Etty Sirenes et Ulysse 1837

Etty, William (1787-1849), est l'un des rares artistes britanniques à se spécialiser presque exclusivement dans le nu. Il est né et est décédé à York, mais a été actif principalement à Londres, où il a été formé dans les écoles de la Royal Academy et ensuite avec Lawrence, dont la grande influence a été modérée par les nombreuses visites d’Etty en Italie.
Etty est l'un des artistes les plus représentés dans les galeries d'art et les musées du pays. La plupart des grandes galeries régionales ont au moins un Etty, sinon plus.
Aujourd’hui, William Etty est célébré comme l'un des artistes les plus prolifiques et les plus prospères de la première moitié du XIXe siècle, considéré par certains de ses contemporains comme " l'un des plus beaux talents historiques que l'école anglaise ait jamais produit ". Et par d’autres comme le fondateur de l’école anglaise avec Turner et Constable.

Début de la vie à York

William Etty est né à York le 10 mars 1787. Il est le septième enfant de Matthew et Ester Etty. Son père était un meunier et boulanger prospère, célèbre localement pour son pain d'épices. Les récits des premiers efforts artistiques d'Etty font invariablement référence à son utilisation de la craie pour dessiner sur le sol de la boulangerie de son père lorsqu'il était un jeune enfant, ou sur le pavé de la rue ou sur les trottoirs de York lorsqu'il était envoyé pour livrer des produits de boulangerie.

A l'âge de onze ans, Etty a été mis en apprentissage chez un imprimeur à Hull, où il a commencé une période de sept ans d'apprentissage. Etty aurait été exposé à une grande quantité de culture visuelle et d'imagerie, ce qui est important pour quelqu'un qui allait plus tard gagner sa vie en tant qu'artiste. Pendant les années Hull, il a cristallisé son désir de devenir peintre. En 1805, il s'installe à Londres dans l'espoir d'entrer à la Royal Academy.

Royal Academy et les grands voyages

En tant qu'artiste, Etty était un produit de son époque. Le milieu artistique de la Royal Academy, avec sa formation rigoureuse et ses influences européennes, se manifeste profondément dans sa technique, mais il en va de même pour les dictats sociaux et les angoisses de l'Angleterre du début du XIXe siècle.
Sa pratique trahissait souvent le contexte de la moralité victorienne du 19e siècle.
La grande majorité de ses œuvres existantes ont été produites soit à la Royal Academy, soit à St. Martin's Lane (une entreprise privée, créée et dirigée par des artistes indépendamment de la Royal Academy) un lieu de formation, endroit où les artistes pouvaient perfectionner leurs compétences en matière de peinture du corps nu.

Etty, ses contemporains et la génération qui les a précédés ont tous été formés dans le cadre du système de Royal Academy, dans lequel les "stagiaires" étaient formés à la peinture de nus.
Pour devenir académicien associé, la reconnaissance du talent artistique d'un individu donnait lieu à une proposition qui était ensuite soumise à l'approbation de l'Académie. Le statut d'Académicien à part entière était obtenu par un système similaire, mais il exigeait la réalisation d'une œuvre conforme à des exigences préétablies, généralement une peinture d'histoire ou une œuvre similaire, qui était ensuite offerte à l'Académie.

La création d'une école nationale anglaise

La création d'une école nationale anglaise a marqué un tournant par rapport à la structure monopolistique de l'Académie royale de peinture et de sculpture française. Cette école était pluraliste, contrôlée par un corps professionnel.
En entrant dans les écoles de Royal Academy le 15 janvier 1807, la formation de Etty en tant qu'artiste a été façonnée par trois académiciens en particulier : John Opie, Henry Fuseli et Thomas Lawrence.

L'identification de la nudité académique spécifiquement anglaise a découlé de larges débats et se préoccupait de la meilleure façon d'aborder la nudité dans le cadre de l'histoire de l'art et de la morale.

Les tensions inhérentes à sa représentation ont été partiellement négociées à travers un processus d'appropriation, dans lequel les modèles du passé ont été adaptés pour répondre aux attentes contemporaines, pour aboutir à un style anglo-vénitien qui restera populaire jusqu'au milieu du XIXe siècle.

Etty a été grandement inspiré par les maîtres vénitiens lors des deux Grandes Tournées qu'il a entreprises en 1816 et en 1938. Il considérait Venise comme " l'espoir et l'idole de sa vie »
Il entreprend de domestiquer le nu vénitien pour le public anglais, en greffant les beautés de l'italien sur l'endurance de l'école anglaise.

L'objectif était d'atteindre la sensualité artistique des maîtres tout en respectant l'exigence victorienne selon laquelle un corps nu représenté doit avoir un but moral clair.
Dans la poursuite de ce mariage stylistique et en dépit de ses frustrations bien documentées à trouver l’équilibre entre ces exigences, Etty a prolongé son séjour à l'étranger pour suivre les cours de l'Académie vénitienne des Beaux-arts.

Ce dévouement infatigable à l'étude du nu académique commence à poser des problèmes. On dit qu’il est obsédé par le sexe d’autant qu’il était célibataire. Certains ont même suggéré qu'il entretenait une relation incestueuse avec sa nièce avec laquelle il vivait.
Cependant, il est bien établi qu'Etty était incroyablement timide et maladroit, et a travaillé avec un nombre limité de modèles selon les documents conservés par Royal Academy,
Une autre hypothèse peu convaincante a vu le jour : son attachement au nu aurait été une tentative de substituer l'art au sexe.

Si Etty se plaignait parfois d'être seul, cela n'explique pas sa dévotion pour le nu, qui était avant tout un exercice technique pour affiner son art.
L'historien de l'art Martin Myrone a utilisé la conception de "l'arriviste" de Pierre Bourdieu pour expliquer le surinvestissement dans le monde universitaire de celui qui était autrefois un marginal, ou un outsider.

L'obsession perçue d'Etty pour le nu académique est une lutte authentique pour utiliser la forme humaine comme un véhicule permettant de contribuer au développement d'une école de peinture spécifiquement anglaise.

L'appropriation de la tradition vénitienne de Titien et de Véronèse, dont certaines des plus grandes réussites techniques se manifestent dans les tableaux de l'école anglaise sous forme de grandes réalisations techniques dans la chair et le nu. Son dévouement pour le nu est le résultat de sont art et non le résultat de sa propre relation particulière avec le sexe.

Critiquer Etty

Bien sûr, dans le contexte de la moralité puritaine de l'époque victorienne, Etty devait suivre des règles strictes pour peindre ses nus. L'establishment n'autorisait la représentation de la nudité que si elle était déguisée en un sujet mythologique ou littéraire, servant d'exemple moral. Etty a commencé à acquérir la réputation d'utiliser ces thèmes comme prétexte pour la nudité, bien qu'il semble qu'il était inconscient du fait que ce qu'il trouvait beau était scandaleux pour les autres.

