il avait mal interprété le poème, d'autres l'ont simplement accusé d'avoir un esprit lascif qui cherche à exciter le regard du spectateur.

Musidora: la baigneuse

William Etty, Musidora: la baigneuse (1846), The Tate Gallery, London

Cette peinture d'une femme nue se baignant dans un ruisseau est un motif populaire, qu'Etty a relié au poème Summer (1727) de James Thomson. Dans ce tableau, Musidora se glisse dans la fraîcheur du ruisseau. Elle ne sait pas qu'un homme, Damon, est caché dans les buissons et l'observe. Damon est partagé entre le désir de rester et de se délecter de sa nudité, et celui de se retirer par pudeur respectueuse.

Bien que ce motif (et ses nombreuses variantes) soit généralement considéré comme une occasion de montrer une femme nue alors que l'opinion publique pouvait trouver cela répréhensible, Etty a peut-être été un peu plus subtil dans son approche. Il ne montre pas Damon, mais met peut-être le spectateur à sa place, face au même dilemme.

Marie-Madeleine : érotiser le religieux ?

Etty Le Christ apparaissant à Marie-Madeleine 1843 Tate collection, Londres

Du point de vue de l'exactitude selon l'évangile de Jean, hormis l'obscurité et la position des deux anges, tout autre détail n'existe pas dans l'Évangile de Jean. Il est étrange de voir Jésus à moitié vêtu dans le froid de l'aube. Marie-Madeleine agenouillée, également à moitié vêtue, agenouillée devant Jésus.
Marie-Madeleine est le seul et premier témoin, à la première apparition de Jésus après sa résurrection, dans Jean et Marc ; dans Matthieu, elle est avec d'autres femmes quand Jésus leur apparaît.

Etty Marie-Madeleine pénitente, collection Tate, Londres

 Etty, the Magdalen (Marie-Madeleine) 1842 Tate gallery, Londres.

L'identification de Madeleine comme prostituée pénitente est apparu au début du Moyen Âge, et cette identification semble avoir joué un rôle clé dans le regain d'intérêt pour Marie Madeleine (Magdalen en anglais).

Guider les "femmes déchues" vers le bon chemin a été une préoccupation culturelle majeure des réformateurs politiques et cléricaux au 19ème siècle en raison d’une prostitution galopante dans les grandes villes.
Etty était aussi connu pour sa focalisation sur les torses de ses modèles et son manque d'intérêt pour les membres et les visages. L'inspiration la plus proche pour les interprétations d'Etty de la Madeleine Pénitente peut être trouvée dans l'art vénitien, ce qui n'est pas surprenant étant donné qu’Etty a passé neuf mois heureux à Venise et était parfois qualifié de "Tintoret anglais".

Marie Madeleine est à peine vêtue, puisqu'elle a juste une fourrure drapée sur ses jambes. Pas de paysage, à l'exception du livre et du crucifix. Marie tourne le dos au spectateur et regarde le livre, tandis que le crucifix est tourné vers le livre.
Dans l’autre version, Marie regarde vers le ciel, est placée directement en face du crucifix. Cette fois, il y a un crâne qui détourne le regard de Marie, ainsi qu'un livre, comportant des enluminures qui attirent le regard de spectateur.
Marie est moitié vêtue et dans une pose qui dissimule en grande partie ses seins. Cette nudité n’est pas différente de la nudité dite naturelle trouvée dans de nombreux dessins religieux.

Conclusion

Une solide défense d'Etty, dans les lettres du peintre, parut en 1855 sous la plume d’ Alexander Gilchrist. Il défendait son héros sur des bases telles que le relativisme de la coutume morale, l'éternité de la nature, et l'affirmation que seules les personnes impures voient des choses impures.
La biographie de 1899 d'Etty par William Camidge voyait Etty comme un travailleur studieux qui venait d'un milieu modeste mais respectable :
"C'était un génie, à défaut d'être réellement talentueux, et le travail acharné a compensé ce que la nature n'avait pas généreusement fourni". Il était défendu comme dévot, pieux, modeste et chaste (il ne s'est jamais marié) et peu préoccupé par le gain commercial puisque "l'argent n'a jamais été son idole. Il était connu que "pendant six heures par jour, dans une salle de marbre froide, sans feu dans l'hiver le plus rigoureux, il peignait jusqu'à ce qu'il puisse à peine distinguer les formes »

Techniquement, Etty était un peintre accompli, mais la plupart de ses récits montrent des moments ordinaires, sans la puissance narrative des grands chefs d’œuvre, mais avec provocation qui évite l’indécence. Il représente l’école anglaise de la peinture au 19ème siècle, qui reprend les critères des nus académiques de l’école française, et la technique italienne et flamande.

Fasciné par les figures humaines nues, il était toujours là pour repousser les limites.
William Etty est reconnu comme l'un des plus éminents peintres de nus de Grande-Bretagne. Dans ses dernières œuvres, on découvre son intérêt pour les portraits réalisés avec une certaine modernité et son souci de moderniser l’approche des sujets religieux ; chez lui le religieux et l'érotique ne sont pas incompatibles. Etty doit être considéré comme un représentant des tentatives du XIXe siècle de créer des contextes de désir érotique moralement pur.

Etty : nu féminin

Il s’agit d’un tableau précoce de 1820, du début de la carrière du peintre. On voit une femme venue en face, avec les détails soignés de sa poitrine et de son thorax. Le regard du personnage ne fixe pas le spectateur. Les jeux de couleurs, ainsi que le fond de couleur foncée, rappelle l’école flamande.

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty_nu_feminin_1820_getty_museum_los_angeles.jpg
FILE.FileDateTime	1631997638
FILE.FileSize	100272
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

Etty : Mademoiselle Rachel

Il s’agit d’un portrait tardif de 1840 ou 1845. Le peintre montre une belle maîtrise de l’art de portrait, sans influence italienne ou flamande. Le fond ne joue pas un rôle dans le portrait, centré par le visage expressif, et d’un regard tourné vers le côté droit du tableau. Encore une fois, le peintre choisit pour ce portrait une économie de détails, assez éloignée du style académique.

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty_mlle_rachel_1841-45_york_art_gallery.jpg
FILE.FileDateTime	1631997639
FILE.FileSize	113780
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

Etty : étude nu masculin vu du dos

Il s’agit d’une étude de nu masculin concentrée essentiellement sur le dos, et ses particularités anatomiques. Ce genre d’étude confirme les déclarations de William Etty qu’il s’agit D’un travail artistique et non pas d’une recherche de l’érotisme, ou d’une exploitation du corps nu.

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty_homme_nu_assis_de_dos_coll._part.jpg
FILE.FileDateTime	1631997639
FILE.FileSize	58899
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

Etty : étude nu masculin

Dans cette étude de nu masculin, nous pouvons admirer la maîtrise de l’anatomie artistique du peintre, sa capacité à mettre en scène de particularité anatomique du Dos, et des jambes. Les muscles sont parfaitement réalisés. Généralement, le peintre s’intéressait peu aux membres de ses personnages. Ce n’est pas le cas dans ce tableau où les muscles et les tendons des membres inférieurs sont dessinés avec minutie et précision.

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty_etude_homme_nu.jpg
FILE.FileDateTime	1631997639
FILE.FileSize	68439
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

Etty Nuit et lune

Un nu féminin dominant le centre du tableau. Le regard du personnage est tourné vers la Lune qui brille au centre du tableau. Le fond montre un cours d’eau  et un ciel coloré. Le peintre réalise un tableau sans scénario, et sans narration.

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty__nuit_et_lune.jpg
FILE.FileDateTime	1631997640
FILE.FileSize	145749
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

Etty Mlle Julia singleton

L’art de portait chez Etty mérite d’être signalé. Il concentre son attention sur la chevelure de la jeune fille prouvant son talent de coloriste. Le portrait  non idéalisé, presque simplifié, les détails réduits à l’essentiel dans une touche de modernité.   

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty__mlle_julia_singleton.jpg
FILE.FileDateTime	1631997640
FILE.FileSize	87070
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

Etty Diane debout

Etude de nu féminin, vu du dos.

Le corps féminin est parfaitement dessiné et coloré. Comme d’habitude chez Etty, le fond ne joue pas un rôle dans la narration ni dans la mise en scène.    

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty__diane_debout.jpg
FILE.FileDateTime	1631997640
FILE.FileSize	84165
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

Etty La Préparation pour le bal

Un tableau qui rappelle l’école flamande. Dans ce tableau, Etty tente une approche différente. Deux femmes, sans nudité. Une femme regarde le spectateur dans les yeux.  Draperie et vêtements colorés rendent le tableau élégant, accompagné de détails soignés. Dans ce genre de tableau, Etty prouve sa maîtrise des lignes et des couleurs.     

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty__la_preparation_pour_le_bal__1833-1835_york_art_gallery.jpg
FILE.FileDateTime	1631997640
FILE.FileSize	90060
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

Etty : nu masculin

Le nu chez Etty est un exercice de style, une performance artistique. Dan ce tableau, il dessine  un nu masculin avec quelques touches de modernité dans la réalisation et  dans l’aspect réel. Il est si éloigné de nu académique idéalisé et stylisé comme il est loin de  l’influence des écoles Italienne et flamande qui ont marqué une partie de son œuvre.       

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty__nu_masculin.jpg
FILE.FileDateTime	1631997641
FILE.FileSize	79854
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

Etty: les trois Grâces

Comme Rubens, Etty réalise les trois Grâces, un sujet classique dans le nu féminin. Etty se concentre comme toujours sur le dos, ou tronc en général pour détailler ses proportions et ses muscles. Il a choisi de dessiner deux femmes du dos, et une femme de profil.  Visages peu expressifs, aucune narration.   

Exif Info

Exif Info
FILE.FileName	900x0-towidth-100-etty__les_trois_graces.jpg
FILE.FileDateTime	1631997641
FILE.FileSize	80411
FILE.MimeType	image/jpeg
COMPUTED.Height	540
COMPUTED.Width	900
COMPUTED.IsColor	1

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Ref

Martin Myrone, “William Etty: ‘A Child of the Royal Academy,’” in Living with the Royal Academy (Farnham, 2013) p. 172.
The concise Oxford dictionary of ART and artists, Ed Ian Chilvers, Oxford University Press 1990
The Thames and Hudson Encyclopaedia of British ART, General Editor David Bindman Thames and Hudson Ltd, London 1985
Alexander Gilchrist, The Life of William Etty R.A. (2 vols, London, 1855) vol.1
Alison Smith, “The Nude in Nineteenth-Century Britain: ‘The English Nude,’” in Exposed: The Victorian Nude (London, 2001), p. 16.
Martin Postle, “From Academy to School,” in The Artist’s Model From Etty to Spencer, ed. by Martin Postle and William Vaughan (London, 1999), p. 20.

Vie et carrière

Oreste Adamovich Kiprensky est né le 24 mars 1782 dans le manoir Nezhinskaya, proche de St Peterbourg. Il semble être le fils illégitime du propriétaire terrien Alexei Dyakonov et de la serf Anna Gavrilova mariée au serf Adam Schwalbe.
En 1788, ayant obtenu sa liberté, à l’âge de 6 ans, Oreste quitte ses parents et est inscrit à l'école pédagogique de l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg. Selon les documents, l'étudiant est entré sous le nom de Kiprensky (qui vient de chypre). En 1797, le jeune homme entre à l'académie elle-même, où les peintres Grigory Ugryumov et Dmitry Levitsky seront ses professeurs.

Au fil des années d'étude, Kiprensky a démontré son talent et a reçu des prix d'or et d'argent pour son travail. En 1803, Oreste a reçu un certificat de 1er degré et une épée.
En 1804, le peintre prépare sa première œuvre pour l'exposition de l'Académie des Arts - il peint un portrait d'Adam Schwalbe. L'auteur a utilisé la technique de glaçure comme technique principale. La peinture, exécutée dans un ton doré foncé, a suscité de nombreuses critiques enthousiastes.

Un an plus tard, pour le concours académique, Oreste a créé la toile "Dmitry Donskoy sur le champ Kulikovsky". Le travail sur une intrigue historique, dans le style classicisme français, est récompensé par la grande médaille d'or. Kiprensky a également participé à la peinture de la cathédrale de Kazan en construction dans la ville de la Neva - il a créé l'icône "La Mère de Dieu et l'Enfant".

Les portraits

Les portraits sont devenus un genre populaire parmi le grand public au début du XIXe siècle. À cette époque, non seulement les rois et les généraux, mais aussi les marchands et la bourgeoisie pouvaient se les offrir.
Le jeune artiste a de nombreux clients.

Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev, qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre. Les traits psychologiques des personnages devinrent plus tard une partie intégrante de la peinture de portrait du peintre.
En 1809, Kiprensky quitte St Pétersbourg pour Moscou. Lors de son séjour à Belokamennaya, le peintre a peint des portraits des époux Rostopchins. Oreste représente le mari et la femme comme des gens ordinaires à la maison, ce qui donne humanité et profondeur aux tableaux.
Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov". Un siècle plus tard on a cru que cette création représentait le célèbre hussard Denis Davyddov, célèbre héros et poète de la guerre de 1812.
En 1812, il reçoit le titre d'académicien, et en 1815 devient conseiller de l'Académie impériale des arts.
En 1816, le peintre se rend d'abord à l'étranger grâce au mécénat de l'impératrice qui apprécie beaucoup le talent du créateur. Oreste traverse l’europe.
L'Italie inspire Oreste avec de belles sculptures et peintures. Ici, l'homme s'est familiarisé avec des exemples d'art de l'Antiquité et de la Renaissance.
À Rome et à Naples, Kiprensky peint des portraits de commande et a également peint des résidents locaux. Le talent de l'auteur n'est pas passé inaperçu - l'artiste a reçu une offre de l'Académie florentine pour créer son autoportrait pour la Galerie des Offices. Oreste est devenu le premier peintre russe à recevoir un tel honneur.
Cette période italienne dura près de 10 ans avec de nombreuses commandes européennes.
Un évènement tragique survient pendant son séjour en Italie. Une jeune femme modèle est retrouvée morte dans son atelier, brûlée. Des rumeurs le désignent coupable l’obligeant à quitter l’Italie.

De retour en Russie en 1823, Oreste rencontre des difficultés en raison des rumeurs « italiennes », et de la concurrence suite à sa longue absence. Il est alors aidé par le comte Dmitry Sheremetyev, qui a invité l'artiste à travailler dans un atelier de son palais. Peu à peu, l'incident scandaleux est oublié. C'est là qu'en 1827 Kiprensky créa "Pauvre Liza" portrait représentant le personnage principal de l'histoire de l’écrivain Karamzine.

La peinture

Oreste Adamovich Kiprensky est connu comme l'un des portraitistes les plus doués du XIXe siècle. Il est l'un des rares peintres russes dont les talents ont été reconnus à l'étranger de son vivant. L'autoportrait de Kiprensky est conservé à la Galerie des Offices de Florence.
Il réalisa des centaines de portraits.

Ses professeurs furent GF Doyen (1726-1806) peintre émigré français élève de Van Loo nommé directeur de l’académie des beaux arts de St Peterbourg en 1793, Grigory Ugryumov (1726-1806) peintre de tableaux historiques, Dimitri Levitksy (1735-1822) portraitiste de style Rococo tardif puis classicisme.
Kiprensky est un peintre de la période romantique russe, excellent dessinateur et un grand portraitiste attaché à dévoiler l’âme de son sujet, les traits psychologiques de celui-ci.
Un des premiers portraits :

Adam Schwalbe 1804 musée russe de st Peterbourg

Dans un style classique fortement inspiré des maitres flamands, le peintre a utilisé la technique de glaçure comme technique principale, dans des tons foncés.
Sa technique et son style ont été comparés à ceux de Rubens, prenant parfois même l'œuvre de Kiprensky lui-même pour celle d'un artiste flamand. Les contemporains l'appelaient le Van Dyck russe.

Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev (1809), qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre.
Dans le tableau romantique, il s’agit d’un adolescent, presque un enfant, avec une peau délicate et des yeux "attentifs".
.

Alexandre Chelishchev (1809) galerie Tretiakov

Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov".

Il s’agit du portrait de plain pied du héros de guerre, un grand et superbe militaire en veste rouge vif à galons dorés, appuyé sur son sabre dans une posture nonchalante, la main sur la hanche, et sérieux, le regard perdu dans ses pensées, personnage tout droit sorti du roman guerre et paix.

Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov" musée russe de st Peterbourg

Oreste traverse d’Europe et rencontre Goethe en 1823 à Marienbad.

Goethe : Gravé en 1826 par Henri Grevedon d’après Orest Kiprensky (1823), publié par  C. Motte pour Ch. Picquet, Paris.

Le portrait d'Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816- une œuvre célèbre - . Le poète lui-même était satisfait de la vision de l'artiste, et lui a même dédié plusieurs lignes : « Un favori de la mode aux ailes légères, Bien que ni britannique, ni française, Tu as encore créé, cher sorcier, Moi, un animal de compagnie de pures muses... Je me vois comme dans un miroir, Mais ce miroir me flatte.. » Le poète habillé de sombre, les bras croisés, le regard perdu est à la recherche de l’inspiration ; d’ailleurs sa muse est à ses cotés.

Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816 galerie Tretiakov

Comtesse de Segur 1823 sanguine et aquarelle musée carnavalet Paris

Une autre œuvre du peintre est le portrait de la jeune Liza 1823 personnage principal de l'histoire du même nom de Karamzine "Pauvre Liza". La toile appartient à la période du travail de maturité de l'artiste, où il avait déjà acquis son propre style, développé au fil des années de travail acharné.

Liza une douce jeune fille pauvre, marchande de fleurs tombe amoureuse d’un jeune noble qui lui porte attention, le jeune homme perd sa fortune et se trouve obligé d’épouser une riche héritière, désespérée la jeune Liza se suicide. Le peintre a réussi à montrer la tristesse et la modestie sur le visage de la jeune fille, tête penchée, une fleur délicate dans la main, dont le regard erre, perdu, visage lumineux dans un style classique sur fond sombre.

Pauvre Liza 1823 galerie Tretiakov

Oreste fera de lui-même plusieurs auto-portraits

1828 auto-portrait

C’est un homme encore jeune tête bouclée qui nous regarde dans les yeux, élégamment vêtu d’une veste colorée à rayures qui tranche avec le col blanc de la chemise, un pinceau ou crayon à la main, il nous observe attentivement pour nous peindre, visage concentré sur son travail.
Autoportrait 1828 galerie Tretiakov

A la fin de sa vie, il s’essaye au portrait de groupes : lecteurs de journeaux à naples 1831
Un groupe d’amis en robe de chambre devant la fenêtre ouverte sur la mer et au loin le Vésuve, l’un lit les nouvelles dans un journal français serrant dans ses bras un petit chien, les autres attentifs ou stupéfaits écoutent les nouvelles du jour.

Lecteurs de journaux à Naples1831 Galerie Tretiakov

Fin de vie

En 1828, le peintre quitte la Russie et s'installe définitivement en Italie. Là, il retrouve la fille de son modèle décédé tragiquement la jeune Anne Maria Falcucci qu’il finit par épouser. En Italie, il gagne à grand peine sa vie, et passe du temps dans les tavernes à boire, toutefois au cours des dernières années de sa vie, il continue à peindre "Garçons napolitains", "Lecteurs de journaux à Naples" et des portraits. Il meurt de la tuberculose et est enterré à Rome dans l’église de Sant'Andrea delle Fratte (église de Saint-André) en 1836, une pierre tombale sera érigée par ses amis artistes russes vivant en Italie.

« En l'honneur et à la mémoire d'Oreste Kiprensky, le plus célèbre des artistes russes, professeur et conseiller de l'Académie impériale des arts de Saint-Pétersbourg et membre de l'Académie napolitaine des artistes, les architectes et sculpteurs russes vivant à Rome pleurent la lampe éteinte prématurément de leur peuple, une âme vertueuse..."

François Boucher n’était pas seulement un dessinateur, peintre graveur, il était aussi un décorateur qui a inventé de nombreuses formes et de nombreux ornements.
Il existe chez Boucher une passion pour les formes décoratives. Progressivement, il a cherché à créer des formes nouvelles dans la peinture en hybridant les logiques ornementales et picturales.

Contrairement à sa production pour décoration où la présence des figures est subordonnée aux formes ornementales comme on voit dans ses créations de figurines décoratives, dans ses tableaux les figures portent le poids de la projection psychique, la référence allégorique et le sujet du tableau. Cependant, il a fini par trouver comment réconcilier ces deux approches opposées : picturale et ornementale.

Andromède : le corps esthétique

Le numéro de septembre 1734 du Mercure Galant annonçait la vente de la première gravure de Gabrielle Huquier d'après un dessin de François Boucher, intitulée Andromède.

Francois Boucher, Andromède, 1734, 35 x 24 cm, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Collection Edmond de Rothschild, Paris

Cette gravure représente le sauvetage d'Andromède par Persée, décrit dans les derniers vers du quatrième livre des Métamorphoses d'Ovide. Les historiens ont suggéré que la composition de Boucher s'est inspirée directement du tableau du même sujet peint par le peintre François Lemoine en 1723.

Francois Lemoine, Andromède et Persée 1723 183 x 149.7 cm. Wallace Collection, London

Les deux images présentent le même format vertical, avec Andromède nue enchaînée à une falaise dans la moitié droite du tableau, Persée dans les airs portant son bouclier et son épée dégainée, dans la partie supérieure gauche, et Céto (Kêtos , plus tard latinisé en Cetus désigne le monstre marin) menaçant depuis les mers agitées, dans le coin inférieur gauche.

Boucher était l'élève de Lemoine. Ceci rend vraisemblable le fait qu’il aurait connu et apprécié le travail de son maître.

Lemoine suit la disposition frontale et la clarté des détails de Véronèse, et il place Céto dans le coin inférieur gauche. A l’opposé de Veronèse, Lemoine met la lutte entre Persée et le monstre marin au premier plan, de sorte que la totalité de l'énergie narrative occupe le même espace dans l'image.

Le corps d'Andromède s'éloigne en arc de cercle pour éviter Céto. Les mâchoires ouvertes de Céto sont détournées du spectateur de sorte que nous ne voyons que le haut et l'arrière de sa tête, et le torse de Persée est tourné vers nous, bondissant au dessus du monstre, son épée levée au-dessus de sa tête et le bouclier rond attaché à son bras gauche pointant vers l’animal. L'énergie narrative de l'image circule en douceur entre les trois corps.

Avec son visage légèrement tourné vers le spectateur et son regard levé vers Persée, la représentation d'Andromède par Lemoine rappelle celle du Titien et souligne de la même manière la beauté et l'angoisse du corps nu exposé d'Andromède.

Titien, Andromède et Persée 1554-56 175 x 189.5 cm, Wallace Collection, London

Le tableau référence pour le thème Persée et Andromède est celui du Titien peint pour le roi Philippe II d'Espagne en 1554-1566. Titien met en avant l'attrait sensuel du corps d'Andromède, comme il l'avait fait dans ses précédents nus allongés comme Vénus et Danaë, il ajuste la posture d’Andromède pour qu'elle s'engage dans la tension narrative du drame héroïque qui se déroule derrière elle dans le second plan.

Paolo Véronese, Andromède et Persée , 1584, 260 x 211 cm, Musée des Beaux-Arts, Rennes

Andromède à droite. Véronèse renverse l'orientation du corps de Persée, sa tête et son torse s'étendent vers le spectateur au lieu de s'en éloigner, mettant l'action narrative au premier plan.

La position de Persée bondissant tête en avant ressemble les positions picturales des bandes dessinées ou des dessins animés. Le bouclier attaché à son bras gauche pointe vers le ciel et son regard se tourne vers Céto en dessous de lui. Ses jambes flottent derrière lui, radicalement raccourcies, de sorte que ses genoux et ses coudes pliés forment une roue. La tension est extrême, il mourra s’il rate son coup.

Le torse, le cou et les bras d'Andromède suivent les diagonales rigides des membres et de l'épée de Persée, et elle jette un regard vers le bas, vers Céto. Ses paumes sont ouvertes en signe d'effroi, son corps est figé devant l'action en cours.

La composition de Boucher intensifie l'énergie narrative de Lemoine au premier plan en rapprochant les personnages, et l'ensemble de l'espace pictural. Il utilise la techniques d’ornement : Ceto devenu un tourbillon qui se fond dans le paysage, devient plus menaçant.

De même, la draperie qui pend derrière Andromède contre la paroi de la falaise est aussi animée que la mer. Persée flotte dans l'angle supérieur gauche. Ses bras suivent la composition de Véronèse, le reste de son corps est obscurci par un nuage ornementé.

L'image de Boucher accentue l'animation des formes souples, la surface enroulée de la mer, les plis ondulants des draperies, et les boucles des cheveux ébouriffés d'Andromède.
À la suite du Titien, toutes les images prennent le récit ovidien comme prétexte pour dramatiser la relation entre une action héroïque et un regard érotique, pour attirer le regard spectateur vers deux points : l’admiration illimitée de Persée pour la beauté d'Andromède, et la bataille à mort entre Persée et Céto.

Ovide décrit la beauté d'Andromède une seule fois, mais à travers les yeux de Persée :

« Dès que Persée la vit attachée par les bras au dur rocher, il l'aurait prise pour une statue de marbre, mais une légère brise agitait ses cheveux, de chaudes larmes coulaient de ses yeux. Il prit feu sans le savoir et fut assommé, saisi par la vision de la forme qu'il voyait, il en oublia presque de faire voler ses ailes dans les airs.»
Ovide, Métamorphoses, 4:663-705

En transformant le dos arqué et la poitrine ouverte de l'Andromède du Titien en angles, Véronèse envoie le regard du spectateur vers l'épée de Persée. Lemoine adoucit cet élément en revenant à la circularité Titien. Le Persée de Boucher n'a pas de ligne claire, dissimulé par un nuage qui obscurcit complètement le paysage qu’il survole.
Chez Boucher, le drame se déroule entre Céto aidé par la mer déchaînée et Andromède terrifiée et enchaînée. Une confrontation singulière entre le monstre océanique et la disponibilité érotique, une approche unique dans le traitement de cette scène d’Ovide, où l'échange chez Boucher se transmet par la répétition de courbes et contre-courbes en spirale qui ressemble aux vagues qui s'écrase sur les rochers.

La beauté devient essentielle, et décorée

Le relais conventionnel entre le désir érotique et l'action héroïque est brisé, la beauté chez Boucher se répand, se répète, devient expansive, devient océanique, devient chaque détail du tableau.

Si le traitement de la scène d'Andromède par Boucher est unique, il ne revient jamais sur le thème d'Andromède, mais cette relation entre la figure érotique et la beauté du reste du tableau devient une caractéristique récurrente de son traitement du désir.

