Etty Sirenes et Ulysse 1837
Table de matière
- Début de la vie à York
- Royal Academy et les grands voyages
- La création d'une école nationale anglaise
- Critiquer Etty
- Etre moderne trop tôt
- Pandore couronnée par les saisons (1824)
- Hero et Léandre (1827-1829)
- Candaules montre furtivement sa femme (1830)
- Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre
- Musidora: la baigneuse
- Marie-Madeleine : érotiser le religieux ?
- Conclusion
Etty, William (1787-1849), est l'un des rares artistes britanniques à se spécialiser presque exclusivement dans le nu. Il est né et est décédé à York, mais a été actif principalement à Londres, où il a été formé dans les écoles de la Royal Academy et ensuite avec Lawrence, dont la grande influence a été modérée par les nombreuses visites d’Etty en Italie.
Etty est l'un des artistes les plus représentés dans les galeries d'art et les musées du pays. La plupart des grandes galeries régionales ont au moins un Etty, sinon plus.
Aujourd’hui, William Etty est célébré comme l'un des artistes les plus prolifiques et les plus prospères de la première moitié du XIXe siècle, considéré par certains de ses contemporains comme " l'un des plus beaux talents historiques que l'école anglaise ait jamais produit ". Et par d’autres comme le fondateur de l’école anglaise avec Turner et Constable.
Début de la vie à York
William Etty est né à York le 10 mars 1787. Il est le septième enfant de Matthew et Ester Etty. Son père était un meunier et boulanger prospère, célèbre localement pour son pain d'épices. Les récits des premiers efforts artistiques d'Etty font invariablement référence à son utilisation de la craie pour dessiner sur le sol de la boulangerie de son père lorsqu'il était un jeune enfant, ou sur le pavé de la rue ou sur les trottoirs de York lorsqu'il était envoyé pour livrer des produits de boulangerie.
A l'âge de onze ans, Etty a été mis en apprentissage chez un imprimeur à Hull, où il a commencé une période de sept ans d'apprentissage. Etty aurait été exposé à une grande quantité de culture visuelle et d'imagerie, ce qui est important pour quelqu'un qui allait plus tard gagner sa vie en tant qu'artiste. Pendant les années Hull, il a cristallisé son désir de devenir peintre. En 1805, il s'installe à Londres dans l'espoir d'entrer à la Royal Academy.
Royal Academy et les grands voyages
En tant qu'artiste, Etty était un produit de son époque. Le milieu artistique de la Royal Academy, avec sa formation rigoureuse et ses influences européennes, se manifeste profondément dans sa technique, mais il en va de même pour les dictats sociaux et les angoisses de l'Angleterre du début du XIXe siècle.
Sa pratique trahissait souvent le contexte de la moralité victorienne du 19e siècle.
La grande majorité de ses œuvres existantes ont été produites soit à la Royal Academy, soit à St. Martin's Lane (une entreprise privée, créée et dirigée par des artistes indépendamment de la Royal Academy) un lieu de formation, endroit où les artistes pouvaient perfectionner leurs compétences en matière de peinture du corps nu.
Etty, ses contemporains et la génération qui les a précédés ont tous été formés dans le cadre du système de Royal Academy, dans lequel les "stagiaires" étaient formés à la peinture de nus.
Pour devenir académicien associé, la reconnaissance du talent artistique d'un individu donnait lieu à une proposition qui était ensuite soumise à l'approbation de l'Académie. Le statut d'Académicien à part entière était obtenu par un système similaire, mais il exigeait la réalisation d'une œuvre conforme à des exigences préétablies, généralement une peinture d'histoire ou une œuvre similaire, qui était ensuite offerte à l'Académie.
La création d'une école nationale anglaise
La création d'une école nationale anglaise a marqué un tournant par rapport à la structure monopolistique de l'Académie royale de peinture et de sculpture française. Cette école était pluraliste, contrôlée par un corps professionnel.