Sa transgression consistait à suivre les règles de l'Académie de trop près ; il a échoué parce que ses figures ressemblaient à des personnes réelles plutôt qu'à des personnages de mythe ou de l'histoire. Bien qu'il se soit plié à la convention de ne pas représenter les poils pubiens, par exemple, il était autrement préoccupé par la vérité de ses études pour la perdre au milieu de l'idéalisme que la bienséance exigeait.

En Angleterre, l'idéalisation du nu placé dans un cadre bucolique le purifiait et le rendait acceptable ; sans cohérence entre la figure anoblie et son environnement, « la toile de M. Etty n'est que de la chair sale" comme écrit le Times en 1822.

Privilégiant la figure nue, la plaçant au centre de chaque composition et en finissant en dernier l'arrière-plan, les œuvres d'Etty présentent souvent un traitement déséquilibré de la surface peinte. Sa méthode consistant à peindre les figures avant le fond ajoutait à cette disjonction compositionnelle. Ses nus semblent visiblement greffés dans les tableaux.
Cette incongruité dans ses peintures d'histoire est une raison importante du manque de succès commercial d'Etty, de même et que la morale victorienne austère.

Etty soutenait qu'il n'y avait rien d'indécent dans ses tableaux, "seulement dans les notions viles que les gens peuvent apporter avec eux, et pour lesquelles ils doivent se justifier".
Ce n'est pas qu'il manquait d'imagination, cependant, mais plutôt qu'il était un réaliste convaincu contraint à un faux idéalisme.
L'insistance d'Etty sur ce que Rembrandt appelait la "beauté de la vérité" a attiré l'attention sur l'hypocrisie de la frontière ténue entre "nu" et "nue" dans la société anglaise au 19e siècle.

Etre moderne trop tôt

Contrairement à Turner, dont la réputation et la popularité n'ont fait que croître après sa mort, l'œuvre d'Etty est rapidement tombée en disgrâce et n'a été réexaminée avec justesse qu'au cours du 20e siècle.

Fortement influencée par Rubens et les Vénitiens, pour beaucoup de personnes de l'époque, son art incarnait les idéaux d’un art trop moderne, trop libre, trop éloigné du style académique et de la culture dominante de l’époque victorienne.

Malgré sa loyauté envers les valeurs de la Royal Academy, où Il assistait aux côtés de son ami Constable, aux cours de la Royal Academy, mais il n’avait rien d‘académique dans les choix de ses modèles ni dans la narration de ses tableaux.

Au sommet de sa carrière de peintre d'histoire, longtemps après son élection comme académicien royal en 1828, il s'asseyait côte à côte avec des novices pour étudier des modèles nus, une pratique qu'il continua alors même que sa santé déclinait à la fin de sa vie. Qu'ils soient posés seuls ou en groupe, ces modèles ont servi de références pour les déesses, les grâces, les muses, les nymphes et les sirènes dans ses peintures achevées.

Contournant les conventions de son époque, Etty a abandonné la doctrine selon laquelle la figure doit être idéalisée selon la norme établie de la beauté basée sur la sculpture gréco-romaine. Ses nus ont tendance à avoir des seins, des cuisses, des fesses et d'autres traits du corps qui sont plus gros ou plus irréguliers que ce qui était habituel dans la peinture académique.

Alors que le public de l'art britannique augmentait régulièrement tout au long de sa vie, le mépris d’Etty pour les conventions irrita fortement le public et les critiques d’art.
Il y a plus dans l'art d'Etty qu'une évolution vers une esthétique plus naturaliste ou réaliste. Dans ses œuvres, le corps féminin reste mystérieux, opaque, recouvert de chair et de riches peintures, reflétant une sensualité ostentatoire.

En dépit de sa production abondante, de sa maîtrise remarquable, sa concentration sur la peinture du nu a donné lieu à de vifs débats sur la valeur morale de sa peinture. Après sa mort, de nombreux tableaux de ce peintre ont été stockés et rarement exposés.
Ce sont ces représentations du nu féminin, en particulier lorsqu'elles furent exposées à Royal Academy of Arts de Londres, qui ont provoqué le plus de débat et de consternation.

Pour ses contemporains, le travail d'Etty a transgressé les frontières entre l’idéal artistique, le nu académique et le monde réel. Ses nus n’étaient plus idéalisés, mais réels, trop réels.
Il célébrait la chair, homme comme femme, peignant des femmes nues aux proportions rubenesques. La glorification de la chair nubile surprend surtout quand Etty positionne les nus pour qu'ils dominent l'image. Les modèles ne rencontrent pas le regard du spectateur comme ils le feraient dans l'art de la Renaissance ou de l'art moderne. Ils regardent ailleurs, comme s'ils ignoraient le spectateur.

Répréhensible, offensant, sensualiste, voluptueux, les termes ne manquaient pas pour qualifier le travail d’Etty. Etty a été pauvre pendant une grande partie de sa vie et ses tableaux ont souvent été attaqués pour leur indécence présumée. Cependant, au moment de sa mort, il était une figure célèbre et ses œuvres ont commencé à atteindre des prix élevés.
Ces critiques et condamnations ont affecté Etty. Il était ambitieux, voulait changer la peinture britannique en peignant des figures héroïques, intellectuelles et morales d'une manière éblouissante et vivante.

Il résumait ainsi son attitude à l'égard de son sujet préféré : "Trouver que l'œuvre la plus glorieuse de Dieu était la femme, que toute beauté humaine avait été concentrée en elle, je me suis consacré à la peinture, et non pas au travail d'un dessinateur ou d'un modiste, mais à l’œuvre la plus glorieuse de Dieu, la plus finement réalisée. »

Pandore couronnée par les saisons (1824)

Dans la mythologie grecque classique, Pandore était la première femme créée par les dieux. Elle est connue pour avoir ouvert la boîte (de Pandore) qui a libéré tous les maux de l'humanité, ne laissant que l'espoir à l'intérieur du bocal. Etty montre Pandore au centre, après qu'elle est animée par les dieux, couronnée par les Saisons.

William Etty (1787-1849), Pandore couronnée par les saisons (1824), Leeds City Art Gallery, Leeds, Angleterre

Cette peinture a suscité beaucoup de critique, étant à la fois académique mais espiègle, et ouvertement voluptueuse.

Hero et Léandre (1827-1829)

William Etty (1787-1849), la séparation de Hero et Léandre (1827), Tate Gallery, Londres.

Etty a peint deux œuvres principales racontant l'histoire de Hero et Leander.
Une autre légende raconte la romance malheureuse de Léandre (un homme) et Hero (une femme). Elle était une prêtresse d'Aphrodite, vivant dans un temple. Léandre est tombé amoureux de Hero, et chaque nuit de l'été et de l'automne, il traverse les eaux dangereuses du détroit qui sépare l’Europe de l’Asie pour être avec elle. Pour le guider à travers l’obscurité, Hero a allumé une torche au sommet de la tour.

Une nuit, une tempête a éteint la lumière alors que Léandre nageait à travers les eaux agitées. Léandre s'est égaré et s'est noyé devant Hero. Voyant son cadavre, elle se jeta de la tour, pour mourir et le rejoindre.