François Boucher, Léda et le cygne, 1742 59.4 x 74 cm, National museum, Stockholm

Cette approche est explicite dans le tableau de 1741, Léda et le cygne où, au lieu d'être entrelacée avec Jupiter sous la forme d'un cygne, Léda est entrelacée avec une nymphe dont le rôle est inventé par Boucher. Le corps devient une floraison de courbes et de plis, entrelacés par une bande diaphane de tissu. Léda lève la main en signe d'alarme, un mouvement reflété par l'aile déployée du cygne, mais ni Léda ni la nymphe ne semblent vraiment perturbées par cette intrusion. Leurs corps allongés se pressent dans une étreinte désinvolte, la fluidité de leurs contours imbriqués se répercutant dans les plis du tissu qui les soutient.

Le peintre des voluptés

Dans les années 1730, Boucher est largement loué pour son traitement magistral de la scène érotique, les critiques du Salon de 1737 l'appellent le peintre des voluptés, et l'année suivante, les critiques du Salon, à l’occasion de son tableau les Trois Grâces mentionnent son talent particulier pour peindre les femmes, et l'extraordinaire attrait qu'il leur donne.

Francois Boucher, Vénus endormie, 1735 143 x 96 cm Musée Jacquemart-André

En 1743, Boucher peint le premier d'une série de petits tableaux finement rendus représentant des femmes solitaires se prélassant dans des intérieurs contemporains. Dans Vénus endormie, une femme endormie au près de cupidon qui joue avec ses flèches. L’ornement fait partie du tableau : draps de plusieurs couleurs, rubans, et une touche érotique qui ne vient pas de la nudité mais d’un ensemble d’éléments : la position du corps, le regard de Cupidon, les bijoux endormis qui glissent des mains de Vénus, etc.

François Boucher, Odalisque brune, 1743. 53 x 64 cm, Musée du Louvre, Paris

Dans l’odalisque brune, on retrouve les mêmes éléments de la Vénus endormie : un espace comprimé, sentiment que la profondeur picturale entièrement générée par l'extension de surfaces pliées, depuis les lourds plis de taffetas bleu dans le coin supérieur droit en diagonale à travers le plan du tableau jusqu'aux bouquets de tapis et d'oreillers qui encadrent la table basse dans le coin inférieur gauche. la géométrie rectiligne atténuée du mur au-dessus de la tête de la femme dans le coin supérieur gauche, et les bandes horizontales aplaties de bleu, d'or et de rouge qui décrivent le tapis dans le coin inférieur droit.
Le corps suit la diagonale opposée. La femme est en apesanteur, soutenue par une plénitude informe et luxuriante de textures et de plis, la jarretière rose glissant sur le bord de la table sous une boîte à bijoux ouverte avec des rubans et des perles. Le bout de son pied gauche étendu déborde du coussin, laissant la tache sombre d'une ombre dans la platitude apparemment verticale du tapis. Les reflets filigranes délicats de la tresse dorée et de la plume rouge de sa coiffe volent sur le blanc gris du mur derrière elle. Sa main gauche sort de la manche du négligé drapé dans le bas de son dos et saisit un collier de perles qui descend de sa coiffe. Au centre de l'image, contrebalancé par l'étendue singulièrement vide de sa cuisse, le pli sombre de ses fesses émet une lueur rose.

Dans les œuvres précédentes, la charge érotique est déplacée de la figure principale vers les figures secondaires et les objets, et finalement vers la construction formelle de l'image elle-même. Ici, la centralité même du point d'intérêt érotique le plus chargé est construite à partir des mêmes plis qui produisent l'ensemble de l'étendue matérielle.

La peinture doit célébrer la beauté selon Boucher, cette beauté se répand sur le tableau, à travers les ornements et les corps, qui s’unissent pour devenir le tableau même. Plus tard, Baudelaire définira l’art par sa beauté.

L’utilisation des ornements dans la peinture continuera avec Fragonard et sera oublié au 19e siècle, pour devenir un élément pictural utilisé selon le style des peintres. Les tableaux de Gustave Klimt sont un exemple assez récent.

La vie de François Boucher

François Boucher naît à Paris en 1703. Son père, Nicolas Boucher, est ornementiste et marchand d'estampes. Il passe vers 1720 dans l'atelier de F. Lemoyne, dont il apprendra à manier les couleurs. En 1722, il est chargé de réaliser les dessins d'une nouvelle édition de l'Histoire de France du Père Daniel. En 1723, il remporte le premier prix de peinture de l'Académie.

Il part pour Rome comme étudiant libre. De retour, il épouse Marie-Jeanne Buseau qui lui servira souvent de modèle, continue de publier des gravures (Molière, 1734-1737 ; Cris de Paris, 1737).  Le 24 novembre 1731, il est agréé à l'Académie comme peintre d'histoire. Il poursuit la publication de gravures et reçoit d'importantes commandes pour la manufacture de Beauvais.

Il reçoit de nombreuses commandes du roi et de Mme de Pompadour à laquelle il doit l'essentiel de ses succès.
La marquise de Pompadour (1721-1764) a joué un rôle important dans la vie de Boucher. Elle fut l'inspiratrice de Boucher auprès de qui elle prit d'ailleurs des leçons de peinture. Elle a commandé de nombreux tableaux et lui confia la décoration de nombreuses demeures comme Meudon, ou Bellevue.

À la mort de Mme de Pompadour en 1764, le peintre continue d'exposer au Salon, bien que le public regarde désormais vers Fragonard.
Boucher va déployer une activité débordante jusqu'à sa mort en 1770. Le néo-classicisme, contribua à le discréditer : il fut accusé d'être un corrupteur cherchant " à charmer les yeux par le vice ". Il faut cependant signaler que David prit toujours la défense de Boucher, dont il fut l'élève ; son aphorisme est resté célèbre : " N'est pas Boucher qui veut ! "

Boucher l'artiste

Boucher traduit l'esprit de l'aristocratie sous le règne de Louis XV, une époque où, selon il faisait bon vivre, la bonne éducation voulait qu'on ne montrât point la souffrance.  Boucher fut un maître pour écarter la gravité et promouvoir la frivolité. Il représente ce " bonheur de vivre ".  Il fut le maître de l'art français pour près de quarante ans ; il renouvelle la peinture historique dans le premier tiers du siècle.

En 1761, Denis Diderot a attribué le succès fabuleux de François Boucher " au libertinage, à la brillance, aux pompons, aux poitrines et aux fonds " qui ont proliféré dans les toiles de l'artiste. Diderot formule un jugement sévère sur l'art de Boucher. Le peintre cherchait à séduire l'acheteur par les couleurs, par les formes, par la beauté d'un bonheur raffiné recherché à l'époque. Boucher ne cherchait pas la profondeur ou la psychologie dans ses tableaux, son regard est distant, il dessine son époque selon le goût des gens de cette époque : des paysages pittoresques, des amours joyeux, des aristocrates raffinés. Son art était qualifié par ses critiques comme féminin, décadent, facile, libertin, débauché, et par ses admirateurs comme un art raffiné, soigné, fantaisiste.

Le peintre établit dans son hymne à la beauté des femmes, des règles adaptées à la société parisienne, et qui plaira aussi à la société du second Empire ; sensible au bonheur intimiste et bourgeois (le Déjeuner, 1739, Louvre), il néglige la tendresse ou la retenue, pour saisir la beauté épanouie ou le charme, ce qui lui vaudra la réputation d'être un libertin.

Boucher ne cherchait pas la psychologie dans ses portraits ni la vérité ou l'émotion des corps nus, mais un bonheur, une sensualité raffinée et belle. Le corps féminin chez lui est plus réel que le nu classique, plus sensuel.  Il est le peintre du bonheur teinté d'une sensualité raffinée. Paysagiste plein de fantaisie et de charme, grand décorateur il est l'ornemaniste le plus prolixe de sa génération.

Son travail était caractérisé par couleurs chaudes et sensibles, des formes doucement modelées, technique facile, et thèmes allègres. Boucher est généralement acclamé en tant qu'un des grands rapporteurs du XVIIIème siècle, en particulier dans sa manipulation de la nudité féminine.

Le Concert, Dirck van Baburen

Peintre d’œuvres religieuses et de scènes de genre (1590-1624), ce néerlandais est l’un des principaux membres de l’école d’Utrecht.
Pendant une courte période, il a travaillé à Rome, où il a été influencé par Caravage ; il fut le premier artiste à utiliser la technique du clair-obscur de Caravage aux Pays-Bas.

Après une formation à Utrecht chez Moreelse en 1611, Dirck Van Baburen a fait un voyage en Italie. Il passe la plus grande partie de son séjour à Rome, où comme beaucoup d’artistes, il est attiré par les œuvres radicalement novatrices de Michelangelo, et de Caravaggio dans la manière de traiter l’éclairage, la gestion de l’obscurité, et par les sujets réalistes.
Par la suite, son style devient nettement influencé par Caravaggio (Caravage).

Il retourne aux Pays-Bas vers 1620 et meurt quelques années plus tard, il a joué un rôle de premier plan dans la province d’Utrecht dans la diffusion et la maitrise du style de Caravage.

Le tableau L’entremetteuse 1622, Dirck van Baburen (Mus. of Fine Arts, Boston)

L’image de ce tableau est visible en arrière-plan dans deux tableaux de Vermeer (le concert 1664 et la jeune femme jouant du virginal 1670) ; sa belle-mère aurait possédé ce tableau de Baburen.
La jeune femme assise, avec sa viole au premier plan, entourée par deux hommes, sa musique, son sourire et son regard amusé et consentant peut offrir deux interprétations (c’était le cas dans de nombreux tableaux de cette époque) : sa disposition pour s’impliquer dans un duo de musique, dans un duo plus érotique.
On retrouve les mêmes couleurs, les mêmes détails sensuels et la gestion intelligente de la lumière chez Vermeer.

Le tableau le concert, Dirck van Baburen ( haut de la page )

Dans Le Concert, Baburen présente un groupe hétéroclite. Leurs costumes et leurs instruments vont de l’historique au contemporain, et le geste de la femme qui dépose sur la tête du luthiste, une couronne florale peut indiquer qu’il s’agit d’une troupe de spectacles rejointe par un élégant monsieur. La lumière qui jaillit de la gauche se reflète sur les manches en soie et sur le bois poli du violon, soulignant aussi les visages éclatants et colorés des autres joyeux musiciens.

Le tableau le christ lavant les pieds des apôtres, Dirck van Baburen

Voilà un tableau Dirck van Baburen où la technique de Caravage est réalisée avec maitrise. Le clair-obscur, le fond foncé, le réalisme des formes et des gestes et la mise en scène complexe sur plusieurs plans. Il est le témoin de l’école flamande par son goût pour les couleurs comme nous pouvons l’observer au centre du tableau.

Tableau La charité romaine de Dirck van Baburen

Le thème de la charité romaine a inspiré de nombreux artistes. C’est l’histoire d’un vieil homme, Cimon condamné à mourir de faim dans sa prison. Le geôlier laisse entrer la fille du prisonnier, Péro, qui tous les jours lui donne son lait. Cette histoire connue, il sera gracié. Il s’agit d’une relation père et fille, dépassant tous les tabous pour sauver son père.
Dans ce tableau, l’influence de Caravage est visible dans le réalisme, et dans la gestion du clair-obscur, si le père est sous l’influence de Caravage, le regard de la jeune femme possède la délicatesse de la peinture flamande de cette époque.

Ref
PETER AND LINDA MURRAY: THE PENGUIN DICTIONARY OF ART AND ARTISTS, 1984
IAN CHILVERS, HAROLD OSBORNE: THE OXFORD DICTIONARY OF ART, 1988
JACQUES LASSAIGNE, ROBERT DELEVOY : FLEMISH PAINTNG 1959

Rokotov est né dans les années 1736 sur le domaine des Princes Repnins de Vorontsovo près de Moscou. 

Fedor Rokotov (1736 - 24 décembre 1808) était un éminent peintre russe spécialisé dans les portraits.
Son origine reste sujette à controverse. Il serait né serf, probablement fils illégitime du prince P. I. Repnin, qui lui donna la liberté à l’âge de 20 ans. Ses origines familiales ont peut-être été à l’origine de son don artistique.

Il a commencé son chemin d’artiste peintre comme tout bon peintre russe de l’époque dans un atelier de peinture d'icônes. À ce jour, la première œuvre de Rokotov connue est une icône « La tête de l’archange Gabriel » (vers 1750, Musée russe d’État. Saint-Pétersbourg).
Fyodor Rokotov est recruté dès 1755 par Ivan Shuvalov le chambellan de l’impératrice, venu à Moscou à la recherche de jeunes hommes doués pour entrer à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg. Le chambellan a remarqué Rokotov et l'a emmené dans la capitale. Sous sa protection, le jeune homme entre dans le corps de la noblesse terrestre en tant que cadet où il reçoit une éducation en mathématiques, affaires militaires et aussi musique et peinture.

1757 : il peint un jeune homme en uniforme de garde, vraisemblablement un autoportrait. Le personnage ne regarde pas directement le spectateur, mais sur le côté. Les artistes se représentaient souvent dans des autoportraits, le regard vers un miroir latéral pour s'observer et se peindre.

Ivan Shuvalov chambellan alors ministre de l’éducation et aussi le favori de l’impératrice, occupait une position avantageuse qui lui permit de contribuer au développement de la science et de l'art en Russie. Francophone et autodidacte, il a fourni un patronage éclairé aux scientifiques, aux écrivains et artistes de l’époque.
Les professeurs de Rokotov à l’académie des arts étaient Louis Le Lorrain et le portraitiste Pietro Rotary. C’est le style Rocco qui domine à l’époque avec des couleurs pastels et un souci du détail vestimentaire dans les portraits. Parmi ses autres professeurs, en Russie sont mentionnés - Louis Jean François Lagrene et Louis Tokke. Un certain nombre de chercheurs ont écrit sur le lien possible entre le jeune portraitiste et l'école d'art d’Ivan Argunov, ont noté des astuces picturales similaires dans les travaux des deux peintres sans trace écrite confirmant cette thèse.

Il était occupé et célèbre

En 1760, il est déjà un artiste populaire et devient professeur adjoint à l’académie, il a une parfaite maitrise de la peinture occidentale de son époque.
Et il est si occupé qu’il ne peut plus déjà peindre seul.

Il peint un portrait officiel de Catherine la Grande en relation avec son couronnement en 1763 (galerie Tretiakov). Rokotov fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts, en 1763.
Le «profil presque héraldique» est tellement flatteur pour l'impératrice qu'elle ordonne désormais de représenter son visage selon les originaux de Rokotov .

Dans un magnifique demi-tour d'une robe lilas recouverte d'un manteau d'hermine doré, Catherine impératrice est assise sur une chaise sous de lourdes draperies vertes, avec un sceptre dans une main et le pouvoir dans l'autre, reposant sur un coussin en velours. Les taches de framboise juteuses de la tapisserie d'ameublement de la chaise et des oreillers doublés de galon d'or soulignent la solennité de l'impératrice. Le profil de la tête et la coiffure entrelacée de grandes chaînes de perles complétée d'une couronne de diamant, et d'une longue boucle tombant sur l'épaule, soulignant la lente signification des mouvements de Catherine : Catherine sur cette toile est énergie, ne sera qu’à chaque pas, que détermination. Critique d'art Nina Moleva, «Les secrets de Fedor Rokotov»
Le profil Rokotovien de l’impératrice sera reproduit sur de multiples tableaux, monnaies et effigies officielles. Le tableau-portrait était à l’époque avant l’apparition de la photographie un moyen de diffusion de l’image du souverain et d’assoir son pouvoir.

Evdokia Borisovna

Des portraits lui ont été commandés par Ivan Shuvalov, Gregory et Ivan Orlov et d'autres nobles de St Pétersbourg.
Fedor Rokotov a reçu des ordres de la famille impériale, pour peindre Pierre III et son fils, le futur empereur Paul Ier.

Evdokia Borisovna (1744-1780) est la fille du prince B.G.Yusupov et son épouse fille de Peter Biron, duc de Courlande dont le mariage a été organisé par Catherine II pour renforcer les liens entre la Courlande et la Russie.
La jeune fille est présentée dans une perspective gracieuse: la figure est tournée vers la droite, la tête avec une légère inclinaison est tournée vers le spectateur. Son costume correspond à la mode du milieu du XVIIIe siècle: une robe en velours avec broderie dorée, une écharpe en dentelle autour du cou; une coiffure lisse est couronnée d'aigrettes à plumes, de précieuses boucles d'oreilles aux oreilles. La couleur du portrait est basée sur une combinaison de tons vert bleuâtre de la robe et la finition jaune d'or du foulard qui entoure la silhouette. Mais, malgré les magnifiques toilettes, l'image de la jeune fille est dépourvue de raideur ou de pudeur. Une image pleine de charme juvénile, une jeune créature aux yeux sombres pensifs et à la bouche fraîche, un regard sérieux et attentif avec des sourcils relevés trahissent le désir du portraitiste de toucher le monde spirituel d'Evdokia Yusupova.

Il s’installe à Moscou en 1765 devenant l'un des meilleurs portraitistes de son temps.
Rokotov se retrouve dans un environnement social et spirituel différent, plus adapté à la nature de son travail. La société moscovite n'est pas contrainte par la proximité de la cour, la vie culturelle de Moscou était alors intense. Autour de l'Université de Moscou, un cercle d'intelligentsia avancée de cette époque se forme. Il comprend notamment l'écrivain M.M.Kheraskov, le poète A.P. Sumarokov,
La période de Moscou dans l'œuvre de Rokotov fut l'époque de l'essor de son talent.
À ce stade, un portrait intime avec ses caractéristiques (une image du haut du corps avec une rotation de trois quarts) joue un rôle de premier plan.
En règle générale, le visage et une épaule du modèle sont éclairés, la figure est immergée dans un fond neutre foncé ou profond, transformant l'interprétation du visage en un «sfumato» doré - un clair-obscur doux. Le dynamisme exceptionnel du pinceau donne naissance à une spiritualité unique des images, un sens du mystère du monde intérieur des personnages de Rokotov.

Parmi ses portraits les plus connus, on peut citer Portrait d'Alexandra Struyskaya (1772), parfois appelée la Joconde russe qui est certainement le tableau le plus célèbre de la peinture russe du XVIIIe siècle

Portrait de la comtesse Elisabeth Santi (1785) et de la dame en robe rose (années 1770).
Rokotov a évité de peindre des portraits formels ou cérémoniels avec beaucoup d'ornements et de décorations vestimentaires. Au lieu de cela, il a été l'un des premiers peintres russes à proposer un portrait psychologique avec une attention particulière aux effets de la lumière et à la profondeur psychique du personnage.
Les inflexions émotionnelles de ses modèles sont délicates, presque insaisissables. Rokotov soulève le voile sur les recoins de l'âme. Il construit une douce et précieuse échelle de couleurs sur des tons complexes qui se mêlent.

Il peint des portraits de l'élite cultivée (les poètes Maïkov et Soumarokov, les Vorontsov, Golitsyne, Strouïski, Novossiltsev, Bariatinski, Sourovtsev). Son style est caractérisé par des touches subtiles, de couleurs tout en nuances; il donne à sa réalisation, un grand raffinement, et souvent une touche de mystère à ses modèles.
En 1770, il fréquente les cercles littéraires et en 1772 il fonde avec des entrepreneurs anglais travaillant à Moscou, le premier club anglais russe.
En 1780 il adopte le classissime, il enseigne et ses élèves l’aident à terminer ses commandes.

Et comme ses célèbres contemporains Levitsky, et Borovikovsky, il n’a jamais voyagé en Occident.

Portrait d'Alexandra Petrovna Struyskaya par Fedor Rokotov

Alexandra Struyskaya

Le portrait d'Alexandra Struyskaya (1772) est l'image d'une femme idéalement belle dans l’art du portrait russe, on l’a appelé la Joconde russe.
Le tableau nous offre le visage d’une jolie jeune femme mi-amusée, mi-sérieuse, au visage baigné de lumière, au teint de pêche, aux cheveux rassemblés en tresse sur une épaule, et au corsage de satin blanc-argenté orné de perles. L’ovale du visage se détache du fond sombre.
Ovale élégant, minces sourcils, joues roses et bouche vermeille. Le portrait est d’ombres, de couleurs et de lumière. On passe de l’ombre délicatement dans la lumière, les tons gris cendré se transforment en bleu et rose – ou en or pâle. Le jeu léger et les dégradés de couleurs sont à peine perceptibles et créent une légère brume, peut-être une sorte de mystère ou d’aura autour du personnage le rendant énigmatique.
C’est le style de Rokotov, attaché à la ressemblance physique et aussi au trait psychologique du modèle.

L'art du portrait russe au XVIIIe

Les portraits étaient appréciés dans les capitales, dans les hôtels particuliers de la noblesse à Moscou et à Saint-Pétersbourg, mais cet art était étroitement lié à l'univers du domaine russe.

Le sentimentalisme a eu une grande influence sur la culture successorale du XVIIIe siècle. Son propre manoir semblait un lieu idéal de paix et de tranquillité, une île de liberté et de bonheur, le lieu des joies familiales et des joies de contempler les beautés de la nature, un refuge contre l'agitation de la ville et la pression de la cour et de son cadre contraignant. Un rôle majeur a également été joué par la prise de conscience du domaine comme «nid familial», où une personne est née et a vécu entourée d'antiquités transmises de génération en génération. Les portraits de famille étaient un fil conducteur entre le passé et le présent. Les portraits intimes ou de chambre de Rokotov, imprégnés de sentimentalisme, s'intègrent parfaitement dans les intérieurs chaleureux du manoir. Ils ont rappelé discrètement aux propriétaires de domaine leur arbre généalogique, entamant des conversations silencieuses avec leurs ancêtres.
Les œuvres préservées de Rokotov proviennent de 26 domaines russes. Certains de ces domaines ont disparu, d'autres ont été conservés, mais sont délabrés, d'autres ont été restaurés.

En plus des portraits uniques provenant de domaines, Rokotov a peint des portraits de famille entière. Un exemple typique est une collection de portraits des comtes Vorontsov de Vorontsovka dans la province de Tambov. Il comprend les portraits du comte Ivan Illarionovich et de la comtesse Maria Artemyevna Vorontsov (fin des années 1760, State Russian Museum), de leurs fils Artemy (fin des années 1760, State Tretyakov Gallery), Illarion et A.Yu.Kvashnina-Samarina, belle-mère Artemy (les deux) - première moitié des années 1760, galerie Tretiakov). Parmi les personnages figurent les ancêtres d'A.S.Pouchkine et des personnes proches du poète: A.Yu.Kvashnina-Samarina, née Rzhevskaya, était la sœur de l'arrière-grand-mère Pouchkine, et son gendre Artemy était le parrain du poète.

Il réalise également des duos (le mari et l'épouse). Un duo pittoresque et compositionnel est représenté par «Portraits des conjoints d’Obreskov» (1777, Galerie nationale Tretiakov). Le portrait féminin, réalisé dans des couleurs nacrées claires, complète le portrait masculin, construit sur une combinaison exquise de caftan bleu et de ceinture rouge.
Le portrait d'Aleksey Mikhailovich Obreskov, qui se distingue non seulement par ses qualités pittoresques, mais aussi par une caractéristique réaliste, est particulièrement magistralement exécuté. Rokotov a représenté les traits du visage gonflé d'un vieil homme fatigué avec des yeux intelligents et pénétrants. Alexei Mikhailovich était un diplomate, ambassadeur à Constantinople, qui a survécu à l'emprisonnement dans le château à sept tours d'Istanbul. Selon les contemporains, il se distinguait par une grande éducation et un esprit vif.

Conclusion

Lors des dernières années de sa vie de peintre en 1806, il s'installe au Spasskaya Zastava, rue Vorontsovskaya, non loin du monastère Novospassky, il peint peu sa vue baissant. Il meurt le 12 décembre 1808, et est enterré au monastère Novospassky. Il sera rapidement oublié.
Il a fallu attendre le XXe avec Sergey Diaghilev et les mirkusniki groupe d’artistes néoromantiques russes qui apprécient le style Rocco, pour le redécouvrir enfin.
Une rétrospective du portrait russe au Palais Tauride est organisée en 1905. À l'époque soviétique, Rokotov a été exposé à la fois en 1923 et en 1960-1961 (à la galerie Tretiakov et au musée russe). Un timbre postal commémoratif sera édité en 2010.

Rokotov nous parvient de ces siècles passés comme un homme qui aimait la beauté, et avait de l’empathie pour ses modèles dont il entrevoyait l’âme.
Une étrange annotation au dos du tableau du portrait de Catherine II le décrit comme un personnage grave, voire triste, - c'est ce que raconte l'inscription au dos du portrait : «C’est l'œuvre (le tableau) de M. Rokotov, toujours fidèle et toujours malheureux».
Un travail artistique de grande valeur, un talent reconnu, il avait peint « tout Moscou », ne semblent pas avoir entièrement comblé la vie de cet artiste.

Une origine sociale trouble, une absence de vie familiale, on sait qu’il a recherché assidument des neveux pour en faire ses héritiers, pourraient l’avoir tout à la fois servi lui procurant une grande sensibilité et empathie vis-à-vis de ses modèles et l’avoir peut-être, sur un plan personnel, empêcher de trouver la joie de vivre.

Paul Cézanne 

L’art abstrait a persisté tout au long du 20e siècle principalement dans l’art contemporain. L’abstraction est présente dans tout art, car l’art est le résultat d’une perception individuelle d’un artiste individuel. Lorsqu’une image ou une scène est capturée à un moment précis, un certain nombre d’éléments peuvent être omis ou modifiés, de sorte que l’image créée devient abstraite de la réalité.

L’abstraction dans l’art a commencé à la fin du 19e siècle. À cette époque, les impressionnistes avaient choqué le monde de l’art par leurs tentatives de donner une impression de leur sujet plutôt que de le représenter. À cette époque, l’invention récente de la photographie a imposé aux artistes le défi de transmettre des images qui ne pouvaient être réalisées par l’appareil photo. S’intéressant aux effets de la lumière et du mouvement, les impressionnistes ont dépeint des paysages et des événements quotidiens. Abandonnant l’atelier, ils peignaient à l’extérieur à différents moments de la journée afin de capturer la lumière naturelle à ses différents stades. En se concentrant sur l’effet visuel global plutôt que sur les détails, leur travail était caractérisé par de rapides coups de pinceau courts et épais ainsi que par la juxtaposition de couleurs pures qui leur permettaient de créer des ombres afin d’accentuer les véritables effets de la lumière.