En entrant dans les écoles de Royal Academy le 15 janvier 1807, la formation de Etty en tant qu'artiste a été façonnée par trois académiciens en particulier : John Opie, Henry Fuseli et Thomas Lawrence.
L'identification de la nudité académique spécifiquement anglaise a découlé de larges débats et se préoccupait de la meilleure façon d'aborder la nudité dans le cadre de l'histoire de l'art et de la morale.
Les tensions inhérentes à sa représentation ont été partiellement négociées à travers un processus d'appropriation, dans lequel les modèles du passé ont été adaptés pour répondre aux attentes contemporaines, pour aboutir à un style anglo-vénitien qui restera populaire jusqu'au milieu du XIXe siècle.
Etty a été grandement inspiré par les maîtres vénitiens lors des deux Grandes Tournées qu'il a entreprises en 1816 et en 1938. Il considérait Venise comme " l'espoir et l'idole de sa vie »
Il entreprend de domestiquer le nu vénitien pour le public anglais, en greffant les beautés de l'italien sur l'endurance de l'école anglaise.
L'objectif était d'atteindre la sensualité artistique des maîtres tout en respectant l'exigence victorienne selon laquelle un corps nu représenté doit avoir un but moral clair.
Dans la poursuite de ce mariage stylistique et en dépit de ses frustrations bien documentées à trouver l’équilibre entre ces exigences, Etty a prolongé son séjour à l'étranger pour suivre les cours de l'Académie vénitienne des Beaux-arts.
Ce dévouement infatigable à l'étude du nu académique commence à poser des problèmes. On dit qu’il est obsédé par le sexe d’autant qu’il était célibataire. Certains ont même suggéré qu'il entretenait une relation incestueuse avec sa nièce avec laquelle il vivait.
Cependant, il est bien établi qu'Etty était incroyablement timide et maladroit, et a travaillé avec un nombre limité de modèles selon les documents conservés par Royal Academy,
Une autre hypothèse peu convaincante a vu le jour : son attachement au nu aurait été une tentative de substituer l'art au sexe.
Si Etty se plaignait parfois d'être seul, cela n'explique pas sa dévotion pour le nu, qui était avant tout un exercice technique pour affiner son art.
L'historien de l'art Martin Myrone a utilisé la conception de "l'arriviste" de Pierre Bourdieu pour expliquer le surinvestissement dans le monde universitaire de celui qui était autrefois un marginal, ou un outsider.
L'obsession perçue d'Etty pour le nu académique est une lutte authentique pour utiliser la forme humaine comme un véhicule permettant de contribuer au développement d'une école de peinture spécifiquement anglaise.
L'appropriation de la tradition vénitienne de Titien et de Véronèse, dont certaines des plus grandes réussites techniques se manifestent dans les tableaux de l'école anglaise sous forme de grandes réalisations techniques dans la chair et le nu. Son dévouement pour le nu est le résultat de sont art et non le résultat de sa propre relation particulière avec le sexe.
Critiquer Etty
Bien sûr, dans le contexte de la moralité puritaine de l'époque victorienne, Etty devait suivre des règles strictes pour peindre ses nus. L'establishment n'autorisait la représentation de la nudité que si elle était déguisée en un sujet mythologique ou littéraire, servant d'exemple moral. Etty a commencé à acquérir la réputation d'utiliser ces thèmes comme prétexte pour la nudité, bien qu'il semble qu'il était inconscient du fait que ce qu'il trouvait beau était scandaleux pour les autres.
Sa transgression consistait à suivre les règles de l'Académie de trop près ; il a échoué parce que ses figures ressemblaient à des personnes réelles plutôt qu'à des personnages de mythe ou de l'histoire. Bien qu'il se soit plié à la convention de ne pas représenter les poils pubiens, par exemple, il était autrement préoccupé par la vérité de ses études pour la perdre au milieu de l'idéalisme que la bienséance exigeait.