Etty, dans la séparation de Héros et Léandre (1827) montre les deux amants s’embrassant, au moment où Léandre est sur le point de reprendre la traversée à la nage de l'Hellespont jusqu'à Abydos, la nuit. Par la suite, Hero, s'étant jetée de la tour, meurt sur le corps de Léandre.

William Etty : Hero morte sur le corps de Leandre 1829, Tate Gallery, London.

Malgré le choix particulier d'Etty pour les thèmes mythologiques, le deuxième tableau en particulier a été universellement loué pour son caractère poignant, évitant le côté macabre du sujet.

Candaules montre furtivement sa femme (1830)

William Etty Candaules, roi de Lydie exhibant sa femme à (1830), Tate Gallery, London

Il s'agit d'une histoire étrange qui a été peinte par plusieurs artistes au cours des siècles, et qui suscite généralement la controverse.

Selon Hérodote, le roi Candaules de Lydie était fier de la grande beauté de sa femme Nyssia. Pour le prouver à son garde du corps, le général Gyges, Candaules invite Gyges à regarder Nyssia se déshabiller pour aller se coucher. Elle remarque que Gygès l'espionne et le met au défi de se tuer ou de tuer le roi et de monter sur le trône. Gygès choisit bien-sûr, la seconde solution.

Etty, à l'instar de Jacob Jordaens et d'Eglon van der Neer (dont il n'aurait vu aucun tableau), et de Jean-Léon Gérôme plus tard, a choisi de montrer le moment où Nyssia enlève le dernier vêtement, ce qui précède l'apogée ou le moment de péripétie. Il se produisit des réactions prévisibles, avec des affirmations selon lesquelles la peinture d'Etty était lascive.

Etty, cependant, fit valoir qu'il s’attaquait à la vision de l'épouse objet, de l’épouse trophée. Cela explique peut-être le sujet, mais difficilement le moment qu'il a choisi de montrer dans son tableau.

Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre

William Etty, Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre, (1830) The Tate Gallery, London

Etty a commencé à travailler sur ce tableau dès 1818 et a fait une première tentative en 1822. C'est cette version qu'il a achevée et exposée en 1832, et qui se trouve aujourd'hui à la Tate.
Ce tableau est inspiré d'une métaphore du poème The Bard (1757) de Thomas Gray. Ce poème compare le début du règne du roi Richard II, d'abord radieux, qui est rapidement devenu sombre, à un navire doré dont les occupants sont parfaitement inconscients de l'approche d'une tempête. Il a dit qu'il voulait que ce soit un avertissement moral sur la poursuite du plaisir et, ce faisant, il a peuplé son navire de nus en goguette. Il montre cependant l'approche de la tempête à l'arrière-plan.

Les critiques de l'époque ont eu du mal à comprendre le point de vue d'Etty, certains affirmant qu'il avait mal interprété le poème, d'autres l'ont simplement accusé d'avoir un esprit lascif qui cherche à exciter le regard du spectateur.

Musidora: la baigneuse

William Etty, Musidora: la baigneuse (1846), The Tate Gallery, London

Cette peinture d'une femme nue se baignant dans un ruisseau est un motif populaire, qu'Etty a relié au poème Summer (1727) de James Thomson. Dans ce tableau, Musidora se glisse dans la fraîcheur du ruisseau. Elle ne sait pas qu'un homme, Damon, est caché dans les buissons et l'observe. Damon est partagé entre le désir de rester et de se délecter de sa nudité, et celui de se retirer par pudeur respectueuse.

Bien que ce motif (et ses nombreuses variantes) soit généralement considéré comme une occasion de montrer une femme nue alors que l'opinion publique pouvait trouver cela répréhensible, Etty a peut-être été un peu plus subtil dans son approche. Il ne montre pas Damon, mais met peut-être le spectateur à sa place, face au même dilemme.

Marie-Madeleine : érotiser le religieux ?

Etty Le Christ apparaissant à Marie-Madeleine 1843 Tate collection, Londres

Du point de vue de l'exactitude selon l'évangile de Jean, hormis l'obscurité et la position des deux anges, tout autre détail n'existe pas dans l'Évangile de Jean. Il est étrange de voir Jésus à moitié vêtu dans le froid de l'aube. Marie-Madeleine agenouillée, également à moitié vêtue, agenouillée devant Jésus.
Marie-Madeleine est le seul et premier témoin, à la première apparition de Jésus après sa résurrection, dans Jean et Marc ; dans Matthieu, elle est avec d'autres femmes quand Jésus leur apparaît.

Etty Marie-Madeleine pénitente, collection Tate, Londres

 Etty, the Magdalen (Marie-Madeleine) 1842 Tate gallery, Londres.

L'identification de Madeleine comme prostituée pénitente est apparu au début du Moyen Âge, et cette identification semble avoir joué un rôle clé dans le regain d'intérêt pour Marie Madeleine (Magdalen en anglais).

Guider les "femmes déchues" vers le bon chemin a été une préoccupation culturelle majeure des réformateurs politiques et cléricaux au 19ème siècle en raison d’une prostitution galopante dans les grandes villes.
Etty était aussi connu pour sa focalisation sur les torses de ses modèles et son manque d'intérêt pour les membres et les visages. L'inspiration la plus proche pour les interprétations d'Etty de la Madeleine Pénitente peut être trouvée dans l'art vénitien, ce qui n'est pas surprenant étant donné qu’Etty a passé neuf mois heureux à Venise et était parfois qualifié de "Tintoret anglais".

Marie Madeleine est à peine vêtue, puisqu'elle a juste une fourrure drapée sur ses jambes. Pas de paysage, à l'exception du livre et du crucifix. Marie tourne le dos au spectateur et regarde le livre, tandis que le crucifix est tourné vers le livre.
Dans l’autre version, Marie regarde vers le ciel, est placée directement en face du crucifix. Cette fois, il y a un crâne qui détourne le regard de Marie, ainsi qu'un livre, comportant des enluminures qui attirent le regard de spectateur.
Marie est moitié vêtue et dans une pose qui dissimule en grande partie ses seins. Cette nudité n’est pas différente de la nudité dite naturelle trouvée dans de nombreux dessins religieux.

Conclusion

Une solide défense d'Etty, dans les lettres du peintre, parut en 1855 sous la plume d’ Alexander Gilchrist. Il défendait son héros sur des bases telles que le relativisme de la coutume morale, l'éternité de la nature, et l'affirmation que seules les personnes impures voient des choses impures.
La biographie de 1899 d'Etty par William Camidge voyait Etty comme un travailleur studieux qui venait d'un milieu modeste mais respectable :
"C'était un génie, à défaut d'être réellement talentueux, et le travail acharné a compensé ce que la nature n'avait pas généreusement fourni". Il était défendu comme dévot, pieux, modeste et chaste (il ne s'est jamais marié) et peu préoccupé par le gain commercial puisque "l'argent n'a jamais été son idole. Il était connu que "pendant six heures par jour, dans une salle de marbre froide, sans feu dans l'hiver le plus rigoureux, il peignait jusqu'à ce qu'il puisse à peine distinguer les formes »

Techniquement, Etty était un peintre accompli, mais la plupart de ses récits montrent des moments ordinaires, sans la puissance narrative des grands chefs d’œuvre, mais avec provocation qui évite l’indécence. Il représente l’école anglaise de la peinture au 19ème siècle, qui reprend les critères des nus académiques de l’école française, et la technique italienne et flamande.

