Paul Cézanne
Table de matière
L’art abstrait a persisté tout au long du 20e siècle principalement dans l’art contemporain. L’abstraction est présente dans tout art, car l’art est le résultat d’une perception individuelle d’un artiste individuel. Lorsqu’une image ou une scène est capturée à un moment précis, un certain nombre d’éléments peuvent être omis ou modifiés, de sorte que l’image créée devient abstraite de la réalité.
L’abstraction dans l’art a commencé à la fin du 19e siècle. À cette époque, les impressionnistes avaient choqué le monde de l’art par leurs tentatives de donner une impression de leur sujet plutôt que de le représenter. À cette époque, l’invention récente de la photographie a imposé aux artistes le défi de transmettre des images qui ne pouvaient être réalisées par l’appareil photo. S’intéressant aux effets de la lumière et du mouvement, les impressionnistes ont dépeint des paysages et des événements quotidiens. Abandonnant l’atelier, ils peignaient à l’extérieur à différents moments de la journée afin de capturer la lumière naturelle à ses différents stades. En se concentrant sur l’effet visuel global plutôt que sur les détails, leur travail était caractérisé par de rapides coups de pinceau courts et épais ainsi que par la juxtaposition de couleurs pures qui leur permettaient de créer des ombres afin d’accentuer les véritables effets de la lumière.
C’est au peintre impressionniste Paul Cézanne que l’on attribue souvent le titre de père de la peinture moderne. Par un désir de décomposer la réalité en formes élémentaires et en prenant en considération l’instabilité du point de vue de l’artiste, Cézanne avait commencé à pousser la peinture plus loin vers l’abstraction.
Fauvisme, expressionnisme et cubisme
Le début des années 1900 a été marqué par une activité florissante. Le fauvisme est l’un des nombreux mouvements qui émergent à cette époque ; ces œuvres s’inspirent de l’art primitif, notamment de la sculpture africaine.
Matisse, la joie de vivre
L’artiste principal du groupe, Henri Matisse, a peint en mettant l’accent sur la couleur, l’utilisant d’une manière non réaliste, la libérant ainsi de ses objets associatifs habituels afin de représenter l’expression d’une manière brute grâce à une imagerie simplifiée. Matisse a basé ses couleurs sur le sentiment et l’expérience, car il visait à « atteindre cet état de condensation des sensations qui constitue un tableau » (Honour et Flemming, 2005, p776).
Anxieux et frustrés par les changements du monde moderne, les artistes allemands ont cherché à s’exprimer dans leur travail et, comme les Fauves, ils ont considéré l’art primitif comme émotionnel et spirituel (Honour et Flemming, 2005). Le premier groupe expressionniste organisé s’est formé à Dresde sous le nom de Die Brücke. Bien que leurs œuvres contiennent des représentations à des degrés divers, c’est le groupe Der Blaue Reiter qui, plus tard, a « créé certaines des premières œuvres d’art complètement abstraites » (Honour et Flemming, 2005, p.778).
Der Blaue Reiter , la singulière chevauchée de Franz Marc
Les artistes Pablo Picasso et Georges Braque, devenus les pionniers du mouvement cubiste, ont exploré l’intérêt des Fauves pour l’art primitif et se sont inspirés de Cézanne. Le cubisme s’intéressait surtout à la forme et limitait l’utilisation de la couleur en adhérant à des tons neutres qui mettaient l’accent sur l’ombre et la lumière (Read, 2006).
Paysage méditerranéen, Picasso
Le cubisme donnait au spectateur un effet tridimensionnel sur une surface bidimensionnelle grâce à la décomposition nette et opposée des formes (Stangos, 2006).
Fantômas, Juan Gris
Le cubisme s’est ensuite développé en ce que l’on a appelé le cubisme synthétique ; il a mis en œuvre l’utilisation de collages qui se chevauchaient en formant différentes textures. Le sujet est resté important pour l’artiste, devenant plus « l’exploration de la tension entre l’abstraction apparente et la représentation suggérée » (Moszynska, 2004, p.13).
L’aspect couleur du cubisme a été développé par ce que l’écrivain Apollinaire a appelé l’Orphisme, dans lequel les structures sont créées par les artistes eux-mêmes et non tirées des visuels qui les entourent, il s’agit, selon Apollinaire, d’un « art pur ».
Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914
Des artistes tels que Robert Delaunay ont étudié les théories de la couleur de Michel-Eugène Chevreul et ont créé une nouvelle imagerie abstraite qui dépeint les effets illusoires des couleurs contrastées, ce qui a conduit les artistes à s’intéresser aux effets optiques du mouvement (Moszynska, 2004).
