Jan Van Eyck (vers 1390-1441) un peintre des Pays-Bas, aujourd'hui considéré comme l'un des artistes les plus importants de la Renaissance du Nord au XVe siècle. Une vingtaine de tableaux conservés sont attribués avec certitude à Van Eyck, tous datés entre 1432 et 1439.

Le tableau Le portrait d'Arnolfini, est célèbre pour son iconographie complexe et son utilisation novatrice des conventions qui inspireront les générations suivantes d'artistes.
Le Portrait d'Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck est sans aucun doute l'un des chefs-d'œuvre de la collection de la National Gallery de Londres.

Avec un travail au pinceau si fin que l'effet semble photographique, des détails cachés et des effets visuels ludiques, cette peinture est aussi visuellement intrigante que célèbre. C'est aussi un document sur la société du XVe siècle, à travers l'utilisation intensive du symbolisme par van Eyck.

La technique

Van Eyck a développé la technique consistant à appliquer couche après couche de minces glacis translucides pour créer une peinture d'une grande intensité de ton et de couleur. Ses compositions sont remarquables pour leurs couleurs éclatantes et leur réalisme aigu.

L'artiste a profité du temps de séchage plus long de la peinture à l'huile, par rapport à la détrempe, pour mélanger les couleurs en peignant humide sur humide afin d'obtenir de subtiles variations d'ombre et de lumière, renforçant ainsi l'illusion des formes tridimensionnelles.

La peinture à l'huile permet également à van Eyck de saisir l'apparence des surfaces et de distinguer les textures avec précision.

Il a également rendu les effets de la lumière directe et diffuse en montrant la lumière de la fenêtre de gauche réfléchie par diverses surfaces. Certains historiens de l'art pensent qu'il a utilisé une loupe pour peindre les détails les plus infimes, comme les reflets individuels sur chacune des perles d'ambre suspendues à côté du miroir.

Le sujet du tableau

Le sujet est domestique. Il s’agit d’un double portrait de Giovanni Arnolfini, et de son épouse Giovanna Cenami, portrait en pied, présentés côte à côte dans la chambre nuptiale, face au spectateur. Un homme et une femme se tiennent la main dans un décor intérieur, avec une fenêtre derrière l’homme et un lit derrière la femme dans le symbolisme des rôles sociaux du XVe siècle.

Giovanni Arnolfini était l'un des marchands prospères d’origine lucquoise, de la ville de Bruges. On sait qu'il a vendu à plusieurs reprises des tissus luxueux et des tapisseries précieuses au duc de Bourgogne (à partir de 1423) et à ses courtisans. Il a prêté de l'argent au duc en 1446.
De 1446 à 1460, il fut autorisé par le duc à percevoir des droits de douane sur les marchandises importées d'Angleterre.

Grâce à ce privilège, Arnolfini fit fortune. Il a tellement impressionné le dauphin de France alors qu'il était en résidence à la cour de Bourgogne que lorsqu'il est devenu roi, il a fait d'Arnolfini son conseiller et gouverneur des finances en Normandie.

Arnolfini est naturalisé français en 1464. Il a été enterré à Bruges. Il était un émigré italien ambitieux, originaire de la ville de lucques, célèbre pour son commerce de la soie.

Symboles du tableau

Le mari tient fièrement la main de sa femme, tandis que le couple est entouré dans l'espace d’une chambre restreint par une série de symboles. Le fruit à gauche, placé sur une table basse, fait allusion à l'innocence originelle avant le péché, représentant la tentation de la connaissance et la chute de l'homme.

Au-dessus des têtes du couple, la bougie brûle en plein jour sur l'une des branches d'un lustre de cuivre orné, suggérant la force de la flamme nuptiale. Le petit chien au premier plan est un symbole typique de la fidélité et de l'amour. Le lit conjugal, avec ses rideaux rouge vif, évoque fortement l'aspect physique de l'union.

La fourrure était un luxe coûteux autorisé par la loi uniquement aux échelons supérieurs de la société, les clients de Van Eyck semblent faire une déclaration consciente de leur richesse et de leur statut en ayant des vêtements garnis de fourrure (d'autant plus que l'arbre en fleurs à l'extérieur de la fenêtre suggère que la journée était chaude).

Van Eyck s'est assuré d'inclure de minuscules et beaux détails - tels que les manchettes assorties en or et en argent sur les poignets du couple, de nombreux détails autour du bord du voile de la femme et quelques oranges fruits très chères sous la fenêtre. Il réalise un travail habile et complexe, pour dessiner un couple aisé et instruit qui sait comment dépenser son argent.

Le point central du tableau est le miroir, qui reflète deux personnages invisibles qui franchissent le seuil de la pièce. Il s'agit du peintre lui-même et d'un jeune homme, qui arrive sans doute pour servir de témoins au mariage. Le miroir convexe permet de voir à la fois le sol et le plafond de la pièce, ainsi que le ciel et le jardin à l'extérieur, qui sont à peine visibles par la fenêtre latérale. Le miroir agit donc comme une représentation visuelle alternative.

L'artiste utilise le miroir pour élargir les limites de l'espace. Cette technique sera utilisée par Velázquez dans son célèbre portrait de la famille royale espagnole ou Manet.

Comment savons-nous que ce couple était riche? Le lustre, les vitraux, les tapis finement tissés, les sandales, les robes bordées de fourrure, le miroir, le chien et les oranges sont tous des symboles d'une richesse incroyable dans la Flandre du XVe siècle. Beaucoup de ces images remplissent également une double fonction, indiquant non seulement la richesse, mais véhiculant également des allusions à des motifs religieux et de fertilité.

Le lustre a une bougie allumée, qui représente l'œil voyant de Dieu ; le miroir est décoré de scènes de la Passion du Christ. Il y a des chapelets suspendus à côté du miroir. Les oranges représentent la fécondité dans l'art, tout comme le lit cramoisi.

Le haut chapeau à larges bords d'Arnolfini était un symbole de statut inhabituel et coûteux. Les couleurs sombres des vêtements de l'homme, pourpre foncé, brun et noir, reflètent de manière appropriée le goût du duc de Bourgogne. La teinte pâle de la femme est dûe à un maquillage largement utilisé de la cour pour donner une impression de raffinement. Sa robe, bien qu'elle ne soit pas faite d'un tissu particulièrement coûteux, a une élégante doublure en fourrure blanche et des manches décorées.

Le chien de salon est le compagnon constant des femmes nobles, et le tapis anatolien près duquel elle se tient, témoigne de la richesse du couple. Ce couple, sans être ostentatoire, ne laisse guère de doute au spectateur sur son statut social.

Au cœur du portrait une décoration de la chaise à proximité des mains jointes du couple. Elle fait penser aux rictus obscènes que les contemporains appréciaient lors des fêtes de mariage. Le cadre du tableau comportait une citation d'Ovide moqueuse ou ironique sur la fidélité. Le duc de Bourgogne possédait plusieurs exemplaires de l'Art de l'amour et appréciait l’humour d’Ovide : "Ne soyez pas timide dans vos promesses ; par les promesses les femmes sont trahies" ; "Faites beaucoup de vœux, et tous à haute voix".

De l'autre côté du miroir du tableau, se trouve une brosse ou balai à épousseter. La femme serait retenue par des dévotions pieuses pour occuper son esprit et par des tâches domestiques pour occuper ses mains. Cette signification religieuse domestique jette peut-être une autre lumière sur la statue sculptée au-dessus du plumeau. Certains ont suggéré qu'elle pourrait représenter Sainte Marthe, la patronne des femmes au foyer.

Van Eyck a inclus un fruit dans une forme particulièrement intrigante. Sur le rebord de la fenêtre et le coffre en dessous se trouvent quatre oranges, symbolisent la tentation ou la fertilité, un fruit rare et très couteux à l’époque témoigne de l’aisance du couple.

Le réalisme du tableau

Le réalisme de l'imagerie de Van Eyck doit être évalué en tenant compte de ce mélange d'observation, de convention et de propagande.

Jan Van Eyck est là en tant que conteur, conscient de tous les détails. Certains pourraient penser que, dans un tableau, une orange ne peut pas évoquer simultanément la fertilité, la tentation et la noblesse. Dans ce cas, il semble qu'un artiste doté du pouvoir d'observation et de synthèse comme van Eyck devait être capable de comprendre que, dans le contexte de la vie des gens, les objets pouvaient avoir de multiples associations.

Dans le double portrait de l'Arnolfini, Jan Van Eyck était certainement présent. Artiste et commentateur social, il nous a laissé une vision fascinante de la relation complexe et entrelacée entre sexualité, religion et statut social dans l'Europe du Nord du XVe siècle.

Peut-être que la chambre que Van Eyck a imaginée dans son tableau est différente du monde réelle. En surface, l'artiste et le mécène cultiveront une piété et une formalité aristocratiques, mais ils se laisseront aussi aller à leur sens de la comédie courtoise et de l'ironie romantique.
L'artiste a clairement écrit sur le tableau, en latin orné, "Jan Van Eyck était ici 1434."

Cependant, la femme de Giovanni était décédée en 1433, ce qui présente l'hypothèse possible : Van Eyck avait commencé l'œuvre en 1433 alors que la femme de son client était vivante mais elle est décédée au moment où il l'a terminée, ou il s'agissait simplement d'un portrait posthume. Les portraits posthumes n'étaient pas rares.

Il existe une autre possibilité, qu'il s'agisse d'une représentation d'un deuxième mariage, dont les enregistrements ont été perdus. Le visage de la femme apparaît jeune. Son apparence est très à la mode, avec un front haut et des cheveux coiffés. Certains ont pensé qu’elle est enceinte, mais d’autres pense qu'elle soulève des tissus lourds et plissés afin de montrer son cher jupon bleu.

Le miroir sur le mur du fond pourrait être une œuvre d'imagination, car il est plus grand que les miroirs de l’époque. Dans la surface en verre polie et convexe, entourée de belles scènes miniatures de la Passion du Christ, le dos du couple se reflète - mais aussi, la figure l'artiste lui-même.

Une théorie a été avancée que l'œuvre était l'équivalent d'un contrat de mariage : l'union a été attestée par l'inclusion visuelle d'un troisième personnage, qui a signé l'image en gros caractères évidents au-dessus du miroir pour prouver sa présence. Personne ne peut prouver ou réfuter cette théorie.

Arnolfini ne prend pas la main de sa femme dans sa main droite. Certains ont pensé qu’il s’agissait d’un "mariage de la main gauche", une union d'inégaux, dans laquelle la femme était obligée de renoncer à tous les droits habituels de propriété et d'héritage. Ainsi il est probable que les deux témoins soient présents pour valider le contrat financier établi lors d'un tel mariage.

A Bruges au XVe siècle, ni prêtre ni témoins n'étaient nécessaires. Un couple pouvait se marier, puis confirmer l'arrangement en assistant à la communion ensemble, le lendemain matin, la présence d’un membre du clergé ne sera obligatoire qu’à la fin du XVIè.

D'autres historiens de l'art pensent que le tableau pourrait représenter le mariage de Giovanni di Nicolao Arnolfini et de sa première épouse Costanza Trenta.

Les mystères du portrait d'Arnolfini, ainsi que la technique magistrale de Van Eyck, continuent de fasciner les spectateurs et de les inviter à étudier les détails du tableau.

Le Concert, Dirck van Baburen

Peintre d’œuvres religieuses et de scènes de genre (1590-1624), ce néerlandais est l’un des principaux membres de l’école d’Utrecht.
Pendant une courte période, il a travaillé à Rome, où il a été influencé par Caravage ; il fut le premier artiste à utiliser la technique du clair-obscur de Caravage aux Pays-Bas.

Après une formation à Utrecht chez Moreelse en 1611, Dirck Van Baburen a fait un voyage en Italie. Il passe la plus grande partie de son séjour à Rome, où comme beaucoup d’artistes, il est attiré par les œuvres radicalement novatrices de Michelangelo, et de Caravaggio dans la manière de traiter l’éclairage, la gestion de l’obscurité, et par les sujets réalistes.
Par la suite, son style devient nettement influencé par Caravaggio (Caravage).

Il retourne aux Pays-Bas vers 1620 et meurt quelques années plus tard, il a joué un rôle de premier plan dans la province d’Utrecht dans la diffusion et la maitrise du style de Caravage.

Le tableau L’entremetteuse 1622, Dirck van Baburen (Mus. of Fine Arts, Boston)

L’image de ce tableau est visible en arrière-plan dans deux tableaux de Vermeer (le concert 1664 et la jeune femme jouant du virginal 1670) ; sa belle-mère aurait possédé ce tableau de Baburen.
La jeune femme assise, avec sa viole au premier plan, entourée par deux hommes, sa musique, son sourire et son regard amusé et consentant peut offrir deux interprétations (c’était le cas dans de nombreux tableaux de cette époque) : sa disposition pour s’impliquer dans un duo de musique, dans un duo plus érotique.
On retrouve les mêmes couleurs, les mêmes détails sensuels et la gestion intelligente de la lumière chez Vermeer.

Le tableau le concert, Dirck van Baburen ( haut de la page )

Dans Le Concert, Baburen présente un groupe hétéroclite. Leurs costumes et leurs instruments vont de l’historique au contemporain, et le geste de la femme qui dépose sur la tête du luthiste, une couronne florale peut indiquer qu’il s’agit d’une troupe de spectacles rejointe par un élégant monsieur. La lumière qui jaillit de la gauche se reflète sur les manches en soie et sur le bois poli du violon, soulignant aussi les visages éclatants et colorés des autres joyeux musiciens.

Le tableau le christ lavant les pieds des apôtres, Dirck van Baburen

Voilà un tableau Dirck van Baburen où la technique de Caravage est réalisée avec maitrise. Le clair-obscur, le fond foncé, le réalisme des formes et des gestes et la mise en scène complexe sur plusieurs plans. Il est le témoin de l’école flamande par son goût pour les couleurs comme nous pouvons l’observer au centre du tableau.

Tableau La charité romaine de Dirck van Baburen

Le thème de la charité romaine a inspiré de nombreux artistes. C’est l’histoire d’un vieil homme, Cimon condamné à mourir de faim dans sa prison. Le geôlier laisse entrer la fille du prisonnier, Péro, qui tous les jours lui donne son lait. Cette histoire connue, il sera gracié. Il s’agit d’une relation père et fille, dépassant tous les tabous pour sauver son père.
Dans ce tableau, l’influence de Caravage est visible dans le réalisme, et dans la gestion du clair-obscur, si le père est sous l’influence de Caravage, le regard de la jeune femme possède la délicatesse de la peinture flamande de cette époque.

Ref
PETER AND LINDA MURRAY: THE PENGUIN DICTIONARY OF ART AND ARTISTS, 1984
IAN CHILVERS, HAROLD OSBORNE: THE OXFORD DICTIONARY OF ART, 1988
JACQUES LASSAIGNE, ROBERT DELEVOY : FLEMISH PAINTNG 1959

Table de matière

1. Le sein de la Madone
2. Références :
   

Les détails historiques montrent que les pratiques d'allaitement maternel datent de 3000 avant J.-C., en Égypte, et Mésopotamie. Les nourrissons ont été allaités de façon systématique jusqu'à l'âge de deux ou trois ans.

Cependant, la qualité nourricière du lait comptait plus que le lien émotionnel entre la mère et l'enfant. L'allaitement maternel ne symbolisait pas la maternité émotionnelle, mais la maternité de soins et de bien-être du nourrisson.
On trouve une abondance d’objets liés au sein, fabriqués dans ces régions, témoignant de l'importance symbolique du sein nourricier : figurine avec des seins saillants, sculpture en pierre représentant des femmes à forte poitrine.

On retrouve en Égypte des représentations d'Isis allaitant son fils Horus, que les historiens de l'art considèrent comme le prototype des images ultérieures de la Vierge allaitante, caractéristique dans l'art judéo-chrétien ultérieur.

Le sein de la Madone

La Madone allaitante (ou Madonna Lactans) est un motif répété dans l'art de l'Europe continentale du Moyen Âge jusqu’à la Renaissance. Marie est vénérée comme la mère idéalisée : une personne mortelle nourrit l'enfant divin de son sein.

La Madone et l'enfant (Madonna Litta) de Léonard de Vinci (1452-1519) peinte vers 1482 est un bon exemple de cette tendance.