Fasciné par les figures humaines nues, il était toujours là pour repousser les limites.
William Etty est reconnu comme l'un des plus éminents peintres de nus de Grande-Bretagne. Dans ses dernières œuvres, on découvre son intérêt pour les portraits réalisés avec une certaine modernité et son souci de moderniser l’approche des sujets religieux ; chez lui le religieux et l'érotique ne sont pas incompatibles. Etty doit être considéré comme un représentant des tentatives du XIXe siècle de créer des contextes de désir érotique moralement pur.

Etty : nu féminin

Il s’agit d’un tableau précoce de 1820, du début de la carrière du peintre. On voit une femme venue en face, avec les détails soignés de sa poitrine et de son thorax. Le regard du personnage ne fixe pas le spectateur. Les jeux de couleurs, ainsi que le fond de couleur foncée, rappelle l’école flamande.

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Etty : Mademoiselle Rachel

Il s’agit d’un portrait tardif de 1840 ou 1845. Le peintre montre une belle maîtrise de l’art de portrait, sans influence italienne ou flamande. Le fond ne joue pas un rôle dans le portrait, centré par le visage expressif, et d’un regard tourné vers le côté droit du tableau. Encore une fois, le peintre choisit pour ce portrait une économie de détails, assez éloignée du style académique.

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Etty : étude nu masculin vu du dos

Il s’agit d’une étude de nu masculin concentrée essentiellement sur le dos, et ses particularités anatomiques. Ce genre d’étude confirme les déclarations de William Etty qu’il s’agit D’un travail artistique et non pas d’une recherche de l’érotisme, ou d’une exploitation du corps nu.

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Etty : étude nu masculin

Dans cette étude de nu masculin, nous pouvons admirer la maîtrise de l’anatomie artistique du peintre, sa capacité à mettre en scène de particularité anatomique du Dos, et des jambes. Les muscles sont parfaitement réalisés. Généralement, le peintre s’intéressait peu aux membres de ses personnages. Ce n’est pas le cas dans ce tableau où les muscles et les tendons des membres inférieurs sont dessinés avec minutie et précision.

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Etty Nuit et lune

Un nu féminin dominant le centre du tableau. Le regard du personnage est tourné vers la Lune qui brille au centre du tableau. Le fond montre un cours d’eau  et un ciel coloré. Le peintre réalise un tableau sans scénario, et sans narration.

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Etty Mlle Julia singleton

L’art de portait chez Etty mérite d’être signalé. Il concentre son attention sur la chevelure de la jeune fille prouvant son talent de coloriste. Le portrait  non idéalisé, presque simplifié, les détails réduits à l’essentiel dans une touche de modernité.   

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Etty Diane debout

Etude de nu féminin, vu du dos.

Le corps féminin est parfaitement dessiné et coloré. Comme d’habitude chez Etty, le fond ne joue pas un rôle dans la narration ni dans la mise en scène.    

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Etty La Préparation pour le bal

Un tableau qui rappelle l’école flamande. Dans ce tableau, Etty tente une approche différente. Deux femmes, sans nudité. Une femme regarde le spectateur dans les yeux.  Draperie et vêtements colorés rendent le tableau élégant, accompagné de détails soignés. Dans ce genre de tableau, Etty prouve sa maîtrise des lignes et des couleurs.     

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Etty : nu masculin

Le nu chez Etty est un exercice de style, une performance artistique. Dan ce tableau, il dessine  un nu masculin avec quelques touches de modernité dans la réalisation et  dans l’aspect réel. Il est si éloigné de nu académique idéalisé et stylisé comme il est loin de  l’influence des écoles Italienne et flamande qui ont marqué une partie de son œuvre.       

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Etty: les trois Grâces

Comme Rubens, Etty réalise les trois Grâces, un sujet classique dans le nu féminin. Etty se concentre comme toujours sur le dos, ou tronc en général pour détailler ses proportions et ses muscles. Il a choisi de dessiner deux femmes du dos, et une femme de profil.  Visages peu expressifs, aucune narration.   

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Ref

Martin Myrone, “William Etty: ‘A Child of the Royal Academy,’” in Living with the Royal Academy (Farnham, 2013) p. 172.
The concise Oxford dictionary of ART and artists, Ed Ian Chilvers, Oxford University Press 1990
The Thames and Hudson Encyclopaedia of British ART, General Editor David Bindman Thames and Hudson Ltd, London 1985
Alexander Gilchrist, The Life of William Etty R.A. (2 vols, London, 1855) vol.1
Alison Smith, “The Nude in Nineteenth-Century Britain: ‘The English Nude,’” in Exposed: The Victorian Nude (London, 2001), p. 16.
Martin Postle, “From Academy to School,” in The Artist’s Model From Etty to Spencer, ed. by Martin Postle and William Vaughan (London, 1999), p. 20.

Particulièrement abondantes durant la première moitié du XIXe siècle, les commandes de l'État contribuent à prolonger la suprématie des thèmes historiques dans la peinture. Toutefois, la seconde moitié du siècle voit la hiérarchie académique des genres s'effacer quand la peinture d'histoire évolue dans un sens plus intimiste.
En 1847, ce tableau de Couture, immense de 4 mètres fut bien populaire.

Le tableau montre une architecture romaine soignée. Il est peuplé de personnages masculins et féminins, dont la mise en scène rappelle les tableaux de Raphaël. Couture tente de dessiner un drame, " la décadence chez les Romains " titre de l'œuvre, allant ainsi dans le sens de la morale bourgeoise du XIXe siècle. Car à l'époque, la société française est moralisante, traumatisée par les guerres napoléoniennes et la révolution industrielle. Il joue avec le cliché d'une sexualité romaine orgiaque. Et il n'hésite pas à exhiber la nudité féminine dans son tableau surtout au premier plan avec la femme aux vêtements déchirés.

Dans son livre Méthode et Entretiens d'Atelier, Couture rapporte que lorsqu'il a peint un portrait d'un camarade étudiant, son maître lui a dit " si vous continuez à peindre comme ça, vous serez le Titien de la France. "

Cette prévision s'est en grande partie accomplie. À l'âge de trente-deux, de tous les peintres français il est le plus célèbre.
Delacroix plus âgé de 20 ans que Couture, à cette période, n'est nullement son égale. Delacroix a une bonne réputation, mais n'a pas encore gagné les applaudissements du public et ses tableaux sont largement moins cotés que ceux de Couture.

La décadence des Romains présentée au salon de 1847 a fait la renommée du tout jeune Couture.

Avec Les Romains de la décadence, il avait soigneusement préparé son coup d'éclat : travaillant depuis plus de trois ans sur une toile qui devait " rivaliser avec le Radeau de la Méduse ", il obtint son acquisition par l'État, avant même sa présentation au Salon de 1847, le 25 juin 1846 (pour une somme de 12 000 F).

Couture pour ce tableau reçût deux prix : le premier prix lors du premier salon et une médaille d'or, lors de l'Exposition universelle de 1855. Acclamé par certains, critiqué par d'autres pour sa retenue et la fadeur de son coloris trop gris, trop " facile ", il n'en reste pas moins que cette œuvre marqua un point d'orgue dans la production de ce tout jeune artiste.

Cette gloire a duré peu de temps dans un siècle où la peinture évoluait très rapidement. Une école d'artistes qui s'étaient émancipés des contraintes et des traditions a commencé à attirer l'admiration du public, le romantisme de Géricault et d'autres avait révolutionné les idées sur la peinture.

Couture était amoureux des grands maîtres, mais il n'aimait ni les sujets ni le style de Delacroix, de Millet, Rousseau, ou Corot.

Le critique Thoré donna une description du tableau la décadence des Romains :

Au milieu de la scène, sur un lit recouvert de splendides draperies en désordre, une femme, vêtue de blanc, est couchée avec nonchalance, comme une nymphe rêveuse au bord de la mer sans horizon ; mais son beau visage exprime une lassitude infinie et l'hébétement des sens épuisés. Ses membres, abandonnés mollement sur les coussins de pourpre, se dessinent en reliefs voluptueux.

Un homme, assis près d'elle, la soutient, et tend sa coupe ciselée à une autre femme demi-nue qui y verse les âcres épices de l'Orient. Celle-ci, soulevée et vue de profil en pleine lumière, resplendit de fraîcheur et de beauté ; sa main gauche repose sur les épaules ambrées d'un jeune garçon, étendu comme un nageur dans ce fleuve de délices. Pour pendant à ce groupe, Vitellius, accoudé en triomphateur, contemple l'orgie, sans s'apercevoir qu'une fille, couronnée de pampres, se serre contre lui.

Le torse de cette femme, vue presque de dos, se modèle admirablement dans une demi-teinte transparente et légère qui recouvre à peine le grain de la toile. Derrière ces trois groupes principaux, bondit ou s'affaisse une foule de voluptueux. C'est une promiscuité insensée avec tous les degrés de la débauche antique, adroitement dissimulés dans l'ensemble... Mais comment décrire tous les épisodes de cette bacchanale ? À droite, un jeune garçon qui, grimpé sur un piédestal et s'accrochant au bras inflexible de la statue de Brutus, offre au vieux Romain la coupe chancelante, et quelques têtes de femmes qui le regardent en souriant.

À gauche une jeune fille, les bras crispés au-dessus de la tête, souvenir de la magnifique figure de l'Envie dans le Gouvernement de la reine par Rubens. Les vaincus de l'orgie, emportés par des esclaves, et les faibles qui s'endorment sur les vases renversés, et les physionomies qui éclatent ou qui s'assombrissent, et les couronnes de feuillages et de roses qui s'entremêlent aux chevelures dénouées ou qui serpentent sur des poitrines inondées de soleil, et l'éclat des étoffes et des bijoux.

Le tableau de M. Couture est aussi remarquable par l'ordonnance et la pensée que par la splendeur d'exécution. "

Commençons par observer le jeu des regards dans le tableau. Ce jeu intensifie le caractère orgiaque de la scène. Chaque couple ou petit groupe est livré à une activité privée ; le regard est concentré sur l'autre, et non pas sur l'ensemble.

La femme aux gestes énoncés dissimule les yeux par son bras. L'absence de contact visuel offre l'impression d'une femme entièrement prise par la danse. On retrouve deux amants élancés qui ne se regardent pas, la femme ferme les yeux concentrés sur son expérience sensuelle. Dans le second couple amoureux, la femme a le regard baissé, observe son amant, sans prêter attention à ce qui les entoure.

De ces différents groupes, l'odalisque au centre est ennuyée, prend le spectateur comme témoin de sa lassitude physique.

Dans le tableau, la sexualité est violente, consommée avec fureur comme la femme nue à gauche qui arrache sa tunique. L'excès d'alcool et l'ivresse intensifient à la fois l'épuisement, et l'échange.

Dans ce tableau, Couture joue sur le déshabillé, les draps froissés suggèrent l'acte sexuel. On peut compter neuf personnages féminins dans le tableau, tous nus à l'exception de l'odalisque. La nudité n'est pas la nudité héroïque des figures antiques.

Les femmes sont plus libres, une femme danse les seins nus, trois embrassent leurs partenaires, des femmes enivrées arrachent les vêtements d'un séducteur dans un trio amoureux, et deux odalisques sont impassibles, absentes.

On peut imaginer que le thème du tableau sur la décadence cherche à justifier autant de sexualité et de nudité. Le thème de l'orgie est intemporel, un thème licencieux développé à la renaissance, toujours dans le sens de la décadence d'une classe sociale ou d'une civilisation.

Au XIXe siècle, l'orgie prendra d'autres formes comme les harems, orientalisme à la mode oblige, mais gardera seul aspect ambigu d'une sexualité excessive ; un épuisement des sens, un excès qui mène à la ruine d'une société.

Dans d'autres tableaux, on peut avoir une idée plus précise sur la nudité féminine chez Couture. À partir de ce tableau, on comprend pourquoi Couture est inclassable. Certains historiens de l'art classent Thomas Couture comme romantique (le courant de Delacroix, Goya et Géricault), d'autres classent Couture comme éclectique, certains comme réaliste (comme Courbet). On retrouve même des historiens d'art qui classent ce peintre comme néoclassique (comme Ingres).

Si Couture est inclassable, sa peinture résume une époque, une peinture fidèle au XIXe siècle. Le début d'un réalisme dans un thème classique ; certains jugèrent cette peinture vulgaire à l'époque.

On connaît l'influence de Couture sur Courbet, les deux ont cherché à traduire les mœurs de leur époque et le mouvement de leur société, Couture utilisant l'allégorisation, Courbet utilisant plus tard un style réaliste.

le thème est antique, le style est un passage entre le néoclassicisme et le romantisme, certains aiment classer Couture comme juste milieu de ces deux mouvements. Dans ses critiques, Gauthier pose la question à la femme nue au centre de la célèbre toile de Thomas Couture, exposée au salon de 1847 : quel rêve impossible passe en ce moment sur le front marmoréen ?

À quelle volupté irréaliste songe-t-elle après cette nuit aux fureurs orgiaques ?

Ref
Boime. A : Thomas Couture and the eclectic vision, Londres, Yale University Press, 1980, pp 131-188
Coignard. J : Etude sur les Romains de la décadence, in Beaux Arts magazine, n° 43, 1987, pp 64-67

John Constable, The Hay Wain (charrette de foin), 1821, National Gallery de Londres

Le peintre romantique et réaliste anglais John Constable (1776-1837) né dans le Suffolk, est connu pour ses peintures de paysages du Dedham Vale, la région entourant sa maison - aujourd'hui connue sous le nom de "Constable Country".