Futurisme, suprématisme et De Stijl
Les futuristes Italiens ont adopté la notion d’optique et de mouvement. Leur désir était de débarrasser l’art des vieilles traditions et des icônes de l’influence religieuse et de dépeindre le nouveau dynamisme né des progrès de la machinerie de l’époque. L’utilisation du collage et des matériaux par les cubistes a libéré l’usage de la peinture dans l’attente de la sculpture abstraite.
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Umberto Boccioni, Elasticité (Elasticità)
Les futuristes défient la sculpture en essayant d’évoquer le mouvement à l’intérieur de l’objet. En 1912, Umberto Boccioni le reflète dans son manifeste technique de la sculpture futuriste :
« Ce que le sculpteur futuriste crée est en quelque sorte un pont idéal qui relie l’infini plastique extérieur à l’infini plastique intérieur. C’est pourquoi les objets n’ont jamais de fin, ils se croisent avec d’innombrables combinaisons d’attraction et d’innombrables chocs d’aversion ». (https://www.docstoc.com/docs/60879150/Technical-Manifesto- of-Futurist-Sculpture)
Le suprématisme est un mouvement fondé en Russie par Kasimir Malevich qui visait à « mettre en place un véritable ordre mondial, une nouvelle philosophie de la vie » (Chipp, 1968, p.346). Là encore, rejetant la religion et l’illustration de l’histoire, Malevitch déclarait que ce que nous voyons dans le monde objectif n’est plus important, c’est l’expression d’un sentiment que nous devons regarder (Chipp, 1968, p.341).
Malevitch, carré noir
L’art suprématiste est apparu très minimal, composé de formes simples, géométriques composées pour donner un sentiment de profondeur et de dynamisme. Croyant que l’art avait été accablé par l’accumulation de « choses », le suprématisme était la recréation de l’art à l’état pur (Chipp, 1968, p.342). Malevitch l’a exprimé en peignant
son carré noir en 1913, affirmant que le carré était le sentiment et le
l’espace blanc au-delà était « le vide au-delà de ce sentiment » (Chipp, 1968, p.343). Le tableau ne contenait aucune image reconnaissable, seulement « l’esprit de la sensation non objective » (Chipp, 1968, p.342-343).
Le groupe néerlandais De Stijl formé en 1917 partageait une vision utopique similaire. Comme Malevitch, ils cherchaient à débarrasser l’art du désordre et à réduire les choses à leur forme et à leur couleur de base. L’essentiel se caractérise par l’utilisation de lignes horizontales et verticales accompagnées de blocs de couleur primaire.
Piet Mondrian. Composition A
Pour ses précurseurs, Theo Van Doseberg et Piet Mondrian, De Stijl, également connu sous le nom de néoplasticisme, « était un modèle de l’harmonie parfaite qu’ils croyaient possible pour l’homme en tant qu’individu et pour la société dans son ensemble » (Chipp,
1968, p.314). Ce mouvement ne s’est pas limité à l’art de la peinture et de la sculpture, il a également eu une influence sur le design et l’architecture (Stangos, 2006, pp.144-145).
Dada et surréalisme
Lorsqu’en 1916, le Cabaret Voltaire a été fondé par Hugo Ball à Zurich, personne n’était conscient de l’impact qu’il aurait sur l’art. C’est là qu’est né le mouvement Dada, dont le nom reflète « le premier son de l’enfant exprimant la primitivité, le début à zéro, le nouveau dans l’art » (Stangos, 2006, p.110).
Le Dada est devenu un mouvement anarchique. N’adhérant à aucun style, il s’appuie sur la situation politique désordonnée qui émerge pendant la Première Guerre mondiale. Hugo Ball « voyait dans le Dada un requiem pour cette société et aussi les prémices d’une nouvelle société » (Stangos, 2006, p.111-112).
Le style de travail des dadaïstes est devenu très absurde et la provocation destructrice est devenue essentielle pour eux. Les artistes se sont éloignés des moyens d’expression artistique traditionnelle en utilisant la performance, les mots, le photomontage, l’idée et le hasard. L’aspect le plus important qui est né de ce mouvement est l’idée de « la non-supériorité de l’artiste en tant que créateur » (Stangos, 2006, p.119).
