La littérature japonaise s’étend sur 2000 ans d’écriture. Les premiers textes étaient fortement influencés par la littérature chinoise. Le Japon a développé par la suite, sa propre langue, son orthographe puis une écriture et une littérature différente de la littérature chinoise.

Lorsque le Japon a ouvert ses ports à la négociation et à la diplomatie occidentale au 19e siècle, la littérature occidentale a eu un effet important sur les écrivains japonais, cette influence demeure visible aujourd’hui.

En raison des différences linguistiques et culturelles profondes, beaucoup de mots et de phrases japonaises ne sont pas traduisibles.

Bien que la littérature japonaise et les auteurs japonais soient de mieux en mieux connu en occident, la littérature japonaise classique est mal connue et peu étudiée.

La littérature japonaise a une place particulière en France, depuis la deuxième guerre mondiale. Editeurs et lecteurs français semblent apprécier cette littérature, sont devenus de plus en plus familiers avec les auteurs japonais.

Cette découverte de la culture japonaise est encore partielle.

L’image du Japon est celle d’un pays simple, homogène, et linéaire. C’est une image simpliste, et erronée.

Le lecteur occidental continue à lire dans la littérature contemporaine japonaise des choses qui n’y sont plus.

Après une période de transition des années 1960 à 1980, période d’expansion économique, le Japon est devenu plus proche des pays occidentaux qu’on ne l’imagine.

La spécificité japonaise est une idée ancienne en économie, en style de vie comme en littérature. Un écrivain japonais a plus de proximité avec la culture occidentale qu’avec les cultures de ses voisins asiatiques. Cependant, les racines de cette littérature sont éloignées dans le temps.

Modernité

A la fin du 19ème siècle, la langue japonaise ne contenait pas de mot spécifique pour désigner la littérature.

Au 19ème siècle, la modernisation du Japon incluait une révolution culturelle et philosophique. Cette mutation se met en place; entre 1885 et 1895 des périodiques «littéraires » apparaissent, la rubrique « Littérature » trouve sa place dans les journaux et les médias de l’époque.

Des cercles d’écrivains se constituent. Les genres littéraires tendent d’acquérir une égale dignité.

C’est dans ce contexte que s’opère la promotion des formes narratives fictives, qui vont tendre à rattraper, voire à supplanter, les genres poétiques considérés, dans le passé, comme nobles.

La publication en 1885-1886 de l’essai de Tsubouchi Shôyô, «L’essence du récit», marque un repère important. Le roman, selon certains, doit désormais prendre pour objet les «sentiments humains» et les «moeurs du temps», à l’opposé du privilège accordé au divertissement et à l’imaginaire par la littérature d’Edo.

D’autres auteurs, tel Mori Ôgai dans La danseuse en 1890, recherchent dans les ressources de la langue classique les moyens de décrire des expériences contemporaines comme celle de la grande ville étrangère.

Brusques différenciations

Les pratiques poétiques vont connaître des mutations brutales. Même si les rythmes anciens sont préservés, le haïku, né du haikai, devient une poésie descriptive, alors que le tanka issu du waka, se situe dorénavant dans le cadre de la poésie lyrique.

Yosano Akiko par exemple libère une sensibilité féminine dans le recueil “Cheveux emmêlés” en 1901. De manière plus générale, on assiste à un redécoupage de la carte des discours politiques. Le «national» se différencie nettement du « mondial ».

Il se caractérise par l’utilisation (emploi), au moins partiel, des signes graphiques syllabiques autochtones.

Après une embellie au début des années 1890, toute la pratique des textes sino-japonais (écrits exclusivement à l’aide de caractères chinois), pourtant primordiale dans l’histoire du Japon, se trouve rejetée.

De la même manière, les discours savants se différencient des textes littéraires. Alors que l’université aborde les disciplines liées aux sciences humaines et sociales, comme l’histoire ou la philosophie, toute une pratique érudite vagabonde, qui s’illustrait dans la forme spécifique de « l’essai au fil du pinceau », se trouve brusquement abandonnée dans les recoins poussiéreux des bibliothèques.

Ces bouleversements s’accompagnent de la découverte de thématiques nouvelles, comme celles que pointe Kôjin Karatani dans «Les Origines de la littérature japonaise» : le paysage, l’intériorité, la confession, la maladie ou l’enfance.

L’autobiographie entre en scène avec “La Vie du vieux Fukuzawa” racontée par lui-même, de Yukichi Fukuzawa en 1898, puis les récits de la vie privée.

D’autres changements connexes se produisent, comme la mise en place d’une histoire littéraire nationale, la promotion de l’auteur, l’émergence de la critique, la réorganisation des structures de diffusion (presse, édition), la constitution d’un lectorat nouveau à la suite des réformes éducatives, et surtout une mutation profonde de la langue et de son écriture dont témoignent éloquemment les débuts de Natsume Sôseki avec “Je suis un chat” en 1905.

Révolution silencieuse au coeur de la féodalité

L’ouverture diplomatique progressive de l’Archipel, consécutive aux pressions américaines de 1853-1854, a conduit à une ouverture intellectuelle.

Des romans, des poèmes occidentaux furent traduits, des théories présentées. Mais ces nouveautés n’arrivèrent que lentement dans un Extrême-Orient endormi dans ses traditions.

Pourtant, en plein coeur du 18ème siècle, dans un pays supposé « fermé » et « féodal », des mutations importantes eurent lieu.

À côté d’un certain effort pour déchiffrer la langue hollandaise, traduire et comprendre des ouvrages scientifiques occidentaux, les études dites “nationales” permirent une redécouverte des plus anciens textes japonais. Ils apparurent désormais comme les vestiges précieux d’un temps rêvé où la civilisation de l’Archipel était hors de l’influence du modèle chinois.

L’hégémonie de la référence continentale qui dominait la culture japonaise depuis l’époque de Nara au 8ème siècle était battue en brèche. De nouveaux horizons de penser devinrent dès lors concevables, à l’intérieur même d’un pays presque complètement fermé au monde extérieur sur le plan politique.

Au même moment, d’autres évolutions témoignaient elles aussi d’une modernité spécifique relative à la perception de la connaissance, présente dans certaines investigations scientifiques qu’en histoire de l’art.

Combinée avec le goût pour la spéculation abstraite issu de l’héritage néo-confucéen, cette libération a constitué une des conditions essentielles de la révolution philosophique des années 1870, évoquée plus haut.

Le capitalisme marchand qui s’épanouit durant l’époque d’Edo (1600-1868), caractérisée par une urbanisation massive, un processus de laïcisation, le développement d’un État centralisé, favorisa une bourgeoisie citadine, commerçante et artisanale, qui dégageait suffisamment de profit pour développer une culture des loisirs et affirmer des valeurs propres, celles de l’émotion et du sentiment.

On assistait aux prémices d’une culture «nationale», à la naissance d’une d’une vision japonaise du monde, à l’apparition d’une autonomie littéraire encouragée par une explosion du marché du livre, un accès élargi de la population à la lecture et à l’écriture.

Ne sommes-nous pas dans une configuration très proche de celle qui a caractérisé l’Europe occidentale en ce même 18ème siècle ?

Le Japon ne s’est ainsi pas métamorphosé d’un simple coup de baguette magique à l’ère Meiji, au milieu du 19ème siècle, à la suite de l’arrivée des canonnières de Perry.

Il était déjà, depuis au moins un siècle (bien plus en réalité), dans une profonde dynamique de modernisation interne et autochtone. Le changement de paradigme littéraire des années 1880 se situe à la croisée de ce développement endogène et de la poussée impérialiste de l’Occident.

En décembre 1904, un professeur japonais de littérature anglaise de 37 ans lit à voix haute devant quelques amis les feuillets qu’il vient de rédiger, sans ambition particulière, pour tenter de sortir de la mélancolie où il est plongé depuis plusieurs mois.

Wagahai wa neko de aru (« Je suis un chat ») : le titre de l’oeuvre reprend les tous premiers mots du récit. Deuxième phrase : « Je n’ai pas encore de nom. » Quel est le narrateur de cette étrange prise de parole ?

Ce que Natsume Sôseki (1867-1916) vient d’inventer, d’une manière inédite au Japon, est une voix singulière, proprement littéraire, libre de soliloquer à sa guise entre bêtise et acuité critique, ridicule et esprit de finesse, entêtement et désinvolture. Trois gros volumes seront ensuite publiés.

Ainsi a commencé, de manière fortuite, la carrière littéraire de celui qui est considéré presque unanimement au Japon comme le plus grand romancier du 20ème siècle.

Cet univers romanesque, tout comme celui de Kafka, son quasi-contemporain, ne prête pas qu’à rire. Dans le dernier chapitre de « Je suis un chat », par exemple, un personnage évoque un avenir effrayant où des « agents de police iront massacrant les citoyens de ce monde avec des bâtons, comme des tueurs de chiens. [...] Ceux à qui les policiers devront casser les reins seront les faibles de volonté, les idiots ou les infirmes incapables de se détruire eux-mêmes. [...]

Les cadavres seront ramassés dans une charrette que les policiers traîneront derrière eux ». Dans « Oreiller d’herbes » en 1907, le narrateur s’inquiète du danger que représentent les trains pour la civilisation.

Il évoque des hommes entassés dans des boîtes de métal, avançant avec fracas dans les ténèbres, impitoyablement.

Dans « Le Mineur », l’année suivante, le héros découvre les visages d’une absolue brutalité des travailleurs de l’industrie minière. Massacres collectifs, transferts de population mécanisés, hommes réduits à une condition bestiale
: cent ans plus tard, ces visions fugitives, mais prophétiques, de l’orée du 20ème siècle résonnent en nous sombrement.

Humoriste, Sôseki ? Fin psychologue ?

Peut-être, mais comment ne pas être également sensible à la violence extrême de son oeuvre susceptible de menacer chacun de ses personnages au coeur de son identité d’être humain ?

Cette littérature est née alors que la guerre russo- japonaise battait son plein. Une jeune nation orientale l’emportait sur l’une des plus grandes puissances du monde occidental ; les combats furent le théâtre de tueries industrielles, qui portèrent un coup fatal à l’idéal même de la « civilisation ».

En avril 1907, Natsume Sôseki quitte son poste à l’université de Tokyo et devient feuilletoniste pour le journal Asahi.

Jusqu’à sa mort, il vivra de sa plume, faisant paraître une dizaine de romans, jour après jour, dans les colonnes de ce grand quotidien.

Lâchés dans la ville, des personnages ordinaires affrontent des situations de crise personnelle souvent banales.

L’intrigue ne débouche jamais sur une résolution bien nette. Le ton, étonnamment vif, oscille entre désespoir, humour, lucidité et tendresse.

Ref
Jean Mercos, Kawabata, Une Biographie, Ed Causam, 2016

Banni peu de temps après sa publication en 1909, VITA SEXUALIS  n'est pas un roman érotique selon nos critères d'aujourd'hui . Aucune description érotisée, aucune sensualité exprimée, aucune nudité affichée. C'est un livre sur la conscience sexuelle, sur l'apparition du désir dans la vie d'un adolescent, sur la lutte entre le désir, les idées et les traditions dans un Japon bouleversé durant les années de l'ère Meiji.

Mori Ogai (1862-1922)

Médecin, haut fonctionnaire, traducteur de littérature allemande, historien et écrivain, Mori Ogai est l'une des figures majeures avec Natsume Sôseki de la littérature moderne japonaise. Marqué par les influences occidentales (il fera un séjour d'études en Allemagne), il ne cesse de s'interroger sur la " Japonité " et opérera à partir des années 1910 un retour vers des valeurs plus traditionnelles.

Après la restauration de Meiji, il part apprendre l'allemand à Tokyo avant d'entrer à l'Université de Tokyo en 1873. En 1884, il voyage en Allemagne en tant que boursier du ministère des Armées. Il travaille pendant quatre ans dans des laboratoires réputés à Berlin où il poursuit ses recherches sur la prophylaxie. Il découvre la société occidentale et ses œuvres : Sophocle, Halévy, Dante, Hartmann, sa peinture et son théâtre.
En 1888, de retour au Japon, il décide d'établir les bases d'une science japonaise moderne. Il crée des revues de médecine. Désireux d'introduire la littérature occidentale au Japon, il traduit et publie des auteurs tels que Calderón, Lessing, Daudet ou Hoffmann. Il publie Shosetsuron (des romans) pour présenter les théories naturalistes d'Émile Zola. Pendant la guerre sino-japonaise (1904-1905) et la guerre russo-japonaise, Ogai Mori subit les conséquences d'une politique de censure.
D'un autre côté, il s'interroge quant au développement de son pays, au malaise social naissant dû à la vague d'industrialisation accélérée et à la place de l'individu au sein de la société.

Mori a été le premier romancier japonais à étudier la littérature occidentale à sa source, et comme on peut le deviner, ces productions littéraires et académiques étaient fortement influencées par ses études en Occident, et surtout par la langue allemande.
Son roman La fille raconte l'histoire d'un étudiant japonais en Allemagne, qui tombe amoureux d'une fille allemande, l'abandonne pour retourner travailler dans l'administration Meiji.

Le romantisme, qui a influencé beaucoup de romanciers et de poètes jusqu'à la guerre russo-japonaise, va laisser place au mouvement naturaliste. Les écritures de Zola et de Maupassant, le positivisme d'Auguste Comte vont influencer les écrivains japonais. On lit des romans riches en observation soignée et détaillée du comportement humain, des descriptions presque cliniques associées à une narration généreuse. Ce naturalisme japonais  a été fortement critiqué pour plusieurs raisons : à la différence du naturalisme européen, le naturalisme japonais était concentré sur l'individu sans s'intéresser à la société, produisant un sentiment d'égoïsme. En dépit des critiques, les auteurs japonais de l'école naturaliste se sont passionnés pour un thème majeur qui va marquer la littérature japonaise moderne : la vie psychologique et émotionnelle de chaque individu.

Dans son roman le Jeune homme, son héro  Koizumi Junichi, jeune étudiant, aspire à devenir écrivain. Il se trouve plongé dans les discussions intellectuelles et artistiques de l'ère Meiji, qui portent notamment sur la modernisation de la culture nippone. Parallèlement, le jeune homme fait son initiation sentimentale par l'intermédiaire de trois figures féminines : la jeune femme, la geisha, la femme mariée.