C’est au peintre impressionniste Paul Cézanne que l’on attribue souvent le titre de père de la peinture moderne. Par un désir de décomposer la réalité en formes élémentaires et en prenant en considération l’instabilité du point de vue de l’artiste, Cézanne avait commencé à pousser la peinture plus loin vers l’abstraction.

Fauvisme, expressionnisme et cubisme

Le début des années 1900 a été marqué par une activité florissante. Le fauvisme est l’un des nombreux mouvements qui émergent à cette époque ; ces œuvres s’inspirent de l’art primitif, notamment de la sculpture africaine.

Matisse, la joie de vivre

L’artiste principal du groupe, Henri Matisse, a peint en mettant l’accent sur la couleur, l’utilisant d’une manière non réaliste, la libérant ainsi de ses objets associatifs habituels afin de représenter l’expression d’une manière brute grâce à une imagerie simplifiée. Matisse a basé ses couleurs sur le sentiment et l’expérience, car il visait à « atteindre cet état de condensation des sensations qui constitue un tableau » (Honour et Flemming, 2005, p776).

Anxieux et frustrés par les changements du monde moderne, les artistes allemands ont cherché à s’exprimer dans leur travail et, comme les Fauves, ils ont considéré l’art primitif comme émotionnel et spirituel (Honour et Flemming, 2005). Le premier groupe expressionniste organisé s’est formé à Dresde sous le nom de Die Brücke. Bien que leurs œuvres contiennent des représentations à des degrés divers, c’est le groupe Der Blaue Reiter qui, plus tard, a « créé certaines des premières œuvres d’art complètement abstraites » (Honour et Flemming, 2005, p.778).

Der Blaue Reiter , la singulière chevauchée de Franz Marc

Les artistes Pablo Picasso et Georges Braque, devenus les pionniers du mouvement cubiste, ont exploré l’intérêt des Fauves pour l’art primitif et se sont inspirés de Cézanne. Le cubisme s’intéressait surtout à la forme et limitait l’utilisation de la couleur en adhérant à des tons neutres qui mettaient l’accent sur l’ombre et la lumière (Read, 2006).

Paysage méditerranéen, Picasso

Le cubisme donnait au spectateur un effet tridimensionnel sur une surface bidimensionnelle grâce à la décomposition nette et opposée des formes (Stangos, 2006).

Fantômas, Juan Gris
Le cubisme s’est ensuite développé en ce que l’on a appelé le cubisme synthétique ; il a mis en œuvre l’utilisation de collages qui se chevauchaient en formant différentes textures. Le sujet est resté important pour l’artiste, devenant plus « l’exploration de la tension entre l’abstraction apparente et la représentation suggérée » (Moszynska, 2004, p.13).

L’aspect couleur du cubisme a été développé par ce que l’écrivain Apollinaire a appelé l’Orphisme, dans lequel les structures sont créées par les artistes eux-mêmes et non tirées des visuels qui les entourent, il s’agit, selon Apollinaire, d’un « art pur ».

Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914

Des artistes tels que Robert Delaunay ont étudié les théories de la couleur de Michel-Eugène Chevreul et ont créé une nouvelle imagerie abstraite qui dépeint les effets illusoires des couleurs contrastées, ce qui a conduit les artistes à s’intéresser aux effets optiques du mouvement (Moszynska, 2004).

Futurisme, suprématisme et De Stijl

Les futuristes Italiens ont adopté la notion d’optique et de mouvement. Leur désir était de débarrasser l’art des vieilles traditions et des icônes de l’influence religieuse et de dépeindre le nouveau dynamisme né des progrès de la machinerie de l’époque. L’utilisation du collage et des matériaux par les cubistes a libéré l’usage de la peinture dans l’attente de la sculpture abstraite.

Umberto Boccioni, Elasticité (Elasticità)

Les futuristes défient la sculpture en essayant d’évoquer le mouvement à l’intérieur de l’objet. En 1912, Umberto Boccioni le reflète dans son manifeste technique de la sculpture futuriste :

« Ce que le sculpteur futuriste crée est en quelque sorte un pont idéal qui relie l’infini plastique extérieur à l’infini plastique intérieur. C’est pourquoi les objets n’ont jamais de fin, ils se croisent avec d’innombrables combinaisons d’attraction et d’innombrables chocs d’aversion ».  (https://www.docstoc.com/docs/60879150/Technical-Manifesto- of-Futurist-Sculpture)

Le suprématisme est un mouvement fondé en Russie par Kasimir Malevich qui visait à « mettre en place un véritable ordre mondial, une nouvelle philosophie de la vie » (Chipp, 1968, p.346). Là encore, rejetant la religion et l’illustration de l’histoire, Malevitch déclarait que ce que nous voyons dans le monde objectif n’est plus important, c’est l’expression d’un sentiment que nous devons regarder (Chipp, 1968, p.341).

Malevitch, carré noir

L’art suprématiste est apparu très minimal, composé de formes simples, géométriques composées pour donner un sentiment de profondeur et de dynamisme. Croyant que l’art avait été accablé par l’accumulation de « choses », le suprématisme était la recréation de l’art à l’état pur (Chipp, 1968, p.342). Malevitch l’a exprimé en peignant
son carré noir en 1913, affirmant que le carré était le sentiment et le
l’espace blanc au-delà était « le vide au-delà de ce sentiment » (Chipp, 1968, p.343). Le tableau ne contenait aucune image reconnaissable, seulement « l’esprit de la sensation non objective » (Chipp, 1968, p.342-343).

Le groupe néerlandais De Stijl formé en 1917 partageait une vision utopique similaire. Comme Malevitch, ils cherchaient à débarrasser l’art du désordre et à réduire les choses à leur forme et à leur couleur de base. L’essentiel se caractérise par l’utilisation de lignes horizontales et verticales accompagnées de blocs de couleur primaire.

Piet Mondrian. Composition A

Pour ses précurseurs, Theo Van Doseberg et Piet Mondrian, De Stijl, également connu sous le nom de néoplasticisme, « était un modèle de l’harmonie parfaite qu’ils croyaient possible pour l’homme en tant qu’individu et pour la société dans son ensemble » (Chipp,
1968, p.314). Ce mouvement ne s’est pas limité à l’art de la peinture et de la sculpture, il a également eu une influence sur le design et l’architecture (Stangos, 2006, pp.144-145).

Dada et surréalisme

Lorsqu’en 1916, le Cabaret Voltaire a été fondé par Hugo Ball à Zurich, personne n’était conscient de l’impact qu’il aurait sur l’art. C’est là qu’est né le mouvement Dada, dont le nom reflète « le premier son de l’enfant exprimant la primitivité, le début à zéro, le nouveau dans l’art » (Stangos, 2006, p.110).
Le Dada est devenu un mouvement anarchique. N’adhérant à aucun style, il s’appuie sur la situation politique désordonnée qui émerge pendant la Première Guerre mondiale. Hugo Ball « voyait dans le Dada un requiem pour cette société et aussi les prémices d’une nouvelle société » (Stangos, 2006, p.111-112).

Le style de travail des dadaïstes est devenu très absurde et la provocation destructrice est devenue essentielle pour eux. Les artistes se sont éloignés des moyens d’expression artistique traditionnelle en utilisant la performance, les mots, le photomontage, l’idée et le hasard. L’aspect le plus important qui est né de ce mouvement est l’idée de « la non-supériorité de l’artiste en tant que créateur » (Stangos, 2006, p.119).

Marcel Duchamp, Suzanne

Ce concept a été largement exploré par Marcel Duchamp qui a attribué « une valeur esthétique à des objets purement fonctionnels par un simple choix mental plutôt que par tout exercice de création manuelle » (Stangos, 2006, p.119). Ce faisant, il a apporté avec lui la notion de ready-made, qui jugeait la main des artistes inutile.

Marcel Duchamp, fontaine ready-made

Le mouvement Dada s’est ensuite déplacé en Allemagne où il est resté fort, mais lorsqu’il a atteint New York, il s’est épuisé.

Le surréalisme est né de la destruction de Dada. Max Ernst et André Breton ont pris la notion dadaïste de hasard et l’ont poussée vers l’automatisme.

Max Ernst, le lit du fleuve

 Ils ont défini leurs actions comme « un pur automatisme psychique par lequel il est destiné à exprimer, soit verbalement, soit par écrit, le véritable fonctionnement de la pensée » (Stangos, 2006, p.124). Bien que largement figuratif, leur travail juxtaposait le réel à l’impossible de l’imaginaire de l’inconscient. Leur utilisation de l’automatisme a joué un rôle majeur dans l’expressionnisme abstrait.

Expressionnisme abstrait

À la fin des années 1930, l’abstraction a commencé à être acceptée, mais c’est le mouvement ultérieur des expressionnistes abstraits américains qui a amené l’abstraction à une acceptation plus mondiale. Influencé par la notion surréaliste de représentation de l’esprit inconscient, l’expressionnisme abstrait a émergé de manière existentialiste au cours des années 1940.
Avant cela, l’art américain qui s’intéressait au réalisme social et à l’abstraction était un domaine de création relativement nouveau et peu exploré (Moszynska, 2004). Les artistes formant ce groupe ont été classés dans la catégorie des peintres d’action ou des peintres de champ de couleur, dont les œuvres étaient très contrastées en termes d’apparence. Le plus célèbre des peintres d’action était probablement Jackson Pollock.

Jackson Pollock, tableau bleu

Connu pour son action spontanée consistant à faire couler de la peinture sur de grandes feuilles de toile non tendue alors qu’elle était posée sur le sol, sa méthode de travail a rompu avec les méthodes traditionnelles de peinture dans une proportion bien plus importante que celle des mouvements précédents. L’acte de peindre devenait le sujet et était d’une importance primordiale pour l’artiste. Le critique Harold Rosenberg a déclaré que « ce qui devait aller sur la toile n’était pas un tableau, mais un événement » (Honour et Flemming, 2005, p.834). Cet « événement » est devenu la mise en œuvre des émotions de l’artiste plutôt que leur représentation.
Avec les tragédies de la Seconde Guerre mondiale et les catastrophes d’Hiroshima et de la guerre froide, les artistes ont examiné le malaise et l’horreur de ces catastrophes dans leur travail. Les artistes, Mark Rothko, Clyfford Still et Barnet Newman, ont été parmi les précurseurs de la peinture en champ coloré.

Clyfford Still , sans titre

Préférant « l’expression simple de la pensée complexe » (Honour et Flemming, 2005, p.837), ils ont également peint des toiles de grand format, mais leur travail a été dominé par une utilisation intense de la couleur et de la forme plate. Dans cette forme plate, ils cherchent à détruire toute illusion, ne révélant ainsi que la vérité. Barnet Newman reconnaît qu’ils ont cherché cette vérité dans l’art primitif :
L’artiste primitif, comme le nouveau peintre américain, utilisait une forme abstraite, orientée par une « volonté ritualiste » vers une « compréhension métaphysique ». Par conséquent, la forme abstraite était une « chose vivante », un véhicule pour les complexes de pensée abstraits, un porteur des sentiments impressionnants qu’il ressentait devant l’inconnaissable". (Moszynska, 2004, p.164)

Pop Art, Op Art, Minimalisme et Conceptualisme

À la suite du mouvement expressionniste abstrait, l’art abstrait a semblé se séparer de la psyché humaine et est devenu « dominé par une attitude plus froide et plus impersonnelle » (Moszynska, 2004, p.173).
Dans les années 1950, l’abstraction s’inspire à nouveau des développements de la science et de la technologie en devenant « construite plutôt que créée » (Moszynska, 2004, p.174).
Elle a adopté une vision extérieure des choses, s’efforçant d’atteindre « la beauté et la vérité absolue » (Moszynska, 2004, p.174). Ces développements ont apporté avec eux la sculpture cinétique qui a supplanté l’utilisation de la peinture, la rendant non pertinente à cette époque.
L’abstraction semble s’effacer à la fin des années 50. Les années 60 sont les années du succès du Pop Art, et le mouvement Op Art qui, comme les futuristes, désiraient exprimer l’illusion du mouvement dans leur travail. Formé par Joseph Albers, un ancien professeur et artiste de l’école allemande du Bauhaus qui a beaucoup enseigné sur l’utilisation de la couleur, le Op Art a incorporé « des rythmes syncopés et des motifs géométriques » (Stangos, 2006, p.240) ainsi qu’une utilisation trompeuse de la couleur pour fournir un art qui donne au spectateur des sensations visuelles fortes.

Bridget Reilly, spécimen chatoyant, roulant et clignotant

L’artiste britannique Bridget Reilly y est parvenue en exprimant comment, dans son approche mathématique de son travail, elle voulait offrir un espace où « les esprits regardent, ou plutôt, les yeux l’esprit peut se déplacer » (Heartney, 2008, p.80).

Coïncidant avec l’Op Art et dérivant de l’expressionnisme abstrait, les peintres en couleurs de Washington ont produit une œuvre connue sous le nom de Post-painterly Abstraction.

Kenneth Noland, sans titre

Des artistes tels que Kenneth Noland et Morris Louis semblaient s’orienter vers « une ouverture physique de la conception » et une « qualité linéaire » (Moszynska, 2004, p.197). Par l’utilisation expérimentale de la toile brute et de la peinture acrylique nouvellement développée, ils ont exploré l’esthétique de la couleur pure « sans aucune référence subjective ou symbolique » (Moszynska, 2004, p.197). Il en résulte un ensemble d’œuvres d’apparence assez minimale, poussant ainsi jusqu’aux années 1970 où le minimalisme s’est épanoui.

En utilisant des matériaux industriels tels que le bois, le plexiglas et le béton, des artistes comme Donald Judd et Carl Andre ont cherché à « dévier l’art vers des méthodologies plus précises, mesurées et systématiques » (Stangos, 2006, p.245).

Robert Morris, installation view

On peut se souvenir du ready-made de Duchamp, lorsque l’artiste Robert Morris a insinué l’importance de « détacher l’énergie artistique de l’artisanat de la production fastidieuse » (Stangos, 2006, p.248). L’utilisation de l’espace réel et le placement de ce que Judd appelait des « objets spécifiques » à l’intérieur, manipulaient l’approche et la perception des objets par les spectateurs. Les artistes ne se préoccupaient pas de la perception immédiate de l’objet, mais d’une perception progressive. À mesure que le spectateur se déplaçait autour des objets, il devenait évident que la simplicité de ces objets n’était pas à la hauteur de la simplicité de l’expérience (Moszynska, 2004).

La tendance post-minimaliste précédente a permis de libérer l’utilisation des matériaux industriels pour en faire une forme plus organique. Soulageant l’art de son expression propre, ces progrès ont conduit à l’art conceptuel, transformant la notion d’« art pour l’art » et en imposant l’utilisation de « l’art comme idée » (Stangos, 2006, p.257).

Les journaux les livres et les publicités, l’utilisation du mot et du langage sont devenus la forme principale de ce mouvement ; cependant, il a également englobé l’art de la performance, le body art, la photographie et la narration, donnant lieu à un ensemble d’œuvres largement éphémères qui véhiculent les idées existant dans l’esprit de l’artiste (Stangos, 2006). Ses actions reflètent celles du précédent mouvement Dada et de la déclaration de Marcel Duchamp selon laquelle l’idée et les intentions de l’artiste étaient plus importantes que ce qu’il ou elle créait. Par ses « ready-mades », Duchamp avait suggéré qu’une activité ou un objet pouvait être de l’art Stangos, 2006, p.257). Dans le même esprit, Donald Judd a déclaré que « si l’artiste dit que c’est de l’art, alors c’est de l’art » (Stangos, 2006, p.261).

Références

• Chipp, H.B. (1968) Theories of Modern Art, C.A, University of California  Press.
• Heartney, E. (2008) Art and Today, London, Phiadon Press Ltd.
• Honour, H. and Flemming, J. (2005) A World History of Art, Seventh edition, London, Laurence King Publishing Ltd.
• Moszynska, A. (2004) Abstract Art, London, Thames and Hudson Ltd.
• Read, H. (2006) A Concise History of Modern Painting. London, Thames and Hudson Ltd.
• Stangos, N. (2006) Concepts of Modern Art. London, Thames and Hudson Ltd.

C’est en France que le réalisme, en tant que mouvement artistique, a atteint sa forme la plus cohérente et la plus élaborée avec des parallèles et des variantes sur le continent, en Angleterre et aux États-Unis.

Passage du romantisme vers le réalisme

Si le romantisme encourage le beau, les émotions, et les expressions de soi, le réalisme cherche à refléter le réel.
Le réalisme est une manifestation contemporaine d’une longue tradition philosophique faisant partie de la pensée occidentale depuis Platon, qui oppose la « vraie réalité » à la « simple apparence ».
Au 19e siècle ces concepts sont traités par les philosophes. Hegel écrit : « la réalité se situe au-delà de la sensation immédiate et les objets que nous voyons chaque jour ».

Précédé par le Romantisme, suivi par l’impressionnisme et par le symbolisme, le réalisme était un mouvement dominant sur la période entre 1740 et 1780. Cependant, dans chaque tableau, on voit la transition progressive et constante d’un mouvement artistique vers un autre.

Les nuages de John Constable

John Constable est originaire du comté de Suffolk. Il a été plus célèbre de son vivant en France qu’en Angleterre, célébré comme un grand peintre paysagiste romantique.
Au début des années 1820, il se consacre à l’étude des nuages, des couleurs et des lumières qui se dessinent dans le ciel. Il considère le ciel comme primordial à la peinture de paysage.
Ces études de nuages ont laissé une superbe collection de tableaux à la fois romantiques et réalistes. Nous voyons fréquemment les nuages dans ses tableaux, comme élément important de n’importe quel paysage.

Constable John (1776 — 1837), contrairement à son grand contemporain Turner, a eu tardivement la reconnaissance de ces pairs, et ce n’est qu’en 1829 qu’il a été élu par une majorité d’une seule voix, comme membre de l’Académie royale.
Comme Cézanne, Constable s’est concentré sur un nombre limité de scènes de paysage. Au lieu de les abstraire ou de les idéaliser, comme les romantiques, il a choisi d’observer le même arbre, la même terre de Hampstead, la même cathédrale de Salisbury, la même rivière Stour, encore et encore, cherchant à pénétrer sous la peau de l’apparence jusqu’à un noyau intérieur de la réalité.

Fils d’un meunier aisé d’East Bergholt, dans le Suffolk, après des études secondaires, où il acquière une certaine connaissance en latin, en français, il devient un autodidacte en peinture.

Constable : Ferme de Glebe 1830

Le père de Constable, avec la prudence de la classe moyenne, tente de détourner son fils de la carrière d’artiste. Il lui propose de travailler avec lui. Le jeune Constable dut apprendre à observer le vent et les conditions météorologiques pour faire fonctionner le moulin de son père.
Tiraillé entre son amour de l’art et son respect pour les souhaits de son père, il commence progressivement la peinture, auprès d’un peintre local.
Dans ses premières années, il s’inspire de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, mais il ne tarde pas à développer un style original basé sur l’étude directe de la nature, représentant en peinture les effets changeants de la lumière et l’atmosphère.

John Constable – Étude de nuages, matin à l’est de Hampstead – 1821

Pour capturer le scintillement changeant de la lumière, il abandonne la finition traditionnelle des peintres de paysage, pour capter la lumière du soleil dans des nuances de blancs ou jaunes et montrant les tempêtes par des vigoureux coups de pinceau. Il travaille en plein air, dessine dehors ou fait des croquis à l’huile, mais ses grands tableaux sont peints en atelier.

John Constable : Tempête sur la mer 1824-28

Il est encouragé par Sir George Beaumont, peintre amateur, connaisseur. Il copie des paysages de Poussin dans une forme d’autoapprentissage.
Alors que son premier amour était le paysage, afin d’acquérir une indépendance financière, il peint quelques portraits et réalise deux commandes pour des peintures d’autel d’église.
Ses plus belles œuvres sont des endroits qu’il connait le mieux : Suffolk et aussi Hampstead, où il a vécu à partir de 1821.

Constable : The Hay Wain, 1821, National Gallery, Londres

Le célèbre tableau, The Hay Wain (1821) est l’un des préférés de Constable. Cette esquisse a probablement été faite en 1820 au cours d’une visite qu’il a rendue à son ami proche Fisher. Ce tableau est exposé au Salon de Paris de 1824 ; il a eu une influence majeure sur les peintres romantiques comme Delacroix qui déclare qu’il est impressionné par ce travail, et aussi sur certains impressionnistes.

Constable John paysage avec nuages gris Yale Center for British Art

Malgré ses efforts pour satisfaire le goût officiel, Constable n’est nommé associé au Royal Academy qu’en 1829, huit ans avant sa mort. A titre de comparaison, Turner est devenu un membre de l’académie royale à 24 ans, quant aux efforts de Cézanne pour être admis au Salon, ils n’ont jamais abouti. Encore un point de ressemblance avec Cézanne.
À sa mort en 1837, Constable est connu pour ses images romantiques et luxuriantes des terres agricoles de son Sussex natal.
Plus tard, il devient célèbre pour sa collection de peintures de formations nuageuses, minutieusement annotées et observées, réalisées en extérieur. Leur caractère improvisé et leur concentration dans l’atmosphère, la couleur et la texture ont été considérés comme une sorte de réalisme, et de modernisme précoce. Il a dessiné cette collection comme un apprentissage au début de sa carrière.

Constable : étude de nuages, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

Les études de nuages de John Constable fournissent un exemple intéressant sur plusieurs points.
Le sujet de la nature est un sujet partagé entre le romantisme et le réalisme. Si le romantisme encourage la découverte de la beauté dans le monde, le réalisme a joué un rôle important dans l’observation du monde. Les études de John Constable sur les nuages en sont un exemple. Constable fixe ces images dans ses tableaux profitant de ces propres observations et des études disponibles sur les nuages à son époque.

 Étude des nuages, arbres à droite, Hampstead, 1821

Constable ne visait pas uniquement la beauté, mais il cherchait l’exactitude scientifique. En acceptant les phénomènes naturels comme objet artistique, sans interprétation ni expression d’état d’âme, il représente la peinture réaliste du XIXe siècle.
Les paysagistes français comme Corot et Huet tombèrent en admiration devant ce travail unique en son genre de Constable dans les années 30 — 40.

John Constable – Étude nuages

Références
Newton Eric : european painting and scumpture, 1961, pelican book
Wilton Andrew : Five Centuries of British Painting From Holbein to Hodskin, 2001, Thames & Hudson
Shields and Parris: John Constable 1776— 1837, 1985, Cmthe Tate gallery

Armistice 1918

"Si quelque chose est fort, les gens pensent que c’est douloureux. En fait, je ne crois pas que mes tableaux aient quelque chose à voir avec la douleur. Mais ils n’ont surtout rien à voir avec la séduction. La réalité émeut, fascine, effraie, émerveille ou excite, mais elle ne séduit pas."

"Ma peinture est le reflet de ma vie."

L’armistice du 11 novembre 1918 sonne la fin de la première guerre. Le tableau illustre le visage d’un survivant : Grands aplats, cercles entourant les orbites, bouche fendue, menton ouvert, regard oblique et fuyant d’une gueule cassée. Le regard du soldat rescapé nous évite, face à la monstruosité de la grande guerre. Comme dans les autres tableaux de Bacon, on observe une certaine influence marquée au cubisme. Aucune abstraction dans sa peinture. Il reconnait par ailleurs admirer Duchamp, Picasso et Vélasquez.

La vie de Francis Bacon

Né à Dublin en 1909 de parents anglais, il est un enfant maladif, maltraité (fouetté et abusé) et jeté hors du domicile familial à 16 ans pour son homosexualité.

Il gagne Londres en 1925, travaillant en tant que décorateur d'intérieur, autodidacte il dessine et peint. En 1927 il voit l’exposition Cent dessins de Picasso à Paris, et peint ses premières toiles Crucifixion.

En 1944 il crée un triptyque étude pour des personnages au pied d’une crucifixion oeuvre inspirée de Picasso, exposée à la Galerie Lefevre, devenant ainsi le peintre anglais le plus controversé de son époque, de par sa grande violence picturale.
Plus tard le peintre réalise les fameuses séries de « Têtes », et s'inspire de Velasquez pour la série des « Papes". Francophile, il rencontre à Paris Giacometti, Picasso, mais aussi Leiris et l’écrivain George Bataille.

Il expose dans de nombreuses galeries en Europe et aux USA et est considéré l'un des géants de l'art contemporain (Tate Gallery retrospective en 1985).

Sa peinture montre le corps humain déformé, personnage agité hurlant ou grimaçant, amputé ou dédoublé au visage meurtri, ou écorché, aux membres tordus. Sa peinture témoigne avec une force , de la peur, de la douleur, de l’isolement ou du désespoir. Son thème de prédilection est la représentation du corps humain sous la forme de personnages écorchés, agités et déformés. Largement influencé par l’art classique, Francis Bacon bâtit une oeuvre violente et déchirante, triturant la figure humaine qu’il peint pourtant exclusivement, sans jamais chercher l’abstraction.

Certain y voit l’influence du norvégien Edvard Munch Le cri : symbole de l'homme moderne face à la crise existentielle.
Pour Bacon : « Rien ne peut être plus horrible que la vie ».

L'impact émotionnel qu'évoque le travail de Bacon ne dépend pas seulement de ses images, des figures uniques caractéristiques de l'isolement et le désespoir, mais aussi de sa technique en dessinant des visages et des corps tordus dans un enchevêtrement mal défini, informe, des créatures de cauchemars fantastiques. Ces figures sont présentés dans des cadres vide, irréels.

La façon dont il appliquait la peinture était en accord avec l'angoisse qu'il exprimait, sous forme de taches rugueuses, mal limitées, parfois vaporeuses. Ses couleurs pourraient être lumineuses rappelant les couleurs de Vélasquez .

Les sujets de Bacon, ou ses formes, sont déformés, des corps amputés, bouches sanglantes émettant des cris, des hommes nus dans des conditions sadomasochistes.

Certains critiques ont analysé le travail de Bacon en prenant en compte sa biographie ou sa préférence homosexuelle.

Chagall : deux pigeons

Freud, dans son texte de 1908 « Le créateur littéraire et le rêve éveillé », associe la psychanalyse à une certaine dose de philosophie pour s’interroger sur l’art, sur la création, la valeur et le sens profond de l’art.