Marcel Duchamp, Suzanne
Ce concept a été largement exploré par Marcel Duchamp qui a attribué « une valeur esthétique à des objets purement fonctionnels par un simple choix mental plutôt que par tout exercice de création manuelle » (Stangos, 2006, p.119). Ce faisant, il a apporté avec lui la notion de ready-made, qui jugeait la main des artistes inutile.
Marcel Duchamp, fontaine ready-made
Le mouvement Dada s’est ensuite déplacé en Allemagne où il est resté fort, mais lorsqu’il a atteint New York, il s’est épuisé.
Le surréalisme est né de la destruction de Dada. Max Ernst et André Breton ont pris la notion dadaïste de hasard et l’ont poussée vers l’automatisme.
Max Ernst, le lit du fleuve
Ils ont défini leurs actions comme « un pur automatisme psychique par lequel il est destiné à exprimer, soit verbalement, soit par écrit, le véritable fonctionnement de la pensée » (Stangos, 2006, p.124). Bien que largement figuratif, leur travail juxtaposait le réel à l’impossible de l’imaginaire de l’inconscient. Leur utilisation de l’automatisme a joué un rôle majeur dans l’expressionnisme abstrait.
Expressionnisme abstrait
À la fin des années 1930, l’abstraction a commencé à être acceptée, mais c’est le mouvement ultérieur des expressionnistes abstraits américains qui a amené l’abstraction à une acceptation plus mondiale. Influencé par la notion surréaliste de représentation de l’esprit inconscient, l’expressionnisme abstrait a émergé de manière existentialiste au cours des années 1940.
Avant cela, l’art américain qui s’intéressait au réalisme social et à l’abstraction était un domaine de création relativement nouveau et peu exploré (Moszynska, 2004). Les artistes formant ce groupe ont été classés dans la catégorie des peintres d’action ou des peintres de champ de couleur, dont les œuvres étaient très contrastées en termes d’apparence. Le plus célèbre des peintres d’action était probablement Jackson Pollock.
Jackson Pollock, tableau bleu
Connu pour son action spontanée consistant à faire couler de la peinture sur de grandes feuilles de toile non tendue alors qu’elle était posée sur le sol, sa méthode de travail a rompu avec les méthodes traditionnelles de peinture dans une proportion bien plus importante que celle des mouvements précédents. L’acte de peindre devenait le sujet et était d’une importance primordiale pour l’artiste. Le critique Harold Rosenberg a déclaré que « ce qui devait aller sur la toile n’était pas un tableau, mais un événement » (Honour et Flemming, 2005, p.834). Cet « événement » est devenu la mise en œuvre des émotions de l’artiste plutôt que leur représentation.
Avec les tragédies de la Seconde Guerre mondiale et les catastrophes d’Hiroshima et de la guerre froide, les artistes ont examiné le malaise et l’horreur de ces catastrophes dans leur travail. Les artistes, Mark Rothko, Clyfford Still et Barnet Newman, ont été parmi les précurseurs de la peinture en champ coloré.
Clyfford Still , sans titre
Préférant « l’expression simple de la pensée complexe » (Honour et Flemming, 2005, p.837), ils ont également peint des toiles de grand format, mais leur travail a été dominé par une utilisation intense de la couleur et de la forme plate. Dans cette forme plate, ils cherchent à détruire toute illusion, ne révélant ainsi que la vérité. Barnet Newman reconnaît qu’ils ont cherché cette vérité dans l’art primitif :
L’artiste primitif, comme le nouveau peintre américain, utilisait une forme abstraite, orientée par une « volonté ritualiste » vers une « compréhension métaphysique ». Par conséquent, la forme abstraite était une « chose vivante », un véhicule pour les complexes de pensée abstraits, un porteur des sentiments impressionnants qu’il ressentait devant l’inconnaissable". (Moszynska, 2004, p.164)
Pop Art, Op Art, Minimalisme et Conceptualisme
À la suite du mouvement expressionniste abstrait, l’art abstrait a semblé se séparer de la psyché humaine et est devenu « dominé par une attitude plus froide et plus impersonnelle » (Moszynska, 2004, p.173).
Dans les années 1950, l’abstraction s’inspire à nouveau des développements de la science et de la technologie en devenant « construite plutôt que créée » (Moszynska, 2004, p.174).
Elle a adopté une vision extérieure des choses, s’efforçant d’atteindre « la beauté et la vérité absolue » (Moszynska, 2004, p.174). Ces développements ont apporté avec eux la sculpture cinétique qui a supplanté l’utilisation de la peinture, la rendant non pertinente à cette époque.