L'enfant Jésus est nu, tenu dans les bras de sa mère alors qu'il se détourne d'elle pour regarder le spectateur, la tête de Marie regarde le nourrisson avec une tendre admiration. Avec sa main dodue, Jésus saisit la poitrine, qui surgit de la robe rouge. Cette Madone existe grâce à son fils, dans un renversement de l'ordre naturel des choses ; lorsque l'enfant existe, la mère peut avoir un rôle et un pouvoir.

Les historiens de l'art ont interprété la poitrine de Marie comme un amalgame de désirs érotiques et spirituels, une sorte d’érotisme pur et aseptisé. D'autres pensent qu’il s’agit d’une construction élaborée d'un mythe psychique, un moyen de restaurer le lien maternel et l’image de la mère.

Une autre théorie suggère que la Madone allaitante, symbolise le réconfort maternel, dans une période de bouleversements politiques et religieux, d'épidémies (y compris la peste noire), de mauvaises récoltes et d’approvisionnement alimentaire peu fiable.

Au 18e siècle, Rousseau (1712-78), dans son célèbre livre : Émile (1762), s'oppose à la tradition des nourrices considérée comme la cause de la plupart des maux sociaux, et invite les mères à allaiter.
La nourrice est devenue le bouc émissaire pour les problèmes comportementaux ou médicaux de l’enfant.

Après la révolution de 1789, l'allaitement en public devient un signal de soutien et de fidélité à la République. La croisade contre les nourrissons est justifiée par la préservation de la santé des nourrissons, par la médicalisation des naissances et par les préoccupations de l'État-nation de sa démographie.

Plus tard, Freud sexualise le sein maternel, et le lien entre la mère et l’enfant. Le caractère sacré de l’allaitement laisse place dans notre culture aux soins, et à la protection, motivés par l’amour maternel. Le sacré laisse place aux émotions.

Références :

Victoria Pitts-Taylor : CULTURAL ENCYCLOPEDIA OF THE BODY, GREENWOOD PRESS, 2008

Table de matière

1. La découverte de l’art occidental
2. La peinture russe au XVIIIe siècle
   
3. Ivan Nikitine
   
4. Andreï Matveïev
5. Antropov et Argounov
6. Alexis Antropov
7. Ivan Argounov
   
8. Rokotov, Levitski et Borovikovski
9. Dmitri Levitski
10. Vladimir Borovikovski
    

Pendant des siècles, la Russie concentra son génie créatif sur la formalisation des icônes avec, par exemple, Andreï Rublev.

Andreï Rublev : deux icônes

La découverte de l’art occidental

Avec l’avènement de Pierre le Grand, c’est l’Europe des Lumières qui influence l’empire russe. Pendant une longue période (du XVIIIe à la fin du XIXe siècle) la Russie a trouvé son identité en sein de l'Europe. Le premier choc de la «révolution» fut une sécularisation de l'art qui rompait avec le système de l'art canonique et impersonnel caractéristique du Moyen Âge.

Cette occidentalisation transplante sur le sol russe les idées de la Renaissance, en les adaptant au langage des Lumières. Les peintres russes commencent à travailler des formes artistiques qu'ils n'avaient presque jamais pratiquées auparavant: la peinture de chevalet avec sa hiérarchie des genres, la gravure, la sculpture; la notion d'ordre architectural, un nouveau type d'urbanisme, régulier, fondé sur un plan d’ensemble composé par un architecte, enfin l’art des jardins.

La peinture russe au XVIIIe siècle

Parmi les genres de la peinture, celui qui connut un développement extraordinaire au XVIIIe siècle fut le portrait, succès derrière lequel on devine sept siècles de vénération des icônes. Le portrait devient, à son tour, un véritable objet de culte: le portrait du souverain en fut évidemment la première application. Depuis les immenses portraits d'apparat ou cérémoniel jusqu'aux miniatures, ces images suivaient des canons approuvés par le monarque; elles étaient copiées, par des artistes anonymes, diffusées jusque dans les provinces, offertes en cadeau. En outre, séduite par l’art occidental, la nouvelle noblesse était impatiente de se voir représentée. Cette passion la poussa à se constituer des galeries de portraits de personnes vivantes et d’ancêtres; l'échange de portraits devint, enfin, un geste d'amitié courant.

Les premiers portraits au XVIIIe siècle portent encore la marque des parsuna : nom que l'on donnait aux portraits au XVIIe siècle et qui était une déformation du mot persona. Il s'agit en premier lieu de la série de portraits connus sous le nom de «Concile très bouffon» (assemblée carnavalesque qui participait aux fêtes de Pierre le Grand). Dans ces portraits, les visages sont représentés avec beaucoup d'acuité et de ressemblance; les corps, sans volume, sont placés dans des postures conventionnelles et portent parfois des inscriptions − formule qui rappelle les portraits maniéristes et baroques peints en Pologne au XVIIe siècle (les «portraits sarmates»).

Pierre le Grand par un peintre anonyme (conservé à Amsderdam)

Les deux premiers portraitistes au sens moderne et européen du terme furent Ivan Nikitine (né vers 1680, mort après 1742) et Andreï Matveïev (1701 ou 1702−1739). Ils furent envoyés comme pensionnaires à l'étranger dès 1716.

Ivan Nikitine

Nikitine fit ses classes à Venise et à Florence, dont il fréquenta les Académies des beaux-arts, et revint à Saint-Pétersbourg en 1720, où il devint le peintre officiel de la cour. Les portraits qu'il exécuta après son voyage en Italie diffèrent totalement de ses œuvres antérieures, relève d'un caravagisme tardif: Nikitine s'était profondément imprégné de la tradition baroque italienne. Le portrait du Chancelier Golovkine (1720, galerie Tretiakov, Moscou) représente la nouvelle élite russe sous son aspect délibérément occidentalisé, aussi bien dans la manière de se coiffer et de porter les vêtements que dans les attitudes libres et assurées des corps.

Nikitine : Portrait de Catherine première 1717

Nikitine Portrait du baron Stroganoff 1726

Andreï Matveïev

Matveïev lui, fut envoyé en Hollande, pays qui représenta pendant longtemps un modèle culturel pour le tsar. C'est à Matveïev que l'on doit les premiers tableaux allégoriques et mythologiques russes (Allégorie de la peinture, 1725−1726, Musée russe; Vénus et Cupidon, 1729, Musée russe)

Andreï Matveïev : vénus et cupidon 1729

ainsi qu’un Autoportrait (1729, Musée russe), le premier en Russie, où il se représente avec sa femme.

Andreï Matveïev : autoportait avec sa femme, 1729

Des peintres étrangers jouèrent également un rôle majeur dans ces débuts du portrait: Gottfried Tannauer (1680−1737), et le Français Louis Caravaque (1684−1754).

La période qui suit l'explosion de l'époque pétrovienne, vit sur les acquis antérieurs, et on cesse d’envoyer des pensionnaires à l'étranger. Le règne d’Élisabeth, qui débute en 1741, marque un nouvel épanouissement de l’art du portrait, renoue avec l'Europe grâce à l’arrivée de nouveaux peintres qui viennent travailler à la cour: en 1743, c’est Georg Grooth, peintre allemand du style rocaille, auteur de nombreux portraits de l'impératrice.

Georg Grooth : portrait de la duchesse Yekatrina Alexeyevna, future Catherine II, 1735

Ou

 Georg Grooth : Élisabeth en domino noir, galerie Tretiakov

En 1756 c’est le tour de Louis Tocqué, un des portraitistes français les plus en vue, invité pour peindre l'impératrice.

Louis Tocqué : portrait de princesse Elisabeth

Le comte Rotari, portraitiste italien, l'Italien Fontebasso et l'Allemand Prenner. Tous ces étrangers laissent des traces profondes, car leurs œuvres seront des modèles pour les jeunes artistes russes.

Antropov et Argounov

Au milieu du siècle, deux portraitistes, Alexis Antropov (1716−1793) et Ivan Argounov (1729−1802) vont faire école. Leurs origines et leurs carrières se diffèrent car ils représentent, pour ainsi dire, les deux pôles de la condition sociale de l'artiste à cette époque. Pourtant, tous deux ont suivi une formation similaire. Leurs portraits laissent deviner une légère influence rococo qui adoucit la pompe baroque du tableau d'apparat.

Alexis Antropov

Antropov vient d'un milieu d’artisans et d’artistes. Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend infiniment plus dépendant, mais en même temps mieux protégé des vicissitudes de sa carrière.

Pierre III, ressemble, dans son portrait peint par Antropov en 1762, à une poupée délicate, empreinte d'un curieux infantilisme et d'un raffinement spécifique du milieu du XVIIIe siècle.

Alexis Antropov : portrait de Pierre III 1762

Ivan Argounov

Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend protégé des vicissitudes de sa carrière.
Argounov trouve pour ses portraits des modèles dans la peinture française – Hyacinthe Rigaud ou Jean-Marc Nattier − qu'il a pu connaître grâce aux gravures que possédait son maître, le comte Cheremetiev.

Argunov : portrait du comte Cheremetiev

Il peint pour ce dernier toute une série de portraits de famille, aussi bien des personnes vivantes que des ancêtres, ainsi que la petite cour de proches qui habitaient les nombreuses propriétés de Cheremetiev à Moscou et dans ses domaines: par exemple Khripounov et sa femme (1757, musée d’Ostankino);  Anne, une fillette kalmyk, pupille de la comtesse (peinte après la mort de celle-ci afin d'immortaliser ses actions charitables, 1767, musée de Kouskovo); enfin le Portrait d'une paysanne inconnue, en costume russe traditionnel (1785, galerie Tretiakov), et qui n'est autre que la nourrice de la famille Cheremetiev.

Argunov : portrait de la pupille de la comtesse Cheremetiev

Rokotov, Levitski et Borovikovski

Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les portraitistes étrangers continuent de venir en Russie. Mais les artistes russes occupent à présent une place importante, trois d'entre eux se distinguent en particulier: Fedor Rokotov (1735/1736−1808), Dmitri Levitski (1735−1822) son œuvre est une variante picturale de la littérature sentimentale russe; et Vladimir Borovikovski (1757−1825) qui tranche radicalement avec le portrait traditionnel, adopte le style néo-classique.
Comme ceux des générations précédentes, ils se forment exclusivement en Russie, auprès d'artistes étrangers ou autochtones, mais désormais l'Académie des beaux-arts joue un rôle croissant dans leur instruction.

Fedor Rokotov

Rokotov, un serf affranchi, fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts. Artiste déjà accompli, il reçut au bout de trois ans une commande très prestigieuse: le portrait d'apparat de Catherine II (1763, galerie Tretiakov).

Fedor Rokotov : portrait de Catherine II, 1763,

Malgré ces débuts brillants à Saint-Pétersbourg et son titre d'académicien, il décide de s'installer à Moscou, où il peint des portraits de l'élite cultivée. Son style vient du rococo et se caractérise par des touches subtiles, presque immatérielles, des couleurs tout en nuances; il donne un grand raffinement, du mystère, voire une certaine ambiguïté à ses modèles.

Dmitri Levitski

Après avoir travaillé à Saint-André de Kiev avec son maître Antropov, il l’accompagna à Saint-Pétersbourg. Le contact avec les œuvres de louis Tocqué et d’autres fit de lui un bon portraitiste. Levitski fut reçu à l'Académie avec un portrait d'apparat à la manière de Tocqué, l'Architecte Kokorinov (1770, Saint-Pétersbourg, Musée russe).

Dmitri Levitski ; portrait de Kokorinov 1770

Il exécuta des portraits plus naturalistes comme celui de Diderot

 Dmitri Levitski ; portrait de Diderot 1773

Vladimir Borovikovski

Borovikovsky a vécu en Ukraine jusqu'à l'âge de 31 ans, a appris le métier de son père, peintre d’icones. Vladimir Borovikovsky est devenu un maître à Saint-Pétersbourg. En 1787, Borovikovsky fut chargé de décorer un palais temporaire pour Catherine II (la Grande). Elle était contente de son travail et elle l'envoya à Saint-Pétersbourg. Le concept de peinture de Borovikovski a mûri sous l’influence d’amis littéraires, en supposant le sentiment moral comme base de l'image (conformément aux principes du mouvement littéraire du sentimentalisme).
Le portrait de Catherine par Borovikovski, peint en 1794 selon les principes de ses amis littéraires et présenté à l'impératrice, fut la première émergence du sentimentalisme en peinture. Le tableau montre l'impératrice se promenant seule dans le parc impérial. Pour la première fois, l'impératrice, qui est vêtue de vêtements de tous les jours, marche avec une canne en compagnie de son chien préféré, se caractérise non pas par ses insignes mais par un paysage paisible et émouvant qui est en harmonie avec sa silhouette.

Borovikovski: portrait de Catherine II 1794

 

Table de matière

1. Biographie de Graham Bell
   
   
2. Le tableau Paysage de Douvres de Graham Bell

 

 

 

Biographie de Graham Bell

Peintre britannique, né en Afrique du Sud, venu en Angleterre en 1931

Frank Graham Bell (21 novembre 1910 — 9 août 1943), connu sous le nom de Graham, était un peintre de portraits, de paysages et de natures mortes, membre fondateur de l’école réaliste Euston Road School. Journaliste, critique d’art, né en Afrique du Sud, il a passé la majeure partie de sa carrière en Grande-Bretagne (1931-1943), où il est décédé dans un accident d’avion pendant la Seconde Guerre mondiale.

Il étudie à la Durban Art School et organise sa première exposition personnelle à la mairie de Durban en 1931.
En 1931, il s’installe en Grande-Bretagne avec Anne Bilbrough, une jeune actrice qu’il épousera plus tard.
Au début, il s’est inspiré du travail de Duncan Grant ; a ensuite rencontré William Coldstream. En 1934, il expose des œuvres non figuratives lors de l’exposition Objective Abstractions à la Zwemmer Gallery.

Au début des années 1930, il peint des abstraits, mais est revenu plus tard vers un naturalisme sobre. Avec William Coldstream, Lawrence Gowing, Rodrigo Moynihan, Victor Pasmore et Claude Rogers, Graham devint le fondateur de l’Euston Road School en 1937. Entre 1934 et 1937, Bell se lance dans le journalisme dans le journal new Statesman.
Les peintres d’Euston Road School admiraient le travail de Cézanne, refusent les styles avant-gardistes et affirmant l’importance du réalisme dans une peinture simple compréhensible et socialement pertinent. La plupart des membres étaient socialistes. En 1938, Rosenberg & Helft exposent le travail de l’artiste
En 1939, Bell publia la brochure The Artist And His Public.
Après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, il s’est porté. Il s’est enrôlé dans la Royal Air Force et a suivi une formation de pilote.
Le 9 août 1942, son bombardier Wellington s’est écrasé dans le Nottinghamshire.

Le tableau Paysage de Douvres de Graham Bell

Ce tableau peut être un exemple du travail de Graham Bell
Bell a peint ce tableau lors d’un voyage à Douvres en 1938 pour répondre à une commande de l’International Business Machines Corporation. Le détail finement observé de l’hôtel sur la gauche, les falaises blanches de craie et les remparts du château sont typiques du réalisme de l’école d’Euston Road, à laquelle Bell participait étroitement.

Le réalisme du tableau rappelle le travail des peintres français entre les deux guerres, avec un souci de simplicité, et de l’essentiel, dans l’espoir de produire un tableau simple, accessible, et utile.

Portrait d’une inconnue habillée en costume traditionnel 1784

Ivan Petrovich Argunov (1729–1802) est fondateur de l’école russe de peinture de portraits, célèbre pour ses portraits de la noblesse de son époque.

La famille Argounov occupe une place particulière parmi les beaux arts en Russie. Tous les Argounov, en dépit du fait qu’ils étaient serfs, ont apporté une contribution significative au développement de la culture russe.
Ivan Petrovich Argounov a vécu 73 ans.

Biographie d' Argunov

 Selon les historiens d’art, le manque de liberté fut une tragédie sans pouvoir l’affirmer. Le sert dans le monde féodal est une personne sans liberté individuelle, attachée à une terre, et assujettie à des obligations professionnelles précises.