En Angleterre, l'idéalisation du nu placé dans un cadre bucolique le purifiait et le rendait acceptable ; sans cohérence entre la figure anoblie et son environnement, « la toile de M. Etty n'est que de la chair sale" comme écrit le Times en 1822.
Privilégiant la figure nue, la plaçant au centre de chaque composition et en finissant en dernier l'arrière-plan, les œuvres d'Etty présentent souvent un traitement déséquilibré de la surface peinte. Sa méthode consistant à peindre les figures avant le fond ajoutait à cette disjonction compositionnelle. Ses nus semblent visiblement greffés dans les tableaux.
Cette incongruité dans ses peintures d'histoire est une raison importante du manque de succès commercial d'Etty, de même et que la morale victorienne austère.
Etty soutenait qu'il n'y avait rien d'indécent dans ses tableaux, "seulement dans les notions viles que les gens peuvent apporter avec eux, et pour lesquelles ils doivent se justifier".
Ce n'est pas qu'il manquait d'imagination, cependant, mais plutôt qu'il était un réaliste convaincu contraint à un faux idéalisme.
L'insistance d'Etty sur ce que Rembrandt appelait la "beauté de la vérité" a attiré l'attention sur l'hypocrisie de la frontière ténue entre "nu" et "nue" dans la société anglaise au 19e siècle.
Etre moderne trop tôt
Contrairement à Turner, dont la réputation et la popularité n'ont fait que croître après sa mort, l'œuvre d'Etty est rapidement tombée en disgrâce et n'a été réexaminée avec justesse qu'au cours du 20e siècle.
Fortement influencée par Rubens et les Vénitiens, pour beaucoup de personnes de l'époque, son art incarnait les idéaux d’un art trop moderne, trop libre, trop éloigné du style académique et de la culture dominante de l’époque victorienne.
Malgré sa loyauté envers les valeurs de la Royal Academy, où Il assistait aux côtés de son ami Constable, aux cours de la Royal Academy, mais il n’avait rien d‘académique dans les choix de ses modèles ni dans la narration de ses tableaux.
Au sommet de sa carrière de peintre d'histoire, longtemps après son élection comme académicien royal en 1828, il s'asseyait côte à côte avec des novices pour étudier des modèles nus, une pratique qu'il continua alors même que sa santé déclinait à la fin de sa vie. Qu'ils soient posés seuls ou en groupe, ces modèles ont servi de références pour les déesses, les grâces, les muses, les nymphes et les sirènes dans ses peintures achevées.
Contournant les conventions de son époque, Etty a abandonné la doctrine selon laquelle la figure doit être idéalisée selon la norme établie de la beauté basée sur la sculpture gréco-romaine. Ses nus ont tendance à avoir des seins, des cuisses, des fesses et d'autres traits du corps qui sont plus gros ou plus irréguliers que ce qui était habituel dans la peinture académique.
Alors que le public de l'art britannique augmentait régulièrement tout au long de sa vie, le mépris d’Etty pour les conventions irrita fortement le public et les critiques d’art.
Il y a plus dans l'art d'Etty qu'une évolution vers une esthétique plus naturaliste ou réaliste. Dans ses œuvres, le corps féminin reste mystérieux, opaque, recouvert de chair et de riches peintures, reflétant une sensualité ostentatoire.
En dépit de sa production abondante, de sa maîtrise remarquable, sa concentration sur la peinture du nu a donné lieu à de vifs débats sur la valeur morale de sa peinture. Après sa mort, de nombreux tableaux de ce peintre ont été stockés et rarement exposés.
Ce sont ces représentations du nu féminin, en particulier lorsqu'elles furent exposées à Royal Academy of Arts de Londres, qui ont provoqué le plus de débat et de consternation.
Pour ses contemporains, le travail d'Etty a transgressé les frontières entre l’idéal artistique, le nu académique et le monde réel. Ses nus n’étaient plus idéalisés, mais réels, trop réels.