L’abstraction semble s’effacer à la fin des années 50. Les années 60 sont les années du succès du Pop Art, et le mouvement Op Art qui, comme les futuristes, désiraient exprimer l’illusion du mouvement dans leur travail. Formé par Joseph Albers, un ancien professeur et artiste de l’école allemande du Bauhaus qui a beaucoup enseigné sur l’utilisation de la couleur, le Op Art a incorporé « des rythmes syncopés et des motifs géométriques » (Stangos, 2006, p.240) ainsi qu’une utilisation trompeuse de la couleur pour fournir un art qui donne au spectateur des sensations visuelles fortes.
Bridget Reilly, spécimen chatoyant, roulant et clignotant
L’artiste britannique Bridget Reilly y est parvenue en exprimant comment, dans son approche mathématique de son travail, elle voulait offrir un espace où « les esprits regardent, ou plutôt, les yeux l’esprit peut se déplacer » (Heartney, 2008, p.80).
Coïncidant avec l’Op Art et dérivant de l’expressionnisme abstrait, les peintres en couleurs de Washington ont produit une œuvre connue sous le nom de Post-painterly Abstraction.
Kenneth Noland, sans titre
Des artistes tels que Kenneth Noland et Morris Louis semblaient s’orienter vers « une ouverture physique de la conception » et une « qualité linéaire » (Moszynska, 2004, p.197). Par l’utilisation expérimentale de la toile brute et de la peinture acrylique nouvellement développée, ils ont exploré l’esthétique de la couleur pure « sans aucune référence subjective ou symbolique » (Moszynska, 2004, p.197). Il en résulte un ensemble d’œuvres d’apparence assez minimale, poussant ainsi jusqu’aux années 1970 où le minimalisme s’est épanoui.
En utilisant des matériaux industriels tels que le bois, le plexiglas et le béton, des artistes comme Donald Judd et Carl Andre ont cherché à « dévier l’art vers des méthodologies plus précises, mesurées et systématiques » (Stangos, 2006, p.245).
Robert Morris, installation view
On peut se souvenir du ready-made de Duchamp, lorsque l’artiste Robert Morris a insinué l’importance de « détacher l’énergie artistique de l’artisanat de la production fastidieuse » (Stangos, 2006, p.248). L’utilisation de l’espace réel et le placement de ce que Judd appelait des « objets spécifiques » à l’intérieur, manipulaient l’approche et la perception des objets par les spectateurs. Les artistes ne se préoccupaient pas de la perception immédiate de l’objet, mais d’une perception progressive. À mesure que le spectateur se déplaçait autour des objets, il devenait évident que la simplicité de ces objets n’était pas à la hauteur de la simplicité de l’expérience (Moszynska, 2004).
La tendance post-minimaliste précédente a permis de libérer l’utilisation des matériaux industriels pour en faire une forme plus organique. Soulageant l’art de son expression propre, ces progrès ont conduit à l’art conceptuel, transformant la notion d’« art pour l’art » et en imposant l’utilisation de « l’art comme idée » (Stangos, 2006, p.257).
Les journaux les livres et les publicités, l’utilisation du mot et du langage sont devenus la forme principale de ce mouvement ; cependant, il a également englobé l’art de la performance, le body art, la photographie et la narration, donnant lieu à un ensemble d’œuvres largement éphémères qui véhiculent les idées existant dans l’esprit de l’artiste (Stangos, 2006). Ses actions reflètent celles du précédent mouvement Dada et de la déclaration de Marcel Duchamp selon laquelle l’idée et les intentions de l’artiste étaient plus importantes que ce qu’il ou elle créait. Par ses « ready-mades », Duchamp avait suggéré qu’une activité ou un objet pouvait être de l’art Stangos, 2006, p.257). Dans le même esprit, Donald Judd a déclaré que « si l’artiste dit que c’est de l’art, alors c’est de l’art » (Stangos, 2006, p.261).
Références
- Chipp, H.B. (1968) Theories of Modern Art, C.A, University of California Press.
- Heartney, E. (2008) Art and Today, London, Phiadon Press Ltd.
- Honour, H. and Flemming, J. (2005) A World History of Art, Seventh edition, London, Laurence King Publishing Ltd.
- Moszynska, A. (2004) Abstract Art, London, Thames and Hudson Ltd.
- Read, H. (2006) A Concise History of Modern Painting. London, Thames and Hudson Ltd.
- Stangos, N. (2006) Concepts of Modern Art. London, Thames and Hudson Ltd.