Vita sexulais : roman événement

Intrigué par le sujet du désir sexuel et son rôle à l'ère moderne, Mori a commencé à écrire une œuvre dans laquelle son personnage principal, Shizuka Kanai, professeur de philosophie, tente d'écrire l'histoire de son développement sexuel. La chronique qui en résulte, depuis une rencontre d'enfance avec une estampe érotique, à une soirée passée à l'âge adulte avec une courtisane, est racontée à la manière d'une enquête sérieuse et sans détails. Ce sont les idées et les discussions qui comptent.
Ce roman devient avec le temps un témoignage de son époque, de ce japon qui n'existe plus.  Pour les lecteurs contemporains, le roman de Mori fournit des passages descriptifs précieux de l'ère Meiji à Tokyo.

En visitant Asakusa, un quartier connu pour son association avec le sacré, Kanai observa les vieux hommes et femmes aux genoux pliés, leurs corps "comme les homards, ils murmuraient leurs prières incompréhensibles". Dans un quartier de plaisir, il rencontre des ateliers d'archers, où il est frappé de "trouver dans chacune de ces boutiques une femme dont le visage était couvert de peinture blanche". Ces stands de tir ont disparu laissant place à des  maisons closes.
Ogai Mori publie son roman en 1909. Il est interdit trois semaines après sa publication. Pourtant, ce livre ne comporte rien de sexuel, ou d'érotique.
Vita Sexualis a beaucoup en commun avec l'autre roman d'Ogai, les oies sauvages. Les deux deux romans se concentrent sur de petits moments d'intuition et de révélation pour expliquer le développement du personnage et la progression du  récit.
Dès la première page, nous sommes informés sur le narrateur: "Monsieur Shizuka Kanai est un philosophe de métier." Le première chapitre est à la troisième personne, puis le livre se déplace vers la première personne ".  Ogai suit un format où chaque chapitre commence à une tranche d'âge différente du professeur, à partir de l'âge de six ans. Les chapitres sont courts, et racontent de petites scènes qui peuvent éclairer le personnage sans influencer le récit.
Il y a des moments humoristiques comme quand le professeur atteint l'âge de dix ans, et décrit en regardant plusieurs dessins érotiques :

"Alors que je les regardais encore et encore, des doutes se sont produits. Une partie du corps a été dessinée avec une exagération extrême. Quand j'étais beaucoup plus jeune, il était tout à fait naturel pour moi de penser que cette partie du corps était une jambe mais ce n'était pas le cas. "

Le narrateur ne cite jamais le nom de parties spécifiques du corps qui font l'objet de sa curiosité. Il obtient son diplôme sans avoir eu de relations sexuelles avec des femmes, le héros continue à parler des femmes et de ce qu'elles représentent d'une manière distante sans sentiments et sans s'intéresser à la sexualité.  

 "Je ne crois pas qu'une œuvre d'art puisse échapper à l'étiquette" autojustification" Car la vie de chaque créature vivante est une autojustification ".  

Le livre se termine par ses réflexions, il juge sévèrement ce héro trop passif qui ne sait pas embrasser la passion, homme trop cérébral :

" M. Kanai a définitivement renoncé à écrire. Mais il a longuement réfléchi. Les gens diront, en considérant l'homme qu'il est devenu à présent, que c'est parce qu'il a vieilli et que toute passion l'a quitté. Mais les années n'y sont pour rien. Petit garçon déjà, M. Kanai avait une trop parfaite connaissance de lui-même, et c'est cette connaissance même qui a desséché la passion naissante. "

" M. Kanai n'était pas impuissant. Il n'était pas non plus impotent. Les gens laissent en liberté le tigre de leurs désirs et, le chevauchant parfois, sombrent dans la vallée de l'anéantissement.  M. Kanai a dompté le tigre de ses désirs et l'a terrassé.
Bhadra était l'un des disciples de Bouddha. Un tigre qu'il avait apprivoisé dormait à ses côtés. Ses jeunes disciples craignaient l'animal. Bhadra signifie " sage ". Le tigre était probablement le symbole de ses désirs. Or, le fauve avait été dompté, mais son pouvoir de terroriser les gens n'était nullement amoindri. "

Vita Sexualis n'est pas un roman exceptionnel sauf dans le contexte de son époque. Ogai entre la littérature japonaise dans la modernité , ouvre la voie à d'autres romanciers comme Tanizaki  pour pénétrer le monde de l'intime dans une société qui refuse l'individualisme.

Vita Sexualis est considéré comme un roman autobiographique du développement sexuel de l'auteur Mori. Il a été considéré comme audacieux au moment de sa publication. Vita Sexualis a osé parler de manière ouverte de l'activité homosexuelle des jeunes garçons au Japon, et aussi de l'initiation sexuelle des garçons par les prostituées. On peut penser que ce livre fut interdit, car il a révélé cette vie des garçons, future élite au Japon, et dévoilé un monde intime de désir et de questions que la société cherchait à marginaliser.
Le livre se termine par une belle réflexion :

" Un vers que le poète Dehmel écrivit pour son fils dit ceci : " N'obéis pas à ton père ! Ne lui obéis pas ! " Le narrateur prend sa plume et, en latin, trace en grosses lettres sur la couverture : Vita sexualis.  "

Vita Sexualis explore les questions morales et sociétales pendant le déclin de l'ère Meiji, et le début de la modernité. Vita Sexualis est un roman sur l'inhibition et l'observation, la passivité sans action ni exploration.
Nous pouvons mesurer combien Ogai a influencé par ses romans les grands écrivains postérieurs comme comme Tanizaki et Kawabata

Pays de Neige (yukiguni), écrit entre 1935 et 1948. Traduit par Bunkichi Fujimori et Armel Guerne, 190 pages .

Ce roman est souvent considéré comme le chef d'œuvre de Kawabata.
Pays de neige raconte l'histoire de Shimura, un spécialiste de l'art chorégraphique, qui habite Tokyô , qui vient par trois fois  séjourner dans une région montagneuse. Il y noue une relation avec une geisha du nom de Komako, il est troublé par une autre jeune femme, Tokyô. Entre elles deux existe une relation mystérieuse autour d'un jeune homme malade, Yukio. La trame est simple racontée de manière assez sophistiquée puisque le livre commence sur le deuxième séjour, le premier étant raconté en flash-back.
Il s'agit du livre de Kawabata qui a été l'objet du plus grand nombre d'études.
Le livre est d'une simplicité trompeuse qui cache de nombreux symboles, non dits et autres phrases sibyllines comme toujours chez Kawbata.
Sur la quatrième couverture de l'édition française on lit  :

" Dans les montagnes du nord, la neige est, plus qu'un décor, le symbole de la pureté perdue. Elle pétrifie le temps et l'espace, et délimite le champ clos où va se nouer le drame entre Shimamura, un oisif originaire de Tokyo venu dans le Pays de Neige pour retrouver Komako, une geisha, et Yôko, une jeune femme rencontrée dans le train. Étrange relation triangulaire où Shimamura pourra croire qu'il a trouvé l'unité qu'il cherche, unité du corps et du coeur, entre les jeux sensuels de Komako et les jeux de regards de Yôko.

Ce Pays de neige du Prix Nobel 1968 est une incantation, un chant harmonieux et pur, qui se finit dans le rouge sang de l'incendie. On y retrouve l'art de la peinture des sensations à petites touches pudiques et la musique des sens qui, du Grondement de la montagne à Tristesse et beauté ou Les Belles Endormies, imprègnent l'œuvre de Kawabata (1899-1972), ainsi qu'un dépouillement qui pourrait s'apparenter au Zen s'il n'était hanté par le bruit souterrain de la mort. "

Kawabata écrit lui-même :
" Parmi mes romans et mes essais, on compte énormément de textes interrompus dès le début, ou plus exactement il vaut mieux dire qu'il est exceptionnel que je puisse publier un texte achevé."

C'est le cas de Nuée d'oiseaux blancs, Kyôto, Le Lac, Tristesse et beauté, etc. Pays de neige appartient aux textes à conclusion ouverte ou problématique.

Il s'en explique :
" Les récits inachevés ne sont pas seulement dus à ma manière qui est de suivre le cours de mes associations d'idées, et si bien sûr ils proviennent de ma paresse, il faut dire que lorsque je commence à écrire, je suis au terme d'un renoncement complet. Je veux dire par là que j'abandonne complètement l'idée d'écrire quelque chose de bien.
Dans la mesure où l'on publie essentiellement des nouvelles dans les revues mensuelles, tout écrivain est peu ou prou sujet à cette mauvaise habitude."

L'étape de la conclusion est essentielle chez Kawabata : elle sert à finir un texte en laissant au lecteur la latitude d'achever l'histoire. C'est le mode optimal de ce type particulier de conclusion que l'écrivain cherche à élaborer au travers de ses multiples versions.

Pays de Neige, le chef d'œuvre

"Le train est sorti du long tunnel vers le pays de la neige. La terre était blanche sous le ciel de la nuit ".

Ceci est l'une des plus célèbres ouvertures de la littérature japonaise, comme ne français la fameuse ouverture de Proust dans la recherche de temps perdu : " longtemps, je me suis couché de bonne heure ".
"Pays de neige" évoque des images de vacances de ski, des sources délicieusement chaudes, le saké de haute qualité brassées avec des eaux de fonte des neiges et petites auberges traditionnelles de restauration en automne et en d'hiver pour les touristes.
C'est un roman relativement court de 200 pages qui racontent la complexité des relations humaines, l'isolement, la solitude de deux personnes qui tentent de d'avoir lien, et qui échouent.
Dans ce roman, Kawabata envoie son regard aigu sur un petit village de montagne dans le "pays de neige" de la préfecture de Niigata, une région sur la côte ouest des " Alpes japonaises" appréciée en raison de l'abondance de sa couche neigeuse.
Pour les hommes japonais d'une certaine génération, le pays de la neige est associé à la geisha. Contrairement à la geisha aux talents artistiques des zones urbaines, ces "geisha de sources chaudes" sont connues pour utiliser leur formation minimale en musique et la danse comme couverture pour des spectacles plus intimes.

Shimamura est un riche homme d'affaires de Tokyo. Il est attiré par Yoko, et par Komako, une apprentie geisha qui tombe amoureuse de Shimamura. Sa forte personnalité attire Shimamura. La relation entre les deux femmes est mystérieuse, intime ou amicale.

L'histoire commence dans un train qui se dirige vers cette station balnéaire. Shimamura remarque dans le train deux passagères, Plus tard dans le roman, on découvre que cette rencontre n'est pas une coïncidence.

Shimamura se dirige vers cette station dans l'espoir de raviver sa relation avec Komako, une geisha il a rencontré lors d'une visite précédente. Il est obsédé par son aspect physique. Komako est geisha, elle vend ses services aux hommes sans s'impliquer émotionnellement, Shimamura, en raison de ses sentiments ambigus envers Komako, hésite à y participer. Il modifie la nature de la relation. Les deux personnes vont s'impliquer, chacune à sa manière, dans une relation tumultueuse et sensuelle.

Yoko est présente à quelques reprises dans le roman. Shimamaura la remarque dès la première scène du roman et tombe amoureux d'elle. En fait, il fantasme sur elle et sur Yoko.

Quand il voit Komako pur la première fois, Kawabata décrit sa beauté comme une partie de la beauté d'un paysage, d'un monde  :

"Couper par le visage, le paysage du soir se déplace autour de ses courbes. Le visage semblait transparent, mais était-ce vraiment transparente  ? Shimamura avait l'illusion que le paysage de la soirée a glissé sur le visage, mais ses pensées étaient incertaines".

" Il y avait une telle beauté dans cette voix qui s'en allait, haute et vibrante, rouler comme un écho sur la neige et dans la nuit, elle possédait un charme si émouvant, qu'on en avait le cœur pénétré de tristesse "

Shimamura est un individu qui s'ennuie, "vit une vie d'oisiveté," il vient aux sources chaudes dans une tentative pour essayer de se reposer et récupérer des forces. Il préfère vivre dans les fantasme de son propre esprit, que et non pas dans le réel.
Plus tard, le paysage est utilisé pour évoquer son humeur, lorsque le narrateur mentionne une fois de plus l'idée d'un "monde lointain", dont Shimamura ferait partie :

"Toujours prêt à se livrer à la rêverie, il ne pouvait croire le caractère réel du miroir flottant sur le paysage du soir et l'autre miroir de neige sont réels. Ils faisaient partie de la nature, d'un monde lointain.
Et la chambre, devint durant ce moment une partie de ce même monde lointain".

Komako de son côté commence à éprouver des sentiments nouveaux pour Shimamura, celui-ci refuse d'admettre ce qu'il se passe quelque chose entre eux. Cette contradiction va provoquer une série d'éruption et de tension initiées par Komako qui cherchent à faire évoluer cette relation.

Shimamura devient plus intime avec Komako, sans pouvoir s'abandonner, sans pouvoir l'aimer. Il lui est difficile d'aimer, il n'a jamais aimé. Shimamura omet de construire une relation avec Yoko, amie et rivale de Komako, pour laquelle il éprouve une forte attirance.

Un des moments marquants dans le livre est quand Komako tient Shimamura dans ses bras, le bercer comme un enfant, et Shimamura va lui dire "une bonne fille" avant de se rattraper  : "vous êtes une bonne femme."

Komako veut savoir ce que signifie être bonne, Shimamura est incapable de lui fournir une explication. Au début, elle rit, quand il lui dit qu'elle est une bonne femme, elle lui repose la question. C'est un homme incapable d'admettre ou de valider son propre plaisir.

Kawabata utilise à nouveau le paysage pour évoquer l'ambiance, où les montagnes sont "plus lointaines chaque jour" et maintenant, avec le passage de l'automne à l'hiver, les cèdres, sous une mince couche de neige couleur rose pure sur fond blanc étendu vers le ciel, semblent être coupés du reste".
Cette description d'être "coupé" traduit le choc émotionnel entre Komako et Shimamura.

La fin du roman est mémorable, ambiguë. Un incendie se produit à l'entrepôt, entrepôt utilisé comme salle de cinéma. Shimamura et Komako arrivent ensemble pour voir la chute de Yoko du balcon du local en flammes.
Komako se dirige courageusement pour tenter de sauver Yoko des flammes. Shimamura se retrouve inutile, incapable d'offrir une aide réelle. Quand il tente de bouger, il est poussé de côté par les hommes qui aident Komako à porter le corps de Yuko. Quelques instants avant, malgré le feu, Shimamura était encore dans son monde imaginaire, émerveillé par la Voie lactée qui plane au-dessus.