Né dans une famille d’architectes et de peintres, les argunov sont attachés au prince Cherkassky. En 1743, les Argunov sont devenus la propriété du comte Sheremetev une des plus riches familles russes, par transaction maritale entre familles nobles. Le futur artiste a été élevé par son oncle de Saint-Pétersbourg, S.M.Argounov, un homme curieux et énergique.
Quand l’oncle remarque le talent du jeune garçon, il en informe le comte Sheremetev. Le comte amoureux d’art lui offre une éducation artistique approfondie.

Au XVIIIe siècle, la mode des galeries ornées de portraits de famille était bien vivante. Le comte Sheremetev souhaita que son artiste « maison » étudie les vieux portraits de ses ancêtres conservés dans les domaines, pour en faire des tableaux à la mode, et pour peindre les Sheremetevs vivants.

Ivan Argounov apprend la peinture avec son cousin Fiodor Leontievitch Argounov et l’allemand Georg Christopher Groot (1716-1749) peintre invité en Russie en 1743, au moment où la fille de Pierre le Grand, Elizabeth Petrovna prend le trône.
Ivan Argunov commence comme peintre d’icônes et des peintures décoratives. Trois de ses premières œuvres emblématiques ont survécu : « Jean de Damas » (église Sté Catherine), « Sauveur » et « Notre-Dame », et se distinguent par la facilité décorative et ludique de style rococo. Le visage de jean de Damas, un représentant exceptionnel de l’église grecque, philosophe, poète, est interprété de manière peu habituelle.
La maîtrise de Groot a répondu aux exigences de la haute société russe. Il utilise des couleurs vives et élégantes, est très attentif aux détails, a cherché à transmettre la splendeur du style baroque, très à la mode à l’époque.
Argunov s’attache à peindre des portraits caractérisés par les traditions de la peinture russe au parsun, et par la volonté de l’artiste d’idéaliser les personnages.

Dès 1746, il est un peintre de la cour, il peint des portraits d’Elizabeth Petrovna, les grands-ducs Peter Fedorovich, puis Pierre III et Catherine II. Groot a enseigné au jeune Argounov, la maîtrise des détails, comment remplir les toiles de couleurs vives, pour rendre les portraits officiels, cérémonieux et théâtraux.

Argunov revient à Saint-Pétersbourg en 1750. La famille Sheremetev apprécie ses talents et ses compétences. Il peint des portraits du prince Ivan Ivanovich et de la princesse Ekaterina Aleksandrovna Lobanov-Rostovsky.

Portrait de la Princesse Ekaterina Alexandrovna Lobanova-Rostovskaïa (1754)

En 1753, Argounov fait le portrait cérémoniel de P. B. Sheremetev avec un chien. L’artiste tente de rendre le portrait véridique et réaliste.

Par la suite, Argunov acquiert une technique plus sure et sera attaché à représenter une image précise et claire, aux couleurs sobres avec un point de vue soigneusement amical envers ses modèles.
Dans les portraits des conjoints KA et HM Khripunova (1757), proches de la famille sheremetev et sans doute bons amis de l’artiste, il crée un nouveau style pour la Russie de l’époque, le portait intime ou de la vie quotidienne.

Le mari est représenté avec un journal, l’épouse avec un livre ou un tricot. Il peint les Khripunovs, en essayant de créer des images de personnes modestes ou ordinaires, peintes avec dignité et traits attrayants.

L’expression de la valeur intrinsèque de la personne humaine s’est développée dans l’intelligentsia démocratique russe dans les années 1750-1760 et a trouvé son incarnation dans les œuvres du maître Argunov.

En 1767, Argunov peint des portraits d’enfants notamment un portrait de la jeune fille kalmouk Annouchka.

Portrait d’Anouchka, jeune fille Kalmouk (1767)

Cette toile est considérée comme le chef d’œuvre d’Ivan Argounov. Tout y est enfantin, innocent, doux, charmant.
L’artiste Argunov vit chez les Sheremetev comme un membre de la famille, respecté et apprécié. Il est également respecté et admiré par ses clients.

Le comte Sheremetev, puis son fils Nikolai par la suite, lui font confiance. Le comte Nikolai Petrovich Sheremetev est une personne instruite qui a fait ses études à l’Université de Leiden, s’est rendu en Europe occidentale pendant quatre ans, familiarisé avec la littérature et l’art de ces pays. Cette éducation explique son respect pour le peintre qui sera nommé directeur de la construction, et en charge des finances des domaines familiaux.
Catherine II, après avoir vu son portrait, écrit à l’artiste qu’elle a été agréablement surprise « l’idée est bonne, le travail aussi, il y a aussi des similitudes dans le visage ».

Ivan Petrovich Argounov a peint de nombreux portraits pendant toutes ces années avant de mourir en 1802 à Moscou.
On dit qu’il était serf, mais libre, jamais pauvre ou misérable, la maison du comte Sheremetev était sa maison, il était libre de partir, mais il est resté comme si son talent l’avait placé en dehors de l’échelle sociale.
En 1816, selon la volonté du comte, le fils d’Ivan Petrovich Argunov (Nicolaï) est devenu un homme libre. Argunov a été le dernier serf de la famille.

L’impératrice Elizaveta Petrovna, fascinée par le talent d’Argunov, publie un décret spécial pour envoyer trois garçons (de la chorale de la cour) — Losenko, Sablukov et Golovochevsky étudier la peinture d’Argunov.
Au fil du temps, le principe de l’individu apparaît dans ses tableaux, de rares peintres de l’époque ont réussi à transmettre dans les portraits autant de caractéristiques psychologiques, et de variété de personnages et de classes sociales.
Modeste et objectif dans son approche du modèle, les meilleurs portraits d’Argunov sont des documents historiques précieux d’une époque, car il ne trichait pas avec la réalité, sans oublier la valeur artistique de ses travaux.

Le portrait d’une inconnue habillée en costume traditionnel 1784. Il s’agit d’une jeune paysanne en costume de fête, costume traditionnel richement orné avec broderie et grande coiffe kokochnik dorée sur la tête. Après avoir fait le portrait de l’aristocratie. Argunov peint cette paysanne en bonne santé aux joues roses, dans ces plus beaux atours, fière et à l’égale des hauts personnages de la Russie de l’époque. Elle est assise, tournée de ¾ et porte un corselet brodé de fils doré et argenté, des boucles d’oreilles assorties à son collier et une chemise à manches bouffantes. Un grand soin est porté aux détails vestimentaires. Le personnage pose et semble être perdu dans ses pensées, le regard au loin, tranquille et serein. L’identité de la femme du tableau reste incertaine, et a donné sujet à de nombreuses controverses. On a supposé qu’il pouvait s’agir de la nourrice des enfants de la famille.
Le portrait est d’un style baroque avec fond noir et précision des détails.

Le critique d’art T.A. Selinova a effectué une nouvelle attribution d’un tableau conservé au Musée d’État russe. Après de longues études, ce portrait est considéré comme un autoportrait d’Ivan Argounov, en déchiffrant les trois lettres « IPA » représentées sur la toile. On y voit un jeune homme plein d’énergie, dans une courte perruque poudrée et de beaux vêtements. Dans sa main droite, il tient un objet, un pinceau enduit de peinture noire. À côté se trouve un crayon, un « stylo à dessin en cuivre » et deux boussoles. Ils sont disposés de manière à former un monogramme des lettres « IPA » : Ivan Petrovich Argunov, un merveilleux portraitiste, un homme énergique, de grand talent.
Les toiles d’Ivan Argunov sont actuellement conservées dans la galerie d’État Tretiakov, le musée d’État russe, le musée historique d’État, le musée de l’Ermitage et dans les musées du domaine Kuskovo et Ostankino.

References
M. Stokstad, M. Cothern : Art history, Laurence King Publishing Ltd, London, 2011
Tatiana Ilina : Chefs d’ouevre de la peinture russe, ed art aurora, 1989

Titien : Tiziano Vecellio di Gregorio (1488-1576) ; comme chez tous les grands maîtres italiens (Raphaël, Michel-Ange…), c’est le prénom du peintre qui a été retenu pour le dénommer et non son nom de famille.

Titien est né à côté de Venise (sur la terre ferme), autour de 1488 (la date exacte est ignorée). Il est mort à environ 90 ans. Sa carrière est indissociable de la ville de Venise, alors à son apogée.

Titien est né dans une riche famille de Pievedi Cadore (Frioul). Son père Gregorio Vecelio avait diverses charges, dont celles de capitaine de la milice, et d’inspecteur des mines.

Tiziano s’est initié à la peinture en même temps que son frère Francesco. Les deux furent envoyés à Venise très jeunes pour étudier l’art.

Titien entra dans l’atelier du peintre Gentile Bellini, puis de son frère Giovanni Bellini, à cette époque l’artiste le plus réputé de Venise. Enfin, le Titien reçoit une dernière influence, celle de Giorgione (mort en 1510), qui établit dans ses œuvres une sorte de synthèse entre les clairs-obscurs de Vinci et la couleur de Bellini.

Il meurt le 27 août 1576, peut-être de la peste, plus probablement de vieillesse. Il est enterré dans l’église Santa Maria dei Frari à Venise.

Comme tant de Vénitiens, Titien est respectueux de la vie et de la réalité. Il lui fallait toujours un document ou un modèle pour exécuter ses tableaux. Au début il ne cherchait pas à composer des scènes, mais à présenter une réalité.

Titien, Danae, 1545, Musée du Prado, Espagne 

Danaé, Titien, musée du Prado

Titien fasciné par les figures féminines,  a fait plusieurs fois le thème de Danaé, et à chaque fois, la version peinte prenait les détails accomplis des versions précédentes pour atteindre le parfait.
A Venise, ses mécènes étaient des commanditaires de portraits et d’œuvres sacrées, et les portraits étaient presque exclusivement masculins.
En dehors de Venise, les acheteurs s’intéressaient aux sujets classiques, en particulier aux belles femmes, aussi bien vêtues que dénudées. Mais lorsque le Titien pouvait laisser libre cours à son imagination, notamment quand ses tableaux étaient destinés à Philippe II, même s’ils n’étaient pas commissionnés par le roi en personne, il dessinait des sujets classiques exaltant la beauté féminine et l’érotisme de la nudité, des tableaux que l’artiste intitulait « poésie ».
Ce terme indique la haute considération que Titien avait pour ses œuvres qu’il considérait comme de véritables poèmes visuels. Cette version de Danaé de 1545 porte les mêmes thèmes que les autres versions.

Titien, Danaé, 1554 .Musée d’Histoire de l’art de Vienne ( Kunsthistorishes Museum) , Vienne, Autriche

Danaé, Titien, Kunsthistorishes Museum de Vienne

L’artiste a réussi la pose de la femme. Il offre au regard une belle impudeur érotique. Le corps de la jeune Danaé est nu, entièrement nu. Les draps dans cette version ne couvrent rien et la femme cache son sexe par sa main gauche. La face interne de la jambe gauche, la plante du pied gauche, la face externe de la jambe droite et le dos du pied droit, le bras droit, la face interne du bras gauche.

L’anatomie semble parfaite, les muscles du bras droit sont assez hypertrophiés, ainsi les muscles de la jambe droite, ils le seront moins dans d'autres versions.

L’anatomie des pieds est bien détaillée, même si les orteils dans cette version sont au repos sans flexion.
Les jambes légèrement écartées, le sexe mi-caché, le regard de la femme attentif à ces pièces d’or qui tombent, la main droite légèrement crispée ; tout rappel le désir, l’érotisme ou la poésie comme aimait dire le maître.
Le geste de main droite contredit la passivité du corps, cette main réagit, serrant le drap comme le fait une femme pendant l’étreinte amoureuse ou pendant l’apogée du désir alors que les pièces d’or tombent sur le drap entre les deux jambes de la femme. Le fond noir n’est pas encore complet

Titien, Danaé avec sa servante, 1560, Musée de l’Ermitage, Russie

Titien, Danaé et Philippe II

Titien a peint ce tableau pour le Philippe II pour accompagner un autre tableau nommé « Vénus et Adonis » exposé dans le même couloir.
Dans une lettre, au roi en 1553, Titien écrit qu’avec ce tableau de Danaé, on peut regarder l’autre côté , et donc, le roi pourrait contempler le corps entier d’une femme nue dont on en voit que le dos dans « Vénus et Adonis » alors que le spectateur dans le tableau de Danaé pouvait avoir une vue de face.
La jeune Danaé est nue dans son château, la princesse est prisonnière. Elle est étendue lascivement sur un lit, accompagnée par un petit chien. Surprise par la pluie d’or, la domestique tente de rassembler cet or dans son tablier.
La blancheur du corps de Danaé contraste avec la noirceur de la peau de la domestique. Alors que Danaé est étendue sur son lit, le corps est riche de courbes, le corps de la domestique est rugueux.
La main de Danaé cache son sexe, dissimulé dans l’ombre, laisse deviner la signification érotique de ce geste.
L’aspect du corps est fidèle aux critères de beauté de l’époque. La peau est blanche, les cuisses sont pleines, le ventre est légèrement bourrelé. La femme est sans parure sauf les cheveux défaits laissant supposer le réveil mouvementé de la femme par les pluies d‘or.
Les seins sont montrés sans retenue : une vision latérale parfaite du sein gauche ; et une vision frontale du sein droit. Cela s’applique aussi sur les jambes et les pieds. On voit la face interne de la jambe gauche, la plante du pied gauche alors qu’on voit la face externe de la jambe droite et le dos du pied droit.

Conclusion

Ces trois versions de même tableau sont réalisées sur une période de 15 ans. Dans ses allégories, l’antiquité inspire Titien, mais il se permet de transformer Cupidon en petit dieu nu, vivant et beau comme le fera Rubens plus tard. L’antiquité suggère à Titien des sujets, le maître trouve des modèles dans sa réalité. Ce voluptueux, cet amoureux des femmes, a dessiné des femmes au charme indiscret, à la peau nacrée comme celle des Vénitiennes aux chairs épanouies. Durant des siècles, l’antiquité sera l’arrière-plan de nombreux tableaux, mais chaque peintre transmet un message différente.

Léda, Zeus et le cygne

Léda, Zeus et le cygne

Dans la mythologie grecque, Léda est la fille du roi d'Etolie. 

Pour approcher Léda, Zeus s'est transformé en un cygne, que celle-ci a recueilli dans son sein. Le cygne fait l'amour avec Léda sans son consentement.
Le mari lui fait aussi l'amour la même nuit.

Léda pond quelque, temps plus tard, deux œufs rouge orangé dont sont sortis quatre personnages de la mythologie grecque. De l'un sortirent Pollux et Hélène, de l'autre Castor et Clytemnestre. Seule Hélène, fille de Zeus est la seule à être immortelle.

Léda, Zeus et le cygne , Véronèse

Il existe une autre version de cette légende :
Zeus est amoureux de Léda. En apprenant cela, Léda s'enfuit, se jetant dans l'eau sous la forme d'un poisson. Zeus la poursuit sous la forme d'un Castor, Léda ne put se débarrasser de lui, car il se transformait plus rapidement qu'elle.
Cette légende a été reprise dans de nombreux tableaux, dont certains par de grands maîtres comme De Vinci, Tintoret et Rubens.

La culture occidentale traverse le temps en changeant d’habits et d’inspiration. Elle semble rechercher la nouveauté et la découverte sans hésiter à s’imprégner profondément d’autres cultures.
Dans la préface de son livre Les Orientales, 1829, Hugo écrit «Au siècle de Louis XIV, on était helléniste, maintenant, on est orientaliste. Il y a un pas de fait. Jamais tant d’intelligences n’ont fouillé à la fois, ce grand abîme de l’Asie. »

Après l’orient, et l’orientalisme dans l’art et la littérature, la découverte de la culture japonaise allait influencer l’art au début du 20ème siècle, pour laisser la place à la culture africaine plus tard.
Question de mode ? Question d’époque? Sans doute.
Cependant l’orientalisme a pris une place à part par l’étendue de ses influences, et par les implications de cette influence culturelle à moyen et long terme.