Il célébrait la chair, homme comme femme, peignant des femmes nues aux proportions rubenesques. La glorification de la chair nubile surprend surtout quand Etty positionne les nus pour qu'ils dominent l'image. Les modèles ne rencontrent pas le regard du spectateur comme ils le feraient dans l'art de la Renaissance ou de l'art moderne. Ils regardent ailleurs, comme s'ils ignoraient le spectateur.
Répréhensible, offensant, sensualiste, voluptueux, les termes ne manquaient pas pour qualifier le travail d’Etty. Etty a été pauvre pendant une grande partie de sa vie et ses tableaux ont souvent été attaqués pour leur indécence présumée. Cependant, au moment de sa mort, il était une figure célèbre et ses œuvres ont commencé à atteindre des prix élevés.
Ces critiques et condamnations ont affecté Etty. Il était ambitieux, voulait changer la peinture britannique en peignant des figures héroïques, intellectuelles et morales d'une manière éblouissante et vivante.
Il résumait ainsi son attitude à l'égard de son sujet préféré : "Trouver que l'œuvre la plus glorieuse de Dieu était la femme, que toute beauté humaine avait été concentrée en elle, je me suis consacré à la peinture, et non pas au travail d'un dessinateur ou d'un modiste, mais à l’œuvre la plus glorieuse de Dieu, la plus finement réalisée. »
Pandore couronnée par les saisons (1824)
Dans la mythologie grecque classique, Pandore était la première femme créée par les dieux. Elle est connue pour avoir ouvert la boîte (de Pandore) qui a libéré tous les maux de l'humanité, ne laissant que l'espoir à l'intérieur du bocal. Etty montre Pandore au centre, après qu'elle est animée par les dieux, couronnée par les Saisons.
William Etty (1787-1849), Pandore couronnée par les saisons (1824), Leeds City Art Gallery, Leeds, Angleterre
Cette peinture a suscité beaucoup de critique, étant à la fois académique mais espiègle, et ouvertement voluptueuse.
Hero et Léandre (1827-1829)
William Etty (1787-1849), la séparation de Hero et Léandre (1827), Tate Gallery, Londres.
Etty a peint deux œuvres principales racontant l'histoire de Hero et Leander.
Une autre légende raconte la romance malheureuse de Léandre (un homme) et Hero (une femme). Elle était une prêtresse d'Aphrodite, vivant dans un temple. Léandre est tombé amoureux de Hero, et chaque nuit de l'été et de l'automne, il traverse les eaux dangereuses du détroit qui sépare l’Europe de l’Asie pour être avec elle. Pour le guider à travers l’obscurité, Hero a allumé une torche au sommet de la tour.
Une nuit, une tempête a éteint la lumière alors que Léandre nageait à travers les eaux agitées. Léandre s'est égaré et s'est noyé devant Hero. Voyant son cadavre, elle se jeta de la tour, pour mourir et le rejoindre.
Etty, dans la séparation de Héros et Léandre (1827) montre les deux amants s’embrassant, au moment où Léandre est sur le point de reprendre la traversée à la nage de l'Hellespont jusqu'à Abydos, la nuit. Par la suite, Hero, s'étant jetée de la tour, meurt sur le corps de Léandre.
William Etty : Hero morte sur le corps de Leandre 1829, Tate Gallery, London.
Malgré le choix particulier d'Etty pour les thèmes mythologiques, le deuxième tableau en particulier a été universellement loué pour son caractère poignant, évitant le côté macabre du sujet.
Candaules montre furtivement sa femme (1830)
William Etty Candaules, roi de Lydie exhibant sa femme à (1830), Tate Gallery, London
Il s'agit d'une histoire étrange qui a été peinte par plusieurs artistes au cours des siècles, et qui suscite généralement la controverse.
Selon Hérodote, le roi Candaules de Lydie était fier de la grande beauté de sa femme Nyssia. Pour le prouver à son garde du corps, le général Gyges, Candaules invite Gyges à regarder Nyssia se déshabiller pour aller se coucher. Elle remarque que Gygès l'espionne et le met au défi de se tuer ou de tuer le roi et de monter sur le trône. Gygès choisit bien-sûr, la seconde solution.
Etty, à l'instar de Jacob Jordaens et d'Eglon van der Neer (dont il n'aurait vu aucun tableau), et de Jean-Léon Gérôme plus tard, a choisi de montrer le moment où Nyssia enlève le dernier vêtement, ce qui précède l'apogée ou le moment de péripétie. Il se produisit des réactions prévisibles, avec des affirmations selon lesquelles la peinture d'Etty était lascive.
Etty, cependant, fit valoir qu'il s’attaquait à la vision de l'épouse objet, de l’épouse trophée. Cela explique peut-être le sujet, mais difficilement le moment qu'il a choisi de montrer dans son tableau.
Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre
William Etty, Jeunesse à la proue et le plaisir à la barre, (1830) The Tate Gallery, London
Etty a commencé à travailler sur ce tableau dès 1818 et a fait une première tentative en 1822. C'est cette version qu'il a achevée et exposée en 1832, et qui se trouve aujourd'hui à la Tate.
Ce tableau est inspiré d'une métaphore du poème The Bard (1757) de Thomas Gray. Ce poème compare le début du règne du roi Richard II, d'abord radieux, qui est rapidement devenu sombre, à un navire doré dont les occupants sont parfaitement inconscients de l'approche d'une tempête. Il a dit qu'il voulait que ce soit un avertissement moral sur la poursuite du plaisir et, ce faisant, il a peuplé son navire de nus en goguette. Il montre cependant l'approche de la tempête à l'arrière-plan.
Les critiques de l'époque ont eu du mal à comprendre le point de vue d'Etty, certains affirmant qu'il avait mal interprété le poème, d'autres l'ont simplement accusé d'avoir un esprit lascif qui cherche à exciter le regard du spectateur.
Musidora: la baigneuse
William Etty, Musidora: la baigneuse (1846), The Tate Gallery, London
Cette peinture d'une femme nue se baignant dans un ruisseau est un motif populaire, qu'Etty a relié au poème Summer (1727) de James Thomson. Dans ce tableau, Musidora se glisse dans la fraîcheur du ruisseau. Elle ne sait pas qu'un homme, Damon, est caché dans les buissons et l'observe. Damon est partagé entre le désir de rester et de se délecter de sa nudité, et celui de se retirer par pudeur respectueuse.
Bien que ce motif (et ses nombreuses variantes) soit généralement considéré comme une occasion de montrer une femme nue alors que l'opinion publique pouvait trouver cela répréhensible, Etty a peut-être été un peu plus subtil dans son approche. Il ne montre pas Damon, mais met peut-être le spectateur à sa place, face au même dilemme.
Marie-Madeleine : érotiser le religieux ?
Etty Le Christ apparaissant à Marie-Madeleine 1843 Tate collection, Londres
Du point de vue de l'exactitude selon l'évangile de Jean, hormis l'obscurité et la position des deux anges, tout autre détail n'existe pas dans l'Évangile de Jean. Il est étrange de voir Jésus à moitié vêtu dans le froid de l'aube. Marie-Madeleine agenouillée, également à moitié vêtue, agenouillée devant Jésus.
Marie-Madeleine est le seul et premier témoin, à la première apparition de Jésus après sa résurrection, dans Jean et Marc ; dans Matthieu, elle est avec d'autres femmes quand Jésus leur apparaît.
Etty Marie-Madeleine pénitente, collection Tate, Londres
Etty, the Magdalen (Marie-Madeleine) 1842 Tate gallery, Londres.
L'identification de Madeleine comme prostituée pénitente est apparu au début du Moyen Âge, et cette identification semble avoir joué un rôle clé dans le regain d'intérêt pour Marie Madeleine (Magdalen en anglais).
Guider les "femmes déchues" vers le bon chemin a été une préoccupation culturelle majeure des réformateurs politiques et cléricaux au 19ème siècle en raison d’une prostitution galopante dans les grandes villes.
Etty était aussi connu pour sa focalisation sur les torses de ses modèles et son manque d'intérêt pour les membres et les visages. L'inspiration la plus proche pour les interprétations d'Etty de la Madeleine Pénitente peut être trouvée dans l'art vénitien, ce qui n'est pas surprenant étant donné qu’Etty a passé neuf mois heureux à Venise et était parfois qualifié de "Tintoret anglais".
Marie Madeleine est à peine vêtue, puisqu'elle a juste une fourrure drapée sur ses jambes. Pas de paysage, à l'exception du livre et du crucifix. Marie tourne le dos au spectateur et regarde le livre, tandis que le crucifix est tourné vers le livre.
Dans l’autre version, Marie regarde vers le ciel, est placée directement en face du crucifix. Cette fois, il y a un crâne qui détourne le regard de Marie, ainsi qu'un livre, comportant des enluminures qui attirent le regard de spectateur.
Marie est moitié vêtue et dans une pose qui dissimule en grande partie ses seins. Cette nudité n’est pas différente de la nudité dite naturelle trouvée dans de nombreux dessins religieux.
Conclusion
Une solide défense d'Etty, dans les lettres du peintre, parut en 1855 sous la plume d’ Alexander Gilchrist. Il défendait son héros sur des bases telles que le relativisme de la coutume morale, l'éternité de la nature, et l'affirmation que seules les personnes impures voient des choses impures.
La biographie de 1899 d'Etty par William Camidge voyait Etty comme un travailleur studieux qui venait d'un milieu modeste mais respectable :
"C'était un génie, à défaut d'être réellement talentueux, et le travail acharné a compensé ce que la nature n'avait pas généreusement fourni". Il était défendu comme dévot, pieux, modeste et chaste (il ne s'est jamais marié) et peu préoccupé par le gain commercial puisque "l'argent n'a jamais été son idole. Il était connu que "pendant six heures par jour, dans une salle de marbre froide, sans feu dans l'hiver le plus rigoureux, il peignait jusqu'à ce qu'il puisse à peine distinguer les formes »
Techniquement, Etty était un peintre accompli, mais la plupart de ses récits montrent des moments ordinaires, sans la puissance narrative des grands chefs d’œuvre, mais avec provocation qui évite l’indécence. Il représente l’école anglaise de la peinture au 19ème siècle, qui reprend les critères des nus académiques de l’école française, et la technique italienne et flamande.
Fasciné par les figures humaines nues, il était toujours là pour repousser les limites.
William Etty est reconnu comme l'un des plus éminents peintres de nus de Grande-Bretagne. Dans ses dernières œuvres, on découvre son intérêt pour les portraits réalisés avec une certaine modernité et son souci de moderniser l’approche des sujets religieux ; chez lui le religieux et l'érotique ne sont pas incompatibles. Etty doit être considéré comme un représentant des tentatives du XIXe siècle de créer des contextes de désir érotique moralement pur.
Ref
Martin Myrone, “William Etty: ‘A Child of the Royal Academy,’” in Living with the Royal Academy (Farnham, 2013) p. 172.
The concise Oxford dictionary of ART and artists, Ed Ian Chilvers, Oxford University Press 1990
The Thames and Hudson Encyclopaedia of British ART, General Editor David Bindman Thames and Hudson Ltd, London 1985
Alexander Gilchrist, The Life of William Etty R.A. (2 vols, London, 1855) vol.1
Alison Smith, “The Nude in Nineteenth-Century Britain: ‘The English Nude,’” in Exposed: The Victorian Nude (London, 2001), p. 16.
Martin Postle, “From Academy to School,” in The Artist’s Model From Etty to Spencer, ed. by Martin Postle and William Vaughan (London, 1999), p. 20.