Quand il est poussé par les hommes, il tombe à la renverse. La dernière phrase du roman est la suivante :

" Il fit un pas pour se reprendre, et, à l'instant qu'il se penchait en arrière, la Voie lactée, dans une sorte de rugissement formidable se secoua en lui."

Dans l'introduction de sa traduction anglaise, Edward G. Seidensticker souligne qu'il est impossible de savoir si Yoko est vivante ou morte à la fin du roman, mais Kawabata nous donne quelque indice :

"Son visage était tendue et désespérée, comme au moment de la fuite de l'âme".

Le style de Kawabata dans ce roman est hors du commun.
Dans la version originale, quand le train de Shimamura émerge du tunnel, il traverse une kokkyo (frontière entre les pays,). En entrant ce pays de neige, "le fond de la nuit devient blanche" (yoru pas Soko ga Shiroku Natta). C'est ainsi qu'on a décrit le style de Kawabata de "  haïku like  " ou style ressemblant à la poésie haïku.

Kawabata est intéressé à décrire les sensations de son époque en utilisant les moyens disponibles à son époque.

La poésie est là, mais ne suffit plus pour décrire le paysage moderne et sa complexité. Il va incorporer et emprunter des méthodes utilisées en photographie et en cinématographie dans son écriture.

Shimamura est dans le train qui va plus profondément dans le pays de la neige, il regarde l'image d'une femme réfléchie sur la surface de sa fenêtre.

Voici une description façon cinéma  :

"L'obscurité s'était faite dehors ; la lumière avait été donnée dans le train ; et les glaces des fenêtres jouaient l'effet de miroir. Il qui masquait la glace l'avait empêché, le chocolat, de jouir des phénomènes qui s'étaient révélés avec le tri il y avait tiré."

" Sur le fond, très loin, et définit le paysage du soir qui servit, en quelque sorte, de trains mouvants à ce miroir ; les figures humaines qu'il réfléchissait, plus clair, si découper un peu comme les images en surimpression dans un film. Il n'y avait aucun lien bien sûr, entre les images mouvantes de l'arrière-plan et celle, plus net, et de personnages ; et pourtant tout se maintenir en une unité fantastique".

Kawabata fait référence aux films directement dans sa description, dans son jeu de lumière et de miroirs et d'images.

Kawabata utilise un style poétique qui ressemble au poème Haïku pour capturer un moment unique, en ajoutant des techniques cinématographiques, à la façon dont un réalisateur utilise les plans d'ensemble, pour suggérer des choses à propos de ses personnages.

Pays de neige, où Kawabata décrit un Japon traditionnel, utilisant les images de la nature, en étant conscient du monde moderne, des techniques littéraires modernes utilisées par Joyce en Angleterre, et par Proust en France. Il construit dans sa narration des plans d'ensemble pour éclairer les personnages et leurs motivations. La tristesse devient la nuit tombe, qui noircit un pays blanc.

Ce roman est influencé par la vie personnelle de Yasunari Kawabata.
Un thème majeur dans ce roman est le besoin des autres, le besoin d'amour. Jeune, Kawabata a connu quelques relations qui l'ont rendu émotionnellement insécure.

Le train représente le seul chemin pour entrer et sortir du pays de neige. Les habitants du pays de neige sont un peu isolés.
Les autres, l'isolement...

La Geisha représente le gaspillage de la beauté. Le terme geisha est synonyme de prostituée. On trouve des réflexions sur le désir irrationnel de perfection, sur l'incapacité à vivre dans le monde actuel.

Shimamura souffre également de l'impossibilité de se lier avec les gens de son monde. Cette distance douloureuse avec les autres n'est pas seulement un fait romanesque, c'est aussi le vécu de Kawabata. Selon certaines biographies, Il est probable que Kawabata a eu une liaison avec une geisha et qu'il a a tout fait pour dissimuler ce fait.
La narration englobe des réflexions surprenantes et irrationnelles, produisant une sorte de beauté. Dans ce roman, Kawabata révèle le caractère de ces héros à travers leurs reflets dans les vitres du train, ou à travers les pensées de son héros en observant, pendant son ennui, l'index de sa main gauche plié.
Kawabata, à travers l'étrange et le surprenant, à travers l'incertitude des pensées et de la mémoire, tente de dessiner la fragilité de la condition humaine.
Dans ce train allant vers le pays de neige, le héros sera séduit par l'image d'une femme, sur la vitre du train. Il ne savait pas s'il avait rêvé pendant ce long et ennuyeux voyage ou il s'agissait d'une vraie image.
Dans ce pays froid, les vapeurs d'eau transforment les vitres des fenêtres en miroirs, les paysages du soir et les figures réfléchies sur ses miroirs se fusionnent dans un monde transparent et immatériel. Les visages des passagers défilaient sur ses fenêtres miroirs, se superposaient sur les paysages nocturnes. Nous pouvons ainsi imaginer le visage souhaité d'une femme entre deux montagnes, ou l'oeil d'un enfant endormi flottait sur la surface d'un lac gelé.
En utilisant cette technique, Kawabata répondait magistralement à plusieurs exigences  : cultiver les traditions littéraires japonaises en utilisant les techniques occidentales de narration, pour produire un roman compatible avec la culture ambiante, et probablement avec les limites de la censure qui régnait sur le Japon et sur ses maisons d'édition.

Pays de neige (yukiguni), 1957, film réalisé par Shiro Toyoda.

Photo de Kawabata sur le tournage du film Pays de neige en 1957.

réf

Pseudonyme d'Abe Kimifusa, romancier japonais et dramaturge reconnu par son utilisation de situations bizarres et allégoriques pour souligner l'isolement de l'individu. Avant gardiste, sa familiarité avec la littérature occidentale, et avec les courants philosophiques de 20ème siècle comme l'existentialisme, le surréalisme, et le marxisme a influence ses œuvres et son traitement des problèmes liés à l'identité japonaise après la deuxième guerre mondiale

Kôbô Abé est né en 1924. Après des études de médecine, il se tourne vers la littérature. Auteur de poèmes, de plusieurs pièces de théâtre et d'ouvrages de science-fiction, il est surtout connu pour ses romans. Kôbô Abé est mort le 22 janvier 1993.

Fils aîné d'un professeur de médecine à l'université de Moukden. École primaire de Chiyoda, Mukden, séjour en Mandchurie (maintenant Shen-yang, Province de Liaoning, Chine) entre 1930-36.  Collège secondaire à Mukden de 1936-40. Etudes au Lycée Seijo à Tokyo entre 1940-43 interrompues pendant plusieurs mois à la fin de 1940 à cause d'une pneumonie. Etudes universitaires à l'Université impériale (université de Tokyo) de 1940 à 1948.  ABE Kobo n'a jamais pratiqué la médecine.  

En 1947, il se marie à Yamada Machiko (pseudonyme Abe Machi, artiste graphique). Après la défaite du japon, il abandonne la médecine et se consacre à la littérature. Au début, il était influencé par Rilke, Edgar Poe, Kafka, l'existentialisme et le surréalisme.
De retour au Tokyo du général MacArthur, Abe gagnait sa vie comme vendeur ambulant, vendant des légumes et du charbon de bois.

Il publia en 1947 à ses frais Mumei shishu ("Poèmes d'un inconnu"), et l'année suivante, son roman Owarishi michi no shirube ni ("Le panneau routier à la fin de la rue").
Il a obtenu le plus grand prix littéraire japonais, Akutawa - sorte de "Goncourt de découverte" -  en 1951 pour son roman "Les Murs" (Kabe) puis le "Prix de Littérature de l'Après-guerre" - ou "Goncourt des Jeunes" - avec Akaï Mayu, "Le Cocon Rouge".

En 1951, il publie aussi "Le Blaireau dans la tour de Babel", en 1952 "L'Arche de Noé", "La ville au milieu des Eaux", en 1956 "La chasse aux Esclaves", en 1957 "Les Bêtes tournent les Yeux vers le Lieu où elles sont nées", en 1962 "La Femme des Sables", en 1964 "Le Visage d'un Autre" et en 1965, "Enomoto Buyô".

Ses années d'enfance en Mandchourie peuvent explique les images fréquentes dans son œuvre du sable et du désert et le mélange entre l'urbain et le rural et le caractère irréel du Japon et de sa culture reçus à distance dans un pays étranger, la quête d'identité, le sentiment d'étrangeté qui caractérisent ses personnages.

Il s'inscrit au Parti communiste. En 1956, il est invité à Prague par l'Union des écrivains tchèques. Son roman de science-fiction InterIce Age 4 (1958) démontre comment la rigueur scientifique prend l'insolite pour point de départ,  l'angoisse du présent en face du future.
Son roman "La Femme des Sables" ( Suna no onna) est un grand succès de librairie ; il a obtenu la consécration au Japon, en obtenant le prix du Yomiuri - ou "Goncourt d'apothéose" -. Ce roman a été classé par l'UNESCO parmi les oeuvres représentatives du patrimoine littéraire universel. Le cinéaste, Teshigahara, en a tiré un film qui a été reçu comme un message des temps actuels et couronné au festival de Cannes. Ce même livre a été couronné en France du prix du Meilleur Livre Étranger.

Il connaît une consécration internationale à partir de 1962 grâce à la  femme dans les dunes.  Le film du même nom, dont il écrit le scénario, est primé en 1964 au festival de Cannes. À la même époque, il est exclu du Parti communiste pour déviation trotskiste.
Dans le japon après guerre, Abe Kobo est l'auteur du modernisme à la façon de nouveau roman français, du théâtre de l'absurde, ou le réalisme magique latino-américain.
Son travail a trouvé un écho dans l'ouest capitaliste et  dans les pays socialistes, aidé par son fond communiste et la politique de détente sous Khrushchev.

Il poursuit parallèlement une carrière de romancier et d'homme de théâtre. Ses romans traduits à l'étranger, La Face d'un autre (1967), Le Plan déchiqueté (1967), L'Homme-boîte (1973), Rendez-vous secret (1977), et sa pièce Friends (1967), jouée à Paris en 1981 sous le titre Nos Merveilleux Amis,  témoignent, d'une grande constance dans la thématique et dans l'écriture.

Ses personnages sont en fuite ou à la recherche d'un fuyard, mais si grande est la fascination qu'exerce le fuyard que parfois le chasseur s'évanouit à son tour à la fin du récit.
La fuite peut surprendre, ces personnages sont solidement ancrés dans une vie familiale et professionnelle, qui rejettent le confort, et souffrent de l'absence de communication avec les autres. Les conditions les métamorphosent lentement  et progressivement. L'auteur exprime ces changements à travers un mouvement incessant du monologue intérieur, des marches dans les couloirs d'hôpitaux, dans les rues de la métropole ou des banlieues.

Chez ABE Kobo, l'espace est circulaire, le caractère obsessionnel d'un retour vers des lieux clés réels et mythiques. Cette fuite n'exclut pas la poursuite  d'un but. La trajectoire est relativement claire pour le protagoniste de La Femme des sables qui trouve, au terme du récit, une réelle communication avec la femme, avec le travail et au sein de la communauté sociale.

L'écriture unit, selon un mode tout à fait étranger à la tradition japonaise, la sécheresse scientifique du compte rendu aux métaphores surréalistes, les distorsions chronologiques que le narrateur fait subir au récit, le jeu ambigu sur les noms propres, sur les initiales ou sur le pronom personnel je, souvent dédoublé.  Il s'agit d'une construction en miroir et des substitutions de personnalité.

La femme des sables marque un point de départ dans la carrière d'Abe malgré un langage analytique riche en vocabulaire technique.
On trouve chez lui les influences de Franz Kafka et d'Edgar Allan Poe, dans un style imprégné de surréalisme.

Au contact avec l'avant-garde des artistes à Tokyo d'après-guerre, Abe est fortement influencés par la philosophie existentialiste, par Rilke et dans
Les années 50 par les enseignements Marxistes sur le matérialisme.

Dans ses textes des années 60, Abe explique qu'il voit le langage comme un moteur de l'histoire, une libération, et une aliénation à la fois. Le langage selon lui met un écran entre la perception humaine et les choses matérielles.

Après que son contact avec le surréalisme, Abe ait commencé à employer des jeux de mots illustrant le pouvoir du langage. Le pouvoir du langage est dépeint sa pièce le collaborateur anonyme est ici). Le personnage principal est un homme mort existant seulement par ses mots.

Après le surréalisme des années 50, Abe s'intéresse aux sciences-fictions pour profiter de leurs capacités à spéculer, et à sortir du réel.
Son premier roman des sciences-fictions période glaciaire inter4, raconte comment un ordinateur commence à manipuler l'évolution humaine.
Dans la femme dans les dunes, il décrit une société d'allure réelle mais de contenu riche en science fiction, une société du merveilleux

Les années 50 étaient des années de radicalité politique.
Les grandes espérances, bientôt déçues, d'changement social vers une égalité espérée après la fin de la deuxième guerre mondiale.  Abe était parmi les artistes qui ont cru à l'importance de la lutte politique et à la radicalité.
Après son expulsion du parti communiste en 1962, il critiquait comme d'autres écrivains les pratiques antidémocratiques du communisme.

Après cette rupture avec les communistes, il produit plusieurs textes pour le théâtre, comme (la face d'un autre). Dans cette pièce, le premier narrateur, au visage défiguré réalise un nouveau visage pour lui-même, et s'enferme ainsi dans une personnalité - masque. Il finit en tant qu'étranger méprisé par la société.

Pendant cette période,  Abé est de plus en plus retiré et pessimiste. Il produit deux romans importants (le cadre Homme) et Mikkai (rendez-vous secret).  Son roman des années 80, Hakobune Sakuramaru (l'arche Sakura), est riche des idées originales, mais Manque d'intensité.

Son dernier roman fut couronné de succès,  noto de Kangaru (kangourou Cahier).  Le narrateur se déplace vers un hôpital près d'une Source thermale et réussit une succession de rêves dans des rêves.
Le livre est autobiographique selon l'éditeur, mais il est surtout une illustration sur le métier d'écrire,  sur la condition humaine, entre Aliénation et isolement.

Abe a formé l'Abe Kobo Studio, une compagnie de théâtre, en 1973. Il a régulièrement écrit une ou deux pièces par an pour la compagnie. Le plus connu de ses pièces, Tomodachi (1967, amis), a été interprété aux États-Unis et en France. Au théâtre, comme dans le roman, il a défendu l'avant-garde et l'expérimentation.

Il meurt en 1993, à l'âge de 68 ans. C'est alors un écrivain mondialement reconnu, traduit dans une vingtaine de langues, dont les thèmes fétiches sont l'aliénation et la perte d'identité.

La femme des sables, œuvre d'une force exceptionnelle

Ce roman de Kobo Abe, La Femme des sables a été traduit en 20 langues et adapté pour un film primé de Cannes en 1964 dirigé par Hiroshi Teshigahara.

Ce roman exceptionnel, traduit dans le monde entier, a été couronné au Japon par le Prix Akutagawa en 1962 et le Prix du Meilleur Livre Etranger en France en 1967.
Roman insolite d'une extraordinaire richesse, dur et angoissant qui, sous l'exactitude et la précision des détails d'une fiction réaliste, retrouve la dimension des mythes éternels. Il ne s'agit de rien d'autre que de la condition humaine avec ses limites désespérantes, ses illusions et ses espoirs.

Il est un des plus célèbres représentant du courant artistique l’Ero-Guro (terme japonais contractant les mots érotisme et grotesque), considéré par de nombreux auteurs comme un artiste japonais important dans le japon moderne. Il maîtrise pleinement les techniques artistiques, et associe dans son travail, la tradition japonaise des sujets mythologiques (Yokaiga) et de l’estampe érotique (shunga) à la culture post-moderne du pop art radical et invente une imagerie sexuelle et érotique inédite.

Biographie de Toshio Saeki

Toshio Saeki est né à Miyazaki au Japon et a grandi à Osaka.
Les créations de Saeki ont commencé comme un divertissement pour ses camarades d’école, et ils divertissent toujours par leur charme inquiétant, une sorte de spectacle d’horreur érotique.

À 24 ans, il s’installe à Tokyo, à une époque où l’industrie du sexe était en pleine explosion. Créant des dessins pour des publications japonaises à cette époque, il se fait connaître en tant qu’illustrateur au plus fort de l’industrie éditoriale d’avant-garde au Japon. Après quelques mois, Saeki quitte son emploi dans l’agence de publicité où il travaille, pour un magazine japonais culte pour hommes « Heibon Punch », du principal éditeur Kodansha. Il crée ainsi de nombreuses couvertures de livres, ainsi que des caricatures pour Asahi Geinō (un magazine hebdomadaire radical, le sexe et le magazine yakuza) ; et il réalise des centaines de dessins érotiques en tant qu’artiste participant pour le magazine BDSM SM Select (publié en tant que monographie en cinq volumes de l’éditeur français Cornelius).

Son travail dans Heibon Punch étonna le public par ses sujets et par son exécution d’une étonnante maîtrise, durant les 1960 et 1970. Ses dessins ont suscité l’intérêt de la scène contemporaine : des expositions internationales ont suivi, son travail a été salué par la communauté internationale dépassant largement le public masculin ou l’art érotique, pour entrer dans un domaine plus vaste et plus prestigieux de l’Art.

Saeki s’est fait connaître à Tokyo dans les années 1970, pendant les beaux jours de la scène sexuelle de la ville. Il a publié une première collection de 50 dessins autopubliés, qui ont fait un succès critique. « Toshio Saeki évoque la mort avec un stylo », écrivait le poète et dramaturge japonais Shūji Terayama en 1969. Terayama fut le premier à acheter l’une des œuvres originales de Saeki.

Dans les années 1970, par des explorations débridées de la violence, de la mort et du sexe, Saeki a capturé l’esprit de rébellion culturelle de l’après-guerre. Il a été inspiré, dit-il, par un livre d’un illustrateur et écrivain français Tomi Ungerer (né le 28 novembre 1931 à Strasbourg et mort le 9 février 2019 à Cork en Irlande) qui est séjourna au Japon dans les années 1960.

A cette époque, à Tokyo, on pouvait voir Saeki en train de siroter du saké jusqu’aux premières heures de la nuit dans l’un des minuscules bars du district de Golden Gai à Shinjuku. En dépit de ce que l’on pourrait penser, Saeki n’était pas un visiteur des sex-clubs de Tokyo. Il écrivait : « Je ne pense pas que je pourrais dessiner ces scènes, si j’étais vraiment moi-même dedans. Je dois en être éloigné pour pouvoir les dessiner de cette façon. »
Sa première exposition internationale à Paris en 1970 a été un événement rare pour un artiste japonais de l’époque.
Saeki a révélé peu de choses sur son travail et sa vie personnelle. Saeki n’a quitté le Japon qu’une seule fois. Mais sa décision d’être discret a également été cruciale pour son art. Saeki estime que cela lui a permis d’être audacieux, et en définitive libre.
« Les visions que je montre aux gens sont la substance incompréhensible d’éros et de mystère », explique Saeki. « Si la réalité cachée dans mon âme est capable d’évoquer quelque chose chez le spectateur, alors mon intention est atteinte ».

Il s’est toujours abstenu d’analyser lui-même, son travail. Concernant son public, il dit. « Je n’ai jamais pensé qu’à faire appel au cœur des spectateurs. »

Technique artistique de Toshio Saeki

Dans un mélange farfelu de styles classiques japonais et de styles contemporains, Toshio Saeki défie à peu près tous les tabous auxquels vous pouvez penser, et quelques-uns que vous n’avez probablement jamais envisagés.
Sa ligne claire rappelle celle d’Hergé, et Joost Swarte une ligne pure sans ombre, riche en détail, sa virtuosité technique rappelle les gravures érotiques japonaises les plus célèbres, mais ses sujets sont uniques, contemporains réalisés dans un style moderne. Avec une ligne claire sans ombres, on trouve des sujets ressemblant aux tableaux surréalistes en Europe, de Magritte ou Dali.

Son style unique est étrange tant pour le spectateur japonais que pour un Occidental, chacun trouvant dans ce trait à la simplicité parfaite une forme d’exotisme inédit. Cette perception ne s’explique que par l’originalité absolue d’une œuvre extravagante, sortie tout droit de la plume d’un artiste qui a consacré sa vie à tracer au plus prêt ce qui se déroule dans sa tête lorsqu’il ferme les yeux.

La pratique de Saeki est une opération collaborative, chaque dessin à l’encre est recouvert de feuilles de vélin, balisées de couleurs, avant d’être transmises à un maître imprimeur descendant du long héritage artisanal japonais. Pour un œil étranger, les éléments techniques de la pratique de Saeki et son esthétique, intérieur des maisons, détails, personnages, vêtements de cérémonies, et démons, sont synonymes du Japon.

Il associe dans son travail les techniques de la peinture traditionnelle (ligne, perspective, proportions) à des techniques d’illustration utilisées dans les communications visuelles (affiches publicitaires) pour produire un message, un contenu intellectuel, dans une forme moderne. On peut distinguer sa maîtrise du dessin, la pureté des lignes, sans oublier l’esthétique, les détails, les couleurs, avant de s’arrêter sur les autres piliers de son travail : le contenu ou le message, et l’aspect ludique de l’ensemble.

Il est sérieux dans son travail, pour produire un dessin beau, ayant un message ludique qui ne se prend pas au sérieux. À l’instar de la tradition des estampes érotiques japonaises : « pour le délassement et le plaisir des yeux. »

Il existe toujours une troisième personne pour rendre la scène plus dramatique, un spectateur qui jette un coup d’œil sur un acte secret pour donner plus de signification à la scène, ajoutant un élément psychosexuel, presque freudien et pour rendre l’image plus amusante.

Les gens apprécient et admirent l’érotisme et la violence, autant que l’humour de son travail et sa mystérieuse atmosphère japonaise, ses représentations claires et simples, aux expressions subtiles du plaisir, et du bonheur.

Sujets de Toshio Saeki : érotisme ludique

L’ero-guro remonte aux origines du dessin japonais classique qui a donné de nombreuses estampes à travers les siècles.
Saeki en déclinant les motifs traditionnels les a mêlés à des angoisses propres à sa génération, qui a connu les espoirs puis les désillusions du 20e siècle.

Dans le monde dérangé d’ero guro nansensu, illustrer ce qui est étrange de la façon la plus grossière est toujours prisé. Parmi les sujets communs du mouvement artistique et littéraire japonais né dans les années 1930, on peut citer l’asphyxie érotique, le samouraï coupant en tranches une jeune fille, le serpent à tête humaine, ou le contorsionniste suçant les yeux d’un jeune garçon. Ce ne sont que des exemples les plus doux des grotesques surréalistes et macabres sujets qui continuent d’influencer les artistes japonais contemporains, notamment Toshio Saeki, Takato Yamamoto et Suehiro Maruo.

Saeki ne considère pas son travail comme faisant partie d’un canon ou d’un environnement strictement japonais. Il a grandi en écoutant le folklore japonais, mais ce qui l’inspire, ce sont les sentiments de peur, d’incertitude, d’anxiété ou de bonheur, au-delà de la sensibilité traditionnelle japonaise en essayant de révéler ce qui est dissimulé dans le désir, dans le sexe, dans l’attirance, et dans les fantasmes.

Les images extrêmes et controversées de Saeki se rapportent simultanément aux pratiques de l’art moderne et ancien. Les tendances provocatrices de l’esprit fou de l’artiste sont, par exemple, inspirées par des cauchemars d’enfance, des scènes de sa vie quotidienne gravées dans sa mémoire, les stars du cinéma « Ginei » et de la bande dessinée occidentale. Dans le même temps, Saeki aborde l’art japonais ancien, connu sous le nom de " ukiyo-e" avec sa méthode particulière d’impression.

Ces œuvres sont parfois effrayantes, alors qu’à d’autres moments, elles sont pleines d’humour. Il raconte qu’il a grandi à Osaka, dans l’ouest de Tokyo, où les gens attachent de l’importance au sens de l’humour, où la conversation quotidienne est pleine de blagues. Mais l’humour dans son œuvre n’est pas intentionnel, bien que ce soit une des premières impressions ressenties par le spectateur devant son travail.

La perversion et le Mal sont les thèmes d’inspiration de Saeki, non pas un Mal à l’occidental, chargé de culpabilité, mais un Mal qui joue avec les tabous : inceste, pédophilie, cannibalisme, sadisme. Il nous fait voir des horreurs que nous n’aurions jamais imaginés, même dans nos rêves. Cet univers vient de l’après-guerre au Japon, un monde dont les valeurs ancestrales ont été renversées, un monde où les Japonais tentaient de survivre, dans les ruines, entre les morts et parmi les fantômes.

Le monde moderne, sa violence et ses tares s’immiscent dans des scènes intemporelles, produisant des monstres inédits et des fantasmes qu’on n’était pas encore parvenu à imaginer jusqu’à présent. Grâce à la censure qui sévit au Japon, il est prohibé de montrer les sexes,  Saeki fait de l’interdit une contrainte artistique et déporte vers l’absurde et l’onirisme, le plus vieux sujet du monde.
Au cours des dernières années, le travail de Toshio Saeki hors du Japon a suscité un regain d’intérêt sans précédent, alimentant de grandes expositions de Paris à San Francisco, de Toronto à Londres.

Ces scènes sont représentatives des mondes fantastiques bizarres et érotiques, où une femme peut être séduite par une bande de poupées bouddhistes Daruma grandeur nature, ou la tête désincarnée de l’homme effectuera obligatoirement des relations sexuelles orales sur une autre protagoniste.

Toshio Saeki : fidélité à la culture japonaise

Bien qu’il soit né en 1945, l’art de Toshio Saeki est fortement influencé par le style ero guro du Japon des années 1920-1930. L’art japonais ayant une longue tradition de shunga qui associe érotisme aux images violentes et grotesques, cette tradition est antérieure au style ero guro.

Saeki se voit avant tout comme un artiste. Observateur passionné des films sur les samouraïs jidaigeki et des films B de Yakuza (thrillers sur le crime organisé japonais) depuis son plus jeune âge, il a grandi en regardant des scènes de la violence et gore qui avaient pour but de faire rire le spectateur autant que de grimacer (ce qui est encore très banal dans le cinéma japonais de nos jours). Saeki manifeste une fascination pour ces films.
Fait remarquable, Saeki ne s’appuie ni sur les images sources ni sur les modèles. Au lieu de cela, son imagerie est principalement inspirée par des visions, des rêves et des souvenirs enfouis au plus profond de son esprit, ce qui a amené certains critiques à qualifier l’artiste de « prestidigitateur ». Cependant, certains éléments de la culture japonaise sont présents dans les œuvres, les intérieurs, motifs et textiles, les personnages folkloriques, d’esprit Shinto et de références à des histoires populaires. Son monde est un terrain hybride de vivant, de mort et de fiction.
« Les fantômes n’ont aucune signification en eux-mêmes, mais ils ne devraient jamais manquer d’être puissamment suggestifs », dit Saeki à propos des êtres  dans ses œuvres.

À ne pas confondre l’Ero-Guro avec la pornographie ou l’horreur, l’ero guro nansensu se distingue par le fait qu’il se concentre sur de sombres fantasmes érotiques associés à des choses étranges. Le nom est emprunté aux mots anglais « érotique grotesque absurdité ».

Dans les années 1930, ces images dessinées à la main répondaient aux pressions économiques et politiques qui commençaient à faire peur au japon. Alors que le pays devenait de plus en plus militant, l’histoire déjà longue du Japon et sa fascination pour l’érotisme devenaient une exploration intense des phénomènes hédonistes, sensationnels, anormaux et tabous, reflétant des désirs sensuels nouvellement exhumés, mais aussi une éruption de changements politiques extrêmes.

Le genre a continué d’évoluer au fil des ans, il s’est décomposé en dizaines de sous-genres, s’infiltrant dans les sphères littéraires, musicales et cinématographiques comme l’album 2014 de Flying Lotus, vous êtes mort en 2014 , les mangas et dessins hentai qui traitent les fantasmes sexuels pervers et présentent un ero guro sur des thèmes tabous comme viol, mutilation, ou nécrophilie. On trouve même des indices d’ero guro dans les romans et les films.

L’image dessinée à la main ou peinte peut dire plus qu’un rendu technologique. Actuellement, deux des plus grands artistes japonais — Takashi Murakami et Yoshitomo Nara — sont connus pour leurs images peu réalistes. Les deux commentent la société japonaise de cette manière non réaliste.

Le style plat et irréaliste d’ero guro est un moyen pour les artistes contemporains de disséquer les tabous en choquant et en normalisant les perceptions des spectateurs. Toshio Saeki dévoile une culture fantastique dans ses gravures sur bois traditionnelles, avec des femmes en esclavage ayant la poitrine tranchée, tandis que les personnages à visage blanc de Takato Yamamoto sont entrelacés de symboles de la mort, du sexe et de l’excès. Personne ne semble vraiment souffrir extrêmement. Tout comme dans d’autres mouvements, comme le porno tentaculaire, les sujets de ces images éprouvent passivement ce qui est anormal, profitant de l’acte.

De cette façon, les artistes commentent la répression continue de l’humanité lorsqu’il s’agit de reconnaître de manière vraiment étrange.

Le Japon célèbre les tabous dans ces genres, qui sont des espaces artistiques sûrs pour l’interprétation de ce que « brut » et « tabou ».
Saeki évoque clairement cette tradition dans de nombreuses de ses illustrations. Voici deux exemples.
Le rêve de la femme du pêcheur (vers 1814), appartient au célèbre artiste de la période Edo, Katsushika Hokusai et représente une légende célèbre impliquant la plongeuse Tamatori.

Dans ce célèbre shunga d’Hokusai, une grande pieuvre effectue un cunnilingus sur une femme plongeuse et ses tentacules l’embrassent et lui caressent les seins.

Cette image a été initialement considérée par les collectionneurs et les spécialistes occidentaux comme représentant une scène de viol. Les études récentes confirment que le public d’Edo associait l’image à l’histoire de Tamatori. Dans la légende, la plongeuse sacrifie sa vie pour sauver l’empereur face au roi dragon et son armée de pieuvres. Les dialogues entre les deux créatures et le plongeur expriment une jouissance sexuelle mutuelle.

Le dessin de saeki fait clairement écho à la célèbre œuvre de Hokusai, alors même qu’il introduit un homme mystérieux et sans visage.

Dans le deuxième dessin, il garde de l’estampe le rêve de la femme du pêcheur le contenu érotique, la femme est plus jeune, elle n’est pas en extase comme la femme d’Hokusai, elle est à la recherche de sa jouissance, elle est active, elle participe avec la pieuvre pour tenter d’atteindre l’extase.

Cela peut encore prendre du temps avant que le travail de Saeki puisse être pleinement accepté par les canons de l’art contemporain. Beaucoup de ses images sont peut-être encore trop subversives pour certains publics d’art, et une grande partie de son travail ne peut être trouvée que dans des livres et des magazines, essentiellement cachés du public et d’Internet. Ce qui reste cependant clair, c’est que Saeki a bien fait de tester les limites de la liberté artistique et de représenter des expressions de l’âme humaine, tout en élevant l’érotisme à un degré que peu d’artistes ont été capables de réaliser

Toshio Saeki met en scène des hommes, des femmes, démons, animaux, cadavres, et d’autres créatures dans divers contextes érotiques ou violents. Son travail a quelquefois reçu des avertissements du gouvernement japonais, bien qu’il n’ait jamais été officiellement interdit.

Il garde une certaine distance avec sa production. Il a publié de nombreux livres et exposé dans les galeries du monde entier. Ses créations ont exercé une influence sur certains artistes contemporains japonais comme Makoto.

Le philosophe japonais Takeshi Umehara est mort

Le 12 janvier, ce philosophe japonais est décédé d'une pneumonie à son domicile à Kyoto. Il avait 93 ans.
Takeshi Umehara, a publié de nombreux ouvrages sur la philosophie, les religions et la littérature. Il était parmi les penseurs influents au Japon et en Asie, intervenant sur de nombreux sujets dans les médias japonais et asiatiques.
Né à Sendai, Umehara était professeur à l'Université de Ritsumeikan et président de l'Université des arts de la ville de Kyoto, la plus ancienne université des arts du Japon, après avoir obtenu son diplôme de philosophie en 1948.

Au début de sa carrière, il concentra son travail sur la philosophie occidentale, pour analyser  les liens entre la culture japonaise et la culture occidentale, entre le bouddhisme et la philosophie occidentale. Il a élargi ses activités de recherche pour publier des livres analysant la culture contemporaine et la société japonaise actuelle. Umehara a écrit à propos de " l'esprit " japonais dans ces œuvres telles que " Warai No Kozo " (Structure du rire). Après avoir publié " Jigoku no Shiso " (" Le concept de l'enfer ") en 1967, Umehara a écrit de nombreux livres sur le bouddhisme, et sur les fondateurs des écoles religieuses Honen et Shinran.

Il a contribué à la création du Centre international de recherche sur les études japonaises à Kyoto, dont il a été le premier président de 1987 à 1995.
Au cours des dernières années, il a étudié une " philosophie de l'humanité " et la coexistence de la civilisation et de la nature.

Il a composé des œuvres théâtrales sur Yamato Takeru et Gilgamesh.
Il était nommé en 1987 à la tête du centre international de recherches études japonaises (Nichibunken), établi par le premier ministre Yasuhiro Nakasone pour archiver et étudier la culture japonaise au Japon et à l'étranger. Ce centre de recherche était une idée controversée au Japon, les intellectuels de gauche y voyaient un centre de réflexion sur l'identité japonaise, et sur la culture japonaise sans l'ouverture nécessaire au monde.

Critique de la modernité

Umehara exprimait des points de vue personnels sur les sujets d'actualité. Il était critique à propos des greffes d'organes provenant de donneurs morts en demandant une réflexion éthique sévère pour réguler ces pratiques. En dépit de ces points de vue considérés comme conservateurs, Umehara s'est souvent exprimé contre la volonté des hommes politiques conservateurs du Japon de revoir la constitution. Avec les écrivains Kenzaburo Oe et Jakucho Setouchi, il a appelé à la création de " Kyujo no Kai ", un groupe défendant l'article 9 de la constitution japonaise prônant le renoncement à la guerre.
Il a rejoint un groupe gouvernemental en tant que conseiller spécial chargé de concevoir des programmes de reconstruction pour les zones dévastées par le séisme et le tsunami qui ont ravagé l'est du Japon en mars 2011.

Sur le plan politique, il exprimait un point de vue conservateur selon les normes européennes, une lecture de droite moderniste, essayant d'associer la modernité, à l'éthique, et à la conservation d'une identité culturelle.

Il a longuement analysé la société japonaise, en fondant des concepts comme le mutualisme, cette responsabilité réciproque, interpersonnelle spécifique à la culture japonaise où chacun est responsable à la fois de soi-même et d'autrui. Il démontrait comment cette notion inconnue de l'individualisme occidental moderne c'est par rayonnement les deux cultures. Ce concept de mutualisme ressemble à ce qu'on a nommé en Occident la société du " care ", ou la société de soins, où la société dans son ensemble devrait aider les citoyens à affronter les difficultés de leur existence. Il analysait l'origine de ce mutualisme japonais, cultivé dans les familles et à l'école où les enfants dès leur plus jeune âge, participent à l'entretien de leur classe, ont de nombreuses activités de clubs, de responsabilités partagées. Ce mutualisme japonais continue dans l'entreprise et dans le monde du travail.
En étudiant la ressemblance entre le bouddhisme, et la philosophie occidentale comme celle de Heidegger, il tisse les liens entre la culture japonaise et la culture occidentale. En analysant l'individualisme au sein de la société japonaise, il insiste sur une différence culturelle fondamentale entre les deux cultures.
Dans les années 90, il était considéré par la gauche européenne et américaine comme le penseur d'un nouveau nationalisme japonais, et au Japon comme un penseur de centre droit. Quelques années plus tard, il est considéré tout simplement comme un philosophe critique de notre modernité.

Un passage de Takeshi Umehara

Pour les amoureux de la philosophie, et comme à ce philosophe, voici un passage de l'introduction de son livre sur le bouddhisme et la philosophie de Heidegger, publié en 1970. La lecture de Takeshi Umehara permet au lecteur occidental d'avoir une critique raisonnée et sévère sur le modèle culturel en Occident depuis le XIXe siècle, et une critique sévère et sans nuance sur la société japonaise attachée à l'individualisme, la consommation.
Ses critiques de ce modèle culturel et économique ont influencé la société japonaise, continuent à être utiles et valables.

" Le monde moderne a entrepris une grave expérience, à savoir si un homme peut ou non vivre sans dieu ni religion.
"Dieu est mort", a déclaré Nietzsche. C'était le destin de la civilisation européenne moderne en raison de science et technologie. Après avoir douté de tout, Descartes atteint un "ego pensant", c'est-à-dire la raison ou l'intellect était le point de départ de sa philosophie.
Dostoïevski, un prophète du destin historique comme Nietzsche, parle par la bouche d'Ivan : "ni Dieu ni immortalité, l'homme est autorisé à faire tout. "
Il veut dire qu'il n'y a pas de morale sans Dieu. Karamazov a demandé à son fils Ivan : "Avons-nous été trompés par les prêtres depuis si longtemps ? Ni Dieu ni immortalité !
Ivan répondit : il n'y aurait pas notre civilisation s'il n'y avait ni Dieu ni l'immortalité. "

En tuant les dieux, le Japon a réussi sa modernisation. À la suite de cette modernisation, le Japon a atteint l'un des produits nationaux bruts les plus élevés du monde. Cependant, avec cette prospérité matérielle, une vanité monstrueuse commence à imprégner l'atmosphère notre société. Nous sommes devenus le peuple le plus impie au monde et nos motivations sont des pulsions pour le sexe et la consommation.
N'est-ce pas l'Européen qui a enseigné aux peuples non européens à tuer leurs dieux ? Sommes-nous les étudiants qui dépassent leurs Professeurs ?
La mort des dieux, l'effondrement des valeurs, la libération d'instincts et le désordre qui en découle forment maintenant une situation critique. "

Aujourd'hui, quand la critique du modèle occidental devient l'affaire des Occidentaux, les analyses d'Umehara peuvent avoir une certaine utilité.

Katsushika Hokusai [1760-1849]

L'estampe est un procédé de gravure en relief sur des planches de bois. La Xylographie est connue en chine depuis longtemps dès le VIIe, époque où l'on imprime des textes religieux, ce procédé se diffusa progressivement dans les pays voisins.


Au Japon, l'estampe connut un fort développement en raison d'un contexte socioculturel et économique particulier : la période Edo.

Cette technique requiert plusieurs corps de métiers (artiste et artisan)
- l'artiste créateur du dessin original
- le graveur qui grave les reliefs du dessin sur différentes planches en fonction du nombre de coloris
- l'imprimeur ou coloriste qui encre la feuille
Le tout sous la direction d'un éditeur qui dirige le projet.

Pendant cette période, le japon connait une grande prospérité, aux trois classes sociales respectées du Japon (les nobles-seigneurs, les samouraïs ou guerriers et les paysans) s'ajoute une nouvelle classe sociale : les marchands qui bien peu estimée, finissent par constituer la bourgeoisie. Le Japon, sous l'autorité de l'empereur, est administré par le shogun (terme synonyme de généralissime, qui désigne autorité militaire) à partir de cette période, les luttes territoriales et fratricides de la noblesse sont interdites, la noblesse est obligée de vivre une année sur deux à Edo (Tokyo), dilapidant fortune et biens dans une vie fastueuse. Le shogun isole le pays, les étrangers sont expulsés. Seuls quelques ports sont autorisés à commercer avec le monde extérieur.

Edo est une des plus grandes villes du monde à l'époque. Cette population concentrée en milieu urbain souhaite se divertir (théâtre, lieux de plaisir), acheter (grands magasins, restaurant), se cultiver, obligeant les marchands à trouver de nouveaux moyens de communication et support publicitaire pour attirer la clientèle, à une époque où les journaux n'existent pas. Ainsi les estampes répondent à cette demande par une facilité d'impression en grande quantité.

L'estampe ukiyo-e

C'est au VIIe siècle que nait l'estampe ukiyo-e ou estampe du " monde flottant "
Ukiyo ou " monde flottant ", est un mouvement culturel dont le sens premier empreint de religiosité, c'est mettre l'accent sur l'aspect éphémère de la vie et de toutes choses.
Le terme ukiyo est utilisé aussi dans le sens de " la vie présente et telle quelle est " et, comme, le dit le célèbre poète Asai Ryoi vers 1665 :  

" vivre uniquement le moment présent,
se livrer tout entier à la contemplation
de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier
... ne pas se laisser abattre
par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître
sur son visage, mais dériver comme une calebasse
sur la rivière, c'est ce qui s'appelle ukiyo. "

Et c'est bien sûr dans ce sens hédoniste que " rien ne soit définitif et donc il est indispensable de profiter de l'instant présent " que ce mouvement artistique sera apprécié par les populations urbaines assoiffées de loisirs, consommation et divertissement.

Les shunga

Les shunga (??) ou estampes érotiques ou " images du printemps, ou encore images d'oreiller " de grande diffusion entre 1600 et 1868. Elles seront interdites vers 1848, devenues ensuite clandestines et très prisées.
Les shunga constituent une catégorie majeure au sein de l'ukiyo-e, peut-être même la part essentielle au début.
Les plus grands artistes de l'ukiyo-e s'y sont adonnés comme Sugimura Jihei, Harunobu, Shunsho, Kiyonaga, Utamaro, Eishi, Hokusai, Hiroshige pour créer des images éducatives pour les jeunes couples ou des sujets humoristiques et satiriques parodiant des chefs-d'œuvre littéraires et culturels du temps passé.
Les dessins érotiques (les peintures érotiques initialement réservées à l'aristocratie) se trouvèrent largement diffusés et popularisés.
La société japonaise n'a pas de culpabilité vis-à-vis de la sexualité. Il s'agit de représentations rafraichissantes de couples en pleine action, avec bras et jambes, pardessus, tête comme le dit Edmond de Goncourt, collectionneur impressionné par la vivacité et le réalisme des personnages et sujets exposés.

Yanagisawa Kien, un peintre lettré de l'époque recommandait dans un essai de consulter des " images d'oreiller " pour se délasser du travail intellectuel et pour se revigorer.

Miroir du désir

De nombreuses estampes représentent le quartier de YOSHIWARA, à EDO (ancien nom de Tokyo). Ce quartier, véritable ville close, traversée par une allée centrale, entièrement consacrée à la prostitution abritait les " maisons vertes " où travaillent les prostituées, qui attendent les clients assis derrière des claies de bois. Il existait des guides de ces maisons, qui ont suscité l'écriture de beaucoup de romans, et, plus tard, de films.

Les scènes érotiques, malgré leur sujet, sont toujours traitées avec délicatesse, élégance et d'humour. Ces scènes suivaient les thèmes des saisons et des lieux comme " l'étreinte de printemps ", " dans la barque ", " dans la charrette ", " derrière la moustiquaire " ou " derrière les filets de pêche ". Des textes parfois crus accompagnent l'image.

Suzuki Harunobu (vers 1725-1770) " Deux amants épiés par une servante " Époque d'Edo, vers 1765 Impression polychrome, 20,8 x 28,7 cm, Paris,

Le shunga : art obscène ? Porno ?

Étrangement le Shunga est encore considéré comme obscène ou licencieux dans de nombreux milieux japonais. Bien que les premiers shunga (littéralement " les images de printemps " soient la forme d'art le plus associé à la période Edo, ces estampes cultivent l'image d'un monde hédoniste, de femmes dénudées, de Geisha, dans un contexte de désir sexuel.   

De grands artistes comme Kitagawa Utamaro et Katsushika Hokusai ont offert à cet art ses titres de noblesse en dépit de sujet trivial et commun. Ces maîtres ont fini par donner au shunga des caractères communs. Les organes sexuels sont montrés avec exagération en ce qui concerne la taille, ou les détails. Cette exagération s'associe avec des positions acrobatiques et des mouvements amusants pour exprimer le désir et la proximité physique.
Un autre élément du shunga : les deux partenaires sont presque toujours entièrement vêtus. Contrairement à l'Occident, où le corps nu était désiré, car la société n'autorisait pas la nudité, les hommes et les femmes japonais à l'époque Edo se voyaient nus régulièrement dans les bains mixtes ou ailleurs. La nudité n'était pas attirante. Les beaux vêtements et les accessoires vestimentaires étaient recherchés et reflétaient le gout, la classe sociale et le raffinement. Le dernier point commun est l humour.

La de-shunganisation du Japon est arrivée à la période Meiji. Ouverture sur le monde occidental, après des siècles d'isolement, le gouvernement japonais a cherché à modifier la culture traditionnelle. Interdiction des shunga et des pratiques ludiques comme la nudité publique et les bains mixtes.
Ironie du sort, l'occident sera à l'origine d'un nouveau regard positif sur le shunga. Des grands artistes occidentaux du 20e siècle allaient louer le shunga et rendirent hommage à ces productions comme Picasso et Monet ;

le shunga un art à part entière avec des maîtres célèbres comme Katsushika Hokusai [1760-1849], admiré pour sa célèbre et immense tumultueuse vague sur le point d'avaler le mont Fuji.

Le japon est à la fois un pays modèle sur le plan de l'organisation et de la prospérité, et un anti-modèle dans son refus de la globalisation économique et dans sa lutte pour préserver son modèle culturel et sociétal. Et pour un occidental, les relations hommes-femmes au japon sont pour le moins pour le moins étranges.
Les hommes occidentaux déclarent apprécier la femme japonaise, en faisant les louanges de ces sirènes. Les hommes qui apprécient le couple avec la femme japonaise, citent la grâce et la beauté de ces femmes japonaises, leur diversité, et leur grande sophistication. Ceci explique que de nombreux hommes occidentaux installés au Japon sont mariés avec des femmes japonaises.

Confession d'amour à la saint Valentin : kokuhaku

La confession d'amour est une tradition japonaise bien sympathique. Les filles japonaises commencent leurs histoires d'amour par un kokuhaku ou la confession d'amour. Au Japon, il n'est pas rare qu'une femme demande à l'homme de sortir avec elle. Une femme qui fait cette demande est rare en occident en dépit de l'évolution de nos sociétés. Le st Valentin devient au Japon, comme toujours, un mélange de tradition japonaise et étrangère. Chocolat, fleurs, et kokuhaku.
Le " kokuhaku " ou la confession amoureuse s'effectue au début de la relation. Cette déclaration donne une idée sur une autre différence. La femme japonaise semble franche et directe dans l'annonce de ses désirs et besoins.

Mais le couple au Japon aujourd'hui  

La société japonaise est de plus en plus ouverte quand il s'agit de l'amour, et des relations, pourtant les relations entre les hommes et les femmes sont très compliquées depuis les années 80. Chaque sexe semble vivre dans un monde qui s'éloigne progressivement de l'autre sexe. La séparation entre les hommes et les femmes, dans les transports, dans le travail, et même dans les lieux publics comme les restaurants est une réalité au Japon. Dans une réception, vous pouvez remarquer un groupe de femmes, et un groupe d'hommes. Vous pensez qu'à la fin de la soirée, ils vont se mélanger, discuter ensemble. Mais cela n'arrive que rarement.
Au Japon, la rencontre dépend de l'âge pour les femmes et du salaire pour les hommes. Les femmes après un certain âge, autour de la trentaine, ont du mal à trouver un partenaire. Les hommes moins aisés devraient de se contenter du célibat ou de relations virtuelles.
Le plus souvent, l'amour au Japon de nos jours se définit par l'aisance du partenaire masculin. Dans une agence matrimoniale comme dans les annonces en ligne, le revenu et le statut social sont affichés en premier.
Sur les forums de rencontre, il est fréquent de lire des phrases du genre : " A38 ans, je ne peux plus être exigeante, je cherche juste un homme avec un revenu annuel de plus de 7 millions de yens, et qui n'est pas chauve ". On peut lire des phrases du genre : je ne peux pas faire confiance à un homme pauvre.
L'homme pauvre devient synonyme de manque de talent, de chance et de réussite. Quant à la personnalité de l'homme, ses opinions politiques, son comportement, il semble qu'il s'agit de questions secondaires.

Il est probable que les femmes japonaises aient perdu confiance dans les hommes après avoir vécu des siècles dans l'ombre d'un mari ou d'un père, et les hommes actuels semblent eux-aussi de moins en moins attirés par ces femmes " nouvelles ".

Selon le journal Nippon.com, une enquête effectuée en 2016 par l'Association japonaise du planning familial a révélé que 47,2 % des personnes mariées n'avaient pas eu de relations sexuelles depuis un mois. Ce pourcentage constitue un record, il a progressé de 2,6 et 15,3 points par rapport à 2014 et 2004.
Interrogés sur les raisons de cette absence totale de relation, 35,2 % des hommes mariés l'ont attribuée à la " fatigue due au travail ", 12,8 % au fait qu'ils ne considèrent plus leur épouse que comme une " personne proche ", et 12 % à la " naissance d'un enfant ". Du côté des femmes, 22,3 % ont imputé leur comportement au côté " ennuyeux " du sexe, 20,1 %, à " la naissance d'un enfant " et 17,4 %, à la " fatigue due au travail ".
La comparaison des résultats des quatre enquêtes effectuées par la JFPA depuis 2010 montre une progression rapide du nombre d'hommes qui attribuent l'absence de relations sexuelles à la " fatigue due au travail ". Elle met aussi en évidence la propension des femmes à expliquer  volontiers cette situation par le fait que, pour elles, leur époux n'est pas assez proche, n'est pas assez intime.

Dans l'enquête de 2016, le pourcentage des Japonaises ayant qualifié le sexe d'" ennuyeux " est supérieur de 15,1 % à celui des hommes.
Les résultats de l'enquête de 2016 ont inspiré le commentaire suivant à Kitamura Kunio, le président de cette association : " Quand les hommes et les femmes ne font plus assez d'efforts pour communiquer et qu'ils ne gardent pas une attitude positive vis-à-vis du sexe, la tendance à l'absence de relations sexuelles tend à s'accentuer. "
Selon cette enquête, l'âge le plus fréquent du premier rapport sexuel est de 18 - 20 ans. L'âge moyen de la première expérience sexuelle est de 19 ans et la différence entre les hommes et les femmes à cet égard est minime. Plus de 50 % des hommes ont fait l'amour pour la première fois à 20 ans, tandis que, chez les femmes, ce moment se situe à 19 ans.  
Les sept enquêtes réalisées par la JFPA depuis 2002 montrent que les hommes accusent un certain retard par rapport aux femmes en termes d'âge de la première relation sexuelle. Par ailleurs, le pourcentage des hommes n'ayant jamais eu aucune expérience sexuelle est de 21,5 % alors que, chez les femmes, il est seulement de 16,6 %.
40 % des jeunes célibataires n'ont jamais eu de rapport sexuel
83,9 % de célibataires âgés de 18 à 34 ans ont exprimé le désir de se marier. 15,2 % des hommes et 19,4 % des femmes âgées de 30 à 34 ans ne sont pas tentées par le mariage.
42 % des hommes et 46 % des femmes célibataires de 18 à 34 ans n'ont jamais eu de rapport sexuel.

Et nous ??

La société japonaise va traverser cette crise comme elle l'a toujours fait depuis des siècles.  
Les Américains et les Occidentaux se montrent plus passionnés par leur partenaire dans le couple que les Japonais. Selon les études, comme celle de Junko Yamada et professeur Masaki Yuki de l'université de Hokkaido, les Américains et les occidentaux vivent dans une société plus dynamique, plus mobile sur le plan sociétal. La passion dans le couple en occident tente de rassurer le partenaire, et d'éviter son attachement à l'extérieur du couple dans une société monogame, qui souffre d'une crise de l'engagement. Ce phénomène coïncide également avec le caractère collectif et interdépendant de la société asiatique en général, et Japonaises en particulier, et s'oppose à la société individualiste occidentale.
Il suffit de lire les forums de célibataires en France et en Europe, les critiques de chaque sexe vis-à-vis de l'autre, pour être navré. Il suffit de voir la guerre actuelle entre les hommes et les femmes sur les réseaux sociaux pour se demander :

Quel modèle veut-on ? Quel couple ? Quelles relations entre les deux sexes ?
Arriverons-nous à sauver notre modèle de couple et de relations ?

Joyeuse Saint Valentin à vous

Reference :
https://www.nippon.com/en/features/h00161/
Junko Yamada, Mie Kito, Masaki Yuki. Passion, Relational Mobility, and Proof of Commitment: A Comparative Socio-Ecological Analysis of an Adaptive Emotion in a Sexual Market. Evolutionary Psychology, 2017; 15 (4) : 147 470 491 774 605

L'esthétisme japonais classique demeure un art raffiné développé à travers des siècles de réflexion et de sophistication. Dès l'arrivée au Japon, un Occidental risque de poser la question sur ces adolescentes vêtues comme des poupées, ces créatures adorables de la publicité, ces robots colorés qui animent les vitrines des grands magasins ou les bars des grands hôtels.    
Bienvenu dans la culture populaire japonaise : divertissement, communication, habillement, jouets.

Kawaii

Kawaii, ce mot si répandu désigne " mignon " ou " adorable ". Cet adjectif est prononcé de la manière : Ka-wa-iiiiiiiii (accentuation traînante et extatique sur le i).
 À l'origine, " kawaii " un synonyme de " visage radieux ", ou " rougeur d'une personne embarrassée. " Kawaii se mue en " mignon",  la façon dont il est écrit dans l'alphabet japonais signifie littéralement " aimable ", ou " capable d'être aimé ".
Dans les années 1970, une nouvelle calligraphie " mignonne " pratiquée par les adolescentes devient populaire. Ces jeunes filles utilisaient des crayons mécaniques pour produire des lignes plus fines que l'écriture traditionnelle japonaise. Un nouveau style émerge, où les filles traçent de grands caractères ronds accompagnés de petites images. Il s'agit bien sur d'une écriture inutile, illisible, découpée de dessin, interdite dans les écoles. Le public apprécie, les médias aussi.

Le " mignon " va gagner car il faut être aimable pour être aimé. Les poupées mignonnes séduisent les adolescentes japonaises, se propagent dans les entreprises, et dans les familles. Des variétés de personnages, toujours plus mignons, souriants, agréables, colorés et gentils font leur apparition.

Dans la culture japonaise actuelle, le Kawaii s'exprime partout. Les chanteurs et les acteurs ont des cheveux longs. Les femmes japonaises se disent séduites par le " look mignon " d'un " visage rond enfantin " avec de grands yeux qui signifient l'innocence. Des femmes tentent de changer la taille de leurs yeux en portant de grandes lentilles de contact, de grands cils, un maquillage poussé des yeux ou en modifiant chirurgicalement leurs paupières.
La culture populaire comporte de nombreuses idoles kawaii, tandis que la " mode Lolita " devient une tendance populaire. C'est un mélange étonnant des modes du 19e siècle, du rococo, d'éléments gothiques, de mangas pour produire une poupée ou un robot qui exprime la gentillesse, et l'innocence.

Le kawaii se répand partout au Japon, du petit commerce de rue aux grandes compagnies, des taxies et aux avions, les mascottes kawaii sont partout.  Pikachu, un personnage des Pokémon orne les flancs des avions de All Nippon Airways ;
Kawaii  est aussi dans la mode, s'habiller avec des vêtements trop courts pour accentuer le côté enfantin, de couleur pastel, accompagnés de sacs ou de petits accessoires avec des personnages de dessins animés.
La cuisine kawaii est caractérisée par la présentation de plats de façon " mignonne ", et très colorée.

L'esprit kawaii a envahi les panneaux publicitaires nippons, des enseignes de grands magasins aux restaurants, des journaux aux emballages, jusqu'aux institutions, les affiches promotionnelles de l'armée japonaise sont illustrées de personnages mignons.
On prétend que cette beauté innocente et non agressive allège la tension, favorise la relaxation et rehausse la productivité des entreprises.
Kawaii a été accepté aussi en dehors du Japon à partir de 2006, la culture japonaise populaire contemporaine commence à influencer le monde entier.

Hello Kitty

Comment oublier le personnage de Hello Kitty, à l'origine du concept du kawaii.
Kawaii implique une relation sociale entre une personne et un objet. Cette relation apparaît bénéfique. Cet objet évoque un sentiment agréable, une satisfaction et une détente. Si la culture Kawaii était à l'origine une culture pour les enfants, elle devient la culture de toute personne qui cherche les sensations agréables de l'enfance. Au Japon, l'enfance rappelle le temps de la liberté et de l'innocence. Les expressions de la nostalgie de l'enfance sont fréquentes dans le cinéma japonais, la télévision, la musique.

Une rapide analyse

Les Japonais décrivent leur culture comme émotionnelle et orientée vers le groupe, contrairement à la culture occidentale décrite comme froide et individualiste.
 En réaction au stress de la vie contemporaine, ces produits ont connu un essor considérable.
Le syndrome de Kawaii révèle une caractéristique culturelle japonaise qui met l'accent sur le fait d'appartenir au groupe, à l'opposé de notre société occidentale fondée sur l'individu.

Les chercheurs japonais analysent le kawaii comme une esthétique, comme le beau, l'innocent, l'enfantin, ou le pur, mais aussi quelqu'un qui a besoin de la protection d'un adulte.
Selon Yomota, " Celui qui personnifie Kawaii n'est pas une personne mature, c'est une belle personne, féminine, puérile, soumise et pure ".   

En 2012, lors de son exposition, le musée Yayoi a publié un livre de Keiko Nakamura. L'auteur a montré que " Hello Kitty", personnage culturel kawaii contemporain, est devenu largement diffusé à travers le monde, à travers les biens de consommation et à travers les magazines féminins.

Selon kamurato, kawaii est un produit influencé par le goût occidental. Nakamura partage l'avis de Koga sur le fait que la culture kawaii est une culture populaire japonaise qui mélange une esthétique japonaise, à la culture occidentale, ou une comme culture japonaise occidentalisée.

Sharon Kinsella a identifié dans son article " Cuties in Japan "1 plusieurs aspects de la culture kawaii. Elle déclare que " le style kawaii a dominé la culture populaire japonaise dans les années 1980. Kawaii ou "Mignon" signifie essentiellement enfantin et célèbre un comportement social doux, vulnérable, et innocent. Elle explique :
"Le désir irrésistible des jeunes japonais, enveloppé dans la culture Kawaii était d'échapper aux restrictions régissant leurs vies telles que l'autodiscipline, la responsabilité, le devoir, le travail, et les obligations."

Kinsella a noté que la culture kawaii suggérait l'immaturité pour échapper aux restrictions qui régissent la vie sociale.

L'immaturité de Kawaii fonctionne comme un cocon, un refuge de la maturité provoquée par occidentalisation rapide et modernisation " selon Miyadai qui résume le rôle de cette culture dans le monde entier : échapper et rêver.

Le Kawaii devient élément important de soft power, de l'image d'un Japon moderne, coloré et " cool ". kawaii est le mot japonais le plus répandu dans le monde au 21e siècle, le mot synonyme joie de vivre et de l'anti-déprime .

Références
Kyoko Koma: Kawaii as Represented in Scientific Research: The Possibilities of Kawaii Cultural Studies, HEMISPHERES No. 28°, 2013

Sharon Kinsella, "Cuties in Japan", in Women Media and Consumption in Japa nBrian Moeran (eds.), Honolulu: University of Hawaii Press, 1996,

Charlène Veillon, L'art contemporain japonais: une quête d'identité. De 1990 à nos jours,
Paris

Bruno Olivier, "Les identites collectives: comment comprendre une question politique brulante?", Les Identites collectives, Paris: CNRS Editions, 2009

Il est possible d'assister à paris à une présentation théâtrale de ce roman, ou à un spectacle de danse à Berlin, interprétant ce livre ou à des productions artistiques traitant ce roman. C'est le cas depuis la publication de ce roman.
Certains romans ont un destin exceptionnel, ne meurent jamais et ne sombrent jamais dans l'oubli.
Si vous aimez les clubs de lectures, vous trouvez sur le net des nombreux commentaires passionnés de ce roman, comme d'autres rares romans qui traversent le temps et les frontières et qui sont dans le panthéon des œuvres hors normes.   Ce roman a été classé par l'UNESCO parmi les œuvres représentatives du patrimoine littéraire universel
Ce roman de Kob Abe, La Femme des sables a été traduit en 20 langues et adapté pour un film primé de Cannes en 1964 dirigé par Hiroshi Teshigahara.
Ce roman a été couronné au Japon par le Prix Akutagawa en 1962 et le Prix du Meilleur Livre Etranger en France en 1967.
Roman insolite d'une extraordinaire richesse, dur et angoissant qui, sous l'exactitude et la précision des détails d'une fiction réaliste, retrouve la dimension des mythes éternels. Il ne s'agit de rien d'autre que de la condition humaine avec ses limites désespérantes, ses illusions et ses espoirs.

ABE Kobo

Pseudonyme d'Abe Kimifusa, romancier japonais et dramaturge reconnu par son utilisation de situations bizarres et allégoriques pour souligner l'isolement de l'individu.
Kôbô Abé est né en 1924. Après des études de médecine, il se tourne vers la littérature. Auteur de poèmes, de plusieurs pièces de théâtre et d'ouvrages de science-fiction, il est surtout connu pour ses romans.

La femme des sables marque un point de départ dans la carrière d'Abe malgré un langage analytique riche en vocabulaire technique.
On trouve chez lui les influences de Franz Kafka et d'Edgar Allan Poe, dans un style imprégné de surréalisme.

Il meurt en 1993, à l'âge de 68 ans. C'est alors un écrivain mondialement reconnu, traduit dans une vingtaine de langues, dont les thèmes fétiches sont l'aliénation et la perte d'identité.
" Dans ces nombreuses œuvres se retrouve un même parcours : à la suite d'un événement imprévu, un homme d'âge et de statut social moyen est brutalement arraché à la routine, part et ne revient plus. Une fois déclenché le processus de rupture, le héros, selon une logique burlesque et déroutante, développe les conséquences du postulat initial. L'espace dans lequel il erre est le plus souvent clos et/ou souterrain : trou dans la dune, souterrains labyrinthiques, grotte... Le parcours est susceptible de lectures plurielles car Abe joue simultanément avec des genres différents : roman policier, conte fantastique, conte philosophique, quête initiatique, auto-analyse, science-fiction..." (A. Cecchi, dans le Dictionnaire de littérature japonaise, sous la direction de jean-Jacques Origas, PUF-Quadrige, page2 .

La femme des sables

Le roman commence avec un homme, un entomologiste qui collectionne des scarabées sur les dunes,
La nuit tombe, les villageois lui proposent de s'abriter dans une maison délabrée au fond d'une fosse en forme d'entonnoir de sable. La descente n'est possible qu'au moyen d'une échelle de corde. L'occupant de la maison, une jeune femme, passe la majeure partie de la nuit à pelleter du sable dans des seaux, qui sont ensuite élevés par les villageois : sa maison est un rempart qui empêche le village d'être avalé par les dunes de sable qui avancent.

Quand il se réveille, l'homme trouve l'échelle de corde est parti. Ses tentatives de sortir du puits échouent à plusieurs reprises, et il se rend compte, d'abord avec incrédulité, puis indignation, puis crainte, qu'il est maintenant un conscrit dans ce travail de Sisyphe. Il n'est pas non plus le premier étranger à être piégé dans cette bataille contre les dunes envahissantes : mais les villageois permettent à des spécimens inadéquats de mourir, plutôt que de risque de détection par les autorités lointaines.

Mais quand il est prêt à partir le lendemain matin, il trouve qu'il ne peut pas sortir sans la corde lancée par des personnes ci-dessus. Elles sont soit absents, soit peu disposées à aider.
Alors la femme lui dit qu'elles sont éternellement prises, qu'il doit rester là à la volonté des gens ci-dessus, qui leur envoient de l'eau et de la nourriture. Elle explique aussi qu'elle est résignée à l'existence dans ces circonstances. "L'année dernière, dit-elle, une tempête a englouti mon mari et mon enfant ".
Elle lui montre la nécessité de travailler chaque jour pour dégager le sable qui engloutit la cabane pendant la nuit.

Bien sûr, l'homme est indigné. Il rage et refuse d'aider. Mais lentement, il s'habitue aussi à la fosse, et à la fin il ne veut pas la quitter quand il a une chance.
Le roman commence ainsi : "En plein mois d'août un beau jour, il advint qu'un homme s'évanouit sans laisser de traces. A la faveur d'un congé, il avait pris le train pour passer au bord de la mer une seule demi-journée ; et c'était la dernière certitude que l'on eût à son sujet : après, rien, nulle nouvelle. Requêtes aux fins de recherche, petites annonces dans les journaux, tout fut vain, tout s'éteignit." (Page 13).

Un professeur parti à la découverte de quelque insecte des sables échoue dans un petit village du fond des dunes, village dont il ne pourra plus sortir. Comme les autres habitants, le voilà prisonnier du sable : le sable qui envahit, qui s'infiltre dans la moindre fissure et qu'il faut sans répit rejeter. Particulièrement dans le trou où est tapie la maisonnette qu'il habite en compagnie d'une femme, vraie maîtresse-servante. Jour après jour, mois après mois, l'homme et la femme rejettent le sable. Cet esclavage est la condition de leur survie. Lassé de cette routine, l'homme tentera de s'échapper, de retrouver sa liberté.

La première place n'est pas donnée à l'humain mais au sable, seul vainqueur informe, poussière déplacée par le vent. Ce sable s'incruste, conquiert tous les territoires, sable prison à peine visible. Les gens se battent contre cet envahisseur. Chaque individu creuse chaque nuit pour enlever le trop plein qui ferait craquer sa demeure et l'enfouirait à tout jamais, effaçant sa trace et jusqu'à sa mémoire. Fragilité de notre condition humaine
"De partout le sable arrive, partout le sable pénètre. Quand le vent vient du mauvais côté, il me faut, matin et soir, grimper entre toit et plafond et, de là, retirer le sable qui s'accumule. Sans ça, très vite, la mesure serait atteinte où les lattes du plafond céderaient sous le poids du sable."
Le roman oppose la volonté de l'homme à échapper à ce cauchemar à la volonté des villageois de le garder là où il est.
Abe a peuplé ses romans par des solitaires, des médecins solitaires, des scientifiques maudits et par des vagabonds.

Son point de vue philosophique lui permet d'articuler les thèmes psychosociaux et existentiels du livre, et son œil scientifique, comme celui d'Abe, a assez d'ingéniosité pour esquiver des plans et être informé de la minéralogie du sable. Pour toute sa pompe, l'homme essaie d'être décent.
La femme est née dans le village et, vraisemblablement, ne l'a jamais quitté. Elle dit que son mari et son enfant ont été tués dans une avalanche de sable, mais il est incapable de localiser leur lieu de sépulture. Pour toute la monotonie de son existence, la femme est un personnage multicouche. L'homme la voit d'abord comme un objet de mépris : pourquoi ne combat-elle pas la tyrannie des villageois ? Plus tard, le mépris est dilué à la pitié. Elle ne combat pas sa tyrannie parce qu'elle ne sait pas ce qu'est la liberté ; Elle ne sent même pas l'irritation de son absence.

Plus tard, quand l'homme prend la femme en otage pour obtenir sa libération, elle endure l'indignité avec beaucoup plus de grâce que son capteur n'a montrée jusqu'ici : elle est plus comme une mère patiente attendant la colère d'un enfant de passer. Quand la sexualité entre dans leur relation, la femme participe avec avidité, mais ce n'est pas le sexe romantique. L'organe qui gouverne les relations de genre dans les paysages fictifs sans amour d'Abe est rarement le cœur. Mais en quittant le puits de sable pour ce qu'il croit être la dernière fois, Niki Jumpei ressent une vague de magnanimité pour la femme et décide de lui envoyer une radio à son retour au monde réel.

Les choses ne vont pas comme prévu, et la femme révèle un visage plus froid. Elle raconte à l'homme comment l'union du village vend du sable illégalement à un fabricant de béton. L'homme fulmine que cela mettrait en danger la vie de tous ceux qui dépendent des barrages qui n'explosent pas et que les ponts ne s'effondrent pas. La femme répond, accusant : "Pourquoi devrions-nous nous inquiéter de ce qui arrive aux autres? Un lecteur japonais de La femme dans les dunes est invité à supposer que les villageois sont burakumin, la caste peu discutée des intouchables historiquement obligés de travailler dans des métiers "impurs" comme la boucherie, le tannage ou l'évacuation des eaux usées et vivre où personne d'autre ne voulait , Et qui ont été considérés peu mieux que des animaux. Les villageois ont donc juste raison de se méfier - de mépriser - une société dominante qui les a toujours opprimés.
Le sexe devient la consolation dans la cellule de l'insupportable. Les dunes sont la prison, l'insupportable lui-même. Le sable imprègne le roman. Il pénètre la nourriture, la maison, les vêtements, les horloges. C'est tout en se brossant le sable des autres corps que l'homme et la femme sont introduits dans le sexe. Le sable de ces dunes, chargé d'humidité, ne conserve pas, mais pourrit tout ce qu'il touche : le bois, le cuir, le tissu, et la "moralité".  

Page 236

[...] Oh non, de quelque façon que l'on s'y prenne, ce n'est pas la force de l'intelligence qui fait tourner la vie humaine... Cette existence-ci, cette existence-là, l'évidence, c'est qu'il y a beaucoup de manières d'exister... et qu'il arrive parfois que l'autre versant, celui qui fait face au côté où l'on se trouve, vous apparaisse un tant soit peu plus désirable... A vivre ma vie comme je la vis, de me demander ce qu'il en adviendra est bien pour moi, en vérité, la chose du monde la plus insupportable ! Et quant à savoir ce qu'est au juste la nature de mon existence, ça, c'est une impossibilité de condition : aucun moyen d'en rien saisir... Mais quand même, si, sur ce chemin-là, il se trouve quelque côté plus clair où l'esprit aperçoive de quoi le distraire, si peu que ce puisse être... eh bien, j'ai beau ne pas savoir pourquoi, je finis par me persuader que c'est encore là la meilleure direction... [...]

Tout s'effondre et se reconstruit éternellement. Espoir et désespoir se mêlent, l'homme frôle la mort. Il préfère l'esclavage, la prison à l'anéantissement total. Ainsi le professeur à la suite d'une tentative d'évasion ratée :
"Il étendit les deux bras, voulut se coucher à plein ventre ... Trop tard : une grande moitié de son corps était déjà plantée à la verticale, et ses reins étaient trop brisés pour qu'il pût les tenir pliés à angle droit (...) Au secours ! (...) La honte même où il était de son humiliation s'évanouit en lui, chose à ses yeux aussi dépourvue d'existence que la cendre qui se fut dispersée si l'on eût brûlé une aile de libellule ..."
Cette vie est préférable à la mort. Il rêve encore de liberté, d'une échelle qui lui permettrait de repartir dans le monde mais un jour, cet emprisonnement n'aura plus de sens pour lui, il ne profitera plus de l'échelle tendue. Il restera dans son trou de sable, dans l'attente de la femme partie accoucher. Il aura accepté ces contraintes.

L'attente d'un être de sa chair sera au-dessus de tous les espoirs de la terre. Le regard d'une femme suffira à lui faire oublier ses limites.

Abé Kob se livre dans ce roman à un véritable inventaire de notre condition humaine. La faiblesse, le désarroi, la violence, le mariage, la sexualité, les paperasses, les préservatifs (alors, lui disait la femme, pour toute ta vie, tu gardes ton chapeau ?), l'ordre, la mort, l'espérance, le couple, le temps, la solitude, l'histoire, les journaux, le rire, l'action, le travail, le désespoir, la cruauté, le dérisoire, le cocasse, la bonté, le plaisir, tout est charrié dans des pages foisonnantes de pensées, de réflexions, d'images baroques et inattendues, parfois de véritable poésie.  

La morale du livre se prépare :
" Elle arrive, elle est là [...]. Il reste. Il est maintenant d'ici, non plus victime des éléments, mais les dominant, non plus prisonnier des autres et à leur merci pour un peu d'eau et de nourriture, mais utile, pouvant donner à son tour. Ce qu'il vient de gagner, ce bonheur du corps et du coeur, en comparaison de sa vie de petit bourgeois perdue, l'emporte de loin dans son esprit. Son épouse, ses collègues étriqués, l'horaire du lycée, les journaux, sa blennorragie mentale, tout cela disparaît, dérape à tout jamais derrière lui ; sans regret. Le voici du village des sables, avec un don pour les autres au creux de ses mains." (pages 215-218)

"Woman in the Dunes" le film basé sur ce roman réalisé par Hiroshi Teshigahara a remporté le prix spécial du jury au Festival de Cannes de 1964 et l'oscar de meilleur réalisateur.

Ce roman est présenté régulièrement comme pièce de théâtre  et comme spectacle de danse.

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Abe kobo

A travers 3 verbes, on peut remarquer qu'il existe des points communs entre la culture occidentale et la culture japonaise, et de nombreux points de divergences

La fragilité de la condition humaine

Un proverbe sur la fragilité de la vie et de la condition humaine. Aucun humain ne peut ignorer cette réalité, c'est presque l'unique certitude de la vie.  L'existence est courte, elle est facilement éteinte. Avant et après cette vie, obscurité et absence. Cendres aux cendres, poussière à la poussière".
Les japonais partagent la même vision occidentale sur la fragilité de la vie, sur le caractère éphémère de l'existence humaine.   
Les anglais citent parfois un proverbe identique : Our life is but a span. (Notre vie n'est qu'un laps de temps).
En français, comment ne pas citer Céline dans son voyage au bout de la nuit :   La vie c'est un petit bout de lumière qui finit dans la nuit.
Il existe au Japon les mêmes discussions et les mêmes divergences sur ce qu'on doit faire de sa vie, de son existence si fragile. l'hédonisme et l'individualisme semblent gagner du terrain au détriment des valeurs collectives.

L'empathie en occident et au japon

Les personnes atteintes de la même maladie partagent leur sympathie.
Partager peine et joie dans un groupe est un élément présent dans toutes les cultures et dans toutes les sociétés. Par le passé, on utilisait des termes culturels ou religieux pour décrire ce partage, en utilisant le mot compassion, ou sympathie.

Actuellement, on utilise également des termes forgés à partir de la psychologie comme l'empathie qui désigne le fait de partager la peine de l'autre sans jugement, et sans partager son point de vue ou ses opinions.
Les anglais utilisent un proverbe identique à celui-ci : Misery loves company.
En français, dans le langage quotidien, on offre sa sympathie aux patients, et on compatie à la souffrance des âmes en peine. Toutefois il existe un joli proverbe français qui va dans le même sens : Une joie partagée est doublée. Peine partagée est divisée.
L'empathie au japon est un concept complexe, et différent, plus présent dans le quotidien et dans les relations personnelles.  
L'empathie se traduit au Japon davantage par une anticipation et une prise en compte attentive des besoins d'autrui. Il existe une différence fondamentale entre l'empathie manifestée par les Japonais et les Occidentaux. Les pratiques associées à l'hospitalité consistent en un savant jeu d'anticipation des besoins d'autrui. Il importe de se préoccuper à l'avance de l'hébergement, de la nourriture, des transports et des itinéraires en détail de ses hôtes plutôt que de devoir s'enquérir des souhaits de ces derniers. Une telle démarche est entreprise selon un principe de compréhension des sentiments d'autrui sans communication verbale, une dimension de l'empathie.

La familiarité varie entre occident et japon

Une haie pour garder l'amitié verte
En français on dit : La familiarité engendre le mépris.
Goethe écrivait :
La familiarité, à la place du respect, est toujours ridicule. Un autre proverbe allemand dit :
Quatre bonnes mères donnent le jour à quatre mauvais enfants: La sécurité au danger, la richesse à l'orgueil, la familiarité au mépris, et la vérité à la haine.

Au japon, le concept du " uchi " désigne l'intérieur, le foyer, le cercle privé. Le second le concept du " soto "   renvoie au milieu extérieur, à l'inconnu.
Il y a donc le Japon (familier et rassurant), et puis le reste du monde (lointain et méconnu, mi-attirant, mi-inquiétant).
La plupart des Japonais vivent dans des " cercles privés ". Quand ils sortent pour s'amuser, c'est toujours avec les mêmes personnes : collègues, camarades de classe, etc. Au Japon, on entretient avec soin les liens créés avec les autres. C'est pareil en amour : patience et persévérance sont les maîtres mots.
 Dans le cas de couples,  les liens ont tendance à être plus solides qu'en Occident. Les relations sérieuses résistent l'épreuve du temps, et le taux de divorce est beaucoup plus faible.  Revers de la médaille, il est beaucoup plus difficile de trouver un partenaire de vie au Japon !
Au sein de ces relations amicales ou amoureuses, la familiarité est maîtrisée, on ne partage pas tout, on ne montre pas tout. La familiarité devra être maîtrisée pour préserver la relation, même au sein du couple. Cette maîtrise de la familiarité est une donnée sociale non négociable. En occident, la couple et la relation amoureuse sont une exception où la familiarité fait partie de la proximité. Au japon, aucune exception sur ce point.     

  " Chez les Japonais, on a l'impression que le mariage est avant tout une sorte d' "association" entre deux personnes qui estiment raisonnable de fonder ensemble un foyer. Au bout de quelques années, les rapports entre mari et femme perdent leur caractère sentimental pour devenir au mieux des liens de bonne camaraderie, tournant souvent autour de l'éducation des enfants. "

Du livre L'Abécédaire du Japon de Takashi Moriyama.

Japon 1942 :  " retour à la maison perdue "

En 1942, " surmonter la modernité " était le titre d'un célèbre colloque organisé au japon par les intellectuels, témoin de l'incapacité de la société japonaise à trouver un consensus sur les questions complexes relatives à la modernité.
Romanciers, poètes, professeurs de littérature, réalisateurs, critiques cinématographiques, philosophes, compositeurs, scientifiques, psychologues, et historiens vont discuter la modernité et ses conséquences sur la société japonaise. Les résultats furent mitigés, les participants n'ont même pas réussi à forger une définition consensuelle de la modernité, et aucune conclusion sur les moyens pour surmonter les problèmes posés par cette modernité.
Les marxistes, comme les romantiques ont blâmé l'introduction de la modernité occidentale qui a provoqué la perte de l'esprit japonais. Kamei a vu dans l'égoïsme et dans la rationalité occidentale des poisons pour la civilisation, et  réclamait le retour vers les classiques.
Le chef du groupe Romantique Yasuda Yojuro pensait que le retour vers les racines était la solution. Les membres de l'école romantique définissaient la modernité comme une influence étrangère occidentale, qui véhicule l'américanisme, le matérialisme grossier et l'hédonisme.
D'autres participants pensaient que la modernité est un problème universel qui a commencé avec la révolution française. On critiquait le bureaucratisme occidental, la spécialisation fonctionnelle, et la production en série et le consumérisme.
Cette confusion reflétait la nature des débats sur la modernité chez les intellectuels et les acteurs sociaux tout au long des décennies entre les deux guerres. La critique de la modernité occidentalisée était présente dans les livres, les dessins animés Manga et dans le cinéma.

Ces critiques n'ont jamais suggéré de renoncer au confort de la science moderne ou à la technologie. Les critiques étaient avant tout culturelles, contre la rationalité, la perte de la créativité, la marchandisation de la culture, la perte de la vie en commun.
Les jeunes, garçons et filles, incarnaient ces défis posés par la modernité, le rôle de chaque sexe, ou le rôle du genre devenant un sujet problématique.
La critique de la modernité était intense durant les années 1930. Cependant la deuxième guerre mondiale ne sera pas réellement soutenue par une majorité des intellectuels japonais, conscients que la modernité est un courant historique et non pas un incident ou une simple difficulté.

La France 2016 : " retour à la France éternelle "

Nous y sommes ou presque. Nos intellos sont perdus dans cette modernité qui nous assiège. Comme les japonais des années 40 qui subissaient une modernité " made in ouest ", nous subissons une modernité liée à une révolution industrielle et numérique, à une mutation sociétale liée aux changements de la condition féminine et de la famille et du couple, à l'apparition des minorités sexuelles, culturelles, religieuses dans le débat publique, et à des mutations politiques. Comme les japonais, vous écoutez les intellos et les hommes politiques, personne n'est d'accord avec personne sur le diagnostic ni sur les solutions. Pour Jean-Luc Mélenchon, la réponse est moins d'Europe, et plus d'impôts pour assurer plus de justice sociale. Pour Nicolas Sarkozy, la réponse est le retour vers des valeurs identitaires et une modernité économique. Pour Marine Le Pen, la solution est de quitter l'Europe, cultiver l'identité française traditionnelle et distribuer les recettes fiscales. Pour la gauche au pouvoir, plus d'impôts, plus de distribution aux pauvres, plus de sécurité et plus d'identité.
SI vous lisez Éric Zemmour, le passé était plus simple, la France doit retrouver ses structures et ses attributs du siècle dernier. Vous écoutez Michel Onfray, il répète que la solution est à gauche, dans les mouvements de citoyens pour arrêter cette modernité.
En France, on évite de parler modernité ou progrès, car ces termes sont liés culturellement à notre histoire. On parle mondialisation pour désigner notre crise ; et Arnaud Montebourg voulait lui "démondialiser".
Pourtant, l'évolution de l'économie mondiale et l'apparition de puissances industrielles émergentes sont un mouvement historique.

La révolution numérique qui risque de fragiliser un nombre important de nos emplois est un mouvement historique.
Le comportement individualiste en occident est sans doute sans retour, comme la recherche de la qualité vie, le travail qui devient un moyen et non plus une fin en soi, les évolutions de la la société, les âges, et les habitudes.
Des réflexions partent d'un constat considéré comme une évidence : la crise est un problème, la mondialisation est un incident qu'on ne peut arrêter.

En 1942, les intellos japonais ont fini par admettre et dire que la modernisation n'est pas un incident mais un courant historique.
Et c'était vrai pour nous aussi ? Finira-t-on par dire que la mondialisation comme la révolution numérique et les changements sociologiques, est un courant de l'histoire et non pas une crise ?

Et si on commençait par dire que nous avons les moyens de nous s'en sortir à condition de construire un modèle nouveau et non pas de chercher les solutions dans le modèle actuel ou dans le passé ?

Japon : Boom touristique

19,73 millions de personnes ont visité le Japon en 2015. Le japon est certain de dépasser le chiffre de 20 millions de visiteurs étrangers en 2016.
C'est une surprise pour le gouvernement japonais qui se voit obligé de créer une secrétaire d'état au tourisme.
Les dépenses de ces visiteurs sont en hausse de 71.5%. En 2016, l'industrie du tourisme au Japon équivaut à celle de ses exportations d'automobile.
Les responsables restent prudents sur cette croissance rapide, citant des incertitudes sur l'économie chinoise, les destinations principales comme Tokyo et Osaka ayant presque atteint leur capacité à recevoir l'afflux de tourisme.
Selon l'Organisation National du Tourisme Japonais, les voyageurs en provenance de Chine sont en tête de liste, suivis par la Corée du Sud puis par les américains. Ces touristes ont choisi le japon pour plusieurs raisons, mais la dévaluation du yen a sans doute joué un rôle, les prix et les questions de sécurité ont détourné les touristes asiatiques et nord américains de l'Europe.
Cette semaine, le gouvernement japonais annonce des prévisions de 40 millions de touristes par an en 2020. Après les Jeux Olympiques, l'objectif du gouvernement est d'attirer 60 millions de visiteurs étrangers par an d'ici 2030.
Depuis quelques années, le japon modernise son industrie du tourisme ; ouverture de chambres d'hôtes à Kyoto et Akasaka au public, rénovation des parcs nationaux , amélioration esthétique des sites touristiques et efforts de promotion pour attirer plus de touristes en provenance d'Europe, des États-Unis et d'Australie, ainsi que les riches touristes d'autres nations.

En aout 2016, la voie dite d'or (autoroute) entre Tokyo et Osaka était presque saturée. Le taux de remplissage des hôtels à Osaka est 85,2 %, Tokyo 82,3 %, et 71 ,4% à Kyoto, et de 70,9% à Aichi. Du jamais vu.
Depuis 2015, le japon découvre ces touristes à fort pouvoir d'achat, qui recherchent des paysages, le climat, mais aussi un service raffiné et le shopping.
Les japonais parlent de " bakugai " pour désigner les achats impulsifs de ces touristes surtout chinois.

En France, baisse inquiétante des recettes touristiques.

Il est difficile de dire que ces touristes ont fuit la France même si on peut regretter la baisse du nombre de touristes en France. Les événements dramatiques de cette année ? Les prix qui placent la France parmi les destinations les chères ? La qualité de nos services ?

Le Figaro de 23 août mentionne que les recettes touristiques de Paris sont inférieures de 1 milliard d'euros par rapport à 2015. En cause, la menace terroriste mais pas seulement.

Selon Valérie Pécresse présidente du conseil régional d'Île-de-France, nous assistons en particulier à une dégringolade des touristes asiatiques. Une baisse jamais vue. Ce manque à gagner est inquiétant pour l'activité économique de la région et l'emploi de la filière. Les attentats sont la première cause de cette chute. Mais la dégradation est profonde, la menace terroriste n'explique pas tout. Les touristes restent moins longtemps à Paris qu'à Londres. Ils dépensent moins qu'ailleurs.

La qualité de notre offre se détériore, il est urgent d'ouvrir les yeux. Nous devons prendre à cœur notre mission d'accueil touristique.

Pour avoir une idée, nous pouvons commencer par un chiffre mentionné dans les études : 45 % des femmes japonaises entre 16 et 24 ans ne sont intéressés par aucune forme de contacts sexuels.