Constable n'a pas connu le succès de son vivant. Autodidacte, il n'est devenu membre de l'établissement qu'à l'âge de cinquante-deux ans, lorsqu'il a été élu à l'Académie royale. Par contre son talent fut reconnu et apprécié en France, où il a inspiré l'école de Barbizon.

Ce tableau The Hay Wain, un des plus célèbres a été achevé en 1821 et se trouve à la National Gallery de Londres.

La charrette de foin, ce tableau présente une vieille carriole traversant une rivière au milieu d’une boucle du cours d’eau près du Willy Lott's Cottage (encore debout aujourd'hui) visible à gauche. Le paysage est le sujet, les personnages dans la charrette, le pêcheur au bord du ruisseau, la lavandière sont à peine esquissés, de même le chien au premier plan à la façon des impressionnistes, la lumière se reflétant dans l’eau, les nuances de vert des près, des arbres et le ciel calme et serein occupant une grande partie du tableau révèlent la beauté de la nature.

Le tableau inspire une grande tranquillité, l’immuabilité de la nature, et du temps qui passe, les êtres humains sont englobés, absorbés par le paysage, par la nature, deviendra emblématique de la campagne anglaise.
Constable est célèbre pour ses études des nuages et du ciel anglais changeant par une observation attentive, minutieuse et réaliste de la luminosité en fonction des saisons.

The Hay Wain a été distingué par une médaille d'or décernée par Charles X en France, dont un moulage est maintenant incorporé dans le cadre du tableau en 1824.

Bouguereau : Admiration, 1897, San Antonio, TX, USA

En 2005, le musée d’art Paul Getty en Californie a décidé, par simple curiosité, de diffuser sur l’écran géant sur sa façade d’entrée, trois œuvres du peintre français du 19e siècle William-Adolphe Bouguereau.

Personne ne s’y attendait. Les peintures ont fait sensation. Les œuvres de Bouguereau sont devenues les plus visitées du musée. Du jamais vu. Les gens ont afflué par milliers selon Le Los Angeles Times qui rapporte que les salles du musée Getty « ont été bouchées par des gens », patients, organisés en interminable file d’attente pour admirer les créations de Bouguereau.

Bouguereau, les deux baigneuses, 1884. Chicago Art Institute.

Selon certains critiques, William Bougereau est un peintre rétrograde et maniéré, le peintre d’une bourgeoisie archaïque, pour d’autres, il est un des plus grands peintres européens de son époque.
Par sa formation et par les étapes de sa carrière soigneusement franchies, William Bouguereau appartient à la peinture académique française à l’école dite néoclassique, il a eu droit à tous les triomphes officiels, tout comme au mépris et à l’oubli des historiens français de l’art moderne.
Au cours du siècle dernier, sa réputation et ses réalisations ont fait l’objet d’une critique implacable et systématique, et même destructrice.

Son nom a été presque rayé de la plupart des livres d’histoire de l’art, lorsqu’il est inclus, il est dégradé.
Ce n’est pas le cas en dehors de la France. Ses tableaux sont fièrement exposés dans les musées américains, sud américains, et en Asie.

Une biographie de William Bougereau

Peintre français (1825-1905). De 1838 à 1841, il prend des leçons de dessin de Louis Sage, un élève d’Ingres, en allant à l’université de Pons. En 1841, la famille s’installe à Bordeaux où, dès 1842, son père lui permet de fréquenter l’Ecole Municipale de Dessin et de Peinture sous la direction de Jean-Paul Alaux.
En 1844, il gagne le premier prix de dessin et confirme son désir de devenir peintre. Comme la famille n’a pas la capacité financière pour l’envoyer directement à Paris ; il peint des portraits de la noblesse locale bordelaise de 1845 à 1846 pour gagner sa vie.

Après cet apprentissage, le jeune peintre est admis à Paris dans l’atelier de Picot (1846), un des hauts lieux de l’enseignement académique artistique.

Ce fut le début d’une formation académique classique, et il sera un ardent défenseur du classicisme toute sa vie. Des ouvrages anciens comme Égalité (1848) révèlent ses compétences techniques. En 1850, il reçoit le Grand Prix de Rome pour son tableau Zenobia découverte par les bergers.

Zenobia découverte par les bergers sur la rive de la rivière, 1850 ; Paris, Ecole N. Sup

En décembre 1850, il part pour Rome et séjourne à la Villa Médicis jusqu’en 1854. Durant cette période, il fait une étude approfondie de Giotto, travaille à Assise et à Padoue.

À son retour en France, il expose le Triomphe du Martyr (1853) au Salon de 1854. Il représente le corps de Sainte Cécile transporté dans les catacombes, sa grande finition, les couleurs sobres et les poses classiques deviendront les caractéristiques constantes de sa peinture par la suite.

La réputation de Bouguereau s’est développée quand il a remporté le Grand Prix de Rome jusqu’à ce qu’il soit connu partout en Europe et en Amérique. Ses sujets prennent vie d’une manière inégalée. Il capture les nuances tendres et subtiles de la personnalité et de l’humeur. Bouguereau capture les âmes et les esprits de ses sujets, tout comme Rembrandt. On dit que Rembrandt a capturé l’âme des personnes âgées, tandis que Bouguereau a capturé l’âme des jeunes gens.

Bien qu’il se soit limité au style classique, à des sujets religieux et des sujets de genre, il dessine Napoléon III dans Visite aux victimes des inondations de Tarascon en 1856, appliquant son style à un contexte historique contemporain. En 1859, il réalise la décoration de la chapelle de St Louis de l’église Ste Clothilde. Le style austère des scènes de la vie de St Louis reflète le savoir-faire de Bouguereau et l’influence de l’art de la Renaissance italienne sur sa peinture.

Famille indigente 1865 ; Birmingham Museum

Les années 1860 ont été celles de la Famille indigente (1865 ; Birmingham Museum), un tableau conforme, de style néoclassique, style jugé en déclin par certains, démodé par les modernistes romantiques et les réalistes. Bouguereau dépeint une mère entourée de ses enfants, assise devant l’église de la Madeleine à Paris. La mère triste et les enfants malheureux doivent émouvoir le spectateur, mais l’architecture de l’église soigneusement dessinée peut idéaliser le sujet réalisé dans un style formel.

Bouguereau, en collaboration avec Rudolph Julian et d’autres maîtres académiques « libres » en 1868 fondent l’Académie Julian, ouvrent l’École des Beaux Arts et l’Académie française aux femmes artistes pour la première fois dans l’histoire. Avec de nombreux artistes à succès, l’académie Julian devient une des écoles d’art réputées. À la célébrité s’ajoutent les récompenses : accès à l’Institut, médailles obtenues lors des expositions, Légion d’honneur, etc.

Bouguereau : Naissance de Vénus, 1867, Paris, Musée d’Orsay

Il reste dans la capitale pendant le siège de Paris (1870-71) de la guerre franco-prussienne et en 1875, il commence à enseigner à l’Académie Julian. La nature sobre, voire mélancolique, de plusieurs œuvres des années 1860 a fait place à des œuvres plus légères, à des peintures ludiques dans les années 1870.

Styles et techniques de Bouguereau

À l’époque de la carrière de Bouguereau, la peinture était dictée par l’Académie. Les élèves peintres se rendaient dans les ateliers privés des membres de l’Académie. Les nouveaux étudiants étaient acceptés à l’Académie sur recommandation de leurs maîtres. Les jeunes peintres recevaient un enseignement dans le style de l’Académie ; la maîtrise de la technique du dessin était l’objectif principal. L’Académie mettait l’accent sur la capacité du dessin et de la composition. L’objectif premier des ateliers était de préparer les étudiants à participer au concours du Prix de Rome, un séjour d’un an à Rome pour étudier l’art classique en Italie.

Bouguereau a excellé dans la maîtrise de la méthodologie académique et a remporté le Prix de Rome 4 ans après avoir rejoint l’atelier de François-Édouard Picot, membre de l’Académie.
À l’Académie, les peintres utilisaient un processus méticuleux de dessin et d’esquisse avant la réalisation de la peinture, d’abord le croquis, puis l’esquisse peinte, et enfin à l’ébauche.

Le dessin était considéré comme crucial pour le succès de la peinture. William Bouguereau, fervent adepte de l’enseignement de l’Académie, s’appliquait à utiliser la fonction des croquis préparatoires. Bouguereau consacrait de nombreuses heures au processus préparatoire pour exécuter ses tableaux, créant des dizaines d’esquisses pour développer davantage la composition et le modelage des éléments individuels.

Jeune fille se défendant contre Éros, esquisse à gauche, tableau à droite

Le produit final, tel que vu, avec ce tableau une jeune fille qui se défend contre Éros, montre comment le processus d’esquisse était crucial pour aider un peintre à réaliser sa peinture académique.

Bouguereau William. Éventail naturel — jeune fille et enfant. 1881. Portland Art Museum : Portland, Oregon

L’utilisation des enseignements de l’Académie est visible dans la composition de son tableau Eventail naturel, cette peinture porte la marque de l’approche de Bouguereau consistant à créer de multiples études, de dessins préliminaires pour réaliser sa peinture étape finale. Les corps de la fille et du garçon forment un triangle à gauche pour attirer le regard du spectateur. Trois lignes implicites forment le reste de la composition : une ligne verticale forte sur la gauche du tableau, marquée par un groupe d’arbres ; une ligne verticale douce sur la droite qui manifeste une lumière implicite s’étendant du bord de l’étang aux arbres en arrière-plan ; une ligne horizontale claire qui délimite le sol des arbres, exprimée en verts, bruns et jaunes impliquant l’herbe ; et un mélange de noirs et de verts qui suggère une forêt ombragée.

Bouguereau a apporté un grand soin à la composition des positions du corps pour obtenir l’illusion du mouvement. Les mains du garçon, légèrement croisées, sont levées au-dessus de sa tête et créent trois lignes parallèles, suggérant le mouvement. Ses jambes évoquent un sens de l’action, en particulier sa jambe droite, allongée et légèrement pliée, formant une ligne parallèle aiguë. Son bras gauche est tendu, créant une ligne verticale au premier plan du tableau, ce qui donne à l’œuvre une qualité tridimensionnelle créant un sentiment de mouvement. À l’inverse, la pose de la jeune fille crée un mini triangle avec le dos, le bras tendu et les jambes repliées sous elle.

Bouguereau a aligné le bras tendu de la fille et la jambe gauche du garçon, renforçant le lien entre les deux personnages. Bouguereau peignait souvent des frères et sœurs pour souligner son attachement à la famille. Les compositions de Bouguereau témoignent de son respect pour les relations fraternelles et de son estime pour la jeunesse, ce que renforce l’utilisation de la lumière dans Eventail naturel.

La principale source de lumière de Éventail naturel provient d’un point situé au-dessus du centre du tableau, éclairant directement le garçon et la fille. Les cheveux de la fille sont illuminés lorsqu’elle se penche sur le garçon, créant un effet de halo affirmant son innocence. L’éclairage de la chemise blanche et des bras de la fille la met en valeur. La finition de Bouguereau, sa surface polie et son ton nacré qui baignent tout ce qu’il observe dans une vision unifiée, ont eu pour effet de distancer les sentiments et les émotions par la technique.

Il y a d’autres points de lumière dans le tableau ; à gauche dans le groupe d’arbres, une lumière verticale donne l’illusion de profondeur. La lumière sur ces arbres souligne la beauté de la nature. À l’extrême droite, une source de lumière verticale éclaire les détails de l’arrière-plan.

Eventail naturel n’a pas l’éclairage d’un paysage conventionnel. La lumière brille comme on pourrait l’imaginer dans une prairie entourée d’arbres ; la lumière filtre à travers les ouvertures des arbres du dessus dans un ordre non discernable et ruisselle sur les feuilles, les arbustes, l’herbe et les frères et sœurs.

L’utilisation de la couleur par Bouguereau est son atout, une invention personnelle. L’Académie ne s’intéressait qu’au dessin, la couleur n’était pas enseignée, considérée comme une affaire personnelle. Dans ce tableau, les jeunes sont baignés dans des couleurs saturées pour souligner leur vivacité et attirer le spectateur. Les vêtements de la jeune fille sont ornés de riches teintes lavande avec un bandeau bordeaux, complétées par les couleurs saturées d’une chemise blanche et d’une tunique noire. Les couleurs riches et éclatantes rebondissent les unes sur les autres. Elle est l’incarnation de l’énergie et de la bonne santé de la jeunesse.

Le garçon ne porte pas de vêtements. Sa nudité lui donne une innocence différente de celle de la fille, l’attention portée à la coloration du corps évoque un épanouissement des joues, des mains et des cheveux de l’enfant. Des roses saturés ornent le visage de l’enfant, effet de rougeur, dû l’action comme s’il riait. Ses mains sont roses et potelées en mouvement. Ses cheveux sont des nuances de bruns, jaune, orange, avec des niveaux de saturation contrastés pour leur donner de la profondeur, de la brillance.

Peau de la fille et du petit garçon sont d’un blanc presque laiteux, avec une teinte bleu clair pour donner l’apparence de veines, avec des roses doux par endroit, montrant la douceur de la chair.

Virgil Elliot analyse le travail du peintre :
« Dans certains de ses tableaux, Bouguereau a peint des zones plus claires un peu plus fines sur la sous-couche sèche et plus foncée, produisant un effet d’écume — c’est-à-dire une sensation optique complexe dans laquelle une peinture claire et opaque, appliquée en couche mince, permet à la sous-couche sèche et plus foncée d’influencer l’effet final. La sensation qui en résulte, si elle est correctement appliquée, est celle d’une fraîcheur accrue de la température de couleur, d’une douceur de la texture et d’une qualité translucide proche de celle de la peau jeune. Bouguereau a appliqué les lumières les plus claires et les reflets intenses pour approcher de la véritable opacité dans les tons chair, avec un degré de translucidité à certains endroits dans les tons moyens plus sombres, et plus encore dans les ombres. L’effet, pour lequel Bouguereau est renommé, est celui de la peau humaine réelle, qui est elle-même translucide dans la réalité ».

Une part importante de l’œuvre de Bouguereau est centrée sur le thème des liens familiaux, le plus souvent avec des représentations de frères et sœurs, de mères et d’enfants. Durant les premières années de sa carrière, il a opté pour les sujets historiques à la façon Jacques-Louis David, l’un des pionniers du style néo-classique de l’Académie. Bouguereau s’est concentré sur des thèmes plus romantiques, sans jamais s’écarter des sujets chers à la peinture classique : la mythologie, Nymphes et Satyres ou le religieux, comme Pieta

Bouguereau, William. Nymphs and Satyr. 1873. Sterling and Francine Clark Art Institute: Williamstown, MA.

Bien que Bouguereau ait conservé les principes et l’exécution méthodique de sa formation à l’Académie, il est devenu un artiste capable de produire une œuvre telle qu’Eventail naturel, ou ses tableaux sur les fratries.
Ce changement coïncide avec sa popularité croissante auprès de mécènes et du grand public. L’œuvre du peintre, en particulier ses peintures mythologiques et de genre, a été bien accueillie par le public et lui a procuré une grande aisance puisque Bouguereau, peintre prolifique a créé environ 700 œuvres au cours de sa vie.

En 1881, Bouguereau est chargé de fournir des décorations pour la chapelle de la Vierge
de l’église st Vincent-de-Paul à Paris. En 1884, il a achevé l’immense tableau de la Jeunesse de Bacchus (1884, col. privée). Beaucoup de ces personnages ont été inspirés par ceux de l’art contemporain et la sculpture antique, une influence qui était perceptible dans d’autres œuvres également.
En 1888, il est nommé professeur à l’École des Beaux-Arts à Paris. Il continue à peindre et exposer jusqu’à sa mort.

Bouguereau , l’amour à l’affut, 1890

Parmi ses dernières toiles, Admiration, montre comment son style a changé tout au long de sa vie.
Une grande partie de ses tableaux sont actuellement dans les musées et les collections privées américains.

Critiquer le style de Bouguereau

À la fin de XIXe siècle, des nouvelles approchent révolutionnent l’art en France, les partisans et disciples de la vieille école, le néo-classicisme sont critiqués. Grand partisan de l’Académie et de ses enseignements, Bouguereau défend régulièrement l’Académie dans ses peintures et dans ses discours.
Cette allégeance indéfectible à l’Académie finit par le transformer en peintre désuet, anachronique, démodé. Il disparait progressivement des manuels de l’histoire de l’Art.

Avec l’avènement du modernisme, il est méprisé comme le représentant de la contre modernité : haute finition technique, sentimentalité, vraisemblance, et respect de la tradition.
William Bouguereau est décrit comme le grand méchant par les modernistes. Les impressionnistes, confrontés à des attitudes inflexibles de la part de leurs maîtres académiques, les ont décrits comme des valets obstinés et sans talent ne se souciant que de la perfection de la technique, et ne se souciant en rien de la puissance émotionnelle ou de l’énergie poétique.

Bouguereau et les autres académiciens furent piétinés dans la poussière de l’histoire de l’art pendant la plus grande partie du siècle dernier.
Cette hostilité a été renforcée par l’association perçue de la peinture académique avec les valeurs bourgeoises et le régime de l’empereur Napoléon III.

Professeur à l’École des Beaux-arts, membre du jury, Bouguereau ferme la porte du Salon, aux impressionnistes qui se vengent en inventant le terme « bouguereauté » pour désigner le style académique.
Pour Bouguereau, le dessin est primordial, la couleur sagement enfermée dans ses contours, est appliquée selon la technique du glacis, la touche est invisible.

Les sujets de Bouguereau sont des scènes de genre : les paysannes sont propres et roses, les jeunes filles chastes et modestes, les déesses délicatement suggestives.

En mai 1875, alors que Bouguereau expose Charité, et Italiennes à la Fontaine, Zola se moque en écrivant « les saintetés au miel de Bouguereau. Deux mois plus tard, il écrit en mai, et commente les toiles les plus déplaisantes du Salon, “dans le goût classique, les toiles de M. Cabanel et de M. Bouguereau, le triomphe de la propreté en peinture, des tableaux unis comme une glace, dans lesquels les dames peuvent se coiffer.”

Cependant, il a la faveur du public, et l’admiration des peintres du 20e siècle comme Pablo Picasso, Salvador Dali et, partisans admiratifs de la peinture de Bouguereau. Degas, en particulier, était attaché à l’éthique du travail de Bouguereau, comme il l’écrit : “Tu vois, mon ami, je rentre chez moi et là je m’enfonce dans une routine comme personne d’autre (sauf peut-être celle de Bouguereau), mais je ne suis pas sûr de pouvoir la maintenir”

Degas, peintre impressionniste et contemporain de Bouguereau, partisan de l’Académie, respectait ce rival, et le défendait.
Le mépris pour l’œuvre de Bouguereau a commencé de son vivant, lorsque la peinture classique est tombée en disgrâce, les critiques français furent impitoyables avec lui.

Il traverse l’Atlantique. Aux États-Unis, Bouguereau reçoit ses plus grandes récompenses, monétaires et critiques. La mauvaise “réputation critique” de Bouguereau est restée inchangée en France, pendant qu’il vend ses tableaux sans difficulté aux États-Unis.

Les critiques à l’encontre de Bouguereau se concentrent sur le caractère sentimental de ses peintures dans une époque où le romantisme appelle à la création de soi, et le réalisme à la justice sociale. Ces critiques visent les sujets du peintre sans pouvoir critiquer sa technique ou ses compétences.
Les analyses modernes commentent l’échec du monde de l’art à reconnaître le talent d’un tel peintre.
Le style de Bouguereau résume ce que l’Académie recherchait : maintenir la tradition de l’art qui consiste à inspirer par des représentations de la beauté. Bouguereau a réussi à maintenir les normes de l’Académie, bien que ses pairs n’aient pas souvent apprécié son travail.

Bartoli voit les choses autrement :
“Les œuvres de Bouguereau sont loin de gagner les applaudissements d’un établissement artistique qui s’est habitué à l’amertume et au nihilisme. . . L’œuvre de ce maître n’a jamais manqué de susciter l’amour immédiat et sans réserve de l’écrasante majorité du public, que ce soit à son époque ou aujourd’hui”.

Référence

Elliot, Virgil. “The Technique of William-Adolphe Bouguereau.” American Artist 72.786
(2008) : 60. Academic OneFile. Web. 17. Oct. 2012.
BARTOLI, Damien et Frederick ROSS (2010). William Bouguereau, New York : Antique Collectors » Club in cooperation with the Art Renewal Center.
R. Lack : Bouguereau's Legacy to the Student of Painting (Minneapolis, 1982)