Par quels moyens l’art parvient-il à remonter jusqu’aux sources inaccessibles de notre vie affective ? Quels sont les moyens de l’art pour rendre possible notre « éveil des affects » ? Comment l’art stimule-t-il nos émotions ? Qu’est-ce qui permet à l’œuvre de susciter notre intérêt ? Qu’est-ce qui fait que celui qui regarde un tableau ou admire une autre œuvre d’art éprouve des sentiments, découvre des relations, et mobilise dans son esprit des questions nouvelles ?
Comment parvient l’artiste, le poète, l’acteur ou le peintre à « provoquer en nous des émotions dont nous ne nous serions peut-être même pas crus capables ? »

Selon Freud, l’artiste n’est pas censé savoir ce qui fait de lui un poète, un sculpteur ou un peintre. Les raisons de son génie lui sont obscures. Il ne peut exposer les raisons qui le font parvenir à ce résultat ni la recette de son art.
Quant à son intention, de ce qu’il peut exprimer par son œuvre, il ne peut en savoir que peu de chose ou rien du tout.
Le spectateur essaye d’interpréter l’intention de l’artiste à travers l’œuvre, de dégager le sens, d’analyser à travers l’œuvre les sources des émotions et intentions de l’artiste. Cette analyse ne peut épuiser le mystère de l’œuvre ni rendre intelligible l’émotion du spectateur.

Matisse : tristesse du roi

Que signifie l’œuvre, que veut-elle représenter ? Qu’est-ce que l’auteur nous donne à voir ?
Freud dit : « l’artiste peut aller jusqu’à l’extrême limite de ce que l’art peut exprimer. »
Le spectateur identifie dans l’œuvre même les limites de ses analyses. L’œuvre ne peut informer plus que ce qu’elle dit, ne peut exprimer au-delà de ce qu’elle est.

L’art se révèle en partie par l’analyse et déchiffrement, mais dans l’art, il reste quelque chose qui échappe à l’univers du sens.
Freud dit que l’œuvre nous saisit quand l’artiste a pu matérialiser en elle sa pensée et ses émotions.
Freud explique que le lecteur ou le spectateur ne peuvent élucider l’énigme du talent de l’artiste, ni par l’analyse de la vie de l’artiste ni par sa biographie.

Une autre affirmation de Freud « les meilleurs aperçus sur l’essence de l’art ne contribueraient en rien à faire de nous-mêmes des créateurs »

Freud rompt avec la croyance d’un déterminisme, d’une continuité entre ce que pense l’artiste et ce qu’il peut créer. L’œuvre reflète la pensée de l’artiste, elle ne peut être réduite à cela. L’œuvre est capable d’excéder toutes les intentions de l’artiste. C’est dans cette bifurcation, que la création artistique prend droit à l’existence.

Enfin, Freud pense qu’il est impossible de tout savoir, impossible de saisir tout que l’œuvre veut dire, car l’œuvre peut dépasser son créateur et la capacité d’analyse du spectateur.

Munch : le cri

Pour expliquer la nature de la création artistique, Freud écrit : « L’occupation la plus chère et la plus intense de l’enfant est le jeu. Chaque enfant qui joue, se
comporte comme un artiste poète, dans la mesure où il se crée un monde propre, ou il arrange les choses de son monde suivant un ordre nouveau, à sa convenance. Ce serait un tort de penser qu’il ne prend pas ce monde au sérieux ; au contraire, il y engage de grandes quantités d’émotions.

L’opposé du jeu n’est pas le sérieux, mais la réalité. L’enfant distingue très bien son monde ludique, en dépit de tout son investissement affectif, de la
Réalité. Il aime étayer ses objets et ses situations imagées sur des choses
palpables et visibles du monde réel. “

Selon Freud, le créateur fait la même chose que l’enfant qui joue ; il crée un monde de rêves éveillés qu’il prend au sérieux, qu’il dote de grandes quantités d’émotions tout en le séparant nettement de la réalité.

Il y aurait selon Freud une ressemblance entre le jeu de l’enfant et la création artistique qui se trouve dans la prévalence donnée au désir sur la réalité. Dans les deux cas, un monde s’organise sur les rails de la fiction et des émotions. Dans le jeu de l’enfant et dans l’art, l’intensité de la vie se fait mouvement, les objets sont disposés pour leur restituer le pouvoir de dire quelque chose de réel, mais différent de la réalité.
L’enfant qui joue construit un monde. Le jeu n’est pas une imitation ni le
reflet d’une réalité, mais appropriation, transformation de quelque chose
qui dépasse la réalité. Le jeu ouvre une dimension de l’inconnu, du
nouveau. Ce jeu devient moyen de connaissance du monde, une expérience de création. Le jeu n’évoque pas la réalité, mais nous fait voir au-delà de la réalité.

La création artistique et le jeu de l’enfant ne visent pas l’adaptation aux
contraintes de la réalité, mais sa transformation.
Le jeu et l’art au-delà de tout emploi, de toute fonction, nous mettent face à la vérité d’Aristote : ‘les hommes aiment jouer par nature.’ En quelque sorte, c’est le jeu qui nous apprend la vie.

Il ne suffit pas toujours d’avoir joué dans son enfance pour être poète, peintre, sculpteur ou acteur. La relation entre le jeu de l’enfant et la création artistique s’arrête à une origine commune. Pour qu’il y ait création artistique, l’objet crée est élevé à la dignité de l’art. La nature esthétique distingue l’art d’un jeu d’enfant.

L’auteur de l’œuvre d’art rend l’œuvre désirable, l’arrache à l’anonymat pour le rendre unique, et le détache à son intimité pour la rendre transmissible.
Quand un portrait ne représente pas la personne, il devient une œuvre.

Freud fait à nouveau de la psychanalyse quand il pense que l’artiste seul est capable de nous faire dépasser nos préjugés, notre inhibition, notre répulsion face à nos désirs refoulés. Il nous révèle nos propres désirs, il nous fait vivre nos refoulements les plus intimes.
Selon Freud, l’œuvre artistique doit s’accompagner d’une subjectivité qui se dévoile et se transcende. L’artiste a voulu dire quelque chose qui est à la fois singulier et universel.

L’artiste nous ouvre à une autre expérience avec nos propres rêves, nos propres désirs, notre propre regard sur le monde. Par la création artistique, le créateur parvient à dépasser les barrières de notre conscience, de nos préjugés, de notre inhibition, notre complicité, notre héroïsme, et notre paresse de penser. Par les moyens de l’art, nous serons capables d’un autre rapport, d’une autre expérience, d’un autre jugement avec nos propres désirs.
Selon Freud, l’art nous fait vivre quelque chose qui émane de sources psychiques profondes, mais qui ne peut nous être restitué que par la forme artistique, quelque chose qui nous sentir comme faisant partie de la communauté des hommes.

Botticelli : madonne

Réf

S. Freud, ‘Prix Goethe 1930’, in Résultats, idées et problèmes II, P.U.F., Paris, 1992, p.184
S. Freud, la création littéraire et le rêve éveillé” 1908) : https://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee/04_creation_litteraire/creation_litteraire.html

Ingres a 24 ans lorsqu’il peint un premier autoportrait conservé au musée de Chantilly (France).

Imaginer vous rendre à Paris pour une exposition de peinture au XIXe siècle. Vous allez discuter avec plusieurs artistes, ils vous diront tous que Dominique Ingres est un tyran, un conservateur qui défend sa propre carrière, la domination de la peinture officielle, et qu’il cherche à travers sa fonction de porte-parole de l’école et de l’académie, à combattre l’innovation, le changement et la nouveauté dans la peinture française.

Car pour de nombreux chercheurs, Dominique Ingres représente la fin d’une période dominée par Jacques Louis David, ce classiciste implacable, qui s’acharne à ressusciter sur la toile, les gloires disparues de la Grèce antique et des Romains, dans un style académique, figé.

Avec le recul, de nombreux chercheurs admettent qu’à bien des égards, les critiques vis-à-vis d’Ingres sont injustes. D’autres chercheurs plus récents aiment classer Ingres comme un peintre révolutionnaire. Un fait ironique, le peintre se considérait lui-même comme un « révolutionnaire innovateur ».

Voici ce que mentionne Gombrich dans son histoire de l’art : « Dans la première moitié du XIXe siècle, le chef de file des conservateurs fut Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Il avait été l’élève et un fidèle partisan de David, admirant comme lui l’art héroïque de l’Antiquité classique. L’enseignement d’Ingres soulignait l’importance d’une précision absolue dans l’étude du modèle vivant ; il méprisait l’improvisation et le désordre. On comprend que beaucoup d’artistes aient été séduits par cette technique infaillible et impressionnés par la personnalité d’Ingres, même quand ils ne partageaient pas ses idées. »

En dépit de sa formation rigide et classique, à l’école de David, il s’est finalement libéré de l’adhésion obsessionnelle au néoclassicisme figé des maniéristes du XVIIIe siècle. Son attitude envers les sculptures antiques, envers les écrits d’Homère, la peinture de Raphaël, et les règles de la perspective de la renaissance italienne, fut malgré tout différente du néoclassicisme et de la majorité des peintres son époque lui permettant de revendiquer sa place d’avant-gardiste avec d’autres talents comme Delacroix, Courbet et Géricault. Mais il a fallu un siècle pour admettre l’aspect innovant de sa peinture, d’autant que la qualité et l’intensité de son travail se sont manifestées progressivement.

Brève biographie d’Ingres dans ses œuvres

Jean Auguste Dominique Ingres est né à Montauban, dans le sud de la France, en 1780. On retrouve dans sa vie, le schéma classique d’un père sérieux ne comprenant pas le désir de son fils d’apprendre la peinture et de
consacrer sa vie à dessiner, une préoccupation futile et inutile.
Cependant, la relation entre le père et le fils semble joyeuse, ils dessinent et chantent ensemble, ils jouent du violon, se promènent ensemble l’été. Le père choisit de laisser la liberté à son enfant, croyant en son talent.
Selon Guégan, 2006 : « Ingres était l’aîné d’un clan déchiré entre un père
instable, mais protecteur à son égard, et une mère souvent aux abois. Après les années de nourrice, on le plaça chez les Frères des écoles chrétiennes, jusqu’à la fermeture de l’établissement de Montauban en décembre 1791. Bien que volage, son père lui avait donné l’amour des lettres et enseigné très tôt les premiers rudiments du dessin. »

À l’âge de huit ans, le garçon se produit en public et à neuf ans, il réalise un remarquable dessin (encore conservé) inspiré d’un buste classique.
Le voilà à 11 ans à Toulouse, étudiant à l’Académie des beaux-arts, commençant sa formation dans la peinture et dans la sculpture. En même temps, il suit des cours privés de dessin au crayon et à l’encre. Il devient, grâce à son talent musical, membre d’un orchestre local.
De ces années d’enfance, il gagne des prix pour son travail artistique jugé d’une qualité inhabituelle. Il quitte Toulouse avec les louanges de ses maîtres. Un de ses professeurs a prophétisé qu’un jour, le jeune Dominique ferait honneur à son pays, par son talent d’artiste.

Ingres chez David

À l’âge de 17 ans, le jeune Dominique arrive à Paris, pour étudier chez David, le grand maître, le chef incontesté de l’Académie française de la peinture, détesté par certains, adulé par d’autres. Sous le patronage du grand maître, Ingres va découvrir le caractère ombrageux exclusif et dictatorial de celui-ci.

Selon Vigne, 1995 : « Chez David : Les fréquentations du jeune élève à cette époque sont certainement à chercher parmi les nombreux apprentis sculpteurs, souvent étrangers, que comptait l’atelier de David, on connaît au moins deux croquis représentant l’espagnol Alverez dessinant au Louvre (musée Ingres) et son meilleur ami fut alors le Florentin Lorenzo Bartolini. David s’attachait plus particulièrement à certains de ses élèves, les préparant tout spécialement à l’épreuve du Prix de Rome. Les dons naturels d’Ingres ne pouvaient pas ne pas être rapidement remarqués. »

À l’école des beaux-arts de Paris, Ingres reçoit plusieurs prix et plusieurs récompenses pour son talent et son travail.
Selon (Vigne, 1995) : « La grande nouveauté de ces années d’études est évidemment le passage à la couleur et à la peinture. En effet, Ingres ne semble pas avoir réalisé de tableau véritable avant son arrivée à Paris. »
Ingres, poussé par David, va concourir pour le Prix de Rome. Il l’obtiendra lors de la session de 1801 avec son tableau sur les Ambassadeurs d’Agamemnon.

Les Ambassadeurs d’Agamemnon.

Dans ce tableau, l’influence de David est sans appel, néoclassicisme, maîtrise, sens des détails et sujet antique.
Ingres fréquente une école artistique informelle, la Swiss Academy. Dans cette école, il peint à partir de modèles vivants, loin des fastidieux moulages de Grecs et de Romains. À cette époque, il commence à réaliser de charmants croquis au crayon, de modèles vivants. Le public reçoit ces croquis, pleins de vie avec enthousiasme. Plus tard, ces esquisses vont devenir pour Ingres une source de revenus.

Puis un événement majeur couronne son talent, il reçoit le très convoité prix de Rome. Les coffres de l’académie sont vides, Ingres ne peut partir immédiatement pour l’Italie. Il doit attendre cinq ans pour trouver les fonds nécessaires à son départ. Entre-temps, il travaille, il gagne sa vie en réalisant des portraits.

Napoléon Ier sur le trône impérial

À l’âge de 23 ans, sa célébrité grandit, même Napoléon lui accorde sa confiance pour un portrait, actuellement préservé à Liège.
Guégan, 2006 : « Mais pour un portraitiste de ce temps-là, il n’était pas de modèle plus prestigieux et plus délicat que Bonaparte.
Dès l’époque du Consulat, la rivalité était grande entre les artistes susceptibles de donner une image flatteuse du général impétueux comme de l’homme d’État, héritier à la fois de la Révolution et des vieilles monarchies. »
Ce tableau est néoclassique, Ingres applique à la lettre les conseils de son maître David, à l’exception du fond foncé.

Ingres s’intéresse en premier aux lignes, au dessin. Un jour, Ingres dit : « Si je devais diriger une école, je serais une école de dessin ».

Pour Ingres, la couleur est un élément secondaire dans la peinture, un élément utile pour remplir les espaces définis par la ligne tracée. Il n’avait aucune théorie sur les couleurs, ou sur les relations entre les tons et les nuances comme les impressionnistes plus tard. Il se limite au temps réel des vêtements et des objets, sans chercher à créer des couleurs nouvelles, ou des nuances surprenantes.
Son style est constant, et a peu changé au cours de sa carrière, en dépit de l’évolution des théories artistiques, et des changements spectaculaires de la technique.

Il y a très peu d’autoportraits du peintre. Le portrait est un des genres qu’il va développer. Son auto portrait met en exergue la clarté de ses compositions, une rigueur dans la représentation du corps, et ce, dès la fin des années 1790.

Il peut reprendre une toile délaissée, inachevée, plusieurs années plus tard pour la compléter sans souffrir d’un changement ou une divergence.

Ingres en Italie

En arrivant en Italie, il est ébloui par les ruines romaines et le travail de Raphaël. Il a déjà vu quelques exemples de l’œuvre de Raphaël au Louvre, et à présent, il peut contempler au Vatican les prodigieuses peintures murales de Raphaël comme « la Disputa : la dispute du Saint-Sacrement » ou l’école d’Athènes, et à la villa Farnesina à Rome, les dieux et déesses de Raphaël à côté de Cupidon et Psyché.

Cette rencontre avec Raphaël est décisive pour Ingres. On retrouve l’influence de Raphaël dans les nus féminins idéalisés d’Ingres, dans les dessins des déesses ou des mortels. Le nu chez lui est classique, idéalisé, une sorte d’icône chargée toujours de beauté sans excès ni vulgarité.

Vigne, 1995 : « Les années passées par Ingres à la villa Médicis furent très studieuses et presque exclusivement consacrées à ses devoirs de pensionnaire. ».

Guégan, 2006 : « Ce séjour en Italie, Ingres l’avait attendu cinq ans ! Il aurait dû en durer quatre. Mais le pensionnaire de la villa Médicis, fin 1810, décida de ne pas rentrer. Paris l’avait malmené, Rome était riche de perspectives plus heureuses.

Que va-t-il peindre en Italie ?

Il va choisir un modèle féminin, rompant avec les usages, défiant les règles de l’académie considérant les figures masculines plus chastes et plus nobles.
Ainsi, il ose exposer la Baigneuse, une tonalité d’érotisme particulière, évidence charnelle, distance souveraine, un parfum de langueur orientale déjà. » (Guégan, 2006).

La Baigneuse Valpinçon, Ingres, 1808

Ce tableau donne une idée sur l’évolution du peintre, un sujet contemporain, un modèle vivant, un contexte réaliste. Nous sommes loin de son étape néoclassique.
Ingres a quitté Paris pour l’Italie avant l’ouverture du Salon de 1806. Les critiques ont mal reçu le travail d’Ingres, en le qualifiant de bizarre, et de gothique.

Dans son livre sur la vie de l’Ingres, Walter Pach, cite un extrait d’une lettre d’Ingres écrite à propos de ces critiques :
« Le Salon est donc le théâtre de ma honte. Du jour au lendemain, je suis passé d’un être distingué à un homme dont les œuvres suscitent la fureur et ne méritent pas d’être regardées. Tout Paris parle de mes œuvres d’une manière épouvantable ».

Plus tard, il devient le porte-parole de la peinture française, un membre respecté et influent de l’académie. À cette époque il écrit :
« Oui, il y a un grand besoin de réforme dans l’art, et je devrais être très heureux d’être le révolutionnaire qui encourage ses réformes. Je donnerai des coups de pied et mordrai jusqu’à ce que, un jour, le changement arrive.
Je concentre mon ambition sur la réalisation de ce changement. »

Parallèlement à ces travaux qui préfigurent l’orientalisme, Ingres va travailler sur l’Antiquité grecque, un sujet qu’il maîtrise bien, revisitant des scènes mythologiques. Il va notamment réaliser d’Oedipe :

Selon Guégan, 2006
« L’Oedipe d’Ingres est hanté par la violence sans frein et les désirs interdits, autant que le texte homérique de l’Odyssée, et le théâtre grec dont le peintre avait bien connaissance. Afin de se conformer à la saveur archaïque du mythe, Ingres s’est sans doute tourné vers ce que l’on appelait les vases étrusques. Le profil parfait de jeune héros, qui dérangea l’Institut, semble se détacher d’une coupe attique. »

Dans ce tableau d’un style néoclassique allégé, Ingres s'inspire de l'art antique, en modifiant les visages pour apporter sa vision personnelle. La représentation n’est pas conforme aux «lois» de l'académie.

Guégan, 2006 : «les académiciens réservèrent à l'Oedipe leurs traits les plus acérés. Ingres, ce faisant, exécutait un vrai tableau d'histoire et non pas l'exercice anatomique qu'on attendait de lui. »

Ce type de réaction de la part des académiciens est une des raisons pour laquelle Ingres refusa de quitter l'Italie après les quatre années prévues à la villa Médicis.

La Grande Odalisque,1814, Paris, Musée du Louvre

Ingres a transposé dans un Orient imaginaire le thème du nu mythologique, hérité de la Renaissance. Le plus célèbre nu du maître est une com¬mande de Caroline Murat, soeur de Napoléon et reine de Naples. Ingres peint un nu aux lignes allongées et sinueuses sans tenir compte des exigences anatomiques. Les détails comme la texture de la peau, le velouté des tissus sont rendus avec une grande précision. Cette oeuvre a été violemment critiquée lors de son exposition au Salon de 1819.

Ingres continue à travailler et à apprendre en Italie. En 1813, ses amis pensant qu'il manque de compagnie féminine,ils le mettent en relation avec une jeune et séduisante fille : Madeleine Chapelle.

Étrange et heureuse rencontre, car Dominique Ingres et Madeleine Chapelle vont tomber amoureux, ils se marient et vont vivre heureux jusqu'à ce que la mort les sépare.
Pendant son séjour en Italie, Ingres envoie régulièrement des photos destinées au salon. En même temps, il gagne péniblement sa vie en réalisant des portraits. Madame Ingres décrit cette époque comme difficile, le couple manque de ressources, elle parle des jours passés sans pain quand le boulanger refuse de leur accorder un crédit supplémentaire.

Ingres rentre en France

Mais Ingres revient en France en 1824, avec un tableau exceptionnel qu’il présente lors du salon de la même année : le Voeu de Louis XIII.

Vœu de Louis XIII, Ingres, 1824

Vigne, 1995 « Ainsi, au travers d’un classicisme apparemment orthodoxe, certains avaient su reconnaître dans le Voeu de Louis XIII tout le cheminement du Montalbanais sur les marges du préromantisme : la couleur chaude du tableau, ses nuées dansantes d’angelots, le caractère théâtral de son apparition divine n’appartient pas, en effet, au vocabulaire strict de la peinture classique. »

Tout change en 1825. Les honneurs arrivent enfin à Ingres, il est élu membre à l’Académie des beaux-arts, on lui offre des commissions importantes, ses œuvres se vendent à nouveau. Il enseigne à l’école des beaux-arts, et il ouvre une école privée.

Ingres sera professeur à l’École des Beaux-Arts à partir de 1829.
Lors de la Révolution de 1830, la révolution de juillet, voyant notamment la fuite de Charles X, Ingres s’implique, s’engage pour protéger le palais du Louvre, seul « fait d’armes » de toute sa vie.

Ingres devient directeur de l’Académie de France à la villa Médicis. Mais, lors de cet emploi, « il faut reconnaître que le travail du maître connaît un ralentissement évident pendant la durée de son séjour romain, même si chacun des quatre tableaux qu’il y exécutera représente un jalon important de sa carrière. » (Vigne, 1995).

Ingres décide de revenir en France.

Selon Bajou, 1999 : « Ingres approuvait le concept que Louis-Philippe avait de la royauté, et sa fidélité à la famille d’Orléans ne fut jamais remise en cause. Mais son adhésion au régime était un choix privé sans rapport avec la politique artistique de la monarchie de juillet. » (Bajou, 1999).

Le peintre accepte un travail titanesque : l’Âge d’Or, une demande du duc de Luynes qui possède le château de Dampierre. Le duc demande à Ingres la réalisation des peintures murales de ce château : « Inspiré de Raphaël par son format et ses dimensions, et de Watteau par son caractère sylvestre, l’Âge d’Or fut la grande aventure de toute la décennie, dont témoignent plus de quatre cents dessins au musée Ingres » (Vigne, 1995).

Ingres reçoit les critiques acerbes de ses rivaux parmi ceux-ci Delacroix.

En raison de ces critiques, Ingres devient irrité, caractériel, arrogant, cruel, n’admettant ni critique ni concurrence.
Austère et exigeant, il est craint pour sa langue caustique, et pour ses crises de colère. Étrangement il finit par ressembler, quelque peu, à son maître David.

En 1849, Madame Ingres tombe malade, et meurt quelques mois plus tard
laissant son mari désemparé. Emporté par le chagrin, il ne travaille plus, il fait plusieurs voyages, pendant un an et rentre à Paris en 1850.

Après la deuxième République (1848-1852), et l’avènement de Napoléon III, « avec l’âge, Ingres doit réduire sa production et adopter son mode de vie à une nouvelle situation ; passé 70 ans, l’artiste souhaitait changer d’état » (Bajou, 1999.
Il a 72 ans en 1852 quand il tombe amoureux d’une femme presque 30 ans sa cadette, Delphine Ramel. Le couple se marie, Ingres retrouve son appétit il s’enthousiasme à nouveau pour la peinture.

Lors de l’Exposition universelle de 1855, soixante-dix photos de lui sont accrochées dans une pièce séparée : «Salle Ingres» le point culminant de l’exposition.

En 1856, Ingres peint La Source, probablement le tableau le plus aimé
de toutes ses peintures.

L’artiste poursuit ses travaux parisiens et termine son chef-d’œuvre : le bain turc en 1862.

Jean-Auguste-Dominique ingres,  Le Bain turc, 1862, Paris, Musée du Louvre

À la fin de sa vie, Ingres crée la toile la plus érotique de son œuvre avec cette scène de harem associant le motif du nu et le thème de l’Orient. Des dizaines de femmes turques nues sont assises dans des attitudes variées sur des sofas, dans un intérieur oriental s’organisant autour d’un bassin. Beaucoup de ces baigneuses juste sorties de l’eau s’étirent ou s’assoupissent. D’autres discutent en sirotant leur café. Au fond une femme danse, au premier plan une autre, vue de dos, joue de la musique. L’érotisme de la toile réside dans la caresse que prodigue une des femmes au sein de sa voisine. Cette toile de 1862 associe le nu et le thème de l’Orient, chers au peintre depuis plus de cinquante ans. Contrairement à Delacroix, il n’est jamais allé en Orient : il a rêvé ces contrées lointaines à partir de lectures et de gravures.

Ses lettres de l’époque révèlent qu’il est heureux de son travail, plus qu’à tout autre moment de sa vie. En 1862 Napoléon III le nomme sénateur de l’Empire.

Jusqu’à la fin de sa vie, ses journées sont remplies de rendez-vous et de travail. En retrouvant le bonheur, il change d’attitude vis-à-vis des autres peintres. Delacroix est mort, Ingres ne le critique plus, au contraire, il formule des louanges sur son travail, essayant de mettre en valeur les tableaux et les dessins de son rival disparu.

Juste avant sa mort, un visiteur le trouve en train de copier une peinture du XIVe siècle de Giotto. Perplexe, il demande pourquoi le maître se donne la peine de faire une copie d’un tableau ancien. Ingres lui répond en souriant : pour apprendre, pour apprendre.
Il décède en 1867.
Entre révolutions et contre-révolutions, depuis son enfance Ingres va devenir l’une des figures du néoclassicisme, du romantisme et de l’orientalisme. Il impose son style de son vivant, un style fondé sur l’art grec, actualisé.

Réf :
- Bajou V., 1999, Mr Ingres, Adam Biro
- Gombrich E.H., 1998, Histoire de l'art, Gallimard, Paris,
- Guégan S., 2006, Ingres, « ce révolutionnaire-là », découverte Gallimard, Musée du Louvre, Paris.
- Vigne G., 1995, Ingres, Citadelle et Mazenod, Paris
- Dictionary oh the Art,1994, Helicon Publishing Limited
- Norbert Schneider 2002, the Art of the portrait, Taschen Edition

Eugène Delacroix , bouquet de fleurs

Le romantisme est avant tout, une crise de la conscience européenne au moment du basculement dans un Nouveau Monde.

Origines du romantisme européen

Les idées de philosophe irlandais Burke et de Rousseau ont alimenté l’art d’un nouveau mouvement, le romantisme.

Comme le néoclassicisme, le romantisme a commencé à la fin du XVIIIe siècle, mais, contrairement au néoclassicisme, il n’était pas un style avec ses règles et ses formes, il s’agissait d’un vaste mouvement culturel des arts visuels, de la philosophie, de musique et la littérature. Le terme romantisme reflète la nostalgie pour littérature médiévale et chevaleresque.
Les efforts de l’art romantique se concentraient sur la primauté de l’émotion sur la raison, la psychologie, l’imaginaire, mystères, paysage, rêves, un engagement en faveur de la justice sociale et de la liberté politique, et un attrait pour les temps anciens et pour des lieux lointains et exotiques.

Il commence au 18e siècle dans la peinture, en rejetant le néoclassicisme et l’influence de l’antiquité gréco-romaine dans les travaux des artistes. Le romantisme est une rupture avec les idées du passé en proclamant la prééminence de l’individu, sa personnalité, sa sensibilité, sa passion et son imagination.

À la Renaissance, la culture gréco-romaine était émancipatrice, aidant à modérer la théologie catholique.
La Révolution française s’accomplit au nom de la raison, sur des modèles républicains qui copiaient les dieux grecs et romains, dans un style classique. Le néoclassicisme fut un plaquage qui exaltait l’État, la raison, et les héros, il allait devenir un carcan.

Les guerres de la période révolutionnaire et de l’Empire, la culte de la nation, et la culte de personnalité prirent un tour autoritaire. En France, la mobilisation générale en faveur de la République, puis de l’Empire, refoulèrent le romantisme et l’individualisme jusqu’à Waterloo.

Theodore Géricault : La retraite de la Russie

Progressivement, les abus de la Révolution, et de Napoléon, ses violences, ses déceptions allaient offrir au romantisme un caractère politique orienté contre les excès des idées des Lumières.

Antibourgeois, le romantisme n’est ni aristocratique ni catholique. Il chérit l’absolu, l’idéal. Les extrêmes de la droite à la gauche furent contre le romantisme, et contre l’individualisme naissant s’accompagnant d’une valorisation de la sensibilité, et du désir.
Le romantisme allait réévaluer la sensibilité et de l’authenticité à travers les œuvres de Diderot, de Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre et d’autres.

Theodore Géricault : L’épave

En Allemagne et en Angleterre, ce courant prit une tournure antifrançaise, devint un instrument de lutte contre la domination de la culture classique française sur l’Europe entière.

Le romantisme dans la littérature

Le romantisme dans l’art a produit ses chefs d’œuvre, mais la vrai révolution a été dans la littérature. Des chefs d’œuvres littéraires parlent de gens, de justice, d’individus et d’émotions.

Les artistes romantiques ont cherché dans l’isolement et dans l’imagination des thèmes nouveaux, qui peuvent mener au bord de la folie et du mystère (les poètes maudits et les artistes maudits). Les sujets sont parfois pittoresques ou sublimes, pour établir une relation avec la nature, pour créer une émotion. La présence humaine n’est plus indispensable, le paysage devient un « état d’âme ».

Au tournant du siècle se développa en Angleterre, en réaction à une industrialisation plus précoce qu’en France, une littérature inquiète à tendance tantôt sociale (Blake, Wordsworth, Shelley), tantôt gothique (A. Radcliffe, Scott, H. Macpherson). Le moi s’exalte chez Keats ou dans la révolte comme chez Byron.

En Allemagne : Le mouvement « Sturm und Drang » (Tempête et stress) a souligné la primauté du sentiment et de l’imagination sur la raison et l’ordre adoptés par les académiciens.
Les principaux représentants allemands du Sturm und Drang furent ; Johann Wolfgang von Goethe 1749-1832 traitant les thèmes de l’existence et le sens de la vie, Friedrich Schiller 1759-1805 (sur les thèmes de la naïveté et de la poésie sentimentale, Johann Gottfried Herder 1744-1803 sur les thèmes du langage

En Angleterre : Les principaux poètes romantiques étaient William Wordsworth [1770-1850] et Samuel Taylor Coleridge [1772-1834]. Leurs Ballades lyriques, publiées en 1798, peuvent être considérées comme un manifeste du mouvement romantique européen. Leur poésie transmettait l’attrait romantique de la nature et des lieux lointains et exotiques. Les œuvres de Lord Byron [1788-1824] comme Don Juan, de John Keats [1795-1821] [La Belle Dame sans Merci], Percy Bysshe Shelley [1792-1822] [Ozymandias] ont exprimé la nostalgie romantique du passé et des ruines de la justice politique et sociale [Byron : Les îles de la Grèce], une fascination de la beauté et de la cruauté [Shelley : Sur la Méduse de Léonard de Vinci dans la Galerie Florentine).

Caspar David Friedrich : Un homme et une femme contemplant la lune.

En France :
Le plus important précurseur français du Romantisme était François-René de Chateaubriand (1768-1848), qui a évoqué l'esprit médiéval dans son Génie du christianisme de 1802.
Les principaux poètes romantiques français du XIXe siècle sont Alfred de Musset (1810-1857), Gérard de Nerval (1808-1855), Alphonse de Lamartine (1790-1869) et Théophile Gautier (1811-1872).
Victor Hugo (1802- 1885) a été le chef de file du romantisme dans la France du XIXe siècle, et croyait que la liberté littéraire était aussi importante que la liberté politique et sociale.

Aux États-Unis
Les romans de James Fenimore Cooper (1789-1851) (le dernier des Mohicans) ont exprimé la notion, développée par Jean-Jacques Rousseau , de " nobles sauvages ", surtout dans son des histoires fictives d'Amérindiens. Les contes gothiques obsédants de Nathaniel Hawthorne (1804-1864) (The Scarlet Letter) et Washington Irving (1783-1859) (Tales of the Alhambra) transmettent le goût pour un passé médiéval et partager avec Edgar Allan Poe (1809-1849) (Le Corbeau) un penchant pour le macabre et le surnaturel.

Le romantisme dans l’art

On parle d’une mutation générale du goût et de la pensée qui bouleversa les esprits et la culture.
Le romantisme est si varié dans ses manifestations qu'une seule définition est
impossible, mais son discours principal est la croyance en la valeur de l'expérience individuelle, en réaction au rationalisme des Lumières qui refuse de considérer les émotions des individus.
Le romantisme est communément vu comme l'antithèse du néoclassicisme.
Le romantisme et le néoclassicisme partagent la préoccupation de l'idéal plutôt que du réel. Certaines œuvres du romantisme expriment une réponse romantique à l'antiquité.
Le romantique envisage l'inatteignable, au-delà des limites de la société et de l'adaptabilité humaine.

Le héros classique accepte le destin sur lequel il n'a aucun contrôle et triomphe noblement dans cet acquiescement, sinon il ne saurait pas être un héros. Le héros romantique s'est mis en tête de lutter contre un environnement hostile, et ne peut jamais se satisfaire même quand il atteint son but, car il cherche l’absolu.

Le romantisme représente une attitude plutôt qu'un ensemble d'éléments particuliers et implique l'expression d'une idée qui a tendance à avoir une approche verbale plutôt que visuelle. Il se prête plus facilement à l'expression par la musique et la littérature qu'à travers les arts visuels comme un sens de l'infini et le transcendance.

Les principaux artistes romantiques diffèrent largement les uns des autres : Blake et Turner en Grande-Bretagne, Delacroix et Géricault en France, Friedrich et Runge  en Allemagne.

Le mouvement s'est éteint dans le milieu du 19e siècle, mais dans un sens plus large l’esprit romantique a continué à vivre, représentant une révolte contre le conservatisme, la modération, le manque de sincérité insistant sur l’importance des rêves et de l'imagination dans l’expression culturelle.

Eugène Delacroix, le sultan du Maroc et son entourage

Le romantisme est une expression de l’inconscient, de ce qui est personnel, d’où la nécessité d’accepter la différence et d’affirmer la personnalité de chaque artiste.
En affirmant son statut dans la société, il travaille de moins en moins sur commande, car il veut choisir ses sujets lui-même.

Ce mouvement favorise l’idée d’une œuvre d’art autonome et unique, il entraine la création indépendante des grandes théories et réclame le droit à « l’art pour l’art ».

Ainsi l’art se débarrasse de toute dimension morale pour devenir création, et recherche plastique. Baudelaire définit ainsi l’œuvre d’art comme la production du beau.

William Turner, un ange debout sur le soleil

Nous pouvons schématiquement citer quelques caractéristiques du romantisme dans l’art :
- inspiration à partir des œuvres littéraires romantiques.
- importance de l’imagination.
- perte de contrôle et rôle de l’inconscience.
- sujets nouveaux comme la liberté, le hasard, la mort, la solitude, le mal.
- évocation de la souffrance humaine, du vide, du silence, de l’infini.
- vision lyrique de la nature.
- un traitement particulier des couleurs grâce à une réflexion sur ses effets psychologiques.
- apprécier le goût exotique, et les choses différentes ( orientalisme )

Francisco de Goya : Tempête de neige

Références
Lee Johnson: Delacroix,1963, Norton company, NY
Laurie Schneider Adams : 19e century art, 2014, Oneworld Publications
Ina Chilvers: The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists, 1990, Oxford University press

Albrecht Dürer (1471-1528) dessina dès qu'il a pu tenir un crayon. Un dessin de lui-même, réalisé lorsqu'il avait treize ans, le montre avec des longs cheveux et portant un bonnet, pointant son image dans un miroir.

Le jeune garçon dessinait depuis de nombreuses années, probablement depuis l'âge de trois ans, qui est l'âge où la plupart des artistes naturels commencent. Il est difficile de croire qu'il ait laissé passer une seule journée de sa vie sans créer quelque chose, même lorsqu'il était en voyage. Ses aquarelles topographiques ont été les premiers paysages réalisés d’un pays du nord de l'Europe et la première utilisation de l'aquarelle en dehors de l'Angleterre ; et compte tenu de la nouveauté du sujet et du médium, elles sont extraordinairement accomplies.

Les autoprtraits

L'initiation de Dürer à l'adoption du nouveau médium, l'aquarelle, pour enregistrer ses voyages et ne jamais perdre une journée, était caractéristique à la fois de son industrie intense et ininterrompue et de son appétit vorace pour les nouvelles expériences artistiques. Sa production comprenait 346 gravures sur bois et 105 gravures.

Le Musée de l'histoire de l'art de l'Union européenne (UEO) a conservé un grand nombre d'œuvres d'art, dont des dizaines de portraits en divers médiums, plusieurs retables massifs, des gravures et 970 dessins (sur plusieurs milliers).
Il semble avoir travaillé à la limite de ses capacités toute sa vie. Il a toujours repoussé les frontières de l'art. Le nombre de premières expériences réalisées en matière d'innovation technique est frappant. Le Léonard de l'Europe du Nord, Dürer avait un esprit scientifique qui l'obligeait à se demander pourquoi faire, et à chercher des moyens de faire et d’améliorer par des recherches incessantes.

Dürer est un grand individualiste, qui virtuellement inventé l'autoportrait, non pas parce qu'il était égoïste, mais parce que le fait de commencer une esquisse de lui-même remplissait des sentiments étranges avant qu'il ne commence une nouvelle tâche. Ces esquisses, une fois commencées, ont tendance à acquérir un élan artistique propre et à se transformer en peintures à l'huile élaborées de sorte que nous connaissons mieux son physique et son apparence que ceux de tout autre artiste avant Rembrandt.

Il a dessiné sa famille : il reste plusieurs portraits réalisés de son père, un portrait émouvant de sa jeune épouse, Agnès, et un dessin au fusain de sa mère âgée, qui avait donné naissance à huit enfants adolescents, dont quinze sont morts avant d'atteindre l'âge adulte.

Pour lutter contre la contrefaçon, Dürer a été le premier à concevoir son propre logo, AD.
Dürer a vécu à une époque où les artistes allemands, suivant la pratique italienne, commençaient à passer rapidement de l'anonymat médiéval à la célébrité. Cela vaut en particulier pour les quatre grands artistes allemands qui ont été ses contemporains : Matthias Grünewald, Lucas Cranach l'Ancien, Albert Altdorfer et Hans Holbein. Ces hommes doués et déterminés ont porté l'art allemand à un bon niveau.

Gravures et impressions

Dürer était de loin le plus productif en tant que créateur indépendant, il laissé un corpus substantiel d'écrits imprimés sur l'art et les sujets connexes, un certain nombre de lettres personnelles, tableaux et gravures.

Dürer est issu d'une époque où l'art était une production collective presque industrielle selon les nomes de notre époque, se déroulant dans des ateliers où des spécialistes exerçaient leurs fonctions côte à côte, où les tâches étaient partagées et où les parties les moins responsables étaient attribuées selon une stricte hiérarchie des compétences et de l'expérience.
Il y avait les apprentis, les ouvriers-artisans formés, et les Meister. Le nombre, la taille et la complexité de ces ateliers avaient énormément augmenté avant Dürer en raison de l'accroissement rapide de la richesse, en Europe, mais particulièrement notable des deux côtés des Alpes.
L'impression peut être décrite comme la production en masse d'images sur des surfaces planes, en particulier du papier. Ce fut une révolution technologique qui a accéléré la vitesse à laquelle l'humanité se précipita vers l'avenir, et presque la plus importante, car elle a touché tous les aspects de la vie. L'impression à partir de caractères mobiles est l'œuvre de Johann Gutenberg et Johann Fust en 1446-1448, vingt ans avant la naissance de Dürer. En 1455, Gutenberg avait achevé et publié le premier livre imprimé au monde, une Bible. L'importance de l'événement fut immédiatement reconnue. L'impact fut énorme, la première encyclopédie fut publiée en 1460, suivie par la première Bible en allemand.
Avant l'impression, la possession de manuscrits était le privilège des riches ou des institutions ; seules les plus grandes bibliothèques possédaient jusqu'à 600 livres, et le nombre total de livres en Europe en 1450 était bien inférieur à 100 000.

Né à Nuremberg, une ville du sud de l'Allemagne prospère et sophistiquée, connue pour ses artisans qualifiés, Dürer a été au cœur de la révolution de l'imprimerie. La ville a reçu sa première presse à imprimer en 1470, l'année précédant sa naissance, et elle est rapidement devenue non seulement la première ville de l'industrie allemande du livre, mais le centre du commerce international de l'imprimerie.

Le maître imprimeur Anton Kolberger, le parrain de Dürer, a fait tourner vingt-quatre presses à plein régime, a employé 150 ouvriers et a entretenu un réseau de relations avec les commerçants et les universitaires de toute l'Europe. Les parents de Dürer avaient réussi à obtenir un parrainage pour leur fils parce que Dürer senior, comme Gutenberg, était orfèvre.
La famille était originaire de Hun-Gary (où Dürer signifie « porte »), parrainée par les citoyens prospères de Nuremberg au moment de la naissance de Dürer. L'orfèvrerie était proche de l'imprimerie pour toutes sortes de raisons techniques, y compris la reproduction. La production en masse d'images avait précédé l'invention des caractères mobiles. Les objets les plus courants étaient les cartes de prières religieuses et les cartes à jouer. Les orfèvres faisaient le commerce de la production en masse de bijoux peut coûteux. Les orfèvres ont presque inventé la gravure dans le fer et le cuivre une génération avant l'invention de l'imprimerie.
Entre 1425 et 1440, les orfèvres d'Allemagne du Sud ont imprimé du papier sur des plaques gravées dans leurs ateliers pour produire un grand nombre d'exemples de dessins imprimés afin de faciliter le transfert d'éléments répétés ou symétriques, pour la formation et la tenue de registres, et pour la vente. Tous les centres de gravure ancienne — Colmar, Strasbourg, Bâle ont évolué à partir de l'orfèvrerie, et le premier graveur-imprimeur qui a produit suffisamment pour signer son travail avec son monogramme « ES » en 1460 était un orfèvre. Au moment de la naissance de Dürer, le plus grand des graveurs, Martin Schongauer, travaillant dans son atelier d'orfèvrerie à Colmar, produisant des estampes, un nouvel art également né en 1471.

Dürer était naturellement en apprentissage dans l'atelier de son père. Après trois ans, il a dit à son père qu'il souhaitait se spécialiser en tant qu’artiste designer.

Son père n’a pas pu être surpris, étant donné les compétences graphiques de son fils. L'orfèvrerie était la voie royale vers les beaux-arts dans l'Europe du XVe siècle. Des centaines de peintres et de sculpteurs allemands et italiens étaient des fils et des filles d'orfèvres. Dürer, un adolescent attentif et studieux a peut-être demandé à son père de le former comme graveur chez Schongauer, pour maîtriser la production. Lorsqu'il arrive à Colmar, Schongauer venait de mourir. Dürer fit l'apprentissage de son fils auprès d'un artiste de Nuremberg, Michael Wolgemut, spécialisé dans la gravure sur bois.
Le nouveau procédé de gravure sur métal permettait un travail plus fin. L'impression de gravures sur bois ou de livres illustrés de gravures sur bois était moins chère et occupait une place centrale dans le marché de la consommation de livres en pleine expansion.

Les gravures sur bois ont finalement fait de Dürer l'artiste le plus connu d'Europe du Nord, et le plus riche. Les blocs sont fabriqués à partir de planches bien assaisonnées, d'un pied d'épaisseur, coupées à la longueur d'arbres tendres, tels que le hêtre, l'aulne, le poirier, et le noyer. Il s'agit d'une technique d'impression en relief dans laquelle un stylo, un crayon ou un pinceau est utilisé pour dessiner un motif. Le dessin est découpé par un couteau tranchant pour faire deux incisions de chaque côté de la ligne dessinée. Une fois ces lignes établies, la surface de bois excédentaire est enlevée à l'aide de ciseaux, de pelles et de gouges.

Les meilleures gravures sur bois ne sont pas seulement dessinées par l'artiste, mais aussi taillées par lui. Cependant, la gravure sur métaux a toujours été plus précise que la gravure sur bois.

Wolgemut et son brillant apprenti ont travaillé ensemble pour rendre la gravure sur bois plus sophistiquée et plus fine. Lorsque Dürer a terminé ses années d’apprentissage en 1489, il est parti aux Pays-Bas et dans d'autres parties de l'Allemagne pour rencontrer des artistes et acquérir des connaissances.

Avec Wolgemut, et à partir de 1490 dans son propre atelier, Dürer a créé sept immenses séries de gravures sur bois, que son parrain a publiées : un petit groupe de Passion, qui est devenu l'équivalent d'un best-seller ; un volume de contes moraux avec quarante-cinq gravures sur bois de Dürer ; et une série de 116 illustrations à succès d'un Livre de mensonges populaires (1494) de Sebastian Brant.

Le premier véritable chef-d'œuvre de Dürer en matière de gravure sur bois fut sa série Apocalypse de 1496-1498, qui fut suivie de plusieurs superbes estampes individuelles, dont Sampson et les Lions et Le Chevalier du Landsknecht.

Il a continué à produire des œuvres sur bois toute sa vie, et il est probable qu'il a gagné plus d'argent de cette source que de toute autre, car les tirages étaient multiples.

Il a ensuite réalisé une magnifique série, Vie de la Vierge, et une œuvre spéciale pour l'empereur Maximilien.
Ce dernier comprend un portrait gravé sur bois (1578) qui a fait le tour de l'Europe et est devenu une image emblématique, ainsi qu'un énorme arc de triomphe assemblé à partir de 192 grandes gravures sur bois imprimées en 1517-1518.

Dürer n'a pas renoncé à son objectif initial, qui était de maîtriser le nouvel art de la gravure, il a perfectionné la technique de la gravure, en soulignant le contour, et par l'utilisation de la perspective. Pour la première fois, il fait de la gravure à grande échelle une œuvre d'art. En 1500, il utilise des tons gris, composés de petites taches et lignes, qui lui permettent de créer des illusions de la profondeur. En 1514, il a produit ce qui est sans doute les trois plus belles gravures jamais réalisées : Chevalier, la mort et le diable, Saint-Jérôme dans son étude et Mélancolie.

La mélancolie, représentée comme une femme qui symbolise l'art et l'intellect, semble être un commentaire sur la nature de la créativité et la tristesse (ainsi que la joie) qu'elle apporte inévitablement.

La peinture et l'Italie

Dürer était à la fois érudit et artiste, accumulant une importante bibliothèque, avide d'apprendre davantage sur le monde. Son ami le plus proche et le plus ancien était l'humaniste allemand Willibald Pirckheimer. En 1494, alors qu'il a vingt-trois ans, Dürer est obligé par son père de prendre une épouse convenable, Agnès, fille d'un maître artisan prospère, Hans Frey. Agnès était intelligente et jouait bien de la harpe. Il y a des preuves qu'ils ne vivaient pas heureux, et Pirckheimer, qui détestait Agnès, dit qu'elle était cruelle. Il se pourrait bien que le mari et la femme aient eu des différends religieux, car Dürer a vécu les premières phases de la Réforme et était un admirateur et un partisan de Martin Luther.

Agnès apporta avec elle une dot de 200 couronnes d'or, et avec cela, Dürer finança un voyage en Italie, à Venise en particulier, le premier de deux voyages (1494-1495 et 1505-1507).
Ces voyages ont produit des aquarelles de voyage. Ils lui ont fait découvrir la lumière et la chaleur du sud. En Allemagne, il a beaucoup souffert des hivers froids de Nuremberg, des printemps glacés et des étés incertains. Il écrivit à Pirckheimer depuis l'Italie, se réjouissant du soleil : « Ici, je vis comme un prince, en Allemagne comme un mendiant en haillons, frissonnant. »
À Venise, il rencontre la famille Bellini qui a des copies de gravures de Mantegna et d'Antonio Pollaiolo, ainsi que de dessins de Lorenzo di Credi. Il a vu les œuvres — et peut-être rencontré — Giorgione, fondateur de la deuxième phase de la révolution vénitienne en peinture, maître du Titien. Dürer se lie d'amitié avec Giovanni Bellini, le plus raffiné des peintres vénitiens, qui partage sa dévotion pour la représentation réaliste et sa passion pour le paysage.

Lorsque Dürer revint à Venise, il s'y trouva aussi célèbre qu'en Allemagne, tant ses livres de gravures sur bois étaient admirés et copiés. Pendant les pauses entre ses grands projets de gravure et de gravure sur bois, Dürer dessinait et peignait, à l'aquarelle, à l'huile et sur d'autres supports une variété d'êtres vivants : plantes, oiseaux et surtout animaux, comme les écureuils, les renards et les loups. Le réalisme avec lequel il dépeint la fourrure étonne les Italiens.

Giovanni Bellini demande à emprunter l'un des « pinceaux spéciaux » que Dürer utilise pour la fourrure. Dürer lui donna une brosse. « Mais j'en ai déjà une », dit Giovanni. « Ah ! » dit Dürer.
Le secret était dans la main et non pas dans le pinceau.

Lorsqu'il installa un atelier à Venise lors de sa deuxième visite en Italie, il reçut la visite de peintres et de collectionneurs, mais aussi du doge Lorenzo Loredan, qui offrit à Dürer 200 florins par an pour qu'il reste dans la ville et l'embellisse. C'est dans cet atelier que Dürer a peint, à la demande des marchands allemands de Venise, sa merveilleuse œuvre La Vierge au Siskin (1507).

il a créé son tableau le plus beau et le plus ambitieux, La Fête de la guirlande de roses (1506).

Cette œuvre dans laquelle la Vierge à l'Enfant trône au milieu d'une vaste collection de saints, de monarques, d'anges, de musiciens et de spectateurs — dont Dürer lui-même — est un résumé de tout ce qu'il a appris jusqu'à présent sur l'art, un tour de force de formes et de couleurs, un simple plaisir et une exquise virtuosité. C'est aussi un mélange frappant de tout ce que Dürer avait appris en Italie (surtout de Bellini) et de l'âme mystique allemande si étrangère à la vision italienne.

Il se rendit à cheval à Bologne, puis à Florence et à Rome. Il fit ses propres copies d'œuvres d'art italiennes. En Italie, Dürer a commencé à créer sa propre encyclopédie de l'art. Il établit un contraste fondamental entre les connaissances allemandes et italiennes en matière d'art.

Lorsque Dürer revient d'Italie après sa deuxième visite en 1507, il commença à travailler sur une série de traités sur l'art qui étaient à la fois théoriques et pratiques, et qui furent les premiers à être écrits sur le sujet en allemand.

Au cours de la troisième décennie du siècle, Dürer était si connu, par ses gravures sur bois, ses gravures et ses imprimés, qu'il était une célébrité européenne de la même envergure qu'Erasme. En 1520-1521, il partit pour les Pays-Bas, voyageant avec un certain style et emmenant sa femme Agnes et sa servante. La raison apparente de ce voyage était de rendre hommage au nouvel empereur, Charles Quint, qui était en train d'être couronné à Aix-la-Chapelle. Il resta d'abord chez l'évêque de Bamberg, lui offrant une belle Madone, en échange de lettres le recommandant aux puissants qu'il n'avait pas encore rencontrés. Mais ces lettres n'étaient guère nécessaires. Dürer fut reçu partout avec les éloges de ses collègues artistes et les commandes de l'élite. La ville d'Anvers, capitale artistique des Pays-Bas lui offre 500 florins d'or par an pour qu'il y travaille. Dürer était accompagné d'un atelier et d'assistants itinérants, et il a réalisé vingt portraits pendant le voyage, ainsi que plus de 100 dessins.

Dès 1512, alors que Dürer avait encore seize ans à vivre, la Cosmographia de Cochlaus indiquait que des marchands de toute l'Europe achetaient les gravures sur bois et les gravures de Dürer et les rapportaient chez eux pour que les artistes indigènes les imitent.

Vers la fin du XVIe siècle, il y a eu un phénomène dans les régions germanophones, connu sous le nom de « renaissance de Dürer », au cours duquel ses œuvres ont été rééditées et les collectionneurs, menés par l'empereur Rodolphe II à Prague et l'empereur Maximilien Ier à Munich, ont rassemblé ses peintures, gravures, livres et dessins.

Sa renommée s'est accrue au XVIIIe siècle, et il est devenu un symbole artistique, faisant partie du romantisme (Goethe par exemple) puis sous Bismarck comme symbole de nationalisme allemand. Le matin du 6 avril 1828, jour du tricentenaire de sa mort, 300 artistes se sont réunis sur sa tombe pour lui rendre hommage.

Références

1. C. White, Dürer : The Artist and His Drawings (London, 1971).
2. F. Piel, Albrecht Dürer: Aquarelle und Zeichnungen (Cologne, 1983). Notes 289
3. W. L. Strass, The Complete Drawings of Albrecht Dürer, 6 vols. (New York, 1974 ; with suppléments 1977, 1982).
4. W. M. Conway (trans. and ed.), The Writings of Albrecht Dürer (New York, 1958).
5. G. Bott et al. (eds.), Gothic and Renaissance Art in Nuremberg 1300–1550 (New York, 1986).
6. D. C. McMurtrie, The Gutenberg Documents (New York, 1941) ; E. P. Goldschmidt, The Printed Books of the Renaissance (Cambridge, 1950); C. H. Bühler, The Fifteenth-Century Book (Philadelphia, 1960).
7. R. Hirsch, Printing, Selling, and Reading 1450–1550 (Wiesbaden, 1967).
8. R. Lightbown, Medieval Jewellery in Western Europe (London, 1991).
9. A. Shestack, The Complete Engravings of Martin Schongauer (New York, 1969); Le Beau Martin: Gravures et Dessins de Martin Schongauer (Colmar, 1991).
10. From a Mighty Forest: Prints, Drawings, and Books in the Age of Luther (Detroit, 1983).
11. A. M. Hind, An Introduction to a History of Woodcut, with a Detailed Survey of Work Done in the Fifteenth Century, 2 vols. (London, 1935).
12. W. L. Strauss (ed.), Albrecht Dürer : Woodcuts and Woodblocks (New York, 1980).
13. M. Geisberg, The German Single Leaf Woodcut 1500–1550 (Washington, 1974) ; C. Dodgson, Catalogue of Early German and Flemish Woodcuts in the British Museum (London, 1903), especially pp. 259–347.
14. C. Dodgson, Albrecht Dürer: Engravings and Etchings (New York, 1967) and Albrecht Dürer: Master Printmaker (Boston, 1971); W. L. Strauss, Albrecht Dürer: Intaglio Prints, Engravings, Etchings, and Drypoints (New York, 1975).
15. For Dürer’s paintings see F. Anzelevosky, Albrecht Dürer: Das Malerische Werk, 2 vols. (Berlin, 1991).
16. See W. L. Strauss (ed.), The Human Figure by Albrecht Dürer: The Complete Dresden Sketchbook (New York, 1972).
17. Dürer’s work is called Etliche Underricht, zu Befestigung der Stett, Schosz und Flecken (Nuremberg, 1527); see J. R. Hale, Renaissance Fortifications : Art or Engineering (London, 1977).

L’esthétisme français était théorisé par Théophile Gautier dans son affirmation que l'art est inutile, en refusant l'engagement de l'écrivain, et en déclarant que la beauté est la seule fin de l'art.

Dans son traité latin intitulé Aesthetica (1750), le philosophe allemand Alexander Baumgarten a appliqué le terme "aesthetica" pour les arts, dont
«La fin de l’esthétisme est la perfection de la connaissance sensible, de la beauté".
Dans l'usage actuel, l'esthétique (du grec : se rapportant à la perception sensorielle) désigne la recherche de la beauté dans les beaux-arts, et dans objet, naturel ou artificiel.

Le mouvement esthétique, était un phénomène européen répandu au cours de la dernière partie du XIXe siècle. Il est né en France par opposition à la domination de la pensée scientifique, et au mépris et à l'indifférence voire l'hostilité de la société de classe moyenne de cette époque à tout art jugé inutile ou sans valeurs morales.
Les écrivains français ont pensé que l'œuvre d'art est la valeur suprême parmi toutes les productions humaines, l’art est autonome, sans but moral ou autre en dehors de sa propre existence. La fin d'une œuvre d'art est tout simplement d'exister pour être beau.
Un cri de ralliement de l’esthétisme est devenu l'expression « l'art pour l'art ».
On trouve les racines historiques de l’esthétisme dans les écrits d’Emmanuel Kant dans sa Critique de la raison pure (1790), où il analyse que l'expérience esthétique consiste en une contemplation «désintéressée» d'un objet qui peut plaire sans référence à la réalité, à une utilité ou à une valeur morale.

L’art pour l’art

L’esthétisme français était théorisé par Théophile Gautier dans son affirmation que l'art est inutile, en refusant l'engagement de l'écrivain, et en déclarant que la beauté est la seule fin de l'art.

Théophile Gautier dans la préface de Mademoiselle de Maupin annonce : « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien, tout ce qui est utile est laid. » L’art est gratuit est inutile. Certains pourraient se demander quel est son intérêt : l’intérêt de l’art est l’art lui-même...
Cette préface fit scandale quand il affirme que « penser une chose, en écrire une autre, cela arrive tous les jours, surtout aux gens vertueux.» Il établit le droit de l'artiste à traiter n'importe quel sujet, en mettant de côté la morale bourgeoise.
Benjamin Constant note dans son Journal le 11 février 1804 : « L'art pour l'art, et sans but ; tout but dénature l'art. »
Gautier proclame le culte d'une beauté pure ne renvoyant qu'à elle-même, reflétant dans ses formes le triomphe du créateur. Il exprime ainsi son refus de la poésie politique ( l'art est indifférent au progrès social), de la poésie philosophique (l'art n'a pas à transmettre des idées ou une morale ) et de la poésie sentimentale à la façon de Lamartine, car le lyrisme est un laisser-aller qui peut altérer forme.

Après le romantisme, l'éclatement de l'écriture chez Lautréamont et Rimbaud, le courant esthétique de l’art pour l’art inspire Baudelaire où la poésie devient un exercice et le poème un objet précieux, un produit de virtuosité et de maîtrise.

L’esthétisme était cultivé par Baudelaire dans sa revendication, dans le Principe poétique de 1850, que l'œuvre suprême est un «poème en soi », un «poème écrit uniquement pour l'amour de la poésie». Ces principes ont été repris par Flaubert, Mallarmé, et par d'autres écrivains.
Dans sa forme extrême, la doctrine l'art pour l'art devient chez Flaubert «la religion de la beauté."

Les points de vue français sur l’esthétisme ont été introduits en Angleterre par Walter Pater, qui conseillait de vivre avec des sensations exquises, et par  son plaidoyer en faveur de la beauté comme valeur suprême et de «l'amour de l'art pour la beauté de l’art."

Les points de vue artistiques de l’esthétisme ont été exprimés par Charles Swinburne, par Oscar Wilde, Arthur Symons, et Lionel Johnson.

Ces idées vont engendrer d‘autres concepts importants comme l’autonomie d'une œuvre d'art, un poème, un roman ou un tableau devient une fin en soi, sa valeur est intrinsèque. Ces concepts vont être présents dans la littérature et la critique au 20ème siècle.

Max Ernst (1891-1976) était un artiste d'avant-garde, allemand, prolifique. Max Ernst était un provocateur, un artiste innovant qui a exploité son inconscient pour créer des images oniriques qui se moquaient des conventions sociales.

Soldat de la Première Guerre mondiale, Ernst est sorti profondément traumatisé et critique de la culture occidentale.

Ces sentiments ont alimenté sa vision du monde moderne comme irrationnel, une idée qui est devenue la base de son œuvre. Ernst était un pionnier des deux mouvements, Dada et surréalisme et à développé de techniques artistiques inventives.
Ernst avait la capacité de rendre l'incroyable crédible à travers son art. Pour cette raison, il reste à ce jour l'un des artistes surréalistes les plus complexes.
Max Ernst a également développé une fascination pour les oiseaux qui se manifeste tout au long de son travail. Cette étrange fixation est venue après un incident plutôt sombre qu'il a vécu dans son enfance. Selon lui, son oiseau de compagnie préféré est mort au moment où sa petite sœur est née.

L'art de Max Ernst peut-il être expliqué ?

Max Ernst a attaqué les conventions et traditions de l'art, tout en possédant une connaissance approfondie de l'histoire de l'art européenne. Il a remis en question le caractère sacré de l'art en créant des œuvres non représentatives sans récits clairs pour exprimer la condition moderne.

Ernst a été l'un des premiers artistes à appliquer les théories du rêve de Sigmund Freud pour enquêter sur sa profonde psyché. Tout en se tournant vers lui-même, Ernst exploitait également l'inconscient universel avec son imagerie onirique.

Ernst a tenté de peindre librement à partir de sa psyché intérieure et de ses émotions primaires et ses traumatismes personnels, pour créer de ses peintures et ses collages.

Ce désir de peindre à partir du subconscient connu sous le nom de peinture automatique était au cœur de ses œuvres surréalistes et influencera plus tard les expressionnistes abstraits .
Pour les surréalistes, l'art est « une codification avouée non seulement de la façon dont les artistes voient le monde, mais aussi de la façon dont ils se voient. Pour rendre explicite la nature personnelle de leur art, ils ont créé des personnages individuels qu'ils ont inclus dans leurs œuvres ». Les artistes surréalistes ont utilisé les techniques nouvellement développées du domaine de la psychologie pour mener des recherches sur leur propre passé et découvrir une combinaison unique de symboles visuels.

Les artistes surréalistes voulaient que leur art pose plus de questions qu'il n'y répond. Ainsi, il ne peut pas vraiment y avoir de conclusion concrète à l'art surréaliste. Cela n'a jamais été censé être un mystère résoluble.

Dans le vidéo suivant, une description rapide de son tableau le monde ou la femme oiseau.

Le berger endormi (1823-1824)

Calme paisible, couleurs pastel, position du dormeur, ces éléments nous invitent à la contemplation empathique de ce jeune homme à la paume de la main ouverte, repos dans une campagne verdoyante au bord d’une rivière calme sous un ciel clair. Le tableau fait partie du romantisme russe, l’individu est au centre du tableau, dans une nature réaliste.

Biographie d’Aleksei Venetsianov

Rome était le centre d’attraction pour les peintres russes. Le romantisme russe allait reléguer la peinture italienne. Le vrai tempérament russe trouve l’expression dans la peinture de genre. Alexis Venetsianov (1780-1847) était le meilleur représentant de ce style avec le calme et la douceur de ses tableaux peuplés de paysans dignes, dans un mélange de naturalisme, et de romantisme

Venetsianov Aleksei né à Moscou dans une famille de modeste marchand descendant d’immigrés grecques, commence sa vie comme fonctionnaire. Il apprend seul la peinture puis se forme auprès du portraitiste Borovikovski. En 1807 il sert comme officier à St Petersbourg.

Il est admis en 1812 à l’académie des Arts. En 1820, l’artiste se retire avec sa famille, dans sa propriété de Safonkovo, près de Tver, et se consacre sa peinture d’après nature, à la vie paysanne. Désormais, son activité picturale, doublée d’un enseignement dans l’école qu’il fonde en 1822 est orientée vers l’identité nationale russe et la peinture de paysage. Sous l’influence de poète Vassili Joukovski (1753-1852), il devient un des peintres du romantisme russe.
La Grange (1823, Saint-Pétersbourg, Musée russe), premier de ses travaux, suivront la série des saisons (au labour, le printemps ; À la moisson, l’été, v. 1830, Moscou, galerie Tretiakov).

Il forme plus de 70 artistes sur 20 ans. Les œuvres de l’école Venetsianov sont marquées par la poésie de la vie quotidienne. La créativité des artistes de l’école représente une étape importante dans le développement du réalisme dans la peinture russe de la première moitié du XIXe siècle.
Les travaux des élèves sont exposés en même temps que les siens lors des expositions.

À son initiative et sous l’impulsion des intellectuels de l’époque, la peinture russe prendra son essor reléguant la peinture d’inspiration et de style italien au second plan.
Le poète et musicien A. Oulybychev, exhortait les artistes de l’époque : « Il n’y a rien de plus gracieux que la femme russe ; les chansons russes sont les plus touchantes et les plus expressives ».
Venetsianov meurt en 1847, son école de peinture laisse sa famille ruinée. Il est enterré dans le cimetière du village de Doubrovskoïe (aujourd’hui Venetsianova) du district d’Oudomeski.

Le romantisme russe

La Russie de la première moitié du XIXe siècle fut saisie comme le reste de l’Europe par le romantisme, la mélancolie des ruines, le lyrisme du moi, l’exaltation de l’amour, la fascination par la nature.

Malgré un régime autocrate, les artistes ont su ajouter à la peinture à un haut niveau d’inspiration et de technique, dans les œuvres intimes, les portraits et les scènes de genre, réalisées avec un réalisme sincère, et délicat. Dans l’art du portrait, l’intérêt romantique se manifestait dans l’expression individuelle liée à la pureté d’esprit néoclassique. Cette double promotion de l’individu et de son environnement allait correspondre, sur le plan littéraire, à l’émergence d’une littérature russe flamboyante symbolisée par Pouchkine et Gogol.

Cependant le romantisme russe ne fut pas une copie du romantisme européen. Pour Pouchkine, la situation romantique russe est particulière, car la Russie, séparée du monde catholique romain par la tradition byzantine, est restée longtemps étrangère à l’Europe. La Renaissance, de même que l’esprit de la chevalerie et des croisades, n’y trouva aucun écho.
Le romantisme russe est un retour vers la nature, les couleurs des saisons, vers la terre et ses traditions. Si Pouchkine exaltait l’amour et les émotions de l’individu, Tolstoi appréciait les gens du peuple, la terre, les paysans et pas seulement les émotions ou l’individualisme d’une élite culturelle ou économique.

Les étapes de l’individualisation en Europe occidentale (Renaissance, Réforme, siècle des Lumières) ne sont apparues dans l’histoire russe que sous des formes indirectes et affaiblies. Les pratiques « autobiographiques » en Russie étaient mal considérées. Au moment où le romantisme est à l’ordre du jour partout en Europe, l’art et la littérature russes inventent d’autres moyens d’expression du Moi. L’époque romantique est un moment crucial pour l’affirmation de la subjectivité dans la culture russe.
En Russie, où la culture est traditionnellement plus holiste (la pensée qui tend à expliquer un phénomène comme étant un ensemble indivisible) qu’individualiste, les processus d’individualisation sont différents de ceux qui ont eu lieu en Europe occidentale, et ils ne suivent pas les mêmes étapes chronologiques

L’époque romantique constitue pour toute l’Europe et pour la Russie un moment « d’une immense affirmation du Moi » pour voir émerger une nouvelle subjectivité dans la littérature et dans l’art. Cependant, si le Moi russe tente de s’affranchir du collectif officiel (État, communauté, social, religieux ou politique) et de ses contraintes morales, il reste fondamentalement attaché à l’ensemble de son environnement naturel ; patrie, émotions, famille, etc.
plus tard, la critique soviétique considéra l’époque du romantisme en Russie comme une simple étape vers le réalisme, minimisant ainsi l’importance de cette naissance du moi, et le surgissement de l’intime et de l’individu.

La peinture d’Aleksei Venetsianov

Sa peinture, deux siècles plus tard, est toujours admirée par sa fraîcheur et sa grande spontanéité.
« Berger assis » (entre 1823 et 1826), « Aire de battage » (1821), « labour », « Été. Récolte » (début 1820), « Moissonneurs » (deuxième moitié de 1820). Il y crée une image poétique et idéalisée de la vie rurale. Les œuvres d’art Venetsianov séduisent les spectateurs par une perception innovante pour l’époque.
Travaillant en plein air, l’artiste a subtilement reproduit les effets de la lumière du jour. Sa palette est riche des teintes jaune-brun, vertes, bleuâtres, jouant rôle important dans les peintures de paysage et dans le jeu d’intérieur.

La jeune fille au fichu 1820

Ce portrait met en scène une jeune fille au regard latéral et interrogateur, sa tête est couverte d’un fichu à carreaux qu’elle retient de la main, apparait d’une grande fraîcheur. Le buste n’est pas détaillé, le fond non plus. Seul le visage aux joues roses et au regard gris-bleu encadré par le tissu joliment coloré retient l’attention, elle va nous parler, nous dire son nom…
Le portrait est dans la peinture russe était réservé à une élite économique et politique. Dans ce portrait, il s’agit d’une jeune personne du peuple, belle, en bonne santé, habillée d’une façon modeste et qui ressemble à tout le monde, tableau fidèle aux principes du romantisme russe, et qui prépare calmement le réalisme à venir.
Dans d’autres parties de l’Europe, les peintres dessinaient également l’individu, comme le faisait Ingres en France, en choisissant des gens ordinaires, dans un environnement réaliste.

 Au labour, le printemps 1820

Tableau romantique et réaliste, et allégorique du renouveau de la nature et des beaux jours, renouveau de la terre russe mère patrie.
La paysanne tire des chevaux, vêtements de fête comme c’était le cas pour les premiers labours, elle semble voler au-dessus du sol fait d’une terre meuble, fraichement retournée surveillant un bambin qui joue au premier plan, l’action se détache sur un ciel calme et serein qui occupe la moitié du tableau.

À la moisson, l’été 1830

Le premier plan est occupé par une terrasse sur laquelle trône une faucille, la mère semi-assise nous tourne le dos tenant serré contre elle un enfant (allaitement ?), le deuxième plan montre le champ en partie fauché parsemé de meules et d’ombres de personnages, ici comme dans d’autres représentations le ciel occupe la moitié du tableau laissant le regard se perdre dans le lointain infini, donnant un sentiment de tranquillité sereine au spectateur.

 
Parmi les disciples de Venetzianov, deux peuvent être cités :

 Grigori Soroka (1823-1864) : Pêcheurs (1840)

Reprenant la même composition que son maitre, l’artiste nous montre l’immobilité paisible de la rivière où glisse silencieusement une barque près d’un pêcheur à la ligne, sur un ciel dégagé où se perd le regard.

Nikifor Krylor (1802-1831) : Hiver russe (1827)

Dans un style réaliste, ce tableau nous interpelle par cette vue d’une campagne figée dans la blancheur de l’hiver et le temps suspendu de l’immensité glaciale du ciel.

Réf

Huyghe: Larousse encyclopedia of modern art, Prometheus press, New York, 1961
David Cottington: modern Art, Very Short Introduction, Oxford press, 2005
Evgueny Kovtun : russian avant-garde, Parkstone Press International, New York, 2007

Jean-François Millet, Les Glaneurs, 1857. Musée d’Orsay, Paris.

1. Réalisme et peinture en France
2. Distinguer réalisme et naturalisme
3. Jean-François Millet
4. Honoré Daumier
5. Jean-Louis-Ernest Meissonier
   
   
6. Gustave Courbet
7. Rosa Bonheur
8. Jean-Baptiste-Camille Corot
   
   
9. Le réalisme en Europe : les Pré-Raphaélites
10. Conclusion:

Le réalisme est une expression où l’artiste tente de donner une représentation réelle, vraisemblable ou convaincante d’une forme ou d’une scène sans les détails qu’on associe à la photo.

Réalisme et peinture en France

Le réalisme dans les arts visuels s’est épanoui en France à partir des années 1840 jusqu’aux années 1880. Gustave Courbet est le plus connu des défenseurs de ce style.

En 1868, Castagnary définit trois écoles de peinture : l’école classique (néoclassicisme), qui préconise l’idéalisation de la nature ; l’école romantique (romantisme), qui prône la liberté sociale, politique et artistique, et l’imaginaire sur la réalité ; et le naturalisme, une forme de réalisme qui se concentre sur les classes sociales et les détails de la nature.

Comme les réalistes, les naturalistes croient que l’art doit dépeindre tous les aspects de la vie, et la réalité de la nature. Leurs images, comme des photographies, avaient tendance à être plus statiques que celles des réalistes.

Les Classicistes, selon Castagnary, a produit la pureté dans l’art français ; les romantiques, avec leur appel à l’imagination, a conduit l’art dans un état d’anarchie et encouragé la marchandisation de l’art ; et les naturalistes ont placé l’artiste dans son monde contemporain, unissant l’homme et la nature, décrivant la vie urbaine et rurale telle qu’elle est vécue.
Le réalisme est marqué par la Révolution de 1848, par l’industrialisation, le mauvais traitement collectif des zones rurales, la thématique sociale, et la modernité. Le paysan, le citoyen, le travailleur deviennent une figure clef.

Distinguer réalisme et naturalisme

Une scène de Daumier ou de Courbet peut avoir les formes nécessaires pour transmettre au spectateur la réalité essentielle d’une situation.
Ceci est en contraste avec la méthode appelée naturalisme, dans laquelle l’artiste s’oriente vers la restitution photographique de la scène telle qu’elle se présente dans la nature.
Ainsi, un tableau de Vermeer, de Chardin ou de Bouguereau peut être considéré comme naturaliste plutôt que réaliste. Des artistes comme William-Adolphe Bouguereau (825-1905) représentent ce goût académique naturaliste.
En France, le réalisme est inspiré par les efforts déployés pour se débarrasser de la tyrannie de l’Académie, et du néoclassicisme.

Jean-François Millet

Lorsque Jean-François Millet a exposé "les glaneurs " dans le salon de 1857, il a suscité la critique des classes moyennes et supérieures françaises, alarmées par son apparente sympathie et même sa glorification des classes inférieures, et des travailleurs ruraux, considérés comme la marée montante du socialisme.

La peinture représente trois femmes ramassant (glanant) ce qu’il reste d’un champ déjà récolté. Cette activité accordée aux indigents dans la France du XIXe siècle met l’accent sur leur pauvreté.
Mise en évidence par une lumière jaune douce, des tiges de blé, les glaneurs dans l’obscurité, placés au premier plan, invitant le spectateur à s’identifier à eux.

L’œuvre est un exemple du Réalisme, ce mouvement qui a commencé en France après la Révolution de 1848.
Le réalisme ne signifie pas « réel » ou illusionnisme en trompe-l’œil. Il s’agissait d’une tentative audacieuse de la part des artistes à produire des images selon une « vérité » dérivée de leurs propres expériences et leur observation du monde. L’art devient le miroir du temps sans idéaliser, sans mythe ni allégorie.

Le XIXe siècle a été par la Révolution industrielle, une augmentation de la population urbaine, les habitants des campagnes migraient vers les villes à la recherche de travail.
Comme les artistes romantiques, certains réalistes se sont engagés dans des causes sociales et politiques et ont produit un contenu dépeignant les classes laborieuses sous un angle sympathique.

Honoré Daumier

La Révolution de juillet 1830 met fin à la monarchie de la Restauration de Charles X, remplacé par Louis Philippe. La Monarchie de juillet a duré jusqu’en 1848.
Pendant les dix-huit années de son règne, l’influence de la classe moyenne en France s’est accrue, l’alphabétisation, et la diffusion de l’impression des lithographies rendant l’image plus populaire.

Le caricaturiste et peintre Honoré Daumier (1808-1879) a protesté contre les abus de Louis Philippe dans plusieurs tirages qui ont été publiés dans la presse. Sa célèbre estampe de juillet 1834 intitulé Rue Transnonain, le 15 avril 1834 était une réponse à une scandaleuse injustice commise sous Louis Philippe quand les soldats ont tué une vingtaine d’innocents, dans un immeuble ouvrier de la rue Transnonain.

Honoré Daumier, rue Transnonain, 15 avril 1834, Collection privée.

Le père gît mort dans sa chemise de nuit, sa pose rappelant la peinture de la Renaissance du Christ mort. En mettant en évidence le père, Daumier l’associe à la mort du Christ, une métaphore pour l’assassinat de personnes innocentes. Sous le cadavre du père, on voit son fils, dont le sang, comme celui de son père, tache le parquet.

Un vieil homme gît mort à droite, bien que nous ne voyions qu’une partie de sa tête.

À gauche, dans l’ombre, on distingue le cadavre de la mère. Une famille martyrisée, semble dire Daumier.
Le message de Daumier a provoqué la colère du roi qui interdit la publication.

Jean-Louis-Ernest Meissonier

Le réalisme est associé aux idées socialistes, qui se répandent avec l’augmentation de la pénibilité du travail, et la pauvreté des zones rurales.
Au cours des années 1840, les intellectuels et les ouvriers de la classe moyenne s’agitent pour une plus grande représentation dans le gouvernement. En 1848, le Manifeste communiste est publié à Londres. En France, la révolution de 1848 éclate alimentée par le mépris de Louis Philippe pour la classe laborieuse.
Le règne du Roi Citoyen s’est terminé par son abdication après quatre jours de combat du 23 juin au 26 juin 1848, où 15 000 rebelles sont morts et 12 000 sont arrêtés.

Jean-Louis-Ernest Meissonier : Barricade, Rue de la Mortellerie, Juin 1848. Musée du Louvre, Paris.

La représentation de Meissonier est plus réaliste que romantique, elle est différente du fameux tableau " La Liberté guidant le peuble " de Delacroix.

Exposé pour la première fois au Salon de 1850-1851, le tableau montre les morts couchés dans une rue de Paris au milieu des décombres de la barricade. Une rangée de maisons sur la droite, toujours debout après les combats, silencieuses et fermées, sans habitants, en contraste avec les cadavres jonchant la rue. Des vêtements tachés de sang, membres déformés, expressions grimaçantes des cadavres gisant à l’endroit où ils sont tombés occupent le premier plan.

Les bleus et les rouges de Meissonier, en contraste avec le tricolore de la victoire idéalisée de Delacroix, sont fondus dans les bruns, ne sont plus les couleurs d’un drapeau tenu triomphalement, mais font partie d’une image de vêtements déchirés et du sang des morts après la bataille.
Vingt ans plus tard, en 1877, Meissonier allait peindre son tableau, les Ruines du Palais des Tuileries, après la Commune de 1871.

Gustave Courbet

Baudelaire conseilla aux peintres de représenter la vie quotidienne telle qu’elle était vécue à l’époque, peindre la société moderne et les événements contemporains au lieu de l’histoire ancienne ou mythologique.

Gustave Courbet, un enterrement à Ornans, 1849, Musée d’Orsay, Paris.

De 1849 à 1850, Courbet réalise une peinture monumentale qui incarne le réalisme, intitulée un enterrement à Ornans. Cette œuvre enregistre un moment précis dans un cadre contemporain et elle fit scandale lors de sa première exposition au Salon 1850-1851. Il confronte les spectateurs parisiens à la morosité des bourgeois de province et leur rappelle que la France ne se résume pas à Paris.

La sépulture est au centre d’un panorama de personnages, dont la sœur de l’artiste, vivant à Ornans — village natal de Courbet — en Franche-Comté. Un groupe de la classe moyenne en deuil, encadré par des collines qui s’élèvent progressivement dans le lointain. Au-dessus des figures se trouve un crucifix solitaire tenu en l’air par un prélat.
À droite, les femmes en deuil vêtues de noir et blanc répètent les noirs et les blancs des figures religieuses à gauche.
Au premier plan, un chien se tourne brusquement vers les femmes. La morne palette n’est soulagée que par le rouge des costumes des prélats, le garçon à gauche, et l’homme en bleu. À gauche du fossoyeur se trouvent le maire d’Ornans, un juge de paix et deux enfants de chœur.

Gustave Courbet, les casseurs de pierres 1849–1850 Dresde, Allemagne   (tableau détruit pendant la Deuxième Guerre mondiale).

La peinture montre la monotonie implacable du travail manuel répétitif et pénible. Deux hommes absorbés par le travail ne communiquent pas entre eux ni avec le spectateur. Ils effectuent des tâches physiques. Leur environnement est sec, avant-plan rempli de pierres, les couleurs du paysage sont répétées dans les vêtements des travailleurs.
Jules Antoine Castagnary (1830-1888), déclare Courbet comme le premier peintre socialiste.

Rosa Bonheur

Rosa Bonheur, Labourage nivernais ou l’habillage des Vignes, 1869,  Musée National du Château de Fontainebleau, Fontainebleau, France.

Contemporaine de Courbet, Rosa Bonheur (1822-1899) a été élevée par un père socialiste qui croyait en une forme utopique de socialisme basée sur : aime ton prochain comme toi-même. Bonheur a été la première femme à recevoir la Légion d’honneur française. L’intérêt de Bonheur pour la puissance et l’énergie des animaux est évident dans son tableau Labourage dans le Nivernais, exposé pour la première fois au Salon de 1850-1851.

Comme l’enterrement de Courbet, on voit la campagne française, mais Rosa préfère les couleurs vives, le ciel bleu limpide. Le champ labouré est composé de motifs répétitifs et traverse horizontalement la toile pour arriver à nous ouvrant l’espace, les bœufs en procession se déplacent lourdement sur la colline en tirant leurs fardeaux. Les figures humaines sont éclipsées par la puissance des animaux.

Bonheur dépeint avec réalisme l’effort physique dans les détails, la terre retournée, les plis de la peau des bœufs, pour évoquer la lutte pour la survie.

Jean-Baptiste-Camille Corot

Corot (1796-1875) considère le paysage comme un sujet à part entière, et non pas comme un cadre pour la classe ouvrière comme chez Millet. La vision de la nature de Corot est conforme à la vision réaliste : observation et représentation fidèle et naturaliste.
Corot est influencé par l’Italie, par les paysagistes du XVIIe siècle comme Nicolas Poussin et Claude Lorrain. Il s’est concentré sur les lumières changeantes à la campagne.
Corot partage avec les impressionnistes la spontanéité dans la capture de ses premières impressions sur la toile.

Camille Corot, Ville d’Avray, 1867. Musée des beaux-arts of Art, Washington, D.C.

Ce tableau illustre une scène du village où ses parents avaient une maison de campagne. On note son goût pour les couleurs strictes, les textures douces, fluides illuminées par le ciel clair. Un grand arbre au premier plan filtre la lumière, créant un reflet argenté sur les feuilles. Le tableau est divisé horizontalement par une rivière tranquille que traverse une vache immobile.

Le réalisme en Europe : les Pré-Raphaélites

 
Mais, comme pour le Romantisme, les artistes européens ont travaillé dans des styles différents, et apparentés, comme les préraphaélites en Angleterre, Wilhelm Leibl en Allemagne et William Sidney Mount, Winslow Homer, et Thomas Eakins aux États unis.

En Angleterre, certains idéaux du Réalisme ont été repris par un groupe d’artistes connus sous le nom de préraphaélites — parce qu’ils croyaient que le seul art « vrai » est antérieur à Raphaël, mort en 1520. Selon eux, seule une observation attentive de la nature les rend capables de peindre la « vérité » dans leurs peintures. Leur travail est caractérisé par une couleur riche et pure sur fond blanc (une combinaison qui met en valeur la luminosité), des détails minutieux et des formes claires.

En 1848, Louis Philippe abdique en France, Marx et Engels publient le Manifeste communiste à Londres, les Pré-Raphaélites font leur première réunion. Le groupe est composé de jeunes artistes et poètes protestant contre le déclin de l’art et le goût conservateur prôné par le Royal Academy ; ses trois fondateurs étaient William Holman Hunt (1827-1910), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), et John Everett Millais (1829-1896), qui se sont bientôt rejoints par quatre autres artistes.
En 1849, les préraphaélites ont eu leur première exposition publique. En 1848, John Ruskin publie deux premiers volumes de ses cinq volumes de son livre « Les Peintres modernes. »
John Ruskin prône la « vérité à la nature », une qualité dont il loue Turner qui allie romantisme et réalisme, il défend les préraphaélites, leur style précis, linéaire, riche en détails.
Les préraphaélites se tournent souvent vers la littérature pour leurs sources iconographiques, Shakespeare, légendes arthuriennes et la Bible. Le réalisme existe également en Allemagne et aux USA.

Le réalisme dans la culture

L’opéra Verismo (réaliste) est devenu un style dominant dans l’opéra de la fin du XIXe siècle. Les compositeurs ont a dépeint les aspects « réalistes », parfois difficiles de la vie quotidienne et ont rejeté les sujets mythologiques du Romantisme.
En France, Carmen de Georges Bizet (1875) raconte l’histoire d’une gitane espagnole exprimant librement ses émotions et son attachement à l’amour. Giacomo Puccini emmène le public dans la vie quotidienne des classes inférieures comme des classes supérieures. Dans la Bohème (1896), Puccini traite des artistes menant la vie de bohème à Paris et raconte une héroïne qui meurt de tuberculose.
Les auteurs réalistes tels Balzac, Zola et Flaubert en France, Dickens, Eliot, Shaw en Angleterre, Tolstoy en Russie, Ibsen en Norvège, ont épousé la cause des pauvres et des classes laborieuses.

Conclusion:

Parmi les principes et les caractéristiques du Réalisme, on trouve :
— la seule source d’inspiration est la réalité.
— la seule beauté valide est celle qui est donnée par la réalité, l’artiste représente sans embellir.
— chaque être où objet a une beauté particulière.
— représentation de la vie ouvrière et paysanne.
— ce qui est vrai est beau.
— exaltation des sujets sociaux.
— effort, fatigue, pénibilité comme sujets
— influence du positivisme philosophique, et des idées socialistes dans le travail des artistes.
Le réalisme sera progressivement oublié, l’impressionnisme, le cubisme et l’abstraction allaient mettre en cause la représentation du réel. Les sujets de la justice sociale et du destin humain seront présents mais sous des formes différentes.

Référence :
John Julius Norwich : Oxford illustrated encyclopedia the arts 1990, oxford press university
Hauser, Arnold: Social History of Art. 1999, Taylor & Francis Routledge

Table de matière

1. Le sein de la Madone
2. Références :
   

Les détails historiques montrent que les pratiques d'allaitement maternel datent de 3000 avant J.-C., en Égypte, et Mésopotamie. Les nourrissons ont été allaités de façon systématique jusqu'à l'âge de deux ou trois ans.

Cependant, la qualité nourricière du lait comptait plus que le lien émotionnel entre la mère et l'enfant. L'allaitement maternel ne symbolisait pas la maternité émotionnelle, mais la maternité de soins et de bien-être du nourrisson.
On trouve une abondance d’objets liés au sein, fabriqués dans ces régions, témoignant de l'importance symbolique du sein nourricier : figurine avec des seins saillants, sculpture en pierre représentant des femmes à forte poitrine.

On retrouve en Égypte des représentations d'Isis allaitant son fils Horus, que les historiens de l'art considèrent comme le prototype des images ultérieures de la Vierge allaitante, caractéristique dans l'art judéo-chrétien ultérieur.

Le sein de la Madone

La Madone allaitante (ou Madonna Lactans) est un motif répété dans l'art de l'Europe continentale du Moyen Âge jusqu’à la Renaissance. Marie est vénérée comme la mère idéalisée : une personne mortelle nourrit l'enfant divin de son sein.

La Madone et l'enfant (Madonna Litta) de Léonard de Vinci (1452-1519) peinte vers 1482 est un bon exemple de cette tendance.

L'enfant Jésus est nu, tenu dans les bras de sa mère alors qu'il se détourne d'elle pour regarder le spectateur, la tête de Marie regarde le nourrisson avec une tendre admiration. Avec sa main dodue, Jésus saisit la poitrine, qui surgit de la robe rouge. Cette Madone existe grâce à son fils, dans un renversement de l'ordre naturel des choses ; lorsque l'enfant existe, la mère peut avoir un rôle et un pouvoir.

Les historiens de l'art ont interprété la poitrine de Marie comme un amalgame de désirs érotiques et spirituels, une sorte d’érotisme pur et aseptisé. D'autres pensent qu’il s’agit d’une construction élaborée d'un mythe psychique, un moyen de restaurer le lien maternel et l’image de la mère.

Une autre théorie suggère que la Madone allaitante, symbolise le réconfort maternel, dans une période de bouleversements politiques et religieux, d'épidémies (y compris la peste noire), de mauvaises récoltes et d’approvisionnement alimentaire peu fiable.

Au 18e siècle, Rousseau (1712-78), dans son célèbre livre : Émile (1762), s'oppose à la tradition des nourrices considérée comme la cause de la plupart des maux sociaux, et invite les mères à allaiter.
La nourrice est devenue le bouc émissaire pour les problèmes comportementaux ou médicaux de l’enfant.

Après la révolution de 1789, l'allaitement en public devient un signal de soutien et de fidélité à la République. La croisade contre les nourrissons est justifiée par la préservation de la santé des nourrissons, par la médicalisation des naissances et par les préoccupations de l'État-nation de sa démographie.

Plus tard, Freud sexualise le sein maternel, et le lien entre la mère et l’enfant. Le caractère sacré de l’allaitement laisse place dans notre culture aux soins, et à la protection, motivés par l’amour maternel. Le sacré laisse place aux émotions.

Références :

Victoria Pitts-Taylor : CULTURAL ENCYCLOPEDIA OF THE BODY, GREENWOOD PRESS, 2008

Oskar Kokoschka, Pietà (Affiche pour le Théâtre d'été) 1908, collection Léopold – Vienne

Le peintre Norvégien Edvard Munch reçut une lettre de l’importante exposition du Sonderbund à Cologne. Il fut choisi de son vivant, avec Van Gogh à titre posthume, comme invité d’honneur de l’exposition 1912 consacrée aux expressionnistes. Il y répondit positivement.

A son arrivée à Cologne, il nota que le terme expressionnisme est utilisé pour désigner les récentes productions de la peinture allemande. Les organisateurs comme les critiques soulignaient l'affinité de l’expressionnisme avec les peintures de Van Gogh.

Cette exposition célébra Edvard Munch avec respect comme un grand peintre expressionniste.
Après avoir fait le tour de l’exposition, il fut stupéfait et écrivit à un ami :
"Ici, c’est une collection de peintures les plus sauvages d'Europe, il me semble que les fondations de la cathédrale de Cologne tremblent.

Expressionnisme en quelques mots

Si l’impressionnisme admet qu’une œuvre ne copie pas la nature, mais reflète les impressions et les émotions, l’expressionnisme cherche un autre chemin, en suggérant qu’une œuvre d’art est un rejet de toutes les contraintes ; elle est irrationnelle et incarne un rapport libre aux couleurs et aux formes.
L’expressionnisme est un mouvement conscient de soi et des autres, un individualisme dans le collectif.

Expressionnisme : une réaction contre l’impressionnisme

L’expressionnisme est un art qui donne forme à l’expérience vécue qui se trouve au plus profond de soi. Les nuances de style n’ont pas d’importance, tant que toute imitation de la nature est rejetée.
L’œuvre ne prend plus en considération la réalité extérieure, mais préconise une autre réalité, à savoir, celle de l’artiste.
L’expressionnisme a donc pris de l’ampleur en tant que réaction anti naturaliste.
La violence d’Oskar Kokoschka ou d’Egon Schiele, est une subjectivité, une extériorisation expressive, ou une défense de soi.

Egon Schiele, la mère morte, 1910, crayon sur bois, Léopold Collection, Vienne.

Wassily Kandinsky peint des tableaux dont l’objet est de laisser libre cours à l’imagination à travers les couleurs et les formes, pour exprimer ses émotions comme un compositeur.

Wassily Kandinsky, Amazon, 1918. Peinture sur verre, musée de St Petersburg.

L’expressionnisme a signifié différentes choses à différents moments. Dans le sens où nous utilisons le terme aujourd’hui, on parle d’expressionnisme allemand, ce vaste mouvement culturel qui a vu le jour en Allemagne et en Autriche au début du vingtième siècle. C’est un courant culturel, qui englobe l’art, la littérature, et la musique. Les écrivains expressionnistes comme Riegl et Worringer, discutent comment associer le subjectif, le spirituel à l’empathie.

Emil Nolde, le christ et les enfants, 1910, Museum of Modern Art, New York.

L’expressionnisme est complexe, englobe la libération du corps autant que l’exposition de la psyché. Dans ses rangs hétéroclites, on peut trouver de l’apathie politique, voire du chauvinisme, ainsi que de l’engagement révolutionnaire, des discours enthousiastes et des productions déprimées, des couleurs vives et des plages de noirceur.

Edvard Munch, midi dans la rue Karl Johan, 1892. Bergen Art Museum. 

Sources culturelles de l’expressionnisme

L’essence de l’expressionnisme est de donner une forme visible au sentiment intérieur, il s’ensuit que styles et techniques individuels utilisés pour cette forme visible varient beaucoup.
Les racines de l’expressionnisme remontent loin dans l’histoire et s’étendent sur de vastes zones géographiques. Deux de ses sources les plus importantes ne sont ni modernes ni Européennes : l’art du Moyen Âge et l’art des peuples tribaux dits » primitifs ».
Une troisième source : la philosophie de Friedrich Nietzsche.

L’expressionnisme n’est pas un « style » artistique, mais un courant culturel qui a mis en évidence les qualités expressionnistes de l’homme, non pas dans des moyens novateurs de décrire le monde physique, mais dans la communication d’une perception sensible et parfois névrotique comme dans l’œuvre de Van Gogh et Munch.
Les expressionnistes sapent le lien conventionnel entre la couleur et la poly¬chromie naturelle de l’objet. Coupée de sa référence à la réalité, la couleur devient expressive, sans importance de lumière, ni de contrastes. Les tona¬lités sont criardes, dans des teintes lumineuses.

L’expressionnisme s’est largement répandu dans les arts en Allemagne et en Autriche ; peinture, sculpture, puis littérature, théâtre et danse. Si l’impact de l’expressionnisme sur les arts visuels a eu le plus de succès, son impact sur la musique fut radical, impliquant des éléments comme la dissonance et l’atonalité dans les œuvres de compositeurs (surtout à Vienne) comme Gustav Mahler et Arnold Schoenberg. L’expressionnisme s’est infiltré dans l’architecture, le cinéma.

De nombreux artistes classés aujourd’hui comme expressionnistes ont eux-mêmes rejeté cette étiquette. Étant donné l’esprit anti académique et individualiste féroce qui caractérisent l’expressionnisme, c’est n’est pas surprenant.
L’expressionnisme n’est pas une entité cohérente. Contrairement aux petits groupes de peintres « Fauves et cubistes » en France, les expressionnistes furent nombreux dans l’histoire culturelle allemande, faisant partie d’une « génération expressionniste ».

L’expressionnisme a été une période d’aventure intellectuelle, d’idéalisme passionné et de désirs profonds pour un renouveau spirituel. Certains artistes louaient l’engagement politique et la lutte pour des réformes sociales, d’autres exprimaient des aspirations utopiques, certains formulaient un immense désespoir, désillusion et névrose.
Dans ses œuvres les plus marquantes ; l’expressionnisme reflète le corps et la nature, les émotions et les états d’âme, la psychologie, l’être humain dans les métropoles, et la violence des guerres. On trouve dans certains tableaux une bonne dose de nombrilisme sentimental.

L’ère de l’expressionnisme allemand s’est éteinte avec la dictature nazie en 1933 qui lutta contre toute expression individuelle, par la guerre.
Les conflits et les traumatismes de cette période sont inséparables des formes qu’a prises l’expressionnisme et, finalement, de sa disparition.

Après la deuxième Guerre mondiale, l’expressionnisme abstrait apparait à New York (connue sous le nom de New York School) et a duré jusqu’à la fin des années 50. En s’éloignant de la représentation contemporaine du monde, l’expressionnisme abstrait a été une réaction aux horreurs de la guerre. Plusieurs de ses artistes (p. ex., Jackson Pollack), associaient la crainte d’un cataclysme nucléaire, à la peur de l’inconnu vécue par les peuples préhistoriques et amérindiens. Ce mouvement a engendré des catégories allant jusqu’au mouvement du pop art dans les années 60.

Paul Klee, tale à la Hoffmann, 1921. peinture à l’eau sur papier, avec crayon, Metropolitan Museum of Art, NY

L’expressionnisme et la France

Loin des Anglo-Saxons, le mot « Expressionnisme » en France demeure peu utilisé. Selon certaines références françaises, ce terme n’existe pas.
En France, au début du 20e siècle, on parle d’anti-impressionniste comme pour Gauguin, Cézanne, Matisse et Van Gogh, on préfère parfois utiliser des termes comme post impressionnisme pour décrire l’art de la première moitié du 20e siècle, ou décrire séparément le fauvisme, ou le cubisme sans les intégrer dans d’autres courants. Pour d’autres, le terme Art Nouveau, un terme générique couvre l’ensemble de ces mouvements sans distinction.
Si cette approche permet d’éviter la confusion d’un terme imprécis, elle n’arrive pas à dissimuler un mouvement culturel européen important.

Les critiques allemandes à l’époque soulignent que les expressionnistes ont hérité leurs techniques de Cézanne, Van Gogh et Matisse, dans la peinture et dans la perception.

Cette distinction lie les peintres français de l’Art nouveau aux artistes expressionnistes. Tous ceux qui ont réagi contre l’impressionnisme ont été étiquetés comme expressionnistes. Dans un livre écrit en 1914, l’écrivain autrichien Hermann Bahr cite parmi les expressionnistes : Matisse, Braque, Picasso, les fauvistes, les membres des groupes allemands Die Brucke et le Viennois Oskar Kokoschka, et Egon Schiele.
À l’exception de quelques noms, cette image de l’expressionnisme reste valable et répandue en Allemagne et dans l’Europe du nord.

Références :
Ashley Bassie: Expressionism , Parkstone Press International, New York, 2006
Lionel Richard: The Concise Encyclopedia of expressionism, Chartwell books Inc, 1978

Sapho, paon et l’amour  David 1809 musée de l’ermitage

Le néo classicisme est un courant artistique qui influença la peinture, l'architecture, le design en Europe et en Amérique du Nord entre 1750-1850, caractérisé par une admiration actualisée et modernisée des valeurs classiques et des styles grecs et romains.

Le mouvement voit le jour à Rome, par une passion renouvelée pour l'antiquité et les idéaux antiques de la beauté. Il remplace le style rococo en France, s'inspire des trouvailles lors des fouilles de Pompéi et d'Herculanum (style romain) et des théories et les études culturelles de l'historien d’art allemand Winckelmann qui fit revivre le style grec.

On voit le néo classicisme pur la première fois en France en 1760 dans le "style Pompéien" de Joseph Marie Vien.

Joseph Marie Vien, la marchande d’amours.

20 ans plus tard, le néo classicisme trouve en David le peintre capable de le porter en école d’art, et une mode à suivre.
Le mouvement naît en France en réaction au style « Rococo » du XVIIIème siècle. Il culmine pendant la période napoléonienne, l’empire chercha à exalter les valeurs civiques, morales, et le bien-être familial.

Jean louis David, les amours d’Hélène et de Paris 1792

L’admiration pour l’Antiquité et le goût croissant pour son étude, alimentent le travail et la réflexion des artistes à cette époque. Ces derniers mettent en place le retour à la simplicité et à la pureté, un idéal esthétique fondé sur la théorie du beau absolu où les artistes recherchent la clarté, l’équilibre et le naturel des formes.
Les personnages sont précis sur le plan de l’anatomie, des vêtements, le drapé des costumes. La recherche de l’idéal classique apparait dans des tableaux de scènes historiques exaltant la grandeur universelle et l’héroïsme des personnages. Ceux-ci ne doivent représenter personne en particulier, mais valoriser un caractère ou un comportement.

On supprime l’ornement considérant que l’art doit être symbolique pour être utile et servir d’exemple. L’art devient éloquence.

Jean louis David, la mort de Sénèque 1783

Schématiquement, le néo classicisme se caractérise par :
- Utilisation d’une gamme de couleurs sobres.
- Exaltation de la fonction symbolique de l’art.
- Exaltation des sentiments héroïques.
- Pureté de la ligne et des formes.
- La raison comme valeur absolue
- Exactitude historique
- Exactitude des lignes et des détails

Les Principaux représentants de ce mouvement en France, Jean Auguste Dominique Ingres (1780 - 1867) et Jacques Louis David (1748 - 1825)

Anton Raphael Mengs, la famille sainte et Saint Jean baptiste

En Europe, l'architecte Robert Adam, le peintre Mengs, les sculpteurs Canova, Flaxman, et Thorvaldsen et les designers Wedgwood, Hepplewhite, et Sheraton.

Le néo classicisme au 20ème siècle

Il n’existe pas d’arts visuels pouvant correspondre à cette définition au 20ème siècle, par contre, en musique, ce terme est utilisé pour décrire une combinaison de formes baroques ou classiques comme la forme sonate, la fugue, etc. par exemple le " Symphonie Classique no 1" de Prokofiev en 1917, le ballet de Stravinski « Apollo » en 1927-28, et l'opéra « docteur Faust » de Busoni.

Références
Bean jacob : 15th-18th century french drawings, 1986, Metropolitan museum of art
Laclotte Michel: French Art from 1350 to 1850 , 1965, Grolier ed

Huile sur toile, 110 x 110 cm, Munich, Galerie de la ville de Lenbachhaus

Les années de 1911 à 1914 sont probablement la phase la plus passionnante dans la carrière de Wassilly Kandinsky où il poursuit inlassablement ses essais d’abstraction.

 Kandinsky disait que l’impression reflétait selon lui une expression extérieure, alors que l’improvisation reflétait une expression intérieure. En d’autres termes, l’impressionnisme ne peut refléter que le monde extérieur, visages, nature, objet. L’improvisation exprime les états d’âme du peintre, ses émotions, et ses interrogations.

Durant toute sa carrière, Kandinsky a réalisé peu de peinture figurative, et dans les dessins figuratifs, il a changé les formes et les couleurs.

En 1914, Kandinsky expliquait :

« Dans la même image, j’ai plus ou moins dissous les objets, de sorte qu’ils puissent être reconnus, et que ces connotations spirituelles puissent être vécues par le spectateur. Les formes abstraites sont apparues aux dépens des formes pour devenir un caractère à effet pictural »

Dans son tableau champ d’improvisation, la signification des objets devient une nuance dans une structure.

Le tableau a été inspiré par une excursion avec Gabriele Munter dans une vallée connue

sous le nom de Hollentalklamm, près de Garmisch-Partenkirchen, le 3 juillet 1914.

Dans la partie supérieure, nous pouvons détecter des échelles et des cordes. En bas à gauche, un bateau à rames, et en bas à droite, une chute d’eau. Entre ces deux parcours, une passerelle avec un couple debout dessus, apparemment en costume bavarois.

En regardant ce tableau, nous n’avons pas l’impression que Kandinsky a simplement peint une excursion dans un pays idyllique.

Des diverses humeurs s’opposent les unes aux autres, prêtant à l’ensemble un caractère turbulent et conflictuel, comme si les mouvements des couleurs de la peinture étaient en train d’engloutir les derniers vestiges de l’objectivité et de la figuration.

Conformément au langage symbolique qui a dominé le travail de Kandinsky durant ces années, la suggestion d’un « cavalier apocalyptique » apparaît dans la partie gauche de l’image, une caractéristique fréquente de ses compositions. Cette figure représente la lutte contre le dragon de la mondanité, la bataille de l’avant-garde contre les conventions, le spirituel contre la superficialité de la société moderne.

Sur ce point, Kandinsky a été influencé par l’anthropologue Rudolf Steiner et par les théories de Madame Blatavsky, qui cultiva les tendances de Kandinsky vers le mysticisme.

Il était convaincu à l’époque que le positivisme et le matérialisme seraient dépassés, remplacés par le nouvel idéal de la spiritualité, utopie poursuivie et appréciée par les romantiques allemands comme Friedrich et Runge.

Kandinsky a entrepris de transmettre des significations symboliques non seulement par des motifs, mais par les lignes et les couleurs, leurs contrastes et leurs harmonies, leur harmonie et leurs synthèses.

Ce tableau, le champ de l’improvisation, n’est pas une abstraction d’un paysage paradisiaque, mais la suite des essais esthétiques, des tentatives d’incursions en territoire inconnu. Ces tendances caractérisent la période de Munich dans la carrière de Kandinsky en dépit des dangers qui s’accumulent dans le monde réel en Europe, à la veille de la Première Guerre mondiale.

Kandinsky a quitté l’Allemagne, quatre semaines après avoir achevé son tableau, pour retourner en Russie. Pendant son séjour en Russie, il allait jouer un rôle important dans le développement de la peinture avant-gardiste russe, et dans la peinture russe qui allait accompagner la révolution de 1917.

La culture occidentale traverse le temps en changeant d’habits et d’inspiration. Elle semble rechercher la nouveauté et la découverte sans hésiter à s’imprégner profondément d’autres cultures.
Dans la préface de son livre Les Orientales, 1829, Hugo écrit «Au siècle de Louis XIV, on était helléniste, maintenant, on est orientaliste. Il y a un pas de fait. Jamais tant d’intelligences n’ont fouillé à la fois, ce grand abîme de l’Asie. »

Après l’orient, et l’orientalisme dans l’art et la littérature, la découverte de la culture japonaise allait influencer l’art au début du 20ème siècle, pour laisser la place à la culture africaine plus tard.
Question de mode ? Question d’époque? Sans doute.
Cependant l’orientalisme a pris une place à part par l’étendue de ses influences, et par les implications de cette influence culturelle à moyen et long terme.

 Comment définir l’orientalisme

L’orientalisme est un terme répandu à partir de 1830, et qui désigne un climat, un ensemble de symboles, qui apparaît au XVIIe siècle et se développe dans la peinture et dans la littérature française aux XVIIIe et XIXe siècles.
Il commence avec la mode des turqueries, et connaît au XIXe siècle une évolution importante. Hugo note en 1829, dans la préface des Orientales : l’orient est devenu une préoccupation générale. Comme un parfum ou une épice, l’orientalisme s’exprime à travers l’art, la littérature, la musique, l’architecture que la photographie. N’importe quelle tendance peut se colorer d’une dose d’orientalisme, Le romantisme, le symbolisme, de Delacroix à Benjamin Constant, de Matisse à Gautier, de Pierre Loti à Hugo.

Une part importante de la production artistique française principalement au XIXe siècle, subit l’influence orientale : bains turcs, sensualité des femmes, harem, lumière de la Méditerranée, style de vie et approche différente du monde.

Le début de l’orientalisme

L’orientalisme est un Orient vu par son opposé l’Occident, un regard occidental qui se porte sur les paysages et les êtres réels ou imaginés d’Orient, avec de nombreux préjugés culturels et historiques. C’est un compromis entre fiction et réalité, qui ne cherche pas toujours à comprendre ou à analyser l’orient mais offre au spectateur et au lecteur des représentations parfois fantaisistes d’un Orient tout droit sorti des clichés véhiculés par les contes des Mille et Une Nuits, les palais et les harems, pour devenir un nouveau cliché portant certains fantasmes occidentaux en matière de Style de vie, de sexualité, et de société.

En 1798, l’expédition de Bonaparte en Égypte ouvre la voie et intrigue le public par les notes et les dessins rapportés, puis par le déchiffrement des hiéroglyphes par Champollion. Un engouement pour l’égyptologie est né, et continue encore. L’expédition de Napoléon sera l’occasion de tableaux et de récits entre imagination et propagande.
Dès 1830, dans les milieux intellectuels européens, le voyage en Orient devient un rite de passage par lequel on accède à une double vérité : celle de la connaissance et celle du désir.
A partir de 1830, la prise d’Alger par l’armée de Charles X associe la colonisation à l’orientalisme.

L’Empire ottoman est en déclin. Ses élites cherchent la modernisation de leur pays en encourageant les investissements économiques, l’enseignement, les échanges culturels. L’ouverture du canal de Suez, inauguré en 1869, est un moment de ce lien complexe entre occident et orient.

L’Orient est une projection fantasmatique forgée par la mentalité collective occidentale, sans lien avec la géographie ou le réel, une vision de l’europe occidental de «l'Est», et pas nécessairement celle des habitants de ces régions. Le label «Orient» ne capte pas l'étendue du territoire auquel il faisait référence à l'origine: le Moyen-Orient, l'Afrique du Nord et l'Asie.

Ce sont à la fois des régions distinctes, contrastées et pourtant interconnectées. Les érudits associent souvent des exemples visuels de l'orientalisme aux côtés de la littérature et de la musique romantiques du début du XIXe siècle, une période de la montée de l'impérialisme et du tourisme alors que les artistes occidentaux commencent à explorer le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord et l’Asie.
A cette époque, la France bâtissait son empire, l’Angleterre aussi. L’orientalisme anglais identifie l’orient par ses colonies comme l’Egypte, l’inde, l’asie de sud et la chine. Conrad, Kipling écrivaient des romans qui se déroulaient dans cet orient lointain, où les personnages cherchaient des réponses et des découvertes sur la vie, l’immortalité et les liens avec la nature.

Orientalisme et politique 

Dans ses analyses Orientalisme publiées en 1978, Edward Saïd soutient l’idée qu’une idéologie politique européenne dominante a créé la notion d'Orient afin de l'assujettir et de la contrôler. Saïd a expliqué que le concept incarne des distinctions entre Est (l'Orient) et ouest « Occident » afin que l’ « Ouest » puisse contrôler l "Est", en jouant sur les clichés et la généralisation pour dénaturer et rabaisser l'Afrique du Nord, le Moyen-Orient et l'Asie.
Si le texte d’Edward Saïd demeure incontournable et pionnier en matière d’analyses de ce phénomène, il formule des conclusions brutales qui manquent parfois de nuances.

Comme l'a expliqué l'historienne de l'art, Linda Nochlin dans son essai, «The Imaginary Orient», en 1983, l'histoire de l'art permet d'évaluer les structures de pouvoir et le fondement cultuel derrière toute œuvre d'art. Les historiens de l'art se sont interrogés sur la dynamique sous-jacente du pouvoir en jeu dans les représentations artistiques de l '«Orient ». Ces chercheurs ont remis en question la façon dont «l'Ouest» représentent l '«Est», et comment les artistes représentent les Orientaux comme des sujets passifs, paresseux ou licencieux.

Les peintures orientalistes opèrent sur deux registres. Elles dépeignent une culture «exotique» et racialisée, féminisée et souvent sexualisée d'un pays lointain. Deuxièmement, elles prétendent être un document, un aperçu authentique d'un lieu et de ses habitants, en ajoutant une vision personnelle.

Eugène Delacroix : Les femmes d'Alger dans leur appartement 1834, Musée du Louvre

Ce tableau représente trois femmes parées de vêtements vibrants et exotiques et une femme africaine vêtue de vêtements non luxueux, soulignant son rôle de servante. Entourées d'objets uniques (à l'époque) dont un narguilé et de tissus décoratifs, les trois femmes assises sur des tapis sont baignées d’une teinte dorée. Une peinture d'un harem, Delacroix a pu voyager dans des endroits «exotiques» où il a pu capturer cette scène sur la toile, montrant non pas la réalité mais une vision européenne de l'Orient au 19ème siècle, un lieu avant tout coloré, et érotique.

 Jean-Léon Gérôme, Le charmeur de serpents , v. 1879, huile sur toile (Sterling Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts)

Dans son tableau le charmeur de serpents, dans un style détaillé et naturaliste, Gérôme construit une couche de «vérité» exotique en incluant à l'arrière-plan des carreaux illisibles en faux arabe.
En 1879, l'artiste français Jean-Léon Gérôme dépeint un jeune garçon nu tenant un serpent tandis qu'un homme plus âgé joue de la flûte - charmant à la fois le serpent et leur public. Gérôme construit une scène à partir de son imagination, mais il utilise un style raffiné et naturaliste pour suggérer qu'il a lui-même observé la scène. Ce faisant, Gérôme suggère que cette nudité juvénile était un événement banal et public en Orient.

Jean-Léon Gérôme, Bain turc ou bain maure, 1870, Boston, museum of FineArts

Les images de Gérôme semblent créer l’Orient attendu par ses contemporains, en jouant avec le fan¬tasme, cherchant à rendre l’érotisme de l’exotique. Peu de ses oeuvres sont le fruit d’une observation directe, ses toiles ne résistent pas à une analyse du contexte histo¬rique, géographique ou ethnographique.
Linda Nochlin pense que de nombreuses peintures de Gérôme cherchent à convaincre le spectateur en imitant soigneusement une «réalité orientale préexistante», profitant de l’ignorance du public.
Ingres peint l’odalisque et le bain turc sans mettre un pied en orient, offrant à ses tableaux un exotisme, et un nouvel érotisme.

Certains auteurs pensent que la création d'un "Orient" est une suite de l'impérialisme, du capitalisme industriel, de la consommation de masse, du tourisme et du colonialisme des colons au XIXe siècle. En Europe, les tendances d'appropriation culturelle incluaient un «goût» consumériste pour les matériaux et les objets, comme la porcelaine, les textiles, la mode et les tapis, du Moyen-Orient et d'Asie. Le Japonisme fut une tendance des arts décoratifs comme la Chinoiserie (d'inspiration chinoise) et la Turquerie (d'inspiration turque).

La capacité des Européens à acheter et à posséder ces matériaux a dans une certaine mesure, confirmé l'influence impériale dans ces domaines.

L'orientalisme construit des mythologies et des stéréotypes culturels, parfois liés aux idéologies géopolitiques.
D’autre part, l’orientalisme est un phénomène complexe associant les préjugés aux ambitions impériales, le colonialisme au capitalisme. Comment juger l’expédition de Bonaparte en Egypte, les travaux de ses savants sur l’archéologie, et la naissance de l’égyptologie ?? Le projet du canal de Suez avec son cortège d’orientalisme est à la fois un projet capitaliste et impérialiste.

Henriette Browne, Visite à l’intérieur du Harem, Constantinople , 1860, huile sur toile, collection privée

Cette vision exotique et érotique n’était pas la seule. Des artistes comme Henriette Browne et Osman Hamdi Bey ont créé des œuvres qui fournissent un contre-récit à l'image de "l'Orient" passif, licencieux ou décrépit. Le peintre français Henriette Browne représente des femmes entièrement habillées, une scène du harem où la fonction principale n’était pas la recherche du désir sexuel mais les soins des enfants, et les taches domestiques.
Cette vague ne durera pas longtemps, l’arrivée de la photographie et des voyages allaient changer l’orientalisme, l’orient devient plus réel et aussi plus complexe.

Il existe d’autres visions de l’orientalisme, plus humanistes qui voyaient dans l’orient, une civilisation et une culture, comment oublier l’admiration de Goethe pour cette civilisation et ses commentaires si éloignés de l’impérialisme, et des préjugés.

« Mes voyages au Maroc m’aidèrent à accomplir cette transition, à reprendre contact avec la nature mieux que ne le permettait l’application d’une théorie vivante mais quelque peu limitée comme l’était le fauvisme ». Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art.

Après un séjour à Tanger, Matisse a découvert l’art islamique et a développé un goût pour cet art. Au mois d’octobre 1910, il se rend, à Munich, où il visite longuement la première exposition internationale d’art musulman jamais organisée.

Matisse Zorah sur la terrasse, hiver 1912-13, 115x80, Moscou, musée Pouchkine

La lumière qui envahit l’espace pictural, est symbolisée par le triangle supérieur. A la fin de son premier séjour, Matisse rencontre Zorah, une jeune modèle.

Presque en lévitation sur le tapis bleu, le visage entouré d’une auréole de blanc, elle nous dévisage, et flotte dans un espace géométrique abstrait, une terrasse inondée de soleil. Robe bleue ornée d’or, à sa gauche un aquarium en boule où nagent quelques poissons rouges et à droites des sandales jaune citron à dessin bleu.

Dès lors, la peinture européenne tourna définitivement la page de l’orientalisme.

Références:
Zeynep Çelik, “Colonialism, Orientalism, and the Canon” The Art Bulletin 78, no. 2 (June 1996): pp. 202-205.
Robert Irwin, Dangerous Knowledge: Orientalism and its Discontents (Woodstock, NY: Overlook Press, 2006).
Linda Nochlin, “The Imaginary Orient,” A. America, IXXI/5 (1983): pp. 118–31.
Edward Saïd, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978).
Nicholas Tromans, ed. The Lure of the East: British Orientalist Painting (London: Tate, 2008).

Jean-Honoré Fragonard est un maître du rococo. Le style rococo répandu au 18e siècle peut se résumer ainsi : dessiner le sérieux avec légèreté. Les œuvres de ce peintre se distinguent par leur apparente simplicité, leur exubérance, leur hédonisme, dans une maîtrise remarquable d’agréables coups de pinceau fluides et de couleurs brillantes.

La vie de Fragonard est simple et discrète, entièrement consacrée à l’art, un personnage solitaire, une liberté de style, de contenu, un amour de la poésie et des couleurs dans la lignée des grands coloristes du XVIIIe siècle.

1 – Célèbre en France et à l’étranger

Le musée de Louvre expose une belle collection de Fragonard, dont des tableaux importants comme les baigneuses ou le verrou.

Jean-honoré Fragonard, Les Baigneuses, 1765, Musée du Louvre, Paris.
Mais parmi les 550 peintures et les milliers de dessins, on retrouve d’importants tableaux de Fragonard dans les musées étrangers, et dans les collections privées comme la bascule à Madrid ou le tableau de la balançoire dans la collection Wallace Londres.

2. Élève de François Boucher

La parenté entre le maître et l’élève est présente dans le style, les couleurs, et le choix des sujets.
À l'âge de dix-huit ans, Fragonard fait un stage à Paris, il a commencé chez un maître : Chardin pour apprendre le dessin et acquérir de l'expérience. Six mois après, Fragonard étudie chez Boucher. Il garde de Chardin la maitrise de la ligne, et acquiert de Boucher, le style rococo, et l’amour des couleurs. Cependant, le contenu de ses tableaux est plus complexe et plus riche que certains tableaux de Boucher.

Fragonard — La Lettre d'amour 1775. Métropolitain Muséum of art, à New York.

3- Fragonard est l’élève de Rome aussi

Fragonard a obtenu la bourse du Prix de Rome, décernée par l'Académie française, en soumettant son tableau Jéroboam sacrifiant au veau d'or (1752). Fragonard est parti étudier à l'Académie française de Rome. Dans ce tableau, on peut retrouver les influences de la peinture italienne, comme dans d’autres tableaux.

Fragonard, Jéroboam sacrifiant le veau d'or, 1752, École nationale supérieure Paris.

4. Son tableau important : sa fille, entre Chardin et Boucher

Fragonard, jeune fille lisant 1770, National Gallery of art, Washington

Dans ce tableau, c’est un autre Fragonard. Ni érotisme, ni rococo, ni jardins, mais une jeune fille qui lit, dessinée sobrement, les lignes austères de Chardin, le coup de pinceau tendre et gracieux de Boucher, et les couleurs de Fragonard.

Fragonard épouse Marie-Anne Gérard en 1769. Ils ont eu un fils, Alexandre-Évariste Fragonard, et une fille, Rosalie son modèle. Elle est représentée dans des œuvres telles que la jeune fille lisant 1770 et dans la jeune femme debout 1775.

5. La Révolution française change tout pour Fragonard

Fragonard : les progrès de l'amour dans le cœur d'une jeune fille, 1771, Collection Frick

La Révolution française a tout changé pour le peintre. Changement de régime, disparition de la noblesse, mécènes guillotinés ou exilés, il quitte Paris pour renter à Grasse chez un cousin en emportant avec lui son tableau le progrès de l'amour dans le cœur d'une jeune fille, et une série de quatre pièces pour la maîtresse de Louis XV, Madame du Barry.
La révolution ne modifie pas le régime seulement, mais le goût du public aussi. Le rococo disparaît pour laisser place, quelques années plus tard au néoréalisme porté par David.

6. Les tableaux de Fragonard sont complexes

Il est injuste de penser que Fragonard était un libertin qui cherchait à vendre un art simple et érotique. Ses tableaux au-delà d’une remarquable maîtrise technique relatent les idées de l’époque sur les relations entre les hommes et les femmes, les jeux de séduction et le sentiment amoureux.

 Fragonard, la balançoire, 1767, Wallace Collection, Londres

Intitulée à l'origine Les Hasards heureux de l'escarpolette, cette peinture est commandée par le baron Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien en 1767.
L'utilisation intentionnelle de la couleur par Fragonard attire d'abord l'attention du spectateur sur la femme. Mais en regardant de plus près, toute la scène devient claire : la maîtresse au milieu, l'amant à gauche et le mari poussant la balançoire. Ce tableau est toujours considéré comme un chef-d'œuvre de l'époque rococo.
Par des images légères, l'érotisme de l'époque est imprégné d'une sensualité qui nous rappelle Watteau sans la nostalgie pour un âge d'or perdu. Il est admiré pour sa technique et aussi pour la poésie de ses tableaux, où de nombreux personnages s’amusent et racontent une histoire.

7- Fragonard raconte la séduction au 18e siècle

 Il dessine les jeux de la séduction, consensuelle, mutuelle, sans honte ni culpabilité, dans une époque d’hédonisme et d’individualité naissante. Dans ses tableaux, la séduction est un jeu dont les règles sont claires : consentement mutuel, règles strictes, scénario sans tromperie, et la capacité de chaque partenaire de cesser le jeu quand il le désire. La femme est une personne entière, partenaire du jeu amoureux, rarement nue. La mise en scène est théâtrale, les gestes et les expressions permettent de deviner la communication non verbale entre les amoureux. En regardant les tableaux de Fragonard, nous constatons le caractère individualiste des personnages qui cherchent à profiter du moment présent dans une tendance hédoniste qui trouvera son apogée à la révolution.
"Le baiser volé" de Fragonard est une variation d'histoire d'amour. La fille a rapidement couru hors de la pièce, pour prendre son écharpe et au même moment, elle était attirée dans les bras de son amant. Le visage de la femme traduit la confusion, elle est prise au dépourvu. Cette confusion, le sentiment de la surprise, de cette hésitation, Fragonard parvient à capturer ces éléments à la perfection.

"À la fin des années 1780, comme s'il se retournait vers le passé, Fragonard crée ce chef-d'œuvre, de dessin, de composition, et de beauté.

8- Fragonard et le décor

L'utilisation du décor par Fragonard est unique, le décor intensifie le drame narratif. Ses compositions sont cadrées comme des scènes de théâtre, la lumière dirige l'œil du spectateur de telle sorte que la séquence des événements devienne claire. Les statues et les arbres servent à transmettre l'humeur, avec un ciel orageux et des branches balayées par le vent indiquant un malaise ou une tension tandis que des arrière-plans placides suggèrent une résolution.

9 – Un pinceau de maître

À travers l'œuvre de Fragonard, la physique de la création artistique est exposée. L'application de la peinture de Fragonard est bien visible sur ses toiles, avec de longs traits fluides indiquant les plis de vêtements ou les feuilles et les fleurs, complétées par couleurs et contrastes entre lumière et ombre. Examinées de près, l'œuvre de Fragonard anticipe la peinture qui dominera la fin du 19e siècle : l’impressionnisme.

Fragonard : séduction et sensualité

Fragonard appartient à cette lignée qui, de Rubens à Tiepolo, préfère le mouvement au repos et déjà, l'impression à la certitude, sans être pour autant impressionniste.

Fragonard ne datait pas toujours ses tableaux. Il est difficile de savoir comment il a évolué, mais son style est une transition vers le romantisme et le néoclassicisme qui va régner à la fin du siècle avec David.
Les années de formation et la rencontre des grands maîtres
Le peintre de la frivolité et du rococo, Jean-Honoré Fragonard naît à grasse dans une famille d'origine italienne en 1738. Fils de François Fragonard, garçon gantier, et de Françoise Petit. Il quittera sa ville natale Grasse, à l'âge de six ans, pour s'installer avec sa famille à Paris, où se déroulera la plus grande partie de sa carrière.

Les dispositions artistiques de Fragonard sont précoces et, après avoir quelque temps travaillé avec Jean Siméon Chardin, il entre à l'âge de 14 ans, dans l'atelier de Boucher. Celui-ci comprit et affirma les dons du jeune garçon en le présentant au concours de Rome dont il est lauréat du grand prix de peinture en 1752.
Fragonard intègre dans ses tableaux les deux influences, la fougue méridionale et le culte de la séduction amoureuse de Boucher n'excluant jamais le réalisme de la ligne stricte de Chardin. Fragonard rencontre Greuze, se lie avec Hubert Robert dont la manière rapide et fluide est proche de la sienne, et l'abbé Jean-Claude Richard de Saint-Non qui l'introduira dans les milieux parisiens, et qui deviendra son principal commanditaire. Il séjourne en Italie (Naples). De retour en France, Fragonard est accueilli comme un peintre confirmé. Il obtient la reconnaissance de la Cour, des commandes publiques et un atelier au Louvre.

Fragonard et Hubert Robert s'éveillent au sentiment de nature, si nouveau alors en peinture et que la Nouvelle Héloïse (1761) va répandre dans les lettres.
Peu à peu moins académique, son travail délaisse la narration historique pour des scènes galantes à tendance érotique. " Les Hasards heureux de l'escarpolette " (1766) tableau réalisé à la demande de la maîtresse de Louis XV, Madame du Barry, témoigne de cette époque galante.
Négligeant la vie officielle, Fragonard fait une carrière dans des tableaux de joie de vivre et de frivolité. Actrices et fermiers généraux se disputent ses œuvres, où le libertinage n'a rien d'équivoque, mais respire la santé, l'allégresse, la jeunesse, la joie de vivre parfois champêtre ou rustique, et la frivolité.

Nommé conservateur du Musée du Louvre, ses toiles se venaient bien, il amasse une grande fortune grâce à son travail.
Quelques années avant la Révolution française, Fragonard invente les couleurs vives, les sourires dans des tableaux légers, pleins de bonheur et de joie de vivre, dans une époque où le crépuscule de la monarchie commençait à apparaître.

La Révolution française n'inquiète pas Fragonard, David le fait nommer membre du Conservatoire des arts. Mais le goût a changé, et son art semble démodé.
En 1805, Fragonard est expulsé du Louvre par décret impérial. Il s'installe alors chez son ami Veri, au Palais Royal. Le 22 août 1806, il décède d'une congestion cérébrale, dans l'indifférence.

Style de Fragonard

En 1773, Fragonard voyage en Italie, puis Vienne, Dresde et Francfort. Fragonard est accompagné de Marie-Anne Gérard (1745-1823), son épouse depuis 1769. À partir de 1775, la jeune sœur de celle-ci, Marguerite habite avec eux. La vie familiale inspire au peintre des scènes de genre, des portraits d'enfants d'une grande fraîcheur.
On peut remarquer, qu'en dépit de la frivolité des sujets, une certaine rigueur néoclassique marque les profils et les gestes, les femmes sont habillées, coiffées, en mouvement, et même dans un sujet mythologique, une passion romantique apparait, dans un cadre naturiste, elles dansent dans les jardins, ou se baignent dans des lieux rustiques.

Ces dessins devancent pourtant d'un siècle certaines trouvailles impressionnistes ; les Goncourt l'ont prévu " Fragonard a été plus loin que personne dans cette peinture enlevée qui saisit l'impression des choses et en jette sur la toile comme une image instantanée " (Gazette des beaux-arts, 1865).
Fragonard fidèle à son maître Boucher dessine des femmes séduisantes sans nudité, vivantes, et réelles. Fragonard ajoute dans ses tableaux des mouvements mis en scène, et un érotisme nouveau, érotisme intellectuel et allégorique.
Ses lignes sont strictes, les couleurs vives, les détails sont nombreux.
Clairement influencé par Rubens et Rembrandt comme on le voit dans le verrou, les hommes et les femmes de Fragonard sont attirants, beaux et sophistiqués.

 Les Hasards heureux de l'escarpolette de Fragonard, 1767

L'œuvre qui établit sa réputation, les Hasards heureux de l'escarpolette (collection Wallace), commandée par M. de Saint-Julien.

Cette création de Fragonard appartient au style rococo, dont elle représente les principes.
La toile décrit une femme en plein mouvement en escarpolette. Toute la lumière du tableau est dirigée vers cette femme, qui a l'air heureuse et qui laisse voir coquinement la blancheur de ses jambes à l'homme demi-allongé en bas, probablement son amant. C'est peut-être là l'" heureux hasard " de l'escarpolette, qui confère au tableau une note érotique toute discrète et artistique. Aussi, la dame perd sa pantoufle, que l'amoureux personnage ramasse galamment et lui offre. Deuxième hasard ?
Sous la fille, on retrouve dans un grand buisson, des fleurs et le feuillage, un jeune amoureux, haletant avec anticipation, maintenant son chapeau à disposition. (Le chapeau en langage figuré érotique de dix-huitième siècle couvrait la tête, mais également une partie du corps masculin une fois par distraction exposée.) La contrepartie féminine au chapeau était la chaussure de la fille qui vole de son joli pied, pour se perdre dans la broussaille. Un pied nu, une chaussure perdue sont des symboles familiers à cette époque de la virginité perdue.
L'homme en bas semble contempler le " spectacle " qui s'offre à sa vue avec frivolité, celui qui se trouve derrière, relégué dans l'ombre, se charge uniquement de maintenir l'escarpolette en mouvement, ne laissant pas l'heureux amant jouir trop longtemps de la vue de cette chair blanche.
La perspective est riche et représente très vraisemblablement un jardin, luxuriant et d'une éclatante et sombre verdure.
L'ange en haut, à gauche, semble recommander, avec un petit geste du doigt, le silence aux deux amoureux.
Cette création illustre bien l'un des principes majeurs du rococo : dépeindre l'éternel plaisir de vivre et de s'aimer.
Dans ce tableau, Fragonard fidèle à son maître Boucher, la femme est sophistiquée, habillée, vivante, mais Fragonard ajoute le mouvement, la mise en scène, et un érotisme sans nudité.

La fontaine de l'amour

Ce tableau, parmi les peintures plus célébrées de Fragonard, a été fréquemment reproduit sous forme de gravures. A cette époque, l'art de Fragonard est décrit comme art de décadence et corruption de l'ancien régime. Pendant que ses commanditaires étaient jugés par les révolutionnaires, ses travaux furent dissimulés. Quand il est mort en 1806, il était presque un peintre oublié. Cinquante ans plus tard Fragonard revient à la mode, ces tableaux à nouveau vendus, Goncourt a décrit ce tableau d'une façon élogieuse : " C'est toujours nuit, une nuit de mystère orageux pesant fortement sur des arbres foncés et des plantations richement parfumées. Deux amoureux couronnés avec des roses se précipitent en avant. Le vent heurte la gorge de la femme et repousse sa tunique en arrière. " Ils s'appuient en équilibre sur le bord du bassin, la fontaine de l'amour, et s'approchent comme deux affamés, soif et désir sur les lèvres, sous la bienveillance de plusieurs cupidons. Ce tableau est brillant, Fragonard capte le sens de la passion, l'urgence du désir, en réalisant une allégorie fine du désir sexuel.
La conception de l'image est rigoureuse et retenue, les jeunes amoureux ont été juxtaposés comme un groupe sculptural, leurs visages sont montrés de profil. La tasse vers laquelle ils tendent leurs lèvres contient la joie de leur satisfaction. Une allégorie de la passion. Chez Fragonard, le tableau dégage un puissant érotisme dans son idée, et non pas dans le nu, dans les émotions qui s'en dégagent, et non pas dans la représentation crue.

 Le Baiser volé

Ou Le Baiser à la dérobée, son plus célèbre tableau après Le Verrou, fut le fruit d'une collaboration avec Marguerite Gérard, son élève et sa belle-sœur. Comme toujours chez Fragonard, il y a de l'action et la mise en scène. L'action de ce tableau se déroule dans un boudoir attenant à un salon à percevoir dans la partie droite, et à travers une porte ouverte, on observe des joueurs de cartes réunis dans un salon. Cette antichambre communique avec un autre espace, corridor ou balcon où un galant est arrivé. Paravents, rideaux levés et portes entre-baillées marquent des espaces. La scène proprement dite se déroule dans cette zone limitée entre deux portes, entre deux espaces. La place accordée aux deux amants est bien restreinte. Le désir triomphe à cet environnement hostile et incertain, la femme se laisse embrasser. Le pied du garçon mord sur la robe encombrante de la femme.
Les tissus participent à la poétique du tableau, la femme vient d'échapper du salon, remonte en direction du garçon, son écharpe témoigne cette difficulté d'échapper à la surveillance sociale, ou devoir social, l'écharpe rayée que tirait la femme donnait l'impression d'une réticence, vaincue à la fin par le désir. D'autre part, les étoffes plissées de la robe, les rideaux un peu tordus donnent une impression de désordre. Rien de nu, rien de vulgaire, rien de dévoilé, l'érotisme de Fragonard est dans la subtilité. La femme chez Fragonard participe, se décide, et partage. Les visages des amoureux chez Fragonard reflètent les émotions engendrées par la situation. L'émotion sur le visage de la jeune femme, ses yeux fixés sur la porte, témoigne une réticence, un consentement, une légère contrariété. Dans ce tableau, on voit Fragonard fidèle à son maître Chardin, déployant les objets, utilisant les espaces dans un ordre précis, pour transmettre un message.