 Comment définir l’orientalisme

L’orientalisme est un terme répandu à partir de 1830, et qui désigne un climat, un ensemble de symboles, qui apparaît au XVIIe siècle et se développe dans la peinture et dans la littérature française aux XVIIIe et XIXe siècles.
Il commence avec la mode des turqueries, et connaît au XIXe siècle une évolution importante. Hugo note en 1829, dans la préface des Orientales : l’orient est devenu une préoccupation générale. Comme un parfum ou une épice, l’orientalisme s’exprime à travers l’art, la littérature, la musique, l’architecture que la photographie. N’importe quelle tendance peut se colorer d’une dose d’orientalisme, Le romantisme, le symbolisme, de Delacroix à Benjamin Constant, de Matisse à Gautier, de Pierre Loti à Hugo.

Une part importante de la production artistique française principalement au XIXe siècle, subit l’influence orientale : bains turcs, sensualité des femmes, harem, lumière de la Méditerranée, style de vie et approche différente du monde.

Le début de l’orientalisme

L’orientalisme est un Orient vu par son opposé l’Occident, un regard occidental qui se porte sur les paysages et les êtres réels ou imaginés d’Orient, avec de nombreux préjugés culturels et historiques. C’est un compromis entre fiction et réalité, qui ne cherche pas toujours à comprendre ou à analyser l’orient mais offre au spectateur et au lecteur des représentations parfois fantaisistes d’un Orient tout droit sorti des clichés véhiculés par les contes des Mille et Une Nuits, les palais et les harems, pour devenir un nouveau cliché portant certains fantasmes occidentaux en matière de Style de vie, de sexualité, et de société.

En 1798, l’expédition de Bonaparte en Égypte ouvre la voie et intrigue le public par les notes et les dessins rapportés, puis par le déchiffrement des hiéroglyphes par Champollion. Un engouement pour l’égyptologie est né, et continue encore. L’expédition de Napoléon sera l’occasion de tableaux et de récits entre imagination et propagande.
Dès 1830, dans les milieux intellectuels européens, le voyage en Orient devient un rite de passage par lequel on accède à une double vérité : celle de la connaissance et celle du désir.
A partir de 1830, la prise d’Alger par l’armée de Charles X associe la colonisation à l’orientalisme.

L’Empire ottoman est en déclin. Ses élites cherchent la modernisation de leur pays en encourageant les investissements économiques, l’enseignement, les échanges culturels. L’ouverture du canal de Suez, inauguré en 1869, est un moment de ce lien complexe entre occident et orient.

L’Orient est une projection fantasmatique forgée par la mentalité collective occidentale, sans lien avec la géographie ou le réel, une vision de l’europe occidental de «l'Est», et pas nécessairement celle des habitants de ces régions. Le label «Orient» ne capte pas l'étendue du territoire auquel il faisait référence à l'origine: le Moyen-Orient, l'Afrique du Nord et l'Asie.

Ce sont à la fois des régions distinctes, contrastées et pourtant interconnectées. Les érudits associent souvent des exemples visuels de l'orientalisme aux côtés de la littérature et de la musique romantiques du début du XIXe siècle, une période de la montée de l'impérialisme et du tourisme alors que les artistes occidentaux commencent à explorer le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord et l’Asie.
A cette époque, la France bâtissait son empire, l’Angleterre aussi. L’orientalisme anglais identifie l’orient par ses colonies comme l’Egypte, l’inde, l’asie de sud et la chine. Conrad, Kipling écrivaient des romans qui se déroulaient dans cet orient lointain, où les personnages cherchaient des réponses et des découvertes sur la vie, l’immortalité et les liens avec la nature.

Orientalisme et politique 

Dans ses analyses Orientalisme publiées en 1978, Edward Saïd soutient l’idée qu’une idéologie politique européenne dominante a créé la notion d'Orient afin de l'assujettir et de la contrôler. Saïd a expliqué que le concept incarne des distinctions entre Est (l'Orient) et ouest « Occident » afin que l’ « Ouest » puisse contrôler l "Est", en jouant sur les clichés et la généralisation pour dénaturer et rabaisser l'Afrique du Nord, le Moyen-Orient et l'Asie.
Si le texte d’Edward Saïd demeure incontournable et pionnier en matière d’analyses de ce phénomène, il formule des conclusions brutales qui manquent parfois de nuances.

Comme l'a expliqué l'historienne de l'art, Linda Nochlin dans son essai, «The Imaginary Orient», en 1983, l'histoire de l'art permet d'évaluer les structures de pouvoir et le fondement cultuel derrière toute œuvre d'art. Les historiens de l'art se sont interrogés sur la dynamique sous-jacente du pouvoir en jeu dans les représentations artistiques de l '«Orient ». Ces chercheurs ont remis en question la façon dont «l'Ouest» représentent l '«Est», et comment les artistes représentent les Orientaux comme des sujets passifs, paresseux ou licencieux.

Les peintures orientalistes opèrent sur deux registres. Elles dépeignent une culture «exotique» et racialisée, féminisée et souvent sexualisée d'un pays lointain. Deuxièmement, elles prétendent être un document, un aperçu authentique d'un lieu et de ses habitants, en ajoutant une vision personnelle.

Eugène Delacroix : Les femmes d'Alger dans leur appartement 1834, Musée du Louvre

Ce tableau représente trois femmes parées de vêtements vibrants et exotiques et une femme africaine vêtue de vêtements non luxueux, soulignant son rôle de servante. Entourées d'objets uniques (à l'époque) dont un narguilé et de tissus décoratifs, les trois femmes assises sur des tapis sont baignées d’une teinte dorée. Une peinture d'un harem, Delacroix a pu voyager dans des endroits «exotiques» où il a pu capturer cette scène sur la toile, montrant non pas la réalité mais une vision européenne de l'Orient au 19ème siècle, un lieu avant tout coloré, et érotique.

 Jean-Léon Gérôme, Le charmeur de serpents , v. 1879, huile sur toile (Sterling Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts)

Dans son tableau le charmeur de serpents, dans un style détaillé et naturaliste, Gérôme construit une couche de «vérité» exotique en incluant à l'arrière-plan des carreaux illisibles en faux arabe.
En 1879, l'artiste français Jean-Léon Gérôme dépeint un jeune garçon nu tenant un serpent tandis qu'un homme plus âgé joue de la flûte - charmant à la fois le serpent et leur public. Gérôme construit une scène à partir de son imagination, mais il utilise un style raffiné et naturaliste pour suggérer qu'il a lui-même observé la scène. Ce faisant, Gérôme suggère que cette nudité juvénile était un événement banal et public en Orient.

Jean-Léon Gérôme, Bain turc ou bain maure, 1870, Boston, museum of FineArts

Les images de Gérôme semblent créer l’Orient attendu par ses contemporains, en jouant avec le fan¬tasme, cherchant à rendre l’érotisme de l’exotique. Peu de ses oeuvres sont le fruit d’une observation directe, ses toiles ne résistent pas à une analyse du contexte histo¬rique, géographique ou ethnographique.
Linda Nochlin pense que de nombreuses peintures de Gérôme cherchent à convaincre le spectateur en imitant soigneusement une «réalité orientale préexistante», profitant de l’ignorance du public.
Ingres peint l’odalisque et le bain turc sans mettre un pied en orient, offrant à ses tableaux un exotisme, et un nouvel érotisme.

Certains auteurs pensent que la création d'un "Orient" est une suite de l'impérialisme, du capitalisme industriel, de la consommation de masse, du tourisme et du colonialisme des colons au XIXe siècle. En Europe, les tendances d'appropriation culturelle incluaient un «goût» consumériste pour les matériaux et les objets, comme la porcelaine, les textiles, la mode et les tapis, du Moyen-Orient et d'Asie. Le Japonisme fut une tendance des arts décoratifs comme la Chinoiserie (d'inspiration chinoise) et la Turquerie (d'inspiration turque).

La capacité des Européens à acheter et à posséder ces matériaux a dans une certaine mesure, confirmé l'influence impériale dans ces domaines.

L'orientalisme construit des mythologies et des stéréotypes culturels, parfois liés aux idéologies géopolitiques.
D’autre part, l’orientalisme est un phénomène complexe associant les préjugés aux ambitions impériales, le colonialisme au capitalisme. Comment juger l’expédition de Bonaparte en Egypte, les travaux de ses savants sur l’archéologie, et la naissance de l’égyptologie ?? Le projet du canal de Suez avec son cortège d’orientalisme est à la fois un projet capitaliste et impérialiste.

Henriette Browne, Visite à l’intérieur du Harem, Constantinople , 1860, huile sur toile, collection privée

Cette vision exotique et érotique n’était pas la seule. Des artistes comme Henriette Browne et Osman Hamdi Bey ont créé des œuvres qui fournissent un contre-récit à l'image de "l'Orient" passif, licencieux ou décrépit. Le peintre français Henriette Browne représente des femmes entièrement habillées, une scène du harem où la fonction principale n’était pas la recherche du désir sexuel mais les soins des enfants, et les taches domestiques.
Cette vague ne durera pas longtemps, l’arrivée de la photographie et des voyages allaient changer l’orientalisme, l’orient devient plus réel et aussi plus complexe.

Il existe d’autres visions de l’orientalisme, plus humanistes qui voyaient dans l’orient, une civilisation et une culture, comment oublier l’admiration de Goethe pour cette civilisation et ses commentaires si éloignés de l’impérialisme, et des préjugés.

« Mes voyages au Maroc m’aidèrent à accomplir cette transition, à reprendre contact avec la nature mieux que ne le permettait l’application d’une théorie vivante mais quelque peu limitée comme l’était le fauvisme ». Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art.

Après un séjour à Tanger, Matisse a découvert l’art islamique et a développé un goût pour cet art. Au mois d’octobre 1910, il se rend, à Munich, où il visite longuement la première exposition internationale d’art musulman jamais organisée.

Matisse Zorah sur la terrasse, hiver 1912-13, 115x80, Moscou, musée Pouchkine

La lumière qui envahit l’espace pictural, est symbolisée par le triangle supérieur. A la fin de son premier séjour, Matisse rencontre Zorah, une jeune modèle.

Presque en lévitation sur le tapis bleu, le visage entouré d’une auréole de blanc, elle nous dévisage, et flotte dans un espace géométrique abstrait, une terrasse inondée de soleil. Robe bleue ornée d’or, à sa gauche un aquarium en boule où nagent quelques poissons rouges et à droites des sandales jaune citron à dessin bleu.

Dès lors, la peinture européenne tourna définitivement la page de l’orientalisme.

Références:
Zeynep Çelik, “Colonialism, Orientalism, and the Canon” The Art Bulletin 78, no. 2 (June 1996): pp. 202-205.
Robert Irwin, Dangerous Knowledge: Orientalism and its Discontents (Woodstock, NY: Overlook Press, 2006).
Linda Nochlin, “The Imaginary Orient,” A. America, IXXI/5 (1983): pp. 118–31.
Edward Saïd, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978).
Nicholas Tromans, ed. The Lure of the East: British Orientalist Painting (London: Tate, 2008).

Albrecht Dürer (1471-1528) dessina dès qu'il a pu tenir un crayon. Un dessin de lui-même, réalisé lorsqu'il avait treize ans, le montre avec des longs cheveux et portant un bonnet, pointant son image dans un miroir.

Le jeune garçon dessinait depuis de nombreuses années, probablement depuis l'âge de trois ans, qui est l'âge où la plupart des artistes naturels commencent. Il est difficile de croire qu'il ait laissé passer une seule journée de sa vie sans créer quelque chose, même lorsqu'il était en voyage. Ses aquarelles topographiques ont été les premiers paysages réalisés d’un pays du nord de l'Europe et la première utilisation de l'aquarelle en dehors de l'Angleterre ; et compte tenu de la nouveauté du sujet et du médium, elles sont extraordinairement accomplies.

Les autoprtraits

L'initiation de Dürer à l'adoption du nouveau médium, l'aquarelle, pour enregistrer ses voyages et ne jamais perdre une journée, était caractéristique à la fois de son industrie intense et ininterrompue et de son appétit vorace pour les nouvelles expériences artistiques. Sa production comprenait 346 gravures sur bois et 105 gravures.

Le Musée de l'histoire de l'art de l'Union européenne (UEO) a conservé un grand nombre d'œuvres d'art, dont des dizaines de portraits en divers médiums, plusieurs retables massifs, des gravures et 970 dessins (sur plusieurs milliers).
Il semble avoir travaillé à la limite de ses capacités toute sa vie. Il a toujours repoussé les frontières de l'art. Le nombre de premières expériences réalisées en matière d'innovation technique est frappant. Le Léonard de l'Europe du Nord, Dürer avait un esprit scientifique qui l'obligeait à se demander pourquoi faire, et à chercher des moyens de faire et d’améliorer par des recherches incessantes.

Dürer est un grand individualiste, qui virtuellement inventé l'autoportrait, non pas parce qu'il était égoïste, mais parce que le fait de commencer une esquisse de lui-même remplissait des sentiments étranges avant qu'il ne commence une nouvelle tâche. Ces esquisses, une fois commencées, ont tendance à acquérir un élan artistique propre et à se transformer en peintures à l'huile élaborées de sorte que nous connaissons mieux son physique et son apparence que ceux de tout autre artiste avant Rembrandt.

Il a dessiné sa famille : il reste plusieurs portraits réalisés de son père, un portrait émouvant de sa jeune épouse, Agnès, et un dessin au fusain de sa mère âgée, qui avait donné naissance à huit enfants adolescents, dont quinze sont morts avant d'atteindre l'âge adulte.

Pour lutter contre la contrefaçon, Dürer a été le premier à concevoir son propre logo, AD.
Dürer a vécu à une époque où les artistes allemands, suivant la pratique italienne, commençaient à passer rapidement de l'anonymat médiéval à la célébrité. Cela vaut en particulier pour les quatre grands artistes allemands qui ont été ses contemporains : Matthias Grünewald, Lucas Cranach l'Ancien, Albert Altdorfer et Hans Holbein. Ces hommes doués et déterminés ont porté l'art allemand à un bon niveau.

Gravures et impressions

Dürer était de loin le plus productif en tant que créateur indépendant, il laissé un corpus substantiel d'écrits imprimés sur l'art et les sujets connexes, un certain nombre de lettres personnelles, tableaux et gravures.

Dürer est issu d'une époque où l'art était une production collective presque industrielle selon les nomes de notre époque, se déroulant dans des ateliers où des spécialistes exerçaient leurs fonctions côte à côte, où les tâches étaient partagées et où les parties les moins responsables étaient attribuées selon une stricte hiérarchie des compétences et de l'expérience.
Il y avait les apprentis, les ouvriers-artisans formés, et les Meister. Le nombre, la taille et la complexité de ces ateliers avaient énormément augmenté avant Dürer en raison de l'accroissement rapide de la richesse, en Europe, mais particulièrement notable des deux côtés des Alpes.
L'impression peut être décrite comme la production en masse d'images sur des surfaces planes, en particulier du papier. Ce fut une révolution technologique qui a accéléré la vitesse à laquelle l'humanité se précipita vers l'avenir, et presque la plus importante, car elle a touché tous les aspects de la vie. L'impression à partir de caractères mobiles est l'œuvre de Johann Gutenberg et Johann Fust en 1446-1448, vingt ans avant la naissance de Dürer. En 1455, Gutenberg avait achevé et publié le premier livre imprimé au monde, une Bible. L'importance de l'événement fut immédiatement reconnue. L'impact fut énorme, la première encyclopédie fut publiée en 1460, suivie par la première Bible en allemand.
Avant l'impression, la possession de manuscrits était le privilège des riches ou des institutions ; seules les plus grandes bibliothèques possédaient jusqu'à 600 livres, et le nombre total de livres en Europe en 1450 était bien inférieur à 100 000.

Né à Nuremberg, une ville du sud de l'Allemagne prospère et sophistiquée, connue pour ses artisans qualifiés, Dürer a été au cœur de la révolution de l'imprimerie. La ville a reçu sa première presse à imprimer en 1470, l'année précédant sa naissance, et elle est rapidement devenue non seulement la première ville de l'industrie allemande du livre, mais le centre du commerce international de l'imprimerie.

Le maître imprimeur Anton Kolberger, le parrain de Dürer, a fait tourner vingt-quatre presses à plein régime, a employé 150 ouvriers et a entretenu un réseau de relations avec les commerçants et les universitaires de toute l'Europe. Les parents de Dürer avaient réussi à obtenir un parrainage pour leur fils parce que Dürer senior, comme Gutenberg, était orfèvre.
La famille était originaire de Hun-Gary (où Dürer signifie « porte »), parrainée par les citoyens prospères de Nuremberg au moment de la naissance de Dürer. L'orfèvrerie était proche de l'imprimerie pour toutes sortes de raisons techniques, y compris la reproduction. La production en masse d'images avait précédé l'invention des caractères mobiles. Les objets les plus courants étaient les cartes de prières religieuses et les cartes à jouer. Les orfèvres faisaient le commerce de la production en masse de bijoux peut coûteux. Les orfèvres ont presque inventé la gravure dans le fer et le cuivre une génération avant l'invention de l'imprimerie.
Entre 1425 et 1440, les orfèvres d'Allemagne du Sud ont imprimé du papier sur des plaques gravées dans leurs ateliers pour produire un grand nombre d'exemples de dessins imprimés afin de faciliter le transfert d'éléments répétés ou symétriques, pour la formation et la tenue de registres, et pour la vente. Tous les centres de gravure ancienne — Colmar, Strasbourg, Bâle ont évolué à partir de l'orfèvrerie, et le premier graveur-imprimeur qui a produit suffisamment pour signer son travail avec son monogramme « ES » en 1460 était un orfèvre. Au moment de la naissance de Dürer, le plus grand des graveurs, Martin Schongauer, travaillant dans son atelier d'orfèvrerie à Colmar, produisant des estampes, un nouvel art également né en 1471.

Dürer était naturellement en apprentissage dans l'atelier de son père. Après trois ans, il a dit à son père qu'il souhaitait se spécialiser en tant qu’artiste designer.

Son père n’a pas pu être surpris, étant donné les compétences graphiques de son fils. L'orfèvrerie était la voie royale vers les beaux-arts dans l'Europe du XVe siècle. Des centaines de peintres et de sculpteurs allemands et italiens étaient des fils et des filles d'orfèvres. Dürer, un adolescent attentif et studieux a peut-être demandé à son père de le former comme graveur chez Schongauer, pour maîtriser la production. Lorsqu'il arrive à Colmar, Schongauer venait de mourir. Dürer fit l'apprentissage de son fils auprès d'un artiste de Nuremberg, Michael Wolgemut, spécialisé dans la gravure sur bois.
Le nouveau procédé de gravure sur métal permettait un travail plus fin. L'impression de gravures sur bois ou de livres illustrés de gravures sur bois était moins chère et occupait une place centrale dans le marché de la consommation de livres en pleine expansion.

Les gravures sur bois ont finalement fait de Dürer l'artiste le plus connu d'Europe du Nord, et le plus riche. Les blocs sont fabriqués à partir de planches bien assaisonnées, d'un pied d'épaisseur, coupées à la longueur d'arbres tendres, tels que le hêtre, l'aulne, le poirier, et le noyer. Il s'agit d'une technique d'impression en relief dans laquelle un stylo, un crayon ou un pinceau est utilisé pour dessiner un motif. Le dessin est découpé par un couteau tranchant pour faire deux incisions de chaque côté de la ligne dessinée. Une fois ces lignes établies, la surface de bois excédentaire est enlevée à l'aide de ciseaux, de pelles et de gouges.

Les meilleures gravures sur bois ne sont pas seulement dessinées par l'artiste, mais aussi taillées par lui. Cependant, la gravure sur métaux a toujours été plus précise que la gravure sur bois.

Wolgemut et son brillant apprenti ont travaillé ensemble pour rendre la gravure sur bois plus sophistiquée et plus fine. Lorsque Dürer a terminé ses années d’apprentissage en 1489, il est parti aux Pays-Bas et dans d'autres parties de l'Allemagne pour rencontrer des artistes et acquérir des connaissances.

Avec Wolgemut, et à partir de 1490 dans son propre atelier, Dürer a créé sept immenses séries de gravures sur bois, que son parrain a publiées : un petit groupe de Passion, qui est devenu l'équivalent d'un best-seller ; un volume de contes moraux avec quarante-cinq gravures sur bois de Dürer ; et une série de 116 illustrations à succès d'un Livre de mensonges populaires (1494) de Sebastian Brant.

Le premier véritable chef-d'œuvre de Dürer en matière de gravure sur bois fut sa série Apocalypse de 1496-1498, qui fut suivie de plusieurs superbes estampes individuelles, dont Sampson et les Lions et Le Chevalier du Landsknecht.

Il a continué à produire des œuvres sur bois toute sa vie, et il est probable qu'il a gagné plus d'argent de cette source que de toute autre, car les tirages étaient multiples.

Il a ensuite réalisé une magnifique série, Vie de la Vierge, et une œuvre spéciale pour l'empereur Maximilien.
Ce dernier comprend un portrait gravé sur bois (1578) qui a fait le tour de l'Europe et est devenu une image emblématique, ainsi qu'un énorme arc de triomphe assemblé à partir de 192 grandes gravures sur bois imprimées en 1517-1518.

Dürer n'a pas renoncé à son objectif initial, qui était de maîtriser le nouvel art de la gravure, il a perfectionné la technique de la gravure, en soulignant le contour, et par l'utilisation de la perspective. Pour la première fois, il fait de la gravure à grande échelle une œuvre d'art. En 1500, il utilise des tons gris, composés de petites taches et lignes, qui lui permettent de créer des illusions de la profondeur. En 1514, il a produit ce qui est sans doute les trois plus belles gravures jamais réalisées : Chevalier, la mort et le diable, Saint-Jérôme dans son étude et Mélancolie.

La mélancolie, représentée comme une femme qui symbolise l'art et l'intellect, semble être un commentaire sur la nature de la créativité et la tristesse (ainsi que la joie) qu'elle apporte inévitablement.

La peinture et l'Italie

Dürer était à la fois érudit et artiste, accumulant une importante bibliothèque, avide d'apprendre davantage sur le monde. Son ami le plus proche et le plus ancien était l'humaniste allemand Willibald Pirckheimer. En 1494, alors qu'il a vingt-trois ans, Dürer est obligé par son père de prendre une épouse convenable, Agnès, fille d'un maître artisan prospère, Hans Frey. Agnès était intelligente et jouait bien de la harpe. Il y a des preuves qu'ils ne vivaient pas heureux, et Pirckheimer, qui détestait Agnès, dit qu'elle était cruelle. Il se pourrait bien que le mari et la femme aient eu des différends religieux, car Dürer a vécu les premières phases de la Réforme et était un admirateur et un partisan de Martin Luther.

Agnès apporta avec elle une dot de 200 couronnes d'or, et avec cela, Dürer finança un voyage en Italie, à Venise en particulier, le premier de deux voyages (1494-1495 et 1505-1507).
Ces voyages ont produit des aquarelles de voyage. Ils lui ont fait découvrir la lumière et la chaleur du sud. En Allemagne, il a beaucoup souffert des hivers froids de Nuremberg, des printemps glacés et des étés incertains. Il écrivit à Pirckheimer depuis l'Italie, se réjouissant du soleil : « Ici, je vis comme un prince, en Allemagne comme un mendiant en haillons, frissonnant. »
À Venise, il rencontre la famille Bellini qui a des copies de gravures de Mantegna et d'Antonio Pollaiolo, ainsi que de dessins de Lorenzo di Credi. Il a vu les œuvres — et peut-être rencontré — Giorgione, fondateur de la deuxième phase de la révolution vénitienne en peinture, maître du Titien. Dürer se lie d'amitié avec Giovanni Bellini, le plus raffiné des peintres vénitiens, qui partage sa dévotion pour la représentation réaliste et sa passion pour le paysage.

Lorsque Dürer revint à Venise, il s'y trouva aussi célèbre qu'en Allemagne, tant ses livres de gravures sur bois étaient admirés et copiés. Pendant les pauses entre ses grands projets de gravure et de gravure sur bois, Dürer dessinait et peignait, à l'aquarelle, à l'huile et sur d'autres supports une variété d'êtres vivants : plantes, oiseaux et surtout animaux, comme les écureuils, les renards et les loups. Le réalisme avec lequel il dépeint la fourrure étonne les Italiens.

Giovanni Bellini demande à emprunter l'un des « pinceaux spéciaux » que Dürer utilise pour la fourrure. Dürer lui donna une brosse. « Mais j'en ai déjà une », dit Giovanni. « Ah ! » dit Dürer.
Le secret était dans la main et non pas dans le pinceau.

Lorsqu'il installa un atelier à Venise lors de sa deuxième visite en Italie, il reçut la visite de peintres et de collectionneurs, mais aussi du doge Lorenzo Loredan, qui offrit à Dürer 200 florins par an pour qu'il reste dans la ville et l'embellisse. C'est dans cet atelier que Dürer a peint, à la demande des marchands allemands de Venise, sa merveilleuse œuvre La Vierge au Siskin (1507).

il a créé son tableau le plus beau et le plus ambitieux, La Fête de la guirlande de roses (1506).

Cette œuvre dans laquelle la Vierge à l'Enfant trône au milieu d'une vaste collection de saints, de monarques, d'anges, de musiciens et de spectateurs — dont Dürer lui-même — est un résumé de tout ce qu'il a appris jusqu'à présent sur l'art, un tour de force de formes et de couleurs, un simple plaisir et une exquise virtuosité. C'est aussi un mélange frappant de tout ce que Dürer avait appris en Italie (surtout de Bellini) et de l'âme mystique allemande si étrangère à la vision italienne.

Il se rendit à cheval à Bologne, puis à Florence et à Rome. Il fit ses propres copies d'œuvres d'art italiennes. En Italie, Dürer a commencé à créer sa propre encyclopédie de l'art. Il établit un contraste fondamental entre les connaissances allemandes et italiennes en matière d'art.

Lorsque Dürer revient d'Italie après sa deuxième visite en 1507, il commença à travailler sur une série de traités sur l'art qui étaient à la fois théoriques et pratiques, et qui furent les premiers à être écrits sur le sujet en allemand.

Au cours de la troisième décennie du siècle, Dürer était si connu, par ses gravures sur bois, ses gravures et ses imprimés, qu'il était une célébrité européenne de la même envergure qu'Erasme. En 1520-1521, il partit pour les Pays-Bas, voyageant avec un certain style et emmenant sa femme Agnes et sa servante. La raison apparente de ce voyage était de rendre hommage au nouvel empereur, Charles Quint, qui était en train d'être couronné à Aix-la-Chapelle. Il resta d'abord chez l'évêque de Bamberg, lui offrant une belle Madone, en échange de lettres le recommandant aux puissants qu'il n'avait pas encore rencontrés. Mais ces lettres n'étaient guère nécessaires. Dürer fut reçu partout avec les éloges de ses collègues artistes et les commandes de l'élite. La ville d'Anvers, capitale artistique des Pays-Bas lui offre 500 florins d'or par an pour qu'il y travaille. Dürer était accompagné d'un atelier et d'assistants itinérants, et il a réalisé vingt portraits pendant le voyage, ainsi que plus de 100 dessins.

Dès 1512, alors que Dürer avait encore seize ans à vivre, la Cosmographia de Cochlaus indiquait que des marchands de toute l'Europe achetaient les gravures sur bois et les gravures de Dürer et les rapportaient chez eux pour que les artistes indigènes les imitent.

Vers la fin du XVIe siècle, il y a eu un phénomène dans les régions germanophones, connu sous le nom de « renaissance de Dürer », au cours duquel ses œuvres ont été rééditées et les collectionneurs, menés par l'empereur Rodolphe II à Prague et l'empereur Maximilien Ier à Munich, ont rassemblé ses peintures, gravures, livres et dessins.

Sa renommée s'est accrue au XVIIIe siècle, et il est devenu un symbole artistique, faisant partie du romantisme (Goethe par exemple) puis sous Bismarck comme symbole de nationalisme allemand. Le matin du 6 avril 1828, jour du tricentenaire de sa mort, 300 artistes se sont réunis sur sa tombe pour lui rendre hommage.

Références

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15. For Dürer’s paintings see F. Anzelevosky, Albrecht Dürer: Das Malerische Werk, 2 vols. (Berlin, 1991).
16. See W. L. Strauss (ed.), The Human Figure by Albrecht Dürer: The Complete Dresden Sketchbook (New York, 1972).
17. Dürer’s work is called Etliche Underricht, zu Befestigung der Stett, Schosz und Flecken (Nuremberg, 1527); see J. R. Hale, Renaissance Fortifications : Art or Engineering (London, 1977).

Ingres a 24 ans lorsqu’il peint un premier autoportrait conservé au musée de Chantilly (France).

Imaginer vous rendre à Paris pour une exposition de peinture au XIXe siècle. Vous allez discuter avec plusieurs artistes, ils vous diront tous que Dominique Ingres est un tyran, un conservateur qui défend sa propre carrière, la domination de la peinture officielle, et qu’il cherche à travers sa fonction de porte-parole de l’école et de l’académie, à combattre l’innovation, le changement et la nouveauté dans la peinture française.

Car pour de nombreux chercheurs, Dominique Ingres représente la fin d’une période dominée par Jacques Louis David, ce classiciste implacable, qui s’acharne à ressusciter sur la toile, les gloires disparues de la Grèce antique et des Romains, dans un style académique, figé.

Avec le recul, de nombreux chercheurs admettent qu’à bien des égards, les critiques vis-à-vis d’Ingres sont injustes. D’autres chercheurs plus récents aiment classer Ingres comme un peintre révolutionnaire. Un fait ironique, le peintre se considérait lui-même comme un « révolutionnaire innovateur ».

Voici ce que mentionne Gombrich dans son histoire de l’art : « Dans la première moitié du XIXe siècle, le chef de file des conservateurs fut Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Il avait été l’élève et un fidèle partisan de David, admirant comme lui l’art héroïque de l’Antiquité classique. L’enseignement d’Ingres soulignait l’importance d’une précision absolue dans l’étude du modèle vivant ; il méprisait l’improvisation et le désordre. On comprend que beaucoup d’artistes aient été séduits par cette technique infaillible et impressionnés par la personnalité d’Ingres, même quand ils ne partageaient pas ses idées. »

En dépit de sa formation rigide et classique, à l’école de David, il s’est finalement libéré de l’adhésion obsessionnelle au néoclassicisme figé des maniéristes du XVIIIe siècle. Son attitude envers les sculptures antiques, envers les écrits d’Homère, la peinture de Raphaël, et les règles de la perspective de la renaissance italienne, fut malgré tout différente du néoclassicisme et de la majorité des peintres son époque lui permettant de revendiquer sa place d’avant-gardiste avec d’autres talents comme Delacroix, Courbet et Géricault. Mais il a fallu un siècle pour admettre l’aspect innovant de sa peinture, d’autant que la qualité et l’intensité de son travail se sont manifestées progressivement.

Brève biographie d’Ingres dans ses œuvres

Jean Auguste Dominique Ingres est né à Montauban, dans le sud de la France, en 1780. On retrouve dans sa vie, le schéma classique d’un père sérieux ne comprenant pas le désir de son fils d’apprendre la peinture et de
consacrer sa vie à dessiner, une préoccupation futile et inutile.
Cependant, la relation entre le père et le fils semble joyeuse, ils dessinent et chantent ensemble, ils jouent du violon, se promènent ensemble l’été. Le père choisit de laisser la liberté à son enfant, croyant en son talent.
Selon Guégan, 2006 : « Ingres était l’aîné d’un clan déchiré entre un père
instable, mais protecteur à son égard, et une mère souvent aux abois. Après les années de nourrice, on le plaça chez les Frères des écoles chrétiennes, jusqu’à la fermeture de l’établissement de Montauban en décembre 1791. Bien que volage, son père lui avait donné l’amour des lettres et enseigné très tôt les premiers rudiments du dessin. »

À l’âge de huit ans, le garçon se produit en public et à neuf ans, il réalise un remarquable dessin (encore conservé) inspiré d’un buste classique.
Le voilà à 11 ans à Toulouse, étudiant à l’Académie des beaux-arts, commençant sa formation dans la peinture et dans la sculpture. En même temps, il suit des cours privés de dessin au crayon et à l’encre. Il devient, grâce à son talent musical, membre d’un orchestre local.
De ces années d’enfance, il gagne des prix pour son travail artistique jugé d’une qualité inhabituelle. Il quitte Toulouse avec les louanges de ses maîtres. Un de ses professeurs a prophétisé qu’un jour, le jeune Dominique ferait honneur à son pays, par son talent d’artiste.

Ingres chez David

À l’âge de 17 ans, le jeune Dominique arrive à Paris, pour étudier chez David, le grand maître, le chef incontesté de l’Académie française de la peinture, détesté par certains, adulé par d’autres. Sous le patronage du grand maître, Ingres va découvrir le caractère ombrageux exclusif et dictatorial de celui-ci.

Selon Vigne, 1995 : « Chez David : Les fréquentations du jeune élève à cette époque sont certainement à chercher parmi les nombreux apprentis sculpteurs, souvent étrangers, que comptait l’atelier de David, on connaît au moins deux croquis représentant l’espagnol Alverez dessinant au Louvre (musée Ingres) et son meilleur ami fut alors le Florentin Lorenzo Bartolini. David s’attachait plus particulièrement à certains de ses élèves, les préparant tout spécialement à l’épreuve du Prix de Rome. Les dons naturels d’Ingres ne pouvaient pas ne pas être rapidement remarqués. »

À l’école des beaux-arts de Paris, Ingres reçoit plusieurs prix et plusieurs récompenses pour son talent et son travail.
Selon (Vigne, 1995) : « La grande nouveauté de ces années d’études est évidemment le passage à la couleur et à la peinture. En effet, Ingres ne semble pas avoir réalisé de tableau véritable avant son arrivée à Paris. »
Ingres, poussé par David, va concourir pour le Prix de Rome. Il l’obtiendra lors de la session de 1801 avec son tableau sur les Ambassadeurs d’Agamemnon.

Les Ambassadeurs d’Agamemnon.

Dans ce tableau, l’influence de David est sans appel, néoclassicisme, maîtrise, sens des détails et sujet antique.
Ingres fréquente une école artistique informelle, la Swiss Academy. Dans cette école, il peint à partir de modèles vivants, loin des fastidieux moulages de Grecs et de Romains. À cette époque, il commence à réaliser de charmants croquis au crayon, de modèles vivants. Le public reçoit ces croquis, pleins de vie avec enthousiasme. Plus tard, ces esquisses vont devenir pour Ingres une source de revenus.

Puis un événement majeur couronne son talent, il reçoit le très convoité prix de Rome. Les coffres de l’académie sont vides, Ingres ne peut partir immédiatement pour l’Italie. Il doit attendre cinq ans pour trouver les fonds nécessaires à son départ. Entre-temps, il travaille, il gagne sa vie en réalisant des portraits.

Napoléon Ier sur le trône impérial

À l’âge de 23 ans, sa célébrité grandit, même Napoléon lui accorde sa confiance pour un portrait, actuellement préservé à Liège.
Guégan, 2006 : « Mais pour un portraitiste de ce temps-là, il n’était pas de modèle plus prestigieux et plus délicat que Bonaparte.
Dès l’époque du Consulat, la rivalité était grande entre les artistes susceptibles de donner une image flatteuse du général impétueux comme de l’homme d’État, héritier à la fois de la Révolution et des vieilles monarchies. »
Ce tableau est néoclassique, Ingres applique à la lettre les conseils de son maître David, à l’exception du fond foncé.

Ingres s’intéresse en premier aux lignes, au dessin. Un jour, Ingres dit : « Si je devais diriger une école, je serais une école de dessin ».

Pour Ingres, la couleur est un élément secondaire dans la peinture, un élément utile pour remplir les espaces définis par la ligne tracée. Il n’avait aucune théorie sur les couleurs, ou sur les relations entre les tons et les nuances comme les impressionnistes plus tard. Il se limite au temps réel des vêtements et des objets, sans chercher à créer des couleurs nouvelles, ou des nuances surprenantes.
Son style est constant, et a peu changé au cours de sa carrière, en dépit de l’évolution des théories artistiques, et des changements spectaculaires de la technique.

Il y a très peu d’autoportraits du peintre. Le portrait est un des genres qu’il va développer. Son auto portrait met en exergue la clarté de ses compositions, une rigueur dans la représentation du corps, et ce, dès la fin des années 1790.

Il peut reprendre une toile délaissée, inachevée, plusieurs années plus tard pour la compléter sans souffrir d’un changement ou une divergence.

Ingres en Italie

En arrivant en Italie, il est ébloui par les ruines romaines et le travail de Raphaël. Il a déjà vu quelques exemples de l’œuvre de Raphaël au Louvre, et à présent, il peut contempler au Vatican les prodigieuses peintures murales de Raphaël comme « la Disputa : la dispute du Saint-Sacrement » ou l’école d’Athènes, et à la villa Farnesina à Rome, les dieux et déesses de Raphaël à côté de Cupidon et Psyché.

Cette rencontre avec Raphaël est décisive pour Ingres. On retrouve l’influence de Raphaël dans les nus féminins idéalisés d’Ingres, dans les dessins des déesses ou des mortels. Le nu chez lui est classique, idéalisé, une sorte d’icône chargée toujours de beauté sans excès ni vulgarité.

Vigne, 1995 : « Les années passées par Ingres à la villa Médicis furent très studieuses et presque exclusivement consacrées à ses devoirs de pensionnaire. ».

Guégan, 2006 : « Ce séjour en Italie, Ingres l’avait attendu cinq ans ! Il aurait dû en durer quatre. Mais le pensionnaire de la villa Médicis, fin 1810, décida de ne pas rentrer. Paris l’avait malmené, Rome était riche de perspectives plus heureuses.

Que va-t-il peindre en Italie ?

Il va choisir un modèle féminin, rompant avec les usages, défiant les règles de l’académie considérant les figures masculines plus chastes et plus nobles.
Ainsi, il ose exposer la Baigneuse, une tonalité d’érotisme particulière, évidence charnelle, distance souveraine, un parfum de langueur orientale déjà. » (Guégan, 2006).

La Baigneuse Valpinçon, Ingres, 1808

Ce tableau donne une idée sur l’évolution du peintre, un sujet contemporain, un modèle vivant, un contexte réaliste. Nous sommes loin de son étape néoclassique.
Ingres a quitté Paris pour l’Italie avant l’ouverture du Salon de 1806. Les critiques ont mal reçu le travail d’Ingres, en le qualifiant de bizarre, et de gothique.

Dans son livre sur la vie de l’Ingres, Walter Pach, cite un extrait d’une lettre d’Ingres écrite à propos de ces critiques :
« Le Salon est donc le théâtre de ma honte. Du jour au lendemain, je suis passé d’un être distingué à un homme dont les œuvres suscitent la fureur et ne méritent pas d’être regardées. Tout Paris parle de mes œuvres d’une manière épouvantable ».

Plus tard, il devient le porte-parole de la peinture française, un membre respecté et influent de l’académie. À cette époque il écrit :
« Oui, il y a un grand besoin de réforme dans l’art, et je devrais être très heureux d’être le révolutionnaire qui encourage ses réformes. Je donnerai des coups de pied et mordrai jusqu’à ce que, un jour, le changement arrive.
Je concentre mon ambition sur la réalisation de ce changement. »

Parallèlement à ces travaux qui préfigurent l’orientalisme, Ingres va travailler sur l’Antiquité grecque, un sujet qu’il maîtrise bien, revisitant des scènes mythologiques. Il va notamment réaliser d’Oedipe :

Selon Guégan, 2006
« L’Oedipe d’Ingres est hanté par la violence sans frein et les désirs interdits, autant que le texte homérique de l’Odyssée, et le théâtre grec dont le peintre avait bien connaissance. Afin de se conformer à la saveur archaïque du mythe, Ingres s’est sans doute tourné vers ce que l’on appelait les vases étrusques. Le profil parfait de jeune héros, qui dérangea l’Institut, semble se détacher d’une coupe attique. »

Dans ce tableau d’un style néoclassique allégé, Ingres s'inspire de l'art antique, en modifiant les visages pour apporter sa vision personnelle. La représentation n’est pas conforme aux «lois» de l'académie.

Guégan, 2006 : «les académiciens réservèrent à l'Oedipe leurs traits les plus acérés. Ingres, ce faisant, exécutait un vrai tableau d'histoire et non pas l'exercice anatomique qu'on attendait de lui. »

Ce type de réaction de la part des académiciens est une des raisons pour laquelle Ingres refusa de quitter l'Italie après les quatre années prévues à la villa Médicis.

La Grande Odalisque,1814, Paris, Musée du Louvre

Ingres a transposé dans un Orient imaginaire le thème du nu mythologique, hérité de la Renaissance. Le plus célèbre nu du maître est une com¬mande de Caroline Murat, soeur de Napoléon et reine de Naples. Ingres peint un nu aux lignes allongées et sinueuses sans tenir compte des exigences anatomiques. Les détails comme la texture de la peau, le velouté des tissus sont rendus avec une grande précision. Cette oeuvre a été violemment critiquée lors de son exposition au Salon de 1819.

Ingres continue à travailler et à apprendre en Italie. En 1813, ses amis pensant qu'il manque de compagnie féminine,ils le mettent en relation avec une jeune et séduisante fille : Madeleine Chapelle.

Étrange et heureuse rencontre, car Dominique Ingres et Madeleine Chapelle vont tomber amoureux, ils se marient et vont vivre heureux jusqu'à ce que la mort les sépare.
Pendant son séjour en Italie, Ingres envoie régulièrement des photos destinées au salon. En même temps, il gagne péniblement sa vie en réalisant des portraits. Madame Ingres décrit cette époque comme difficile, le couple manque de ressources, elle parle des jours passés sans pain quand le boulanger refuse de leur accorder un crédit supplémentaire.

Ingres rentre en France

Mais Ingres revient en France en 1824, avec un tableau exceptionnel qu’il présente lors du salon de la même année : le Voeu de Louis XIII.

Vœu de Louis XIII, Ingres, 1824

Vigne, 1995 « Ainsi, au travers d’un classicisme apparemment orthodoxe, certains avaient su reconnaître dans le Voeu de Louis XIII tout le cheminement du Montalbanais sur les marges du préromantisme : la couleur chaude du tableau, ses nuées dansantes d’angelots, le caractère théâtral de son apparition divine n’appartient pas, en effet, au vocabulaire strict de la peinture classique. »

Tout change en 1825. Les honneurs arrivent enfin à Ingres, il est élu membre à l’Académie des beaux-arts, on lui offre des commissions importantes, ses œuvres se vendent à nouveau. Il enseigne à l’école des beaux-arts, et il ouvre une école privée.

Ingres sera professeur à l’École des Beaux-Arts à partir de 1829.
Lors de la Révolution de 1830, la révolution de juillet, voyant notamment la fuite de Charles X, Ingres s’implique, s’engage pour protéger le palais du Louvre, seul « fait d’armes » de toute sa vie.

Ingres devient directeur de l’Académie de France à la villa Médicis. Mais, lors de cet emploi, « il faut reconnaître que le travail du maître connaît un ralentissement évident pendant la durée de son séjour romain, même si chacun des quatre tableaux qu’il y exécutera représente un jalon important de sa carrière. » (Vigne, 1995).

Ingres décide de revenir en France.

Selon Bajou, 1999 : « Ingres approuvait le concept que Louis-Philippe avait de la royauté, et sa fidélité à la famille d’Orléans ne fut jamais remise en cause. Mais son adhésion au régime était un choix privé sans rapport avec la politique artistique de la monarchie de juillet. » (Bajou, 1999).

Le peintre accepte un travail titanesque : l’Âge d’Or, une demande du duc de Luynes qui possède le château de Dampierre. Le duc demande à Ingres la réalisation des peintures murales de ce château : « Inspiré de Raphaël par son format et ses dimensions, et de Watteau par son caractère sylvestre, l’Âge d’Or fut la grande aventure de toute la décennie, dont témoignent plus de quatre cents dessins au musée Ingres » (Vigne, 1995).

Ingres reçoit les critiques acerbes de ses rivaux parmi ceux-ci Delacroix.

En raison de ces critiques, Ingres devient irrité, caractériel, arrogant, cruel, n’admettant ni critique ni concurrence.
Austère et exigeant, il est craint pour sa langue caustique, et pour ses crises de colère. Étrangement il finit par ressembler, quelque peu, à son maître David.

En 1849, Madame Ingres tombe malade, et meurt quelques mois plus tard
laissant son mari désemparé. Emporté par le chagrin, il ne travaille plus, il fait plusieurs voyages, pendant un an et rentre à Paris en 1850.

Après la deuxième République (1848-1852), et l’avènement de Napoléon III, « avec l’âge, Ingres doit réduire sa production et adopter son mode de vie à une nouvelle situation ; passé 70 ans, l’artiste souhaitait changer d’état » (Bajou, 1999.
Il a 72 ans en 1852 quand il tombe amoureux d’une femme presque 30 ans sa cadette, Delphine Ramel. Le couple se marie, Ingres retrouve son appétit il s’enthousiasme à nouveau pour la peinture.

Lors de l’Exposition universelle de 1855, soixante-dix photos de lui sont accrochées dans une pièce séparée : «Salle Ingres» le point culminant de l’exposition.

En 1856, Ingres peint La Source, probablement le tableau le plus aimé
de toutes ses peintures.

L’artiste poursuit ses travaux parisiens et termine son chef-d’œuvre : le bain turc en 1862.

Jean-Auguste-Dominique ingres,  Le Bain turc, 1862, Paris, Musée du Louvre

À la fin de sa vie, Ingres crée la toile la plus érotique de son œuvre avec cette scène de harem associant le motif du nu et le thème de l’Orient. Des dizaines de femmes turques nues sont assises dans des attitudes variées sur des sofas, dans un intérieur oriental s’organisant autour d’un bassin. Beaucoup de ces baigneuses juste sorties de l’eau s’étirent ou s’assoupissent. D’autres discutent en sirotant leur café. Au fond une femme danse, au premier plan une autre, vue de dos, joue de la musique. L’érotisme de la toile réside dans la caresse que prodigue une des femmes au sein de sa voisine. Cette toile de 1862 associe le nu et le thème de l’Orient, chers au peintre depuis plus de cinquante ans. Contrairement à Delacroix, il n’est jamais allé en Orient : il a rêvé ces contrées lointaines à partir de lectures et de gravures.

Ses lettres de l’époque révèlent qu’il est heureux de son travail, plus qu’à tout autre moment de sa vie. En 1862 Napoléon III le nomme sénateur de l’Empire.

Jusqu’à la fin de sa vie, ses journées sont remplies de rendez-vous et de travail. En retrouvant le bonheur, il change d’attitude vis-à-vis des autres peintres. Delacroix est mort, Ingres ne le critique plus, au contraire, il formule des louanges sur son travail, essayant de mettre en valeur les tableaux et les dessins de son rival disparu.

Juste avant sa mort, un visiteur le trouve en train de copier une peinture du XIVe siècle de Giotto. Perplexe, il demande pourquoi le maître se donne la peine de faire une copie d’un tableau ancien. Ingres lui répond en souriant : pour apprendre, pour apprendre.
Il décède en 1867.
Entre révolutions et contre-révolutions, depuis son enfance Ingres va devenir l’une des figures du néoclassicisme, du romantisme et de l’orientalisme. Il impose son style de son vivant, un style fondé sur l’art grec, actualisé.

Réf :
- Bajou V., 1999, Mr Ingres, Adam Biro
- Gombrich E.H., 1998, Histoire de l'art, Gallimard, Paris,
- Guégan S., 2006, Ingres, « ce révolutionnaire-là », découverte Gallimard, Musée du Louvre, Paris.
- Vigne G., 1995, Ingres, Citadelle et Mazenod, Paris
- Dictionary oh the Art,1994, Helicon Publishing Limited
- Norbert Schneider 2002, the Art of the portrait, Taschen Edition

C’est en France que le réalisme, en tant que mouvement artistique, a atteint sa forme la plus cohérente et la plus élaborée avec des parallèles et des variantes sur le continent, en Angleterre et aux États-Unis.

Passage du romantisme vers le réalisme

Si le romantisme encourage le beau, les émotions, et les expressions de soi, le réalisme cherche à refléter le réel.
Le réalisme est une manifestation contemporaine d’une longue tradition philosophique faisant partie de la pensée occidentale depuis Platon, qui oppose la « vraie réalité » à la « simple apparence ».
Au 19e siècle ces concepts sont traités par les philosophes. Hegel écrit : « la réalité se situe au-delà de la sensation immédiate et les objets que nous voyons chaque jour ».

Précédé par le Romantisme, suivi par l’impressionnisme et par le symbolisme, le réalisme était un mouvement dominant sur la période entre 1740 et 1780. Cependant, dans chaque tableau, on voit la transition progressive et constante d’un mouvement artistique vers un autre.

Les nuages de John Constable

John Constable est originaire du comté de Suffolk. Il a été plus célèbre de son vivant en France qu’en Angleterre, célébré comme un grand peintre paysagiste romantique.
Au début des années 1820, il se consacre à l’étude des nuages, des couleurs et des lumières qui se dessinent dans le ciel. Il considère le ciel comme primordial à la peinture de paysage.
Ces études de nuages ont laissé une superbe collection de tableaux à la fois romantiques et réalistes. Nous voyons fréquemment les nuages dans ses tableaux, comme élément important de n’importe quel paysage.

Constable John (1776 — 1837), contrairement à son grand contemporain Turner, a eu tardivement la reconnaissance de ces pairs, et ce n’est qu’en 1829 qu’il a été élu par une majorité d’une seule voix, comme membre de l’Académie royale.
Comme Cézanne, Constable s’est concentré sur un nombre limité de scènes de paysage. Au lieu de les abstraire ou de les idéaliser, comme les romantiques, il a choisi d’observer le même arbre, la même terre de Hampstead, la même cathédrale de Salisbury, la même rivière Stour, encore et encore, cherchant à pénétrer sous la peau de l’apparence jusqu’à un noyau intérieur de la réalité.

Fils d’un meunier aisé d’East Bergholt, dans le Suffolk, après des études secondaires, où il acquière une certaine connaissance en latin, en français, il devient un autodidacte en peinture.

Constable : Ferme de Glebe 1830

Le père de Constable, avec la prudence de la classe moyenne, tente de détourner son fils de la carrière d’artiste. Il lui propose de travailler avec lui. Le jeune Constable dut apprendre à observer le vent et les conditions météorologiques pour faire fonctionner le moulin de son père.
Tiraillé entre son amour de l’art et son respect pour les souhaits de son père, il commence progressivement la peinture, auprès d’un peintre local.
Dans ses premières années, il s’inspire de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, mais il ne tarde pas à développer un style original basé sur l’étude directe de la nature, représentant en peinture les effets changeants de la lumière et l’atmosphère.

John Constable – Étude de nuages, matin à l’est de Hampstead – 1821

Pour capturer le scintillement changeant de la lumière, il abandonne la finition traditionnelle des peintres de paysage, pour capter la lumière du soleil dans des nuances de blancs ou jaunes et montrant les tempêtes par des vigoureux coups de pinceau. Il travaille en plein air, dessine dehors ou fait des croquis à l’huile, mais ses grands tableaux sont peints en atelier.

John Constable : Tempête sur la mer 1824-28

Il est encouragé par Sir George Beaumont, peintre amateur, connaisseur. Il copie des paysages de Poussin dans une forme d’autoapprentissage.
Alors que son premier amour était le paysage, afin d’acquérir une indépendance financière, il peint quelques portraits et réalise deux commandes pour des peintures d’autel d’église.
Ses plus belles œuvres sont des endroits qu’il connait le mieux : Suffolk et aussi Hampstead, où il a vécu à partir de 1821.

Constable : The Hay Wain, 1821, National Gallery, Londres

Le célèbre tableau, The Hay Wain (1821) est l’un des préférés de Constable. Cette esquisse a probablement été faite en 1820 au cours d’une visite qu’il a rendue à son ami proche Fisher. Ce tableau est exposé au Salon de Paris de 1824 ; il a eu une influence majeure sur les peintres romantiques comme Delacroix qui déclare qu’il est impressionné par ce travail, et aussi sur certains impressionnistes.

Constable John paysage avec nuages gris Yale Center for British Art

Malgré ses efforts pour satisfaire le goût officiel, Constable n’est nommé associé au Royal Academy qu’en 1829, huit ans avant sa mort. A titre de comparaison, Turner est devenu un membre de l’académie royale à 24 ans, quant aux efforts de Cézanne pour être admis au Salon, ils n’ont jamais abouti. Encore un point de ressemblance avec Cézanne.
À sa mort en 1837, Constable est connu pour ses images romantiques et luxuriantes des terres agricoles de son Sussex natal.
Plus tard, il devient célèbre pour sa collection de peintures de formations nuageuses, minutieusement annotées et observées, réalisées en extérieur. Leur caractère improvisé et leur concentration dans l’atmosphère, la couleur et la texture ont été considérés comme une sorte de réalisme, et de modernisme précoce. Il a dessiné cette collection comme un apprentissage au début de sa carrière.

Constable : étude de nuages, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

Les études de nuages de John Constable fournissent un exemple intéressant sur plusieurs points.
Le sujet de la nature est un sujet partagé entre le romantisme et le réalisme. Si le romantisme encourage la découverte de la beauté dans le monde, le réalisme a joué un rôle important dans l’observation du monde. Les études de John Constable sur les nuages en sont un exemple. Constable fixe ces images dans ses tableaux profitant de ces propres observations et des études disponibles sur les nuages à son époque.

 Étude des nuages, arbres à droite, Hampstead, 1821

Constable ne visait pas uniquement la beauté, mais il cherchait l’exactitude scientifique. En acceptant les phénomènes naturels comme objet artistique, sans interprétation ni expression d’état d’âme, il représente la peinture réaliste du XIXe siècle.
Les paysagistes français comme Corot et Huet tombèrent en admiration devant ce travail unique en son genre de Constable dans les années 30 — 40.

John Constable – Étude nuages

Références
Newton Eric : european painting and scumpture, 1961, pelican book
Wilton Andrew : Five Centuries of British Painting From Holbein to Hodskin, 2001, Thames & Hudson
Shields and Parris: John Constable 1776— 1837, 1985, Cmthe Tate gallery

Armistice 1918

"Si quelque chose est fort, les gens pensent que c’est douloureux. En fait, je ne crois pas que mes tableaux aient quelque chose à voir avec la douleur. Mais ils n’ont surtout rien à voir avec la séduction. La réalité émeut, fascine, effraie, émerveille ou excite, mais elle ne séduit pas."

"Ma peinture est le reflet de ma vie."

L’armistice du 11 novembre 1918 sonne la fin de la première guerre. Le tableau illustre le visage d’un survivant : Grands aplats, cercles entourant les orbites, bouche fendue, menton ouvert, regard oblique et fuyant d’une gueule cassée. Le regard du soldat rescapé nous évite, face à la monstruosité de la grande guerre. Comme dans les autres tableaux de Bacon, on observe une certaine influence marquée au cubisme. Aucune abstraction dans sa peinture. Il reconnait par ailleurs admirer Duchamp, Picasso et Vélasquez.

La vie de Francis Bacon

Né à Dublin en 1909 de parents anglais, il est un enfant maladif, maltraité (fouetté et abusé) et jeté hors du domicile familial à 16 ans pour son homosexualité.

Il gagne Londres en 1925, travaillant en tant que décorateur d'intérieur, autodidacte il dessine et peint. En 1927 il voit l’exposition Cent dessins de Picasso à Paris, et peint ses premières toiles Crucifixion.

En 1944 il crée un triptyque étude pour des personnages au pied d’une crucifixion oeuvre inspirée de Picasso, exposée à la Galerie Lefevre, devenant ainsi le peintre anglais le plus controversé de son époque, de par sa grande violence picturale.
Plus tard le peintre réalise les fameuses séries de « Têtes », et s'inspire de Velasquez pour la série des « Papes". Francophile, il rencontre à Paris Giacometti, Picasso, mais aussi Leiris et l’écrivain George Bataille.

Il expose dans de nombreuses galeries en Europe et aux USA et est considéré l'un des géants de l'art contemporain (Tate Gallery retrospective en 1985).

Sa peinture montre le corps humain déformé, personnage agité hurlant ou grimaçant, amputé ou dédoublé au visage meurtri, ou écorché, aux membres tordus. Sa peinture témoigne avec une force , de la peur, de la douleur, de l’isolement ou du désespoir. Son thème de prédilection est la représentation du corps humain sous la forme de personnages écorchés, agités et déformés. Largement influencé par l’art classique, Francis Bacon bâtit une oeuvre violente et déchirante, triturant la figure humaine qu’il peint pourtant exclusivement, sans jamais chercher l’abstraction.

Certain y voit l’influence du norvégien Edvard Munch Le cri : symbole de l'homme moderne face à la crise existentielle.
Pour Bacon : « Rien ne peut être plus horrible que la vie ».

L'impact émotionnel qu'évoque le travail de Bacon ne dépend pas seulement de ses images, des figures uniques caractéristiques de l'isolement et le désespoir, mais aussi de sa technique en dessinant des visages et des corps tordus dans un enchevêtrement mal défini, informe, des créatures de cauchemars fantastiques. Ces figures sont présentés dans des cadres vide, irréels.

La façon dont il appliquait la peinture était en accord avec l'angoisse qu'il exprimait, sous forme de taches rugueuses, mal limitées, parfois vaporeuses. Ses couleurs pourraient être lumineuses rappelant les couleurs de Vélasquez .

Les sujets de Bacon, ou ses formes, sont déformés, des corps amputés, bouches sanglantes émettant des cris, des hommes nus dans des conditions sadomasochistes.

Certains critiques ont analysé le travail de Bacon en prenant en compte sa biographie ou sa préférence homosexuelle.

Oreste Adamovich Kiprensky

Les peintures d'Oreste Adamovich Kiprensky sont connues bien au-delà des frontières de la Russie. Sa peinture est de style classique imprégné du romantisme russe, montrant dans ses portraits la personnalité de l’individu représenté.
L'artiste a peint de magnifiques portraits de commandants, de marins, de décembristes. Kiprensky possédait un don unique de dépeindre une personne dans des moments joyeux de la vie, des moments d'illumination spirituelle.
L'Académie de Florence lui demande de peindre un autoportrait pour la célèbre galerie des Offices - Oreste Kiprensky a été le premier peintre russe à recevoir un tel honneur.

 Eric Fischl: tragic 

La peinture nous accompagne depuis l’apparition des hommes.
Le visiteur d’un musée peut avoir l’impression que la peinture occidentale a déjà atteint ses sommets et ne peut que reculer, ou mourir en devenant une peinture pour les musées sans lien avec la vraie vie. Pourtant, la peinture en occident a toujours vécu à travers le quotidien et aussi l’intérêt des gens pour cet art.

Le progrès et les développements à partir de la fin du XIXe siècle avec les impressionnistes jusqu’aux minimalistes semblent épuiser la peinture. Dans les années 1960, le spectateur regardait des toiles n’offrant aucun élément reconnaissable, uniquement de la couleur, sans symbole ni contenu expressif.

Les impressionnistes ont créé des objets nouveaux dans leur peinture, des couleurs et des formes. Van Gogh est allé plus loin, en utilisant la magie de ses coups de pinceau pour ajouter un contenu nouveau à ses toiles. Les mouvements artistiques suivants ont poussé le processus plus loin jusqu’à que la peinture soit réduite à une surface plane : la toile, représentant des formes plates avec rien d’autre que de la couleur.

Au début des années 60, de nombreux artistes ont commencé à discuter la fin de la peinture, la mort de la peinture dans la culture occidentale, face aux mouvements et productions artistiques les plus récentes.

Balthus et la peinture vivante

Non , la peinture occidentale n'est pas morte. Elle évolue. 

Dans les années 60, avec le renfort de la publicité, et de certaines critiques complaisantes, certains artistes ont cherché une peinture facile ou simplement conceptuelle, les écoles d’art enseignaient aussi ce genre de peinture sans contenu ni forme, peinture qui n’a jamais réussi à attirer le public.

On lisait par ci et par là que la peinture était morte. D’autres artistes pensaient que la peinture n’était pas morte, elle attendait simplement de renaître entre les mains d’artistes associant le contenu et la forme, artistes capables d’appliquer le pigment sur la toile d’une manière habile et intelligente. La peinture figurative retrouva ses lettres de noblesse. De plus il y a toujours eu une peinture réaliste, l’avant-garde en ignore la présence.

Balthus, thérèse rêvant

Balthus travaille loin des vagues avant-gardistes.
Dans ses premiers travaux, il dessine des jeunes filles en compagnie de chat, dans des poses provocantes, ou extravagantes. Son tableau Thérèse rêvant est un bon exemple de la vague figurative qui allait sortir la peinture de son coma. Pendant que les surréalistes façonnent des montres déformées et des figures sinistres en utilisant un haut niveau de compétence technique dans leur travail consacré à un monde imaginaire comme Dali, Balthus lui utilise la même compétence dans un cadre réaliste. Là où le surréaliste faisait fondre des objets sur des formes géométriques, la robe de Thérèse coule de façon réaliste sur le bord d’une chaise banale dans un environnement tout à fait crédible.

Balthus : la rue 

Plus tard, la provocation érotique de Balthus est devenue plus symbolique. Dans son tableau la rue, l’érotisme n’est qu’un élément secondaire d’un tableau d’un contenu onirique, dans un style classique.

Dans un article du New York Times : il déclare : « J’ai l’habitude de vouloir provoquer, mais maintenant, ça m’ennuie. »

Eric Fischl, encore une peinture vivante

Eric Fischl, est né à New York en 1948 et a grandi en Arizona. Dans des conférences, à partir des années 1980, Fischl analyse la mort de la peinture.
Fischl est un artiste réaliste figuratif, qui insiste sur le fait que la peinture moderne ne possède pas toujours la capacité de communiquer avec le public et ne reflète aucune idée ni aucune réalité.
Depuis toujours Fischl défend l’art figuratif en restant critique vis-à-vis des tendances postmodernes qui prétendent qu’il n’est pas nécessaire de savoir dessiner ou peindre pour être un artiste. Selon lui, la peinture est morte. Il critique en premier la façon d’enseigner l’art, d’insister sur les techniques et sur le modernisme.

Depuis le début des années 1980, Fischl tente de trouver un moyen de réengager le public avec ses œuvres figuratives, ajoutant la sculpture réaliste à son répertoire. Il a rencontré un succès non négligeable, mais c’est une bataille difficile. Il a rencontré une controverse majeure avec sa sculpture, Tumbling Woman (femme tombante) (2002) qui a été retirée du Rockefeller Center parce que les gens la trouvaient offensante.

Fischl  : femme tombante Tumbling Woman 2002

Conçue comme une commémoration affectueuse à tous ceux qui ont perdu la vie lors des attentats terroristes du 11 septembre, la statue montre simplement une femme plongeant dans l’espace. Les épaules de la statue reposent sur le sol et supportent le poids de la silhouette massive. L’impact émotionnel de voir une femme en chute libre, s’ecrasant sur le sol, se tordre et connaître un destin tragique, était trop important. Si Tumbling Woman avait été une œuvre abstraite, la réaction aurait été bien différente ; ce qui est vraiment le point de l’argument de longue date de Fischl selon lequel les œuvres d’art non figuratives ne peuvent pas fournir le même impact émotionnel puissant que les œuvres figuratives.

Dans une interview accordée en 2002 au New York Times, Fischl a déclaré : « Le monde de l’art a formé de jeunes artistes de plus en plus jeunes, il y a eu un manque de formation en histoire et en techniques que l’on pourrait appliquer pour rendre la forme humaine, par exemple. Beaucoup de jeunes enfants sont capables de dessiner des figures pour dessins animés. Mais un dessin animé peut exprimer le vécu de l’année dernière par exemple. Quand quelque chose de terrible, de puissant ou de significatif se produit, vous voulez un art qui parle de cela, qui nous ferait avancer, qui nous rassemble. Je pense que le 11 septembre nous a montré qu’en tant que monde de l’art, nous n’étions pas qualifiés pour faire face ni assez formés.

Bad Boy », 1981

Dans ses conférences, Fischl fait l’éloge de vieux maîtres comme Caravage et de modernistes comme Vincent Van Gogh et Edvard Munch, et s’interroge sur les post modernistes. Fischl est conscient des difficultés inhérentes à la revitalisation de la peinture figurative dans le monde de l’art d’aujourd’hui. Pour certains, il déteste les vaches sacrées postmodernistes, d’une pratique artistique dépourvue de conscience politique. Pour d’autres, Fischl a raison, car retirer le corps ou la forme de l’expérience supprime l’émotion et l’empathie.

Nourrir la tortue (2016) Eric Fischl, de
https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-eric-fischls-paintings-trumps-america-daddys-trouble.

Fischl, Papa est parti, fille (2016),  de
https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-eric-fischls-paintings-trumps-america-daddys-trouble

Il est impossible de dire que la peinture occidentale est morte. Les styles et les mouvements vont et viennent par cycles, par modes et par vagues.

Le style de Fischl, est un mélange savant d’un style presque néo expressionniste figuratif associant avec talent avec la forme, la maitrise et le contenu.
Nous constatons un intérêt croissant du public pour la peinture figurative comme si les spectateurs cherchent la maitrise, l’émotion, et le contenu. Ce n’est pas la peinture figurative figée qui ressemble à la photographie, mais une peinture qui reflète notre époque, nos questions et nos chagrins, à titre d’exemple.

La lettre de jack Vetrriano 2019 (https://www.amazon.fr/Jack-Vettriano-Impression-artistique-lettre/dp/B003JS2L9S)

Les mythes sont des histoires que nous nous racontons. Ils sont les idées qui fleurissent dans nos vies. Les mythes sont des croyances religieuses simplistes et infantiles disent certains, mais dans notre civilisation fondée sur la raison, les mythes continuent à nous influencer pour expliquer ce que nous ne pouvons pas expliquer.

Aphrodite, vénus et  la peinture

L’archétype d’Aphrodite a capturé l’imagination humaine, en occident, au moyen orient, en méditerranée, comme symbole de désir et d’attirance sexuelle.

Aphrodite est la femme dans sa complexité, la mère dévouée, la séductrice, l’attirante, la séductrice, la jalouse, la fidèle et l’infidèle.

Séductrice ultime, elle prend plaisir à soumettre les autres par la force de sa beauté et de sa séduction, par ses attributs physiques qu’elle accorde comme un don à ses amants.

Elle met les hommes et les femmes ensemble, encourage l’amour et le couple, et rend les femmes désirables. Adorée par des artistes de sa naissance à nos jours, de Botticelli aux bandes dessinées les plus récentes, représentée nue ou drapée, habillée avec son sourire légendaire, moqueur, séduisant, et surtout belle.

Titien et Vénus

Titien, 1538 (Tiziano Vecellio ou Titien (1488- 1576) à Florence.
En hommage à son maître, Titien s'inspira de la " Vénus endormie " de Giorgione, et réalisa un tableau similaire. Cette Vénus d'Urbino est située dans un cadre intérieur, parfaitement éveillée, avec un geste " pudique" de la main, exprime un certain coté lascif.
Titien nous fait définitivement sortir de l'antiquité pour nous inviter à une nouvelle forme d'expression contemporaine, celle de la Renaissance, car en dépit de sa nudité, son regard nous toise sans aucune inhibition pudique.
Pour la première fois, un peintre se permet de ne plus faire directement appel à un thème d'ordre mythologique ou biblique pour exposer un corps nu ; Titien propose une esthétique féminine dans sa forme la plus naturelle, belle, et épanouie.

Le coquillage traditionnel ayant disparu pour se métamorphoser en animal familier. Le chien symbole de fidélité, et aussi du désir charnel. Un superbe coucher de soleil se voit dans l'embrasure de la fenêtre.

La naissance de Vénus. Botticelli

XV siècle, Florence, Sandro Botticelli (1445- 1510).
C'est un tableau majeur de Botticelli, peint vers 1485, conservé aux Offices de Florence. Il a osé en dépit d'un christianisme hostile au corps n'acceptant que des femmes pécheresses punies et chassées du paradis.
L'action du tableau est simple. Venus sort de l'eau sur une coquille, conduite sur le rivage par le dieu du vent au milieu d'une pluie de roses. Lorsqu'elle va poser le pied sur la terre, une nymphe, l'une des Heures, l'accueille avec un vêtement pourpre.
Une pluie de rose accompagne la déesse de l'amour comme l'avait décrite le poète grec Anachréon (580 -495 av. J. C.). Les anémones à ses pieds et sa robe parsemée de bleuets annoncent le printemps, saison durant laquelle Vénus fait revenir la beauté et la vie après les rigueurs de l'hiver.
Le manteau pourpre présenté à la déesse sur le rivage n'a pas seulement une fonction esthétique, mais aussi une signification rituelle, il marque la frontière entre deux domaines : le nouveau né comme le mort était toujours enveloppé dans un linge rouge.

La Vénus de Botticelli est si belle que nous ne remarquons pas la longueur artificielle de son cou, la chute excessive de ses épaules et l'étrange façon dont son bras gauche est relié au corps.

Toilette de Venus, Bouguereau

1873, musée des beaux arts, Buenos Aires, William Bouguereau (1825 - 1905).
Fidèle à la peinture académique, Bouguereau dessine une Vénus seule, au bord de l'eau, pour nous offrir un nu académique qui porte la marque Bouguereau : réalisme presque photographique. Elle est prés d'une rivière, ou sur la rive de l'océan. Derrière elle, il y a des branches et le feuillage, puis des rochers pour la
protéger des regards. Elle regarde le spectateur, avec une expression sereine et amicale. Elle est à l'aise.

Son corps est d'une taille élancée à la peau lisse, seins fermes et juvéniles, taille fine, hanches étroites et les jambes bien en forme élégantes lisses. Elle est accroupie, pied gauche coincé sous elle, assise en équilibre avec élégance sur le terrain. Sur la gauche, ses bijoux sont placés dans une pile ordonnée sur le sol après avoir été retiré avant le bain.
C'est une belle femme comme on les aimait au 19ème siècle, bonne santé, peau blanche, quelques rondeurs. Sa nudité est plus réaliste qu'académique, montrée entièrement sauf le bas ventre dissimulé par la jambe droite.

Naissance de Vénus, Alexandre Cabanel,

1863, musée d'Orsay, Alexandre Cabanel (1823-1889).
La Naissance de Vénus est l'un des plus grands succès de Cabanel, tableau acquis par l'empereur Napoléon III pour sa collection personnelle. Selon les principes de la peinture d'histoire, la déesse est peinte grandeur nature. Elle repose sur les vagues (Aphrodite anadyomène " celle qui sort de la mer ". De petits Amours forment une guirlande au-dessus d'elle).
Le corps de la déesse est idéalisé : les contours sont définis, les courbes sensuelles accentuées, toute pilosité a disparu. La position alanguie, les bras rejetés derrière la tête, le sourire et le regard coulés vers le spectateur ne sont pas dénués d'ambiguïté.

Émile Zola écrivit : " La déesse, noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os, cela semblerait indécent, mais en une sorte de pâte d'amande blanche et rose. Cet heureux artiste a résolu le difficile problème de rester sérieux et de plaire. "

Vénus et Adonis dormant, Véronèse.

XVI siècle. Museo del Prado à Madrid.
Véronèse a réussit une toile magistrale qui mérite le détour, et une longue observation.
Torpeur du jeune homme et douceur champêtre de l'instant sont ainsi minées par l'annonce de la mort prochaine d'Adonis, déchiré par un sanglier au cours d'une chasse. Spectacle du bonheur et de la douceur de vivre, et aussi l'image du bonheur perdu.

Le sommeil d'Adonis préfigure sa mort. Les chiens et l'Amour, images de la modération et de la fougue des sentiments, suggèrent l'harmonie du couple. Selon un code suivi par Véronèse, l'amant mortel, vêtu de rouge, couleur de la passion, pose sa tête sur les genoux de la déesse, dont la semi-nudité parée de bijoux
exprime la volupté.

Cette toile témoigne de l'intérêt nouveau que Véronèse porte au paysage. Les personnages s'intègrent dans une nature qui semble refléter les sentiments ou la tension psychologique qui sous-tend le sujet. La lumière solaire dore le corps de Vénus et fait miroiter les feuillages protecteurs sur un ciel tendre et changeant. Mêlant mythologie, érotisme et observation psychologique, Véronèse donne à cette toile une densité lumineuse.

Vermeer, La jeune fille à la perle,1665, Galerie Mauritshuis, La Haye

Vermeer et l'art érotique

L'érotisme est un discours sur l'amour, une métaphore sur le désir et l'attirance sexuelle. Ce terme désigne une suggestion, une représentation raffinée et sophistiquée des émotions et des gestes liés à la sexualité.
L'érotisme évoque l'amour physique via des gestes sensuels, des mots ou une attitude. Contrairement à la pornographie, l'érotisme suggère mais ne montre pas et  possède une dimension artistique.

Comment réagit-on face à un tableau érotique ou  à un texte érotique ?
Les œuvres d'art, comme les textes littéraires peuvent être sensuels, attirants par leur beauté et par leur contenu.

Johannes Vermeer naît à Delft en 1632. Sur les trente-sept tableaux attribués au peintre, la musique et les instruments de musique figurent à dix reprises, l'instrumentiste est toujours une femme. La lettre (d'amour en général), lue ou écrite, revient à plusieurs reprises et c'est toujours une femme qui lit ou écrit. Les bijoux sont présents et ce sont essentiellement des perles portées en boucles d'oreilles ou en collier. Les activités domestiques ne sont évidemment pas omises : dentellière, jeune femme à l'aiguière, laitière.

Le thème omniprésent est la féminité. La popularité actuelle de Vermeer correspond probablement aux valeurs de notre temps : l'occident du début du 21e siècle est l'époque de l'histoire de l'humanité la plus favorable aux femmes et à la féminité.

Depuis quelques années, certains trouvent dans les tableaux de Vermeer des métaphores érotiques.

On peut citer l'exemple du tableau la laitière peint par Vermeer (1657-1658). Les laitières avaient une réputation de disponibilité sexuelle aux Pays Bas dans ce 17ème siècle. Certains chercheurs suggèrent la présence d'un message érotique. La présence d'un chauffe - pieds ou une chaufferette sur le plancher peut suggérer le désir féminin (le chauffe-pieds chauffe sous la jupe d'une femme).

La jeune fille à la perle

Chef-d'œuvre de l'art occidental, La jeune fille à la perle (1665-67), se trouve dans la galerie Mauritshuis à La Haye, et est souvent appelée "la Joconde du Nord en raison de sa "nature énigmatique représentée sous une subtile harmonie chromatique.

 Il n'existe aucune trace de la jeune femme qui était le modèle. La jeune fille porte des vêtements de bonne, ce qui contraste avec le boucle d'oreille en perle, symbole de richesse et de chasteté à l'époque. Dans son étude, Schneider propose que la boucle d'oreille en perle puisse être une référence au passage biblique dans lequel Isaac envoie à Rebecca une paire de boucles d'oreilles en perles en signe d'amour.

Le portrait peut avoir été commandé comme cadeau de mariage. Son titre original en néerlandais est Meisje met de parel, dont la traduction littérale en anglais est "Girl with the Pearl" et en français : La fille avec une perle.

Pour Arthur Wheelock (2004), le portrait "est l'un des tableaux les plus lucides de Vermeer".

Johannes Vermeer (1632-1675), peintre néerlandais des scènes intérieures, a produit peu de tableaux. Il n'était pas riche par rapport à la plupart des artistes actifs de son époque. Il travaillait lentement et avec beaucoup de soin, utilisant fréquemment des pigments très coûteux. Il fut oublié pendant deux siècles, redécouvert au XX ème seulement, entre autres par John Ruskin et son ami Marcel Proust.

Ce tableau illustre le talent de Vermeer, son utilisation de la lumière bien avant les impressionnistes. Le fond noir classique met en valeur le visage. Le personnage de profil a tourné son visage vers la lumière qui illumine ses traits, la bouche vermeille entrouverte, elle semble sur le point de parler. Elle nous regarde de coté.

Vermeer utilise la technique du sfumato (le flou des lignes), comme l'a fait Léonard de Vinci dans la Joconde, et parvient à reproduire de façon réaliste les traits fins de la jeune fille, idéal féminin, embellie d’une magnifique et volumineuse perle argentée qui reflète la lumière du jour.

La tête est enserrée dans un fichu jaune et bleu lapis lazzuli éclatant, le col blanc de sa chemise contraste avec le fond obscur, et le tissu brun qui couvre ses épaules, soulignant le visage délicat et pale. Tout est contraste dans ce portrait, la pâleur du visage, le rouge des lèvres, le bleu de la coiffure, le gris des yeux, l’argent de la perle, tout se détache et nous interpelle comme une peinture manièriste : couleurs vives et clair obscur, tout capte le regard du spectateur.

La Jeune Fille à la perle est aussi d'un film britannique réalisé par Peter Webber, 2003, adaptant le roman de Tracy Chevalier.

Ce roman raconte l'arrivée de la jeune Griet, servante dans la maison du célèbre artiste Johannes Vermeer. La douceur, la sensibilité et la vivacité de la jeune fille émeuvent le maître, qui l'introduit peu à peu dans son univers pour l'aider dans son atelier et aussi pour poser. Elle sera le modèle pour son tableau : la jeune fille à la perle. Quand on dévoile le tableau, la force érotique de ce portait choque la famille et surtout l'épouse du peintre qui perçoit une intimité et une sensualité coupables. La perle, la lueur étrange sur les lèvres de la fille du tableau comme des lèvres qui viennent d'être humectées par un baiser, un certain regard complice et intime.

Ces analyses des tableaux de Vermeer suggèrent que l'art érotique est capable de provoquer des sentiments sexuels et de cultiver le désir des spectateurs. Dans certains cas, l'art érotique n'a pas toujours besoin d'être sexuel explicite. Parfois on utilisait les symboles pour ajouter à l'art une dose discrète d'érotisme comme le faisait Vermeer.
C'est la lecture actuelle de certains tableaux du grand peintre.

Référence

Schneider Norbert. Vermeer: a obra completa. Paisagem, 2005.

Raphaël, Sappho et Hypatie

A Alexandrie, Sappho fut classée, parmi les neuf grands poètes lyriques grecs des VIIe, VIe et Ve siècles av. J.-C. Elle est la seule femme, placée à l’égale des poètes selon les vœux d’Aristote.

Actuellement, personne ne peut se faire une idée précise d’un seul texte intégral de Sappho. La lecture des poèmes de la dixième Muse est constituée de fragments provenant de citations d’auteurs anciens et de textes retrouvés en Egypte à la fin du XIXème siècle sur des papyrus détériorés.

Pythagore (580-494 av J C.) et ses disciples ont fait du nombre 10 un symbole de perfection. Cela invita Platon (429-347 av. J.-C.), à écrire que Sappho (640-570 av. J.-C.) était la dixième Muse, et donna à Zeus, une fille de plus.

L'homme beau ne l'est qu'en apparence.
L'homme bon sera beau également.

"Sappho (Morale)

Traduction Frédérique Verville, éditions Harlean

La dixième Muse nous offre un regard féminin singulier sur le monde antique comme une autre femme, Hypatie la philosophe (370-415). Les œuvres de ces deux femmes sont presque toutes perdues sauf quelques fragments de textes de Sappho.

Dans la Salle des Signatures au Musée du Vatican, Raphael exprime à sa façon son point de vue sur la culture. Il peint le tableau intitulé Parnasse la Muse Calliope. Il associe la muse à Sappho. Sur sa toile, pour la distinguer, il écrit même son nom : Sappho

Il n’était pas simple à cette époque, de convaincre les hommes d’église d’accepter Sappho, une poétesse sensuelle qui chante l’amour et les dieux païens.

Raphaël le fera à nouveau, cette fois pour illustrer la fin tragique d’une autre femme grecque, la grande philosophe néoplatonicienne Hypatie torturée et assassinée par des fanatiques de la chrétienté primitive et fanatique qui voulaient en finir avec le libre savoir grec et avaient entrepris de brûler tous les écrits et tous les livres.

Lorsque Raphaël représenta Hypatie, il reçut du Pape, l’ordre de ne pas le faire car, comme pour Sappho, la foi ne devait rien savoir d’elle.

Sur le tableau, Hypatie prit les traits d’un personnage efféminé.

A sa droite Averroès, à sa gauche Xénophon.

En prenant un risque, le peintre réussit avec talent et intelligence à rendre hommage et à immortaliser deux icones féminines de la pensée antique: Sappho de Mytilène et Hypatie d’Alexandrie.