Triomphe de bacchus , Valasquez

Le terme art baroque évoque les noms de Caravage, Carracci, Velazquez, Rubens, Rembrandt et Vermeer mais aussi Sainte Thérèse en extase, le plafond Farnèse, la Ronde de nuit.

Le baroque est l'ère artistique qui a commencé dans les années 1580 et s'est terminée dans les premières années du 18e siècle, et qui a duré jusqu'aux années 1750 dans certaines régions du nord de l'Europe.

Rome, siège de la papauté est devenue le berceau de l'art baroque, les maîtres des autres régions de la péninsule italienne y ont afflué dans l'espoir d'obtenir des commandes artistiques. Le Caravage arrive dans la cité papale depuis les environs de Milan ; Guido Reni vient de Bologne, Lanfranco de Parme. Des maîtres étrangers se rendent à Rome pour s'initier aux derniers développements artistiques, les hollandais Dirck van Baburen, Hendrick Terbrugghen, les français Nicolas Poussin et Claude Lorrain, le flamand Pierre Paul Rubens et l'espagnol Diego Velazquez. La papauté devient la principale source de financement des commandes artistiques italiennes, la croissance économique des classes moyennes en Hollande et en France, devient un facteur déterminant.

L'ère baroque est parfois appelée l'ère du génie, cet a ce moment de l'histoire qu'est lancée la révolution scientifique jetant les bases de la science moderne. Isaac Newton, Galileo Galilei et Johannes Kepler ont tous participé à ce moment de l'histoire, comme René Descartes, qui établit les principes de la philosophie moderne et Anthony van Lee uwenhoek, qui a inauguré le domaine de la microbiologie. Des sommités de la musique Giacomo Carissimi, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johann Sebastian Bach et George Frideric Handel font partie de la longue liste des personnes qui ont défini l'esprit du baroque, tout comme des figures littéraires telles que Giambattista Marino ou John Donne.

Jusqu'à la fin du 19ème siècle, l'art baroque a été considéré comme décadent, principalement en raison de son caractère théâtral et de l'accent mis sur l'ormementation. Le terme baroque est un dérivé du mot portugais barroco, utilisé depuis le XVIe siècle pour décrire des perles de forme irrégulière. Il peut également provenir du terme italien baroco, utilisé pour désigner l'excentrique et le bizarre.

Cette attitude négative à l'égard de l'art baroque a changé dans le dernier quart du XIXe siècle, lorsqu'un changement de sensibilité esthétique a incité les architectes et leurs mécènes à revisiter le vocabulaire architectural du XVIIe siècle pour ses mérites, ce qui a donné lieu à la construction de structures élégantes telles que l'Opéra de Paris de Charles Garnier, inauguré en 1875, et ses sculptures réalisées par Jean-Baptiste Carpeaux, qui peuvent être classées dans la catégorie du néo-baroque.

La contre réforme

La menace protestante et son influence commence en 1517 lorsque Martin Luther, mécontent des abus du clergé et de la vente excessive par l'Église d'indulgences (remise de peine pour avoir commis des péchés) pour financer la construction de la nouvelle église Saint-Pierre à Rome, affiche ses quatre-vingt-quinze thèses sur le portail principal de la cathédrale de Wittenberg en Allemagne.

Ces thèses attaquent le pape Léon X et expliquent la position de Luther sur la pénitence, elles sont diffusées dans toute l'Europe du Nord, par le biais de pamphlets imprimés, donnant naissance à la Refondation protestante.
Des réformateurs religieux sont apparus en Europe du Nord : Ulrich Zwingli, John Calvin, Hans Tausen et Philipp Melanchthon, donnant naissance à des églises protestantes.

Afin de freiner l'expansion du protestantisme et de rectifier les problèmes qui en sont à l'origine, le pape Paul III convoque le concile de Trente en 1545 pour clarifier le dogme catholique et éliminer les abus. Le concile interdit la vente des indulgences.

En réponse aux critiques concernant la cupidité des évêques, les bénéfices excessifs furent également abolis. Le concile met en place des règles strictes qui obligent les évêques à résider dans leurs diocèses et à les surveiller personnellement, et les bénéfices liés à leurs fonctions sont réduits. Le concile a réformé les anciens ordres monastiques et en a créé de nouveaux pour contribuer à la revitalisation de la piété populaire.

De nouveaux diocèses sont établis dans les régions où le protestantisme a gagné du terrain afin d'empêcher sa prolifération.

Bien que le Concile de Trente se soit avéré un instrument vital dans la lutte contre le protestantisme, trois autres instruments sont également devenus essentiels : l'ordre des Jésuites, l'Inquisition et l'Index des livres interdits.

Les Jésuites ont vu le jour en 1534, lorsque saint Ignace de Loyola a réuni un groupe de six étudiants en théologie de l'université de Paris pour former la Compagnie de Jésus. Ayant fait vœu de pauvreté et de chasteté, ces hommes cherchent à s'engager dans un travail missionnaire en Palestine.

La guerre entre Venise et l'Empire ottoman les empêchant de se rendre dans la région, ils limitent leurs activités à la prédication et aux œuvres de charité dans le nord de l'Italie. Après avoir recruté de nouveaux membres, ils reçoivent en 1540 de Paul Ill, l'appprobation de former leur ordre, et saint Ignace fut nommé premier général de la société.

Les principaux objectifs des Jésuites sont l'éducation, l'érudition et le travail missionnaire dans le monde entier. Saint François Xavier, l'un des membres du groupe initial réuni par Saint Ignace, a voyagé en Inde, en Indonésie et au Japon, et Matteo Ricci s'est rendu en Chine. Au XVIIe siècle, les Jésuites effectuent un travail missionnaire en Amérique du Nord et en Amérique latine, devenant ainsi la principale force de diffusion de la doctrine catholique dans le monde.

Le Saint Office de l'Inquisition a été créée par Paul III en 1542, dans le but de débarrasser le monde catholique de l'hérésie. L'Inquisition avait été créée au XIIIe siècle pour réprimer l'albigeoisme et le vaudoisme, deux mouvements spirituels médiévaux populaires jugés hérétiques par l'Église.

Le but de l'Inquisition établi par Paul III était de maintenir l'intégrité de la foi catholique et de corriger les erreurs doctrinales. Le Saint-Office de l'Inquisition était composé de tribunaux utilisés pour poursuivre les individus accusés de sorcellerie, de blasphème et de déviation des pratiques chrétiennes. Il était d'abord composé de six cardinaux nommés par le pape, mais ce nombre est ensuite passé à 13.

C'est en 1557 que Paul IV, monté sur le trône papal en 1555, créée l'Index des livres interdits, organe de censure fonctionnant sous l'égide du Saint Office de l'Inquisition. La censure des livres par l'Église existait depuis les débuts de l’église mais c'est au Moyen Âge que les officiers catholiques ont commencé à publier des édits officiels interdisant la lecture de certains livres.

À l'époque de la Renaissance, les autorités surveillaient les bibliothèques et les libraires, et ceux qui étaient trouvés en possession d'un texte censuré étaient excommuniés et, dans certains cas, exécutés, leurs biens confisqués par l'Église. La publication de l'Index par Paul IV visait spécifiquement à empêcher la propagation d'idées religieuses dissidentes, de textes faisant référence aux parties sexuelles du corps, à l'astrologie et à d'autres sujets considérés inappropriés.

En plus de ces mesures, l'Église a également eu recours à l'utilisation de l'image comme arme de la Contre-Réforme. Elle a déterminé le cours que prendrait l'art à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. L'Église a utilisé l'art comme vecteur de propagande politique depuis le début de son histoire. La lutte contre l'expansion du protestantisme exigeait l'utilisation de l'art pour redorer son image publique et transmettre des messages qui persuaderaient un retour à la foi.

Des décrets sont publiés sur le rôle de l'art en tant que support visuel pour instruire les fidèles sur le dogme catholique. L'art devait fournir une instruction sur la rédemption, le rôle des saints et de la Vierge, et la vénération des reliques. Les images devaient suivre les écritures sacrées afin d'éviter toute erreur, et les évêques devaient veiller à ce que l'indécence, le profane ou la lascivité soient exclus de l'art religieux.

En 1582, l'archevêque de Milan, Gabriele Paleotti publie un guide pour la construction et l'aménagement des églises à Milan, un guide pour la représentation correcte des images sacrées et profanes. Il juge que l'art maniériste en vigueur était ambigu et inefficace pour transmettre les messages religieux que l'Église souhaitait transmettre, et demandait un type d'art qui fasse appel aux émotions des fidèles et traite les épisodes religieux de manière directe et claire.

Thème et style

Les protestants remettent en question la validité de la sainteté et du rôle de la Vierge Marie dans l'histoire du salut. Ils voyaient peu d'avantage au martyre religieux, ridiculisaient les expériences mystiques et rejetaient tous les sacrements à l'exception de l'eucharistie et du baptême. Les peintres de ce mouvement créent des fresques sur les plafonds et les voûtes des palais ou des églises. Celles-ci reprennent surtout les thèmes de la Contre-Réforme : des passages du Nouveau Testament et l’histoire des hommes importants de l’Eglise.

Le baroque a été la réponse vigoureuse de l'Église catholique à la propagation du protestantisme cherchant à véhiculer la puissance et l'intensité émotionnelle du christianisme, comme dans les peintures du Caravage et de Rubens, et dans les églises de la Bavière à l'Amérique latine.

Les scènes qui présentent le martyre, le sacrifice au nom de la foi, qui glorifient la Vierge comme mère de Dieu, qui affirment la vérité doctrinale et encouragent le retour à la foi, sont fortement privilégiées.

Il en résulte un art rhétorique et théâtral, un art spectaculaire parfois excessif conçu pour faire appel aux sens et provoquer des réactions émotives chez les spectateurs. Les moments éphémères capturés sur la toile ou dans le marbre, l'accent mis sur le réalisme visuel et le contenu psychologique, la dissolution de la frontière entre l'art et le spectateur, l'intégration du réel et du fictif, et l'utilisation de la lumière comme outil pour modeler les différentes formes et pour indiquer la présence, deviennent les principales composantes du vocabulaire visuel baroque.

Charles Ier à la chasse La mise au tombeau du Christ L'art de peindre Le Triomphe de Bacchus Souper à Emmaüs Allégorie de la guerre – Jan Brueghel le Jeune L'élévation de la croix ronde de nuit – Rembrandt L'appel de saint Matthieu Samson et Dalila Le Jugement de Paris Une danse sur la musique

Parallèlement, un autre courant se développe, qui s'appuie sur les principes esthétiques de l'époque gréco-romaine. Il s'agit d'un art inauguré par les membres de l'école de Bologne, dirigée par Annibale Carracci, qui cherche à restaurer les qualités classiques de l'art de Renaissance, en particulier celui de Raphaël. Ce style appelé classicisme baroque, met l'accent sur la sobriété et l'idéalisation. Ces deux tendances qui ont émergé, ne sont pas aussi tranchées. Ceux qui ont adopté la forme de représentation plus théâtrale étaient souvent aussi intéressés par l'art ancien que leurs homologues classiques.

Bien que l'art baroque soit apparu principalement comme un outil permettant de répondre aux besoins de la Contre-Réforme, l'art non religieux a connu cette révolution artistique. Cette période a vu la production de certaines des plus magnifiques peintures de plafond, tant profanes que religieuses. On assiste à une montée en puissance d'autres sujets auparavant considérés comme moins importants : portrait, paysage, peinture de genre, scènes de la vie quotidienne et nature morte.

Auparavant, le portrait était pratiqué pour les monarques et la noblesse. Au XVIIe siècle, il est devenu courant pour les membres de la classe moyenne de commander leur portrait. Les portraits sont devenus plus vivants, les portraits de groupe et de mariage gagnant en popularité. L'autoportrait est devenu un outil d'autopromotion.

Le paysage en tant que sujet principal est déjà en train d'émerger au XVIe siècle. Ses paysages poétisaient parfois la nature, parlant de la création de Dieu à travers le pinceau, la ligne et la lumière, plutôt que des figures subordonnées mettant en scène un événement biblique ou historique.

À l'époque baroque, des artistes tels qu'Annibale Carracci et Domenichino ont créé des paysages qui témoignent d'un site particulier. En Hollande, Jacob Ruisdael et Jan van Goyen se sont également spécialisés dans la représentation de paysages.

Le genre et les scènes de vie ont également commencé à émerger au XVIe siècle en Europe du Nord. Pieter Aertsen a représenté des marchands vendant leurs produits, Pieter Bruegel l'Eider a montré des paysans des Pays-Bas. Ces scènes étaient souvent chargées d'un contenu symbolique qui offrait aux spectateurs des exemples de la bonne conduite morale. Au XVIIe siècle, Johannes Vermeer et Frans Hals ont peint des scènes de taverne et de bordel ou d’attroupement de jeunes musiciens.

La nature morte et le genre n'étaient pas limités au Nord. À Bologne, Annibale Carracci a peint un paysan mangeant des haricots et Caravage a représenté des musiciens, des diseurs de bonne aventure et des joueurs de cartes. Il a également réalisé une nature morte représentant un panier de fruits.

Fragonard le baiser à la dérobée 1787- 1789 Hermitage, st Petersburg

En 1890, le musée de l'Ermitage reçoit le chef-d'œuvre de Fragonard "Le baiser à la dérobée ou le « baiser volé" , qui était la collection du dernier roi polonais Stanislas August Poniatowski, en échange, Varsovie récupère le tableau "Polka d’ Antoine Watteau.

Le titre français du tableau « le baiser à la dérobé » est différent du titre baiser volé qui circule dans les livres et catalogues. Il ne s’agit pas d’un baiser volé, mais d’un baiser consenti, à l’abri de regards curieux.

Le sujet

Le baiser sur la joue en France a de nombreuses significations selon le contexte, allant d’un simple geste fraternel et amical à un baiser amoureux. Mais le baiser sur la joue demeure un geste tendre même au sein des couples amoureux qui exprime.

Le baiser à la dérobé est variation d'une histoire d'amour. La fille a rapidement couru hors de la pièce, pour prendre votre écharpe et avant même qu'elle ne puisse récupérer, elle était dans les bras de son amant. Elle ne refuse pas, ne s’éloigne pas, mais son visage traduit une certaine confusion entre partir ou rester. Cette atmosphère de surprise, le sentiment d’un moment volé sont bien captés par le pinceau de Fragonard.

Technique

Fragonard a toujours travaillé très vite, son pinceau était facile, fluide et rapide. Il utilise le clair-obscur, le contraste, les couleurs intenses, et les coups de pinceau rapides, pour dessiner des formes. Dans ce tableau, la technique de Fragonard se distingue par une surface lisse produite par des coups de pinceau ressemble à une texture, surtout la robe en satin, l’écharpe rayée, et le tapis.

Ces textures soignées répondent à la tendance de néoclassicisme en France, privilégiant les lignes claires et nettes, les textures réalistes. Fragonard modifie le style rococo, le style de son maître boucher et son propre style de jeunesse pour produire un art plus adapté à son époque

«À la fin des années 1780, comme s'il se retournait vers le passé, Fragonard crée son chef-d'œuvre. On retrouve son talent de metteur en scène, de composition, et habileté dans l’exécution.

Contexte et culture ambiante

Fragonard installe l’action de son tableau dans un boudoir attenant à un salon, que l’on aperçoit sur la droite et où se sont réunis des joueurs de cartes.

Cette antichambre communique avec un autre espace, peut être un corridor, par lequel le galant est arrivé. En un mot, avec Le baiser à la dérobée, la coulisse devient un théâtre.

C’est un baiser à la dérobée, volé entre deux monde, dans une zone de passage, de transition, un baiser dans l’entre-deux. La scène se déploie en cette zone délimitée par deux portes, offrant à l’imagination du spectateur une totale liberté pour compléter le scénario selon sa propre narration.

Les deux portes apparaissent avec des ouvertures en écho. L'un se tient à gauche et l'autre se tient à droite. La fille se tient entre eux, son dilemme se situe entre le risque et la sécurité. Il y a un rideau rose impertinent, couvrant le garçon, son genou poussant légèrement, son pied emprisonnant discrètement le bas de la robe de la jeune femme comme pour l’empêcher de partir.

Elle n’est pas une héroïne de mythologie, mais une personne ordinaire, cependant, elle a les mêmes problèmes des héroïnes de la mythologie. Elle apparait tiraillée ici et là, impliquée dans des conflits et des choix entre revenir au devoir social, ou se laisser embrasser par son amoureux, entre le risque d’être découverte, et l’excitation engendrée par la prise de risque en amour.

Un dilemme moral de ce baiser est mis en scène théâtralement. Un épisode amoureux qui dure une seconde, ou pour toujours.

Par l'autre porte, il y a une vue sur une autre pièce au-delà. Un groupe sociable est réuni, assemblé à un jeu de cartes. Elle devrait en faire partie. Mais elle est là, échappant brièvement à leur contrôle.

Il y a un voyage intime, qui commence dès le début de son baiser; il se termine à la fin de son écharpe, établissant une longue diagonale et un geste continu du corps et du tissu.

Sa robe est se déplace, d'abord par affaissements, puis par nœuds descendants et vagues tombant sur le sol. Le mouvement des étoffes, le plissé du vêtement féminin, la torsion des rideaux, participent à ce désordre amoureux.

Elle dessine de son corps une longue ligne tendue tirée vers le garçon. Sa main gauche suit une ligne opposée. Elle se tient là dans une sa position équilibrée mais fragile. Elle pourrait se reculer. Elle a toujours le choix. Elle n'est pas victime. Elle est consentante mais redoute le prix à payer.

Le baiser à la dérobée de Fragonard est une histoire innocente d'amour entre deux jeunes amoureux qui volent à la vie, par leur audace et leur complicité un baiser et un moment de tendresse.

Fragonard dessine l’attirance et l’hésitation entre le plaisir et le devoir, l’érotisme du tableau n’a rien à avoir avec la nudité, c’est un érotisme différent, plus subtile et plus moderne.

Libertinage devient intimité, sexualité entre deux personnes, dans un lieu privé.
L’individu est né, l’intimité est en train de naître.

Références :

Lisa Mehouvin:  Fragonard : Désir, Séduction et Erotisme: Regard contemporain sur un siècle de sensualité, 2021

https://www.amazon.fr/dp/B092CG3L2G

Cabanel, naissance de vénus 1863, Musée Orsay

Le nu et l’art, association déjà ancienne

Les traditions du nu varient selon les cultures et les époques.
Les nus à la Renaissance entre 1490 et 1520 marquent un tournant dans l’histoire du nu. Selon Bernstein (1992), Giorgione et Raphaël, principaux représentants de cette nouvelle pratique, ont élargi leurs méthodes de travail pour intégrer l’étude du modèle féminin nu. À partir de 1490, les artistes ont commencé à produire de nouvelles images représentant des femmes entièrement nues, partiellement nues ou aux seins nus. Progressivement, on distingue la nudité (être sans vêtements) du nu artistique ou académique, considéré comme une forme d’art.
La Grèce antique nous a laissé en héritage la mythologie d’un âge d’or où l’humanité était en harmonie avec la nature et où les vêtements n’étaient pas nécessaires. Adam et Ève erraient dans le jardin d’Eden et « ils étaient tous deux nus, l’homme et la femme, et n’avaient pas honte » (Genèse).

Le nu féminin peut exprimer l’abondance de la nature, la fécondité, la source de la vie, le nu masculin exprime la santé, la force et la beauté.

L’artiste a perfectionné la forme. Inspiré par les prototypes classiques, le mâle idéalisé peut se voir donner force et grâce, et la femme idéalisée des charmes qui s’accordent avec le goût et la mode de l’époque. De la Renaissance jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle, le nu féminin a été peint d’innombrables façons pour susciter le rêve, et pour cultiver la beauté (Clark 1970).

Être sans vêtements, c’est aussi être vulnérable. La nudité ou la quasi-nudité du Christ à la Flagellation et à la Crucifixion le présente sans défense et accentue ainsi le sentiment de tristesse.
Ce thème est européen, il n’est pas partagé par les peintres et critiques américains ni dans d’autres cultures. Le nu dans la peinture européenne est une curiosité, ou une idée inacceptable d’autres.

Même au sein du continent européen, le nu artistique a fait et fait toujours l’objet de discussions et de polémiques. Il témoigne profondément son époque, la culture dominante, les interdits, les liens entre les hommes et les femmes, l’érotisme, et les liens avec le corps. Le nu semble toujours un jeu avec l’interdit, une recherche des limites.

Le nu dans la peinture : un message

Nous pouvons constater ces multiples approches à propos de deux tableaux célèbres, de même époque, de mêmes expositions de 1863, Vénus de Cabanel et Olympia de Manet, en résumant certains commentaires de ces deux tableaux. La première conclusion des commentaires affirme déjà que le contexte est crucial quand il s’agit de la nudité.

Olympia, Édouard Manet 1863

Bien qu’il ait été salué comme le premier peintre moderne, Manet s’est inspiré de la grande tradition d’artistes comme Giorgione, Titien, Velázquez et Raphaël, que les préraphaélites avaient rejetés. Olympia (1863) s’inspire sans aucun doute des œuvres de la Renaissance, et réalise un ré-examen des anciens maîtres où, comme le veut la tradition, les figures nues étaient toujours représentées dans des décors classiques et le plus souvent en tant que déesses. Manet dessine une courtisane contemporaine, sans l’expression typiquement sobre et timide habituelle des tableaux académiques.

Cette courtisane est considérée provocante, choquante.
Dans le Salon de 1863, Olympia de Manet a été critiquée pour sa composition inacceptable et son regard direct, tandis que la Vénus de Cabanel, achetée plus tard par Napoléon III, a été louée pour son érotisme raffiné.

Jules Antoine Castagnary incarne cette vision idéalisée du nu. Dans son récit de 1863, il utilise les mots « beauté éblouissante, immaculée et nue » pour décrire la forme nue de la déesse Vénus. Il commente la « pose harmonieuse » et les « contours purs et bien agencés » de Vénus. La Vénus de Cabanel est bien dessinée, idéalisée, dépourvue de défaut et de poils sur le corps, sexuellement passive, sans caractère, trop parfaite pour être humaine.

Cabanel adhère parfaitement aux conventions acceptées en réalisant sa peinture. Le nu allongé est peint sous l’apparence d’une déesse classique, allongée avec les yeux tournés vers le spectateur, à moitié fermés, le corps offert aux regards des spectateurs, dans des paysages métaphoriques faisant écho à ses courbes.

Les visiteurs du Salon étaient habitués à voir des peintures aux nuances élaborées entre le clair et le foncé. Manet a utilisé des couleurs simples, des coups de pinceau audacieux, des formes implicites, fortes et simplifiées. Il a permis au spectateur de voir la peinture, la texture et les éléments de couleur. Son travail semblait naturel, délimité par un contour épais et noirâtre. Ces techniques obligent le spectateur à voir Olympia comme une femme nue, et aussi comme une peinture.

La poitrine d’Olympia est très éclairée, ce qui fait d’elle le point central du tableau. Cela a pour effet d’aplatir l’image d’Olympia. Tout dans cette peinture est soit clair, soit sombre. Les draps blancs, les oreillers, le bouquet de fleurs et la robe de la servante constituent l’ensemble de la couche de premier plan. Les rideaux vert foncé et le papier peint rouillé constituent l’arrière-plan. Le visage sombre de la servante, le chat noir et les bijoux noirs d’Olympia. Le contraste des couleurs dans la peinture de Manet fait appel au sens du spectateur.

Les réactions émotionnelles face à la peinture, comme la pureté, sont causées par les couleurs blanches du lit et de la femme sur les draps. Son teint blanc et pur est lié à l’association naturelle avec la pureté. L’obscurité qui entoure les femmes sur le lit est alors liée à des sentiments sombres et nuisibles qui sont pour la plupart liés au mal. La femme sur le lit inhibe l’innocence naturelle de la peinture.

La fleur qui est placée dans ses cheveux contient des couleurs de teintes roses et rouges, couleurs vifs qui apportent un intérêt à la tête et aux traits du visage de la femme. Les différentes fleurs que l’on voit dans le bouquet sont visibles dans la couverture sur laquelle Olympia est couchée.

La robe de la servante est assortie à cette couverture. Le mur du fond coïncide avec le canapé ou le lit. L’utilisation de la couleur dans le tableau permet différentes perspectives basées sur les sentiments et les émotions.

Le sujet de cette peinture est à la fois intrigant et artistique. Olympia est représentée d’une manière différente de la plupart des peintures de cette période. Son corps nu montre sa beauté physique, la façon dont elle est appuyée sur le lit donne l’idée qu’elle ne respecte pas son corps. D’autres peintures de cette époque montrent des femmes se présentant d’une façon plus gracieuse, stéréotypée. Sa nudité est complète, à l’exception de son bracelet, de son collier et de ses chaussures, montre qu’elle estime que des objets sont nécessaires pour la rendre belle, comme si elle ne voyait pas son corps, comme une œuvre d’art en soi. Ses bijoux, sa fleur et ses chaussures nous montrent qu’elle a besoin de certains accessoires pour ressentir la beauté extérieurement. Le lit en dessous d’elle est défait. Pourtant, les lignes des draps accentuent les courbes de son corps pour donner une idée uniforme de la forme. Certains pourraient la considérer comme une partenaire sexuelle pour de nombreux hommes en raison de sa volonté d’être nue et des fleurs (cadeau de clients ? Hommage d’un amant ?)

Le nu doit être réel ou impersonnel ?

Camille Lemonnier affirme que « pour qu’un nu reste pur dans l’art, il doit être impersonnel » et c’est ce que fait Cabanel en recouvrant du bras le visage de Vénus, en l’obscurcissant et en lui permettant de « regarder » à travers des paupières à mi closes et en débarrassant son corps des « imperfections », y compris de poils pubiens. Le point de vue qui ressort du commentaire de Castagnary est que les artistes qui peignent des nus, devraient s’efforcer de créer la perfection.
Ce point de vue est différent de celui de Zola.

Cabanel inclut dans son tableau des cupidons volants qui accompagnent Vénus dans son voyage, jouant un rôle allégorique nécessaire au nu « traditionnel » académique, car le but du peintre est d’élever son modèle au statut de « déesse » et de présenter sa forme idéalisée et modeste au spectateur pour qu’il l’apprécie et l’admire dans sa beauté « immaculée ». En plaçant des cupidons, le spectateur pense à Vénus, et non pas à la voisine nue, Cabanel dans Vénus fait le contraire de Manet avec son Olympia.

Manet a perturbé la convention selon laquelle le nu couché ne devait en aucun cas causer de gêne au spectateur. Il fit scandale en présentant son modèle comme une femme de son temps, sans liens avec une déesse qui regarde audacieusement le spectateur, le défiant et l’embarrassant.

Dans son récit sur Olympia de Manet, Zola se concentre sur les mérites techniques du tableau et souligne le « nouveau style » dans lequel Manet peignait, en disant :
« Tout est simplifié, si vous voulez construire la réalité, vous devez prendre un peu de recul. Manet a accompli un miracle ».

Ce point de vue différent de Castagnary, car dans son récit de la Vénus de Cabanel, Zola souligne :
« Cabanel est un habile dessinateur techniquement correct. Je pense que la Vénus de Cabanel n’est pas aussi confortable dans son cadre que l’Olympia de Manet dans le sien. Vénus me semble collée à la crête de la vague, comme si Cabanel avait d’abord esquissé son modèle et ajouté le fond plus tard, en le travaillant autour de son modèle et en ne l’incorporant pas vraiment dans la scène. »

Malgré le « miracle » de Manet et son « clin d’œil courtois » à la Vénus d’Urbino du Titien, les gens ont trouvé le tableau offensant. Nous pouvons penser qu’Olympia était une courtisane, ce qui a provoqué une réaction hostile du public à son égard, en devinant qu’elle était prostituée, fleur rose placée sur le côté de sa tête, ruban noir autour du cou, pantoufle suspendue à son pied.

Une servante noire lui offre des fleurs envoyées par un de ses clients. Alors que la Vénus du Titien couvre délicatement son sexe. La main fléchie d’Olympia protège fermement le sien, comme pour refuser de laisser le regard des spectateurs vagabonder librement sur elle. Cette attitude, accompagnée de son regard calme et insolent de femme sans pudeur ajoute encore au sentiment de malaise que les visiteurs du salon ont dû ressentir.

Le fait qu’elle soit prostituée élevée au rang de « déesse » était inacceptable pour beaucoup de gens. D’innombrables personnes ont estimé que ce genre d’image ne convenait pas au cadre d’un salon respectable.

Pour cette raison, Zola affirme que l’œuvre de Manet est plus réelle que toutes les autres :
« quand les autres peintres corrigent la nature, comme Cabanel le fait dans son œuvre, ils mentent... pourquoi ne pas dire la vérité qu’Olympia est une fille de notre époque que nous avons rencontrée dans la rue. Titien a transformé son modèle en déesse, tandis que Manet a transformé la déesse du Titien en une simple femme ».

En d’autres termes, Zola appelle au réalisme, et semble indifférent au néoclassicisme et au style académique de Cabanel.
Castagnary préconisait que les nus soient des objets de perfection, un moyen d’approfondir notre appréciation de la beauté, alors que Zola souligne l’importance de « dire la vérité », et de peindre la vie. Cette tendance finira par convaincre Courbet de peindre l’origine du monde.

Le nu doit-il être érotique ?

Clark en 1956 défendait un autre point de vue.
« Il est évident que le nu, aussi abstrait soit-il, il ne devrait pas manquer de susciter en nous des vestiges de sentiments érotiques ».
Olympia de Manet fait cela, tout comme d’innombrables autres versions du nu.
Giorgione et Ingres montrent un érotisme au sens « traditionnel » du terme, Henry Moore, Modigliani, Picasso et Egon Schiele ont exploré de nouvelles façons de représenter le nu, libéré par la rébellion de Manet en 1863 puis par Courbet.

Ce point de vue imprécis et ambigu ne répond à aucune question, et ajoute d’autres interrogations, car il est difficile de définir l’érotisme en général et l’érotisme dans la peinture.

Le nu, quand l’expressionnisme va plus loin

Le nu chez Egon Schiele peut émettre un sentiment de vulnérabilité qui dépasse l’érotisme. Être nu, être dépouillé de ses vêtements, mis à nu, sans rien pour nous cacher, voilà une autre exploration de la nudité.

Egon Schiele : Nu féminin allongé, 1917

Lucien Freud, nue couchée 1, 1967

Les tableaux de Lucien Freud, nue couchée ( 1 et 2)  peuvent choquer, même un spectateur désensibilisé comme nous le sommes à notre époque. Devant ce tableau de Freud, nous pouvons réagir comme les spectateurs du 19e siècle devant Manet et son Olympia.

Freud place le sujet au centre de la toile, obligeant le spectateur à regarder (comme Manet).
L’œuvre de Freud comme celle d’Egon Schiele est brutale et amplifiée. Cage thoracique visible, couleur de la peau est cadavérique, creux exagérés. Les spectateurs du 19e siècle ont dit la même chose sur Olympia.

Après 1900, le nu pouvait être fracturé par le cubisme, dissous par l’abstraction, les nus ne sont plus passifs comme la Vénus de Cabanel, mais nous obligent toujours à interagir avec eux, comme l’Olympia de Manet.

Conclusion

Une peinture fait ressentir quelque chose, un mauvais sentiment ou un bon, elle exige une réponse. Certains spectateurs diront que la peinture de Cabanel ne leur parle pas, ne leur pose pas de question, d’autres semblent plonger avec Vénus dans les vagues.

Nous pouvons préférer le nu de Manet, car Olympia est plus vivante et consciente que la passive Vénus.

Nous pouvons soutenir les idées féministes et trouver dans Manet une femme plus moderne, ou être amateur de notre héritage classique et préférer Vénus.

Nous pouvons nous interroger sur le nu tourmenté d’Egon Schiele où le spectateur ne voit qu’un corps plié, sans message érotique, un mouvement qui pose question, ou les corps de Freud, présentés sans artifice, presque inanimés.

Le nu est ambivalent, un sujet sans fin, peut évoquer toutes sortes de sentiments chez le spectateur, érotisme, pitié, empathie, étonnement, appréciation, ou révolte. Être nu, c’est l’humain au point de départ, c’est l’humain sans masque.

Le nu est un sujet polémique, d’importance variable au cours de l’histoire de la peinture.
Le traitement du nu détermine l’approche du peintre, une approche timide, allusion ou une approche franche. Le spectateur joue son rôle, il condamne ou il admire, et parfois il condamne en admirant. Le nu dans la peinture peut solliciter une réponse immédiate, en raison de l’ambiguïté de la nudité, de sa vulnérabilité, sa beauté, et de son contexte. La nudité peut être observée avec grâce et beauté dans un contexte de plaisir, ou comme une exposition blessante.

Références

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Bar des folies-Bergère, Manet, Huile sur toile 96 cm × 130 cm, 1882 Courtauld Gallery, Londres.

Édouard Manet est né le 23 janvier 1832 à Paris et y décède le 30 avril 1883. Sa vie et son œuvre coïncident avec la transformation de Paris et sa modernisation rapide, qui se reflète dans certaines de ses œuvres, il capture la vie urbaine éphémère et les lieux modernes comme les cafés-concert, les balcons et les aires de pique-nique.

En 1882, il peint la célèbre toile "Le Bar des Folies- Bergère", dernière œuvre qu'il présente au Salon. Cette composition exceptionnelle, dans laquelle se résume toute son œuvre, constitue l'une des plus achevées de l'artiste.
Suzon, une serveuse des Folies-Bergère,

plantée entourée de bouteilles, de verres et d’un panier de mandarines, son corps dressé par une ligne verticale, courant du triangle gris du bas de sa jaquette, jusqu’au bouquet de fleurs fixé au creux de son décolleté.

Les principaux discours sur l'art au cours du XIXe siècle ont invité l'artiste à exprimer sa créativité débridée, et son autonomie personnelle par rapport aux institutions et à la culture dominante.

Manet a eu une relation durable avec les impressionnistes, se traduisant par l'authenticité du sujet et la pureté de la sensation visuelle.

L'œuvre de Manet est partiellement influencée par le réalisme de Courbet, sans allégorie, ni idéalisation, ni tromperie.
Ce tableau, le bar des folies-Bergère, peut être considéré comme une production esthétique brillante.

Le bar des folies-Bergère : analyses et contextes

Dans la pièce, on peut voir face à nous, une jeune serveuse qui vient de servir un client. Son regard perdu dans un visage arrondi et au teint rosé de jeunesse. Derrière elle, un large miroir qui reflète un homme le monsieur qui lui parle, et la large salle pleine de monde. Le client que nous voyons reflété dans le miroir serait le peintre Gaston Latouche.

Dans la partie supérieure gauche du tableau apparaissent les chaussures vertes d’un artiste monté sur un trapèze. La modernité est représentée dans les sphères d'éclairage électrique claires. Le reflet du miroir vous permet de voir l’actrice Mery Laurent en costume blanc, et derrière elle l\'actrice Jeanne de Marsy.

La serveuse, avec ses cheveux blonds et ses mains sur le comptoir, est une des attractions de la salle, malgré son air fatigué et indifférent. Elle n’est pas idéalisée.
Le reflet dans le miroir permet une vue étrange du dos de la jeune femme, vue en décalage avec la vue de face.

Des globes de verre, reflétés par les miroirs diffusent une lumière blanche. Manet se saisit de la nouveauté : l’ampoule électrique, pour réaliser une peinture d’une clarté froide et artificielle, qui augmente l’étrangeté du tableau.

L’image reflétée de Suzon, sa silhouette paraît plus petite, plus trapue et penchée. Puis un homme dans le coin supérieur droit du miroir !! Il n’apparaît nulle part dans le réel, il devrait être au premier plan ! L’image ne coïncide pas avec le reflet.

Dans la recherche de temps perdu, Proust fait dire à Odette de Crecy : « les bals qu'on donne à Paris, les bals chics, je veux dire. .. Au fond j'aime autant ne pas y être allée, c'était une tuerie, je n'aurais rien vu ».

Le public des Folies-Bergère se reflète derrière la serveuse. Manet veut rendre en peinture le bouillonnement et le bruit de la vie parisienne. Corps et visages à peine esquissés, presque en abstraction, sauf certains en opposition à la précision de la nature morte au premier plan.

Manet maîtrise la simplification des formes. L'ovale simplifié du visage de la femme, symétrique et régulier, avec un pincement de beauté abstraite comme les visages féminins d'Ingres.

Ce tableau « Un bar à la Folies-Bergère » explore le problème d'un art moderne qui se veut plus qu’une simple copie du réel. La peinture de Manet nous présente dans un contexte moderne, un lieu urbain de divertissement avec la foule, le spectacle et le bruit.

Pour Manet comme pour les peintres de son époque, Rossetti et Whistler, le miroir est devenu un moyen de refléter une autre réalité.

Baudelaire a fait de la beauté la clé pour définir la peinture. Le tableau de Manet nous montre à quoi la beauté moderne peut ressembler ; Manet nous montre le côté "éternel" de la beauté de la serveuse, comme faisaient les peintres de l’antiquité en utilisant la mythologie.

Conclusion

Manet présente dans un contexte moderne, un lieu urbain de divertissement

Manet est vu comme l'initiateur d'un "modernisme" dans lequel la beauté ne sera plus la première préoccupation.

A l'exposition londonienne de Roger Fry de 1910, Manet est présent, symbole d’un art français récent, moderne, et plus contemplatif. Cet art est si nouveau qu'il n'avait même pas de nom. Selon McCarthy (1877-1952), le co organisateur de l'exposition, de nombreux titres furent proposés et rejetés jusqu'à ce que Fry, exaspéré, s'exclame : " Oh, appelons-les simplement post-impressionnistes.»
Ce terme allait rester. Après quelques chefs d’œuvres, ces post-impressionnistes passeraient le flambeau à l’expressionisme au début du 20ème siècle.

Réfrénces

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Courthion Pierre (1961): Edouard Manet , Harry Aberasm publishers, NY

François Boucher n’était pas seulement un dessinateur, peintre graveur, il était aussi un décorateur qui a inventé de nombreuses formes et de nombreux ornements.
Il existe chez Boucher une passion pour les formes décoratives. Progressivement, il a cherché à créer des formes nouvelles dans la peinture en hybridant les logiques ornementales et picturales.

Contrairement à sa production pour décoration où la présence des figures est subordonnée aux formes ornementales comme on voit dans ses créations de figurines décoratives, dans ses tableaux les figures portent le poids de la projection psychique, la référence allégorique et le sujet du tableau. Cependant, il a fini par trouver comment réconcilier ces deux approches opposées : picturale et ornementale.

Andromède : le corps esthétique

Le numéro de septembre 1734 du Mercure Galant annonçait la vente de la première gravure de Gabrielle Huquier d'après un dessin de François Boucher, intitulée Andromède.

Francois Boucher, Andromède, 1734, 35 x 24 cm, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Collection Edmond de Rothschild, Paris

Cette gravure représente le sauvetage d'Andromède par Persée, décrit dans les derniers vers du quatrième livre des Métamorphoses d'Ovide. Les historiens ont suggéré que la composition de Boucher s'est inspirée directement du tableau du même sujet peint par le peintre François Lemoine en 1723.

Francois Lemoine, Andromède et Persée 1723 183 x 149.7 cm. Wallace Collection, London

Les deux images présentent le même format vertical, avec Andromède nue enchaînée à une falaise dans la moitié droite du tableau, Persée dans les airs portant son bouclier et son épée dégainée, dans la partie supérieure gauche, et Céto (Kêtos , plus tard latinisé en Cetus désigne le monstre marin) menaçant depuis les mers agitées, dans le coin inférieur gauche.

Boucher était l'élève de Lemoine. Ceci rend vraisemblable le fait qu’il aurait connu et apprécié le travail de son maître.

Lemoine suit la disposition frontale et la clarté des détails de Véronèse, et il place Céto dans le coin inférieur gauche. A l’opposé de Veronèse, Lemoine met la lutte entre Persée et le monstre marin au premier plan, de sorte que la totalité de l'énergie narrative occupe le même espace dans l'image.

Le corps d'Andromède s'éloigne en arc de cercle pour éviter Céto. Les mâchoires ouvertes de Céto sont détournées du spectateur de sorte que nous ne voyons que le haut et l'arrière de sa tête, et le torse de Persée est tourné vers nous, bondissant au dessus du monstre, son épée levée au-dessus de sa tête et le bouclier rond attaché à son bras gauche pointant vers l’animal. L'énergie narrative de l'image circule en douceur entre les trois corps.

Avec son visage légèrement tourné vers le spectateur et son regard levé vers Persée, la représentation d'Andromède par Lemoine rappelle celle du Titien et souligne de la même manière la beauté et l'angoisse du corps nu exposé d'Andromède.

Titien, Andromède et Persée 1554-56 175 x 189.5 cm, Wallace Collection, London

Le tableau référence pour le thème Persée et Andromède est celui du Titien peint pour le roi Philippe II d'Espagne en 1554-1566. Titien met en avant l'attrait sensuel du corps d'Andromède, comme il l'avait fait dans ses précédents nus allongés comme Vénus et Danaë, il ajuste la posture d’Andromède pour qu'elle s'engage dans la tension narrative du drame héroïque qui se déroule derrière elle dans le second plan.

Paolo Véronese, Andromède et Persée , 1584, 260 x 211 cm, Musée des Beaux-Arts, Rennes

Andromède à droite. Véronèse renverse l'orientation du corps de Persée, sa tête et son torse s'étendent vers le spectateur au lieu de s'en éloigner, mettant l'action narrative au premier plan.

La position de Persée bondissant tête en avant ressemble les positions picturales des bandes dessinées ou des dessins animés. Le bouclier attaché à son bras gauche pointe vers le ciel et son regard se tourne vers Céto en dessous de lui. Ses jambes flottent derrière lui, radicalement raccourcies, de sorte que ses genoux et ses coudes pliés forment une roue. La tension est extrême, il mourra s’il rate son coup.

Le torse, le cou et les bras d'Andromède suivent les diagonales rigides des membres et de l'épée de Persée, et elle jette un regard vers le bas, vers Céto. Ses paumes sont ouvertes en signe d'effroi, son corps est figé devant l'action en cours.

La composition de Boucher intensifie l'énergie narrative de Lemoine au premier plan en rapprochant les personnages, et l'ensemble de l'espace pictural. Il utilise la techniques d’ornement : Ceto devenu un tourbillon qui se fond dans le paysage, devient plus menaçant.

De même, la draperie qui pend derrière Andromède contre la paroi de la falaise est aussi animée que la mer. Persée flotte dans l'angle supérieur gauche. Ses bras suivent la composition de Véronèse, le reste de son corps est obscurci par un nuage ornementé.

L'image de Boucher accentue l'animation des formes souples, la surface enroulée de la mer, les plis ondulants des draperies, et les boucles des cheveux ébouriffés d'Andromède.
À la suite du Titien, toutes les images prennent le récit ovidien comme prétexte pour dramatiser la relation entre une action héroïque et un regard érotique, pour attirer le regard spectateur vers deux points : l’admiration illimitée de Persée pour la beauté d'Andromède, et la bataille à mort entre Persée et Céto.

Ovide décrit la beauté d'Andromède une seule fois, mais à travers les yeux de Persée :

« Dès que Persée la vit attachée par les bras au dur rocher, il l'aurait prise pour une statue de marbre, mais une légère brise agitait ses cheveux, de chaudes larmes coulaient de ses yeux. Il prit feu sans le savoir et fut assommé, saisi par la vision de la forme qu'il voyait, il en oublia presque de faire voler ses ailes dans les airs.»
Ovide, Métamorphoses, 4:663-705

En transformant le dos arqué et la poitrine ouverte de l'Andromède du Titien en angles, Véronèse envoie le regard du spectateur vers l'épée de Persée. Lemoine adoucit cet élément en revenant à la circularité Titien. Le Persée de Boucher n'a pas de ligne claire, dissimulé par un nuage qui obscurcit complètement le paysage qu’il survole.
Chez Boucher, le drame se déroule entre Céto aidé par la mer déchaînée et Andromède terrifiée et enchaînée. Une confrontation singulière entre le monstre océanique et la disponibilité érotique, une approche unique dans le traitement de cette scène d’Ovide, où l'échange chez Boucher se transmet par la répétition de courbes et contre-courbes en spirale qui ressemble aux vagues qui s'écrase sur les rochers.

La beauté devient essentielle, et décorée

Le relais conventionnel entre le désir érotique et l'action héroïque est brisé, la beauté chez Boucher se répand, se répète, devient expansive, devient océanique, devient chaque détail du tableau.

Si le traitement de la scène d'Andromède par Boucher est unique, il ne revient jamais sur le thème d'Andromède, mais cette relation entre la figure érotique et la beauté du reste du tableau devient une caractéristique récurrente de son traitement du désir.

François Boucher, Léda et le cygne, 1742 59.4 x 74 cm, National museum, Stockholm

Cette approche est explicite dans le tableau de 1741, Léda et le cygne où, au lieu d'être entrelacée avec Jupiter sous la forme d'un cygne, Léda est entrelacée avec une nymphe dont le rôle est inventé par Boucher. Le corps devient une floraison de courbes et de plis, entrelacés par une bande diaphane de tissu. Léda lève la main en signe d'alarme, un mouvement reflété par l'aile déployée du cygne, mais ni Léda ni la nymphe ne semblent vraiment perturbées par cette intrusion. Leurs corps allongés se pressent dans une étreinte désinvolte, la fluidité de leurs contours imbriqués se répercutant dans les plis du tissu qui les soutient.

Le peintre des voluptés

Dans les années 1730, Boucher est largement loué pour son traitement magistral de la scène érotique, les critiques du Salon de 1737 l'appellent le peintre des voluptés, et l'année suivante, les critiques du Salon, à l’occasion de son tableau les Trois Grâces mentionnent son talent particulier pour peindre les femmes, et l'extraordinaire attrait qu'il leur donne.

Francois Boucher, Vénus endormie, 1735 143 x 96 cm Musée Jacquemart-André

En 1743, Boucher peint le premier d'une série de petits tableaux finement rendus représentant des femmes solitaires se prélassant dans des intérieurs contemporains. Dans Vénus endormie, une femme endormie au près de cupidon qui joue avec ses flèches. L’ornement fait partie du tableau : draps de plusieurs couleurs, rubans, et une touche érotique qui ne vient pas de la nudité mais d’un ensemble d’éléments : la position du corps, le regard de Cupidon, les bijoux endormis qui glissent des mains de Vénus, etc.

François Boucher, Odalisque brune, 1743. 53 x 64 cm, Musée du Louvre, Paris

Dans l’odalisque brune, on retrouve les mêmes éléments de la Vénus endormie : un espace comprimé, sentiment que la profondeur picturale entièrement générée par l'extension de surfaces pliées, depuis les lourds plis de taffetas bleu dans le coin supérieur droit en diagonale à travers le plan du tableau jusqu'aux bouquets de tapis et d'oreillers qui encadrent la table basse dans le coin inférieur gauche. la géométrie rectiligne atténuée du mur au-dessus de la tête de la femme dans le coin supérieur gauche, et les bandes horizontales aplaties de bleu, d'or et de rouge qui décrivent le tapis dans le coin inférieur droit.
Le corps suit la diagonale opposée. La femme est en apesanteur, soutenue par une plénitude informe et luxuriante de textures et de plis, la jarretière rose glissant sur le bord de la table sous une boîte à bijoux ouverte avec des rubans et des perles. Le bout de son pied gauche étendu déborde du coussin, laissant la tache sombre d'une ombre dans la platitude apparemment verticale du tapis. Les reflets filigranes délicats de la tresse dorée et de la plume rouge de sa coiffe volent sur le blanc gris du mur derrière elle. Sa main gauche sort de la manche du négligé drapé dans le bas de son dos et saisit un collier de perles qui descend de sa coiffe. Au centre de l'image, contrebalancé par l'étendue singulièrement vide de sa cuisse, le pli sombre de ses fesses émet une lueur rose.

Dans les œuvres précédentes, la charge érotique est déplacée de la figure principale vers les figures secondaires et les objets, et finalement vers la construction formelle de l'image elle-même. Ici, la centralité même du point d'intérêt érotique le plus chargé est construite à partir des mêmes plis qui produisent l'ensemble de l'étendue matérielle.

La peinture doit célébrer la beauté selon Boucher, cette beauté se répand sur le tableau, à travers les ornements et les corps, qui s’unissent pour devenir le tableau même. Plus tard, Baudelaire définira l’art par sa beauté.

L’utilisation des ornements dans la peinture continuera avec Fragonard et sera oublié au 19e siècle, pour devenir un élément pictural utilisé selon le style des peintres. Les tableaux de Gustave Klimt sont un exemple assez récent.

La vie de François Boucher

François Boucher naît à Paris en 1703. Son père, Nicolas Boucher, est ornementiste et marchand d'estampes. Il passe vers 1720 dans l'atelier de F. Lemoyne, dont il apprendra à manier les couleurs. En 1722, il est chargé de réaliser les dessins d'une nouvelle édition de l'Histoire de France du Père Daniel. En 1723, il remporte le premier prix de peinture de l'Académie.

Il part pour Rome comme étudiant libre. De retour, il épouse Marie-Jeanne Buseau qui lui servira souvent de modèle, continue de publier des gravures (Molière, 1734-1737 ; Cris de Paris, 1737).  Le 24 novembre 1731, il est agréé à l'Académie comme peintre d'histoire. Il poursuit la publication de gravures et reçoit d'importantes commandes pour la manufacture de Beauvais.

Il reçoit de nombreuses commandes du roi et de Mme de Pompadour à laquelle il doit l'essentiel de ses succès.
La marquise de Pompadour (1721-1764) a joué un rôle important dans la vie de Boucher. Elle fut l'inspiratrice de Boucher auprès de qui elle prit d'ailleurs des leçons de peinture. Elle a commandé de nombreux tableaux et lui confia la décoration de nombreuses demeures comme Meudon, ou Bellevue.

À la mort de Mme de Pompadour en 1764, le peintre continue d'exposer au Salon, bien que le public regarde désormais vers Fragonard.
Boucher va déployer une activité débordante jusqu'à sa mort en 1770. Le néo-classicisme, contribua à le discréditer : il fut accusé d'être un corrupteur cherchant " à charmer les yeux par le vice ". Il faut cependant signaler que David prit toujours la défense de Boucher, dont il fut l'élève ; son aphorisme est resté célèbre : " N'est pas Boucher qui veut ! "

Boucher l'artiste

Boucher traduit l'esprit de l'aristocratie sous le règne de Louis XV, une époque où, selon il faisait bon vivre, la bonne éducation voulait qu'on ne montrât point la souffrance.  Boucher fut un maître pour écarter la gravité et promouvoir la frivolité. Il représente ce " bonheur de vivre ".  Il fut le maître de l'art français pour près de quarante ans ; il renouvelle la peinture historique dans le premier tiers du siècle.

En 1761, Denis Diderot a attribué le succès fabuleux de François Boucher " au libertinage, à la brillance, aux pompons, aux poitrines et aux fonds " qui ont proliféré dans les toiles de l'artiste. Diderot formule un jugement sévère sur l'art de Boucher. Le peintre cherchait à séduire l'acheteur par les couleurs, par les formes, par la beauté d'un bonheur raffiné recherché à l'époque. Boucher ne cherchait pas la profondeur ou la psychologie dans ses tableaux, son regard est distant, il dessine son époque selon le goût des gens de cette époque : des paysages pittoresques, des amours joyeux, des aristocrates raffinés. Son art était qualifié par ses critiques comme féminin, décadent, facile, libertin, débauché, et par ses admirateurs comme un art raffiné, soigné, fantaisiste.

Le peintre établit dans son hymne à la beauté des femmes, des règles adaptées à la société parisienne, et qui plaira aussi à la société du second Empire ; sensible au bonheur intimiste et bourgeois (le Déjeuner, 1739, Louvre), il néglige la tendresse ou la retenue, pour saisir la beauté épanouie ou le charme, ce qui lui vaudra la réputation d'être un libertin.

Boucher ne cherchait pas la psychologie dans ses portraits ni la vérité ou l'émotion des corps nus, mais un bonheur, une sensualité raffinée et belle. Le corps féminin chez lui est plus réel que le nu classique, plus sensuel.  Il est le peintre du bonheur teinté d'une sensualité raffinée. Paysagiste plein de fantaisie et de charme, grand décorateur il est l'ornemaniste le plus prolixe de sa génération.

Son travail était caractérisé par couleurs chaudes et sensibles, des formes doucement modelées, technique facile, et thèmes allègres. Boucher est généralement acclamé en tant qu'un des grands rapporteurs du XVIIIème siècle, en particulier dans sa manipulation de la nudité féminine.

Certains chercheurs pensent que les seins ont existé à travers l’évolution pour assurer la survie humaine par l’allaitement.

Cette approche ne répond pas à une question : pourquoi les seins des femmes sont les seuls du règne animal à pousser même lorsque les femmes ne sont pas enceintes ? Certains répondent qu’il s’agit d’un signe de différenciation sexuelle et de reproduction. Le sein confirme l’identité du sexe féminin, son volume indique que la femme a déjà eu sa puberté et qu’elle est fertile. Ces approches expliquent comment tout au long de l’histoire, les idéaux de beauté liés aux seins ont tourné autour de la fertilité et de la sexualité pour assurer la reproduction. Ce lien entre seins et sexualité a classé les seins parmi les organes impliqués dans l’attirance, et l’érotisme.

Les concepts de beauté féminine, élément important dans l’attirance, englobent une certaine beauté des seins esthétiquement acceptables, habillés ou nus. Historiquement, les femmes ont toujours cherché à améliorer la beauté de leurs seins, en augmentant leurs proportions et en favorisant une apparence répondant à l’image qu’elles ont d’elles-mêmes.

Concept du sein idéal

Le concept du sein idéal, et toutes ses variables, de la taille du mamelon à la courbure du sein en passant par la profondeur du décolleté, a été omniprésent à travers les âges, chaque société à travers l’histoire a eu sa propre interprétation du sein idéal reflétant ses préoccupations individuelles et ses valeurs. Depuis l’antiquité, les idéaux des seins ne sont pas seulement liés à leur taille. La forme, la couleur et la taille des mamelons, la distance qui les sépare, la symétrie, et certains autres facteurs. La représentation des seins reflète la compréhension de chaque culture du rôle féminin dans la société.
La peinture occidentale a mis le sein à l’honneur depuis la renaissance, considéré comme symbole de la vie et de la maternité, puis comme symbole de la féminité.

De nombreux tableaux montrent le sein entier, depuis la clavicule jusqu’au nombril, en utilisant des vues antéro-postérieures ou obliques, d’autres montrent un sein de face, ou de profil.

 « Amour sacré et profane » de Tizian ovecellio ( Titien 1514).

Le sein est idéalisé, la distance entre le mamelon et la clavicule est réduite, le sein est en forme de triangle, la distance entre les deux mamelons est augmentée.

« Maddona » d’Edvard Munch 1894

Le sein est idéalisé d’un aspect triangulaire, avec taille réduite des aréoles, et distance augmentée entre les deux mamelons

« Les trois Grâces » de Lucas Cranach, 1531

Les seins sont presque irréels, ils sont placés trop haut, la distance entre la clavicule et le mamelon est réduite, le sein est en forme de triangle isocèle.

« Adam et Ève » d’Albrecht Dürer 1504

Le sein est idéalisé en dépit d’une maîtrise technique peu commune, l’implantation des seins est trop haute [distance entre la limite supérieure du sein et la clavicule est réduite] pour assurer un aspect galbé du sein, toujours d’aspect triangulaire, si populaire dans la peinture occidentale

La toilette d’Esther, 1841, Chasseriau

Au 19e siècle, le sein idéalisé devient plus proche du sein réel, cependant, les seins ont un aspect triangulaire parfait, une distance entre les deux mamelons élargie.

Le sein idéalisé à travers le temps

A la Renaissance, le motif de la Madone infirmière est resté, mais l’émergence de l’art basé sur la mythologie ancienne a ouvert une porte pour explorer la nudité féminine plus librement, et bien sûr les seins jouent un rôle important. Les artistes ont cherché l’inspiration dans l’art et les histoires classiques ainsi que dans les idéaux de beauté de la Grèce antique et de Rome. Il existe une grande variété de seins représentés dans l’art, mais leur représentation dépendait beaucoup de leur source d’inspiration, qu’elle soit grecque ou romaine. Quelle que soit la source, toutes ces peintures avaient en commun la représentation des mamelons.

Au XIXe siècle, l’Angleterre victorienne, par exemple, traverse une période conservatrice et prude, les seins idéaux étaient associés à ces anciennes idées de maternité et de fertilité, ressemblant presque à ceux de l’art ancien, pas trop gros, avec des mamelons presque imperceptibles. Ce n’était pas le cas de la France du XIXe siècle, où les mamelons sont devenus le centre de la sensualité et de l’érotisme, dans des représentations réalistes de seins, mais dans une taille plus petite et une forme flasque qui met en valeur les mamelons.

Le sein idéalisé dans la peinture

Comme dans la nature, chaque poitrine est unique, aucun sein féminin ne ressemble à un autre.
Il suffit en regardant ces tableaux de distinguer certains éléments anthropométriques mesurables comme la distance entre les deux mamelons, la distance entre les deux seins ou la hauteur des seins, la proportion du sein par rapport à la largeur thoracique.

Cependant, le sein dans la peinture occidentale semble plus idéalisé et moins varié que le sein réel. La forme des seins dans la majorité des tableaux est presque un triangle isocèle, de même pour la distance entre les deux mamelons un peu plus élargie dans les tableaux que sur de vraies poitrines. Les seins idéalisés sont placés haut, la distance entre le sein, ou entre le mamelon et la clavicule est augmentée.

Ces tendances ne reflètent pas la richesse de la peinture occidentale. Il est injuste de penser que le sein est toujours blanc, parfait, aux tétons roses dans la peinture. Des grands peintres, même à l’époque baroque comme Peter Paul Rubens et d’autres ont décidé de ne pas représenter des corps idéalisés. Chez Rubens, vous pouvez trouver de gros seins pleins qui ne sont ni triangulaires ni arrondies, des seins imparfaits qui gardent leur sensualité en raison de leur ressemblance au sein réel.

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Particulièrement abondantes durant la première moitié du XIXe siècle, les commandes de l'État contribuent à prolonger la suprématie des thèmes historiques dans la peinture. Toutefois, la seconde moitié du siècle voit la hiérarchie académique des genres s'effacer quand la peinture d'histoire évolue dans un sens plus intimiste.
En 1847, ce tableau de Couture, immense de 4 mètres fut bien populaire.

Le tableau montre une architecture romaine soignée. Il est peuplé de personnages masculins et féminins, dont la mise en scène rappelle les tableaux de Raphaël. Couture tente de dessiner un drame, " la décadence chez les Romains " titre de l'œuvre, allant ainsi dans le sens de la morale bourgeoise du XIXe siècle. Car à l'époque, la société française est moralisante, traumatisée par les guerres napoléoniennes et la révolution industrielle. Il joue avec le cliché d'une sexualité romaine orgiaque. Et il n'hésite pas à exhiber la nudité féminine dans son tableau surtout au premier plan avec la femme aux vêtements déchirés.

Dans son livre Méthode et Entretiens d'Atelier, Couture rapporte que lorsqu'il a peint un portrait d'un camarade étudiant, son maître lui a dit " si vous continuez à peindre comme ça, vous serez le Titien de la France. "

Cette prévision s'est en grande partie accomplie. À l'âge de trente-deux, de tous les peintres français il est le plus célèbre.
Delacroix plus âgé de 20 ans que Couture, à cette période, n'est nullement son égale. Delacroix a une bonne réputation, mais n'a pas encore gagné les applaudissements du public et ses tableaux sont largement moins cotés que ceux de Couture.

La décadence des Romains présentée au salon de 1847 a fait la renommée du tout jeune Couture.

Avec Les Romains de la décadence, il avait soigneusement préparé son coup d'éclat : travaillant depuis plus de trois ans sur une toile qui devait " rivaliser avec le Radeau de la Méduse ", il obtint son acquisition par l'État, avant même sa présentation au Salon de 1847, le 25 juin 1846 (pour une somme de 12 000 F).

Couture pour ce tableau reçût deux prix : le premier prix lors du premier salon et une médaille d'or, lors de l'Exposition universelle de 1855. Acclamé par certains, critiqué par d'autres pour sa retenue et la fadeur de son coloris trop gris, trop " facile ", il n'en reste pas moins que cette œuvre marqua un point d'orgue dans la production de ce tout jeune artiste.

Cette gloire a duré peu de temps dans un siècle où la peinture évoluait très rapidement. Une école d'artistes qui s'étaient émancipés des contraintes et des traditions a commencé à attirer l'admiration du public, le romantisme de Géricault et d'autres avait révolutionné les idées sur la peinture.

Couture était amoureux des grands maîtres, mais il n'aimait ni les sujets ni le style de Delacroix, de Millet, Rousseau, ou Corot.

Le critique Thoré donna une description du tableau la décadence des Romains :

Au milieu de la scène, sur un lit recouvert de splendides draperies en désordre, une femme, vêtue de blanc, est couchée avec nonchalance, comme une nymphe rêveuse au bord de la mer sans horizon ; mais son beau visage exprime une lassitude infinie et l'hébétement des sens épuisés. Ses membres, abandonnés mollement sur les coussins de pourpre, se dessinent en reliefs voluptueux.

Un homme, assis près d'elle, la soutient, et tend sa coupe ciselée à une autre femme demi-nue qui y verse les âcres épices de l'Orient. Celle-ci, soulevée et vue de profil en pleine lumière, resplendit de fraîcheur et de beauté ; sa main gauche repose sur les épaules ambrées d'un jeune garçon, étendu comme un nageur dans ce fleuve de délices. Pour pendant à ce groupe, Vitellius, accoudé en triomphateur, contemple l'orgie, sans s'apercevoir qu'une fille, couronnée de pampres, se serre contre lui.

Le torse de cette femme, vue presque de dos, se modèle admirablement dans une demi-teinte transparente et légère qui recouvre à peine le grain de la toile. Derrière ces trois groupes principaux, bondit ou s'affaisse une foule de voluptueux. C'est une promiscuité insensée avec tous les degrés de la débauche antique, adroitement dissimulés dans l'ensemble... Mais comment décrire tous les épisodes de cette bacchanale ? À droite, un jeune garçon qui, grimpé sur un piédestal et s'accrochant au bras inflexible de la statue de Brutus, offre au vieux Romain la coupe chancelante, et quelques têtes de femmes qui le regardent en souriant.

À gauche une jeune fille, les bras crispés au-dessus de la tête, souvenir de la magnifique figure de l'Envie dans le Gouvernement de la reine par Rubens. Les vaincus de l'orgie, emportés par des esclaves, et les faibles qui s'endorment sur les vases renversés, et les physionomies qui éclatent ou qui s'assombrissent, et les couronnes de feuillages et de roses qui s'entremêlent aux chevelures dénouées ou qui serpentent sur des poitrines inondées de soleil, et l'éclat des étoffes et des bijoux.

Le tableau de M. Couture est aussi remarquable par l'ordonnance et la pensée que par la splendeur d'exécution. "

Commençons par observer le jeu des regards dans le tableau. Ce jeu intensifie le caractère orgiaque de la scène. Chaque couple ou petit groupe est livré à une activité privée ; le regard est concentré sur l'autre, et non pas sur l'ensemble.

La femme aux gestes énoncés dissimule les yeux par son bras. L'absence de contact visuel offre l'impression d'une femme entièrement prise par la danse. On retrouve deux amants élancés qui ne se regardent pas, la femme ferme les yeux concentrés sur son expérience sensuelle. Dans le second couple amoureux, la femme a le regard baissé, observe son amant, sans prêter attention à ce qui les entoure.

De ces différents groupes, l'odalisque au centre est ennuyée, prend le spectateur comme témoin de sa lassitude physique.

Dans le tableau, la sexualité est violente, consommée avec fureur comme la femme nue à gauche qui arrache sa tunique. L'excès d'alcool et l'ivresse intensifient à la fois l'épuisement, et l'échange.

Dans ce tableau, Couture joue sur le déshabillé, les draps froissés suggèrent l'acte sexuel. On peut compter neuf personnages féminins dans le tableau, tous nus à l'exception de l'odalisque. La nudité n'est pas la nudité héroïque des figures antiques.

Les femmes sont plus libres, une femme danse les seins nus, trois embrassent leurs partenaires, des femmes enivrées arrachent les vêtements d'un séducteur dans un trio amoureux, et deux odalisques sont impassibles, absentes.

On peut imaginer que le thème du tableau sur la décadence cherche à justifier autant de sexualité et de nudité. Le thème de l'orgie est intemporel, un thème licencieux développé à la renaissance, toujours dans le sens de la décadence d'une classe sociale ou d'une civilisation.

Au XIXe siècle, l'orgie prendra d'autres formes comme les harems, orientalisme à la mode oblige, mais gardera seul aspect ambigu d'une sexualité excessive ; un épuisement des sens, un excès qui mène à la ruine d'une société.

Dans d'autres tableaux, on peut avoir une idée plus précise sur la nudité féminine chez Couture. À partir de ce tableau, on comprend pourquoi Couture est inclassable. Certains historiens de l'art classent Thomas Couture comme romantique (le courant de Delacroix, Goya et Géricault), d'autres classent Couture comme éclectique, certains comme réaliste (comme Courbet). On retrouve même des historiens d'art qui classent ce peintre comme néoclassique (comme Ingres).

Si Couture est inclassable, sa peinture résume une époque, une peinture fidèle au XIXe siècle. Le début d'un réalisme dans un thème classique ; certains jugèrent cette peinture vulgaire à l'époque.

On connaît l'influence de Couture sur Courbet, les deux ont cherché à traduire les mœurs de leur époque et le mouvement de leur société, Couture utilisant l'allégorisation, Courbet utilisant plus tard un style réaliste.

le thème est antique, le style est un passage entre le néoclassicisme et le romantisme, certains aiment classer Couture comme juste milieu de ces deux mouvements. Dans ses critiques, Gauthier pose la question à la femme nue au centre de la célèbre toile de Thomas Couture, exposée au salon de 1847 : quel rêve impossible passe en ce moment sur le front marmoréen ?

À quelle volupté irréaliste songe-t-elle après cette nuit aux fureurs orgiaques ?

Ref
Boime. A : Thomas Couture and the eclectic vision, Londres, Yale University Press, 1980, pp 131-188
Coignard. J : Etude sur les Romains de la décadence, in Beaux Arts magazine, n° 43, 1987, pp 64-67

Bouguereau : Admiration, 1897, San Antonio, TX, USA

En 2005, le musée d’art Paul Getty en Californie a décidé, par simple curiosité, de diffuser sur l’écran géant sur sa façade d’entrée, trois œuvres du peintre français du 19e siècle William-Adolphe Bouguereau.

Personne ne s’y attendait. Les peintures ont fait sensation. Les œuvres de Bouguereau sont devenues les plus visitées du musée. Du jamais vu. Les gens ont afflué par milliers selon Le Los Angeles Times qui rapporte que les salles du musée Getty « ont été bouchées par des gens », patients, organisés en interminable file d’attente pour admirer les créations de Bouguereau.

Bouguereau, les deux baigneuses, 1884. Chicago Art Institute.

Selon certains critiques, William Bougereau est un peintre rétrograde et maniéré, le peintre d’une bourgeoisie archaïque, pour d’autres, il est un des plus grands peintres européens de son époque.
Par sa formation et par les étapes de sa carrière soigneusement franchies, William Bouguereau appartient à la peinture académique française à l’école dite néoclassique, il a eu droit à tous les triomphes officiels, tout comme au mépris et à l’oubli des historiens français de l’art moderne.
Au cours du siècle dernier, sa réputation et ses réalisations ont fait l’objet d’une critique implacable et systématique, et même destructrice.

Son nom a été presque rayé de la plupart des livres d’histoire de l’art, lorsqu’il est inclus, il est dégradé.
Ce n’est pas le cas en dehors de la France. Ses tableaux sont fièrement exposés dans les musées américains, sud américains, et en Asie.

Une biographie de William Bougereau

Peintre français (1825-1905). De 1838 à 1841, il prend des leçons de dessin de Louis Sage, un élève d’Ingres, en allant à l’université de Pons. En 1841, la famille s’installe à Bordeaux où, dès 1842, son père lui permet de fréquenter l’Ecole Municipale de Dessin et de Peinture sous la direction de Jean-Paul Alaux.
En 1844, il gagne le premier prix de dessin et confirme son désir de devenir peintre. Comme la famille n’a pas la capacité financière pour l’envoyer directement à Paris ; il peint des portraits de la noblesse locale bordelaise de 1845 à 1846 pour gagner sa vie.

Après cet apprentissage, le jeune peintre est admis à Paris dans l’atelier de Picot (1846), un des hauts lieux de l’enseignement académique artistique.

Ce fut le début d’une formation académique classique, et il sera un ardent défenseur du classicisme toute sa vie. Des ouvrages anciens comme Égalité (1848) révèlent ses compétences techniques. En 1850, il reçoit le Grand Prix de Rome pour son tableau Zenobia découverte par les bergers.

Zenobia découverte par les bergers sur la rive de la rivière, 1850 ; Paris, Ecole N. Sup

En décembre 1850, il part pour Rome et séjourne à la Villa Médicis jusqu’en 1854. Durant cette période, il fait une étude approfondie de Giotto, travaille à Assise et à Padoue.

À son retour en France, il expose le Triomphe du Martyr (1853) au Salon de 1854. Il représente le corps de Sainte Cécile transporté dans les catacombes, sa grande finition, les couleurs sobres et les poses classiques deviendront les caractéristiques constantes de sa peinture par la suite.

La réputation de Bouguereau s’est développée quand il a remporté le Grand Prix de Rome jusqu’à ce qu’il soit connu partout en Europe et en Amérique. Ses sujets prennent vie d’une manière inégalée. Il capture les nuances tendres et subtiles de la personnalité et de l’humeur. Bouguereau capture les âmes et les esprits de ses sujets, tout comme Rembrandt. On dit que Rembrandt a capturé l’âme des personnes âgées, tandis que Bouguereau a capturé l’âme des jeunes gens.

Bien qu’il se soit limité au style classique, à des sujets religieux et des sujets de genre, il dessine Napoléon III dans Visite aux victimes des inondations de Tarascon en 1856, appliquant son style à un contexte historique contemporain. En 1859, il réalise la décoration de la chapelle de St Louis de l’église Ste Clothilde. Le style austère des scènes de la vie de St Louis reflète le savoir-faire de Bouguereau et l’influence de l’art de la Renaissance italienne sur sa peinture.

Famille indigente 1865 ; Birmingham Museum

Les années 1860 ont été celles de la Famille indigente (1865 ; Birmingham Museum), un tableau conforme, de style néoclassique, style jugé en déclin par certains, démodé par les modernistes romantiques et les réalistes. Bouguereau dépeint une mère entourée de ses enfants, assise devant l’église de la Madeleine à Paris. La mère triste et les enfants malheureux doivent émouvoir le spectateur, mais l’architecture de l’église soigneusement dessinée peut idéaliser le sujet réalisé dans un style formel.

Bouguereau, en collaboration avec Rudolph Julian et d’autres maîtres académiques « libres » en 1868 fondent l’Académie Julian, ouvrent l’École des Beaux Arts et l’Académie française aux femmes artistes pour la première fois dans l’histoire. Avec de nombreux artistes à succès, l’académie Julian devient une des écoles d’art réputées. À la célébrité s’ajoutent les récompenses : accès à l’Institut, médailles obtenues lors des expositions, Légion d’honneur, etc.

Bouguereau : Naissance de Vénus, 1867, Paris, Musée d’Orsay

Il reste dans la capitale pendant le siège de Paris (1870-71) de la guerre franco-prussienne et en 1875, il commence à enseigner à l’Académie Julian. La nature sobre, voire mélancolique, de plusieurs œuvres des années 1860 a fait place à des œuvres plus légères, à des peintures ludiques dans les années 1870.

Styles et techniques de Bouguereau

À l’époque de la carrière de Bouguereau, la peinture était dictée par l’Académie. Les élèves peintres se rendaient dans les ateliers privés des membres de l’Académie. Les nouveaux étudiants étaient acceptés à l’Académie sur recommandation de leurs maîtres. Les jeunes peintres recevaient un enseignement dans le style de l’Académie ; la maîtrise de la technique du dessin était l’objectif principal. L’Académie mettait l’accent sur la capacité du dessin et de la composition. L’objectif premier des ateliers était de préparer les étudiants à participer au concours du Prix de Rome, un séjour d’un an à Rome pour étudier l’art classique en Italie.

Bouguereau a excellé dans la maîtrise de la méthodologie académique et a remporté le Prix de Rome 4 ans après avoir rejoint l’atelier de François-Édouard Picot, membre de l’Académie.
À l’Académie, les peintres utilisaient un processus méticuleux de dessin et d’esquisse avant la réalisation de la peinture, d’abord le croquis, puis l’esquisse peinte, et enfin à l’ébauche.

Le dessin était considéré comme crucial pour le succès de la peinture. William Bouguereau, fervent adepte de l’enseignement de l’Académie, s’appliquait à utiliser la fonction des croquis préparatoires. Bouguereau consacrait de nombreuses heures au processus préparatoire pour exécuter ses tableaux, créant des dizaines d’esquisses pour développer davantage la composition et le modelage des éléments individuels.

Jeune fille se défendant contre Éros, esquisse à gauche, tableau à droite

Le produit final, tel que vu, avec ce tableau une jeune fille qui se défend contre Éros, montre comment le processus d’esquisse était crucial pour aider un peintre à réaliser sa peinture académique.

Bouguereau William. Éventail naturel — jeune fille et enfant. 1881. Portland Art Museum : Portland, Oregon

L’utilisation des enseignements de l’Académie est visible dans la composition de son tableau Eventail naturel, cette peinture porte la marque de l’approche de Bouguereau consistant à créer de multiples études, de dessins préliminaires pour réaliser sa peinture étape finale. Les corps de la fille et du garçon forment un triangle à gauche pour attirer le regard du spectateur. Trois lignes implicites forment le reste de la composition : une ligne verticale forte sur la gauche du tableau, marquée par un groupe d’arbres ; une ligne verticale douce sur la droite qui manifeste une lumière implicite s’étendant du bord de l’étang aux arbres en arrière-plan ; une ligne horizontale claire qui délimite le sol des arbres, exprimée en verts, bruns et jaunes impliquant l’herbe ; et un mélange de noirs et de verts qui suggère une forêt ombragée.

Bouguereau a apporté un grand soin à la composition des positions du corps pour obtenir l’illusion du mouvement. Les mains du garçon, légèrement croisées, sont levées au-dessus de sa tête et créent trois lignes parallèles, suggérant le mouvement. Ses jambes évoquent un sens de l’action, en particulier sa jambe droite, allongée et légèrement pliée, formant une ligne parallèle aiguë. Son bras gauche est tendu, créant une ligne verticale au premier plan du tableau, ce qui donne à l’œuvre une qualité tridimensionnelle créant un sentiment de mouvement. À l’inverse, la pose de la jeune fille crée un mini triangle avec le dos, le bras tendu et les jambes repliées sous elle.

Bouguereau a aligné le bras tendu de la fille et la jambe gauche du garçon, renforçant le lien entre les deux personnages. Bouguereau peignait souvent des frères et sœurs pour souligner son attachement à la famille. Les compositions de Bouguereau témoignent de son respect pour les relations fraternelles et de son estime pour la jeunesse, ce que renforce l’utilisation de la lumière dans Eventail naturel.

La principale source de lumière de Éventail naturel provient d’un point situé au-dessus du centre du tableau, éclairant directement le garçon et la fille. Les cheveux de la fille sont illuminés lorsqu’elle se penche sur le garçon, créant un effet de halo affirmant son innocence. L’éclairage de la chemise blanche et des bras de la fille la met en valeur. La finition de Bouguereau, sa surface polie et son ton nacré qui baignent tout ce qu’il observe dans une vision unifiée, ont eu pour effet de distancer les sentiments et les émotions par la technique.

Il y a d’autres points de lumière dans le tableau ; à gauche dans le groupe d’arbres, une lumière verticale donne l’illusion de profondeur. La lumière sur ces arbres souligne la beauté de la nature. À l’extrême droite, une source de lumière verticale éclaire les détails de l’arrière-plan.

Eventail naturel n’a pas l’éclairage d’un paysage conventionnel. La lumière brille comme on pourrait l’imaginer dans une prairie entourée d’arbres ; la lumière filtre à travers les ouvertures des arbres du dessus dans un ordre non discernable et ruisselle sur les feuilles, les arbustes, l’herbe et les frères et sœurs.

L’utilisation de la couleur par Bouguereau est son atout, une invention personnelle. L’Académie ne s’intéressait qu’au dessin, la couleur n’était pas enseignée, considérée comme une affaire personnelle. Dans ce tableau, les jeunes sont baignés dans des couleurs saturées pour souligner leur vivacité et attirer le spectateur. Les vêtements de la jeune fille sont ornés de riches teintes lavande avec un bandeau bordeaux, complétées par les couleurs saturées d’une chemise blanche et d’une tunique noire. Les couleurs riches et éclatantes rebondissent les unes sur les autres. Elle est l’incarnation de l’énergie et de la bonne santé de la jeunesse.

Le garçon ne porte pas de vêtements. Sa nudité lui donne une innocence différente de celle de la fille, l’attention portée à la coloration du corps évoque un épanouissement des joues, des mains et des cheveux de l’enfant. Des roses saturés ornent le visage de l’enfant, effet de rougeur, dû l’action comme s’il riait. Ses mains sont roses et potelées en mouvement. Ses cheveux sont des nuances de bruns, jaune, orange, avec des niveaux de saturation contrastés pour leur donner de la profondeur, de la brillance.

Peau de la fille et du petit garçon sont d’un blanc presque laiteux, avec une teinte bleu clair pour donner l’apparence de veines, avec des roses doux par endroit, montrant la douceur de la chair.

Virgil Elliot analyse le travail du peintre :
« Dans certains de ses tableaux, Bouguereau a peint des zones plus claires un peu plus fines sur la sous-couche sèche et plus foncée, produisant un effet d’écume — c’est-à-dire une sensation optique complexe dans laquelle une peinture claire et opaque, appliquée en couche mince, permet à la sous-couche sèche et plus foncée d’influencer l’effet final. La sensation qui en résulte, si elle est correctement appliquée, est celle d’une fraîcheur accrue de la température de couleur, d’une douceur de la texture et d’une qualité translucide proche de celle de la peau jeune. Bouguereau a appliqué les lumières les plus claires et les reflets intenses pour approcher de la véritable opacité dans les tons chair, avec un degré de translucidité à certains endroits dans les tons moyens plus sombres, et plus encore dans les ombres. L’effet, pour lequel Bouguereau est renommé, est celui de la peau humaine réelle, qui est elle-même translucide dans la réalité ».

Une part importante de l’œuvre de Bouguereau est centrée sur le thème des liens familiaux, le plus souvent avec des représentations de frères et sœurs, de mères et d’enfants. Durant les premières années de sa carrière, il a opté pour les sujets historiques à la façon Jacques-Louis David, l’un des pionniers du style néo-classique de l’Académie. Bouguereau s’est concentré sur des thèmes plus romantiques, sans jamais s’écarter des sujets chers à la peinture classique : la mythologie, Nymphes et Satyres ou le religieux, comme Pieta

Bouguereau, William. Nymphs and Satyr. 1873. Sterling and Francine Clark Art Institute: Williamstown, MA.

Bien que Bouguereau ait conservé les principes et l’exécution méthodique de sa formation à l’Académie, il est devenu un artiste capable de produire une œuvre telle qu’Eventail naturel, ou ses tableaux sur les fratries.
Ce changement coïncide avec sa popularité croissante auprès de mécènes et du grand public. L’œuvre du peintre, en particulier ses peintures mythologiques et de genre, a été bien accueillie par le public et lui a procuré une grande aisance puisque Bouguereau, peintre prolifique a créé environ 700 œuvres au cours de sa vie.

En 1881, Bouguereau est chargé de fournir des décorations pour la chapelle de la Vierge
de l’église st Vincent-de-Paul à Paris. En 1884, il a achevé l’immense tableau de la Jeunesse de Bacchus (1884, col. privée). Beaucoup de ces personnages ont été inspirés par ceux de l’art contemporain et la sculpture antique, une influence qui était perceptible dans d’autres œuvres également.
En 1888, il est nommé professeur à l’École des Beaux-Arts à Paris. Il continue à peindre et exposer jusqu’à sa mort.

Bouguereau , l’amour à l’affut, 1890

Parmi ses dernières toiles, Admiration, montre comment son style a changé tout au long de sa vie.
Une grande partie de ses tableaux sont actuellement dans les musées et les collections privées américains.

Critiquer le style de Bouguereau

À la fin de XIXe siècle, des nouvelles approchent révolutionnent l’art en France, les partisans et disciples de la vieille école, le néo-classicisme sont critiqués. Grand partisan de l’Académie et de ses enseignements, Bouguereau défend régulièrement l’Académie dans ses peintures et dans ses discours.
Cette allégeance indéfectible à l’Académie finit par le transformer en peintre désuet, anachronique, démodé. Il disparait progressivement des manuels de l’histoire de l’Art.

Avec l’avènement du modernisme, il est méprisé comme le représentant de la contre modernité : haute finition technique, sentimentalité, vraisemblance, et respect de la tradition.
William Bouguereau est décrit comme le grand méchant par les modernistes. Les impressionnistes, confrontés à des attitudes inflexibles de la part de leurs maîtres académiques, les ont décrits comme des valets obstinés et sans talent ne se souciant que de la perfection de la technique, et ne se souciant en rien de la puissance émotionnelle ou de l’énergie poétique.

Bouguereau et les autres académiciens furent piétinés dans la poussière de l’histoire de l’art pendant la plus grande partie du siècle dernier.
Cette hostilité a été renforcée par l’association perçue de la peinture académique avec les valeurs bourgeoises et le régime de l’empereur Napoléon III.

Professeur à l’École des Beaux-arts, membre du jury, Bouguereau ferme la porte du Salon, aux impressionnistes qui se vengent en inventant le terme « bouguereauté » pour désigner le style académique.
Pour Bouguereau, le dessin est primordial, la couleur sagement enfermée dans ses contours, est appliquée selon la technique du glacis, la touche est invisible.

Les sujets de Bouguereau sont des scènes de genre : les paysannes sont propres et roses, les jeunes filles chastes et modestes, les déesses délicatement suggestives.

En mai 1875, alors que Bouguereau expose Charité, et Italiennes à la Fontaine, Zola se moque en écrivant « les saintetés au miel de Bouguereau. Deux mois plus tard, il écrit en mai, et commente les toiles les plus déplaisantes du Salon, “dans le goût classique, les toiles de M. Cabanel et de M. Bouguereau, le triomphe de la propreté en peinture, des tableaux unis comme une glace, dans lesquels les dames peuvent se coiffer.”

Cependant, il a la faveur du public, et l’admiration des peintres du 20e siècle comme Pablo Picasso, Salvador Dali et, partisans admiratifs de la peinture de Bouguereau. Degas, en particulier, était attaché à l’éthique du travail de Bouguereau, comme il l’écrit : “Tu vois, mon ami, je rentre chez moi et là je m’enfonce dans une routine comme personne d’autre (sauf peut-être celle de Bouguereau), mais je ne suis pas sûr de pouvoir la maintenir”

Degas, peintre impressionniste et contemporain de Bouguereau, partisan de l’Académie, respectait ce rival, et le défendait.
Le mépris pour l’œuvre de Bouguereau a commencé de son vivant, lorsque la peinture classique est tombée en disgrâce, les critiques français furent impitoyables avec lui.

Il traverse l’Atlantique. Aux États-Unis, Bouguereau reçoit ses plus grandes récompenses, monétaires et critiques. La mauvaise “réputation critique” de Bouguereau est restée inchangée en France, pendant qu’il vend ses tableaux sans difficulté aux États-Unis.

Les critiques à l’encontre de Bouguereau se concentrent sur le caractère sentimental de ses peintures dans une époque où le romantisme appelle à la création de soi, et le réalisme à la justice sociale. Ces critiques visent les sujets du peintre sans pouvoir critiquer sa technique ou ses compétences.
Les analyses modernes commentent l’échec du monde de l’art à reconnaître le talent d’un tel peintre.
Le style de Bouguereau résume ce que l’Académie recherchait : maintenir la tradition de l’art qui consiste à inspirer par des représentations de la beauté. Bouguereau a réussi à maintenir les normes de l’Académie, bien que ses pairs n’aient pas souvent apprécié son travail.

Bartoli voit les choses autrement :
“Les œuvres de Bouguereau sont loin de gagner les applaudissements d’un établissement artistique qui s’est habitué à l’amertume et au nihilisme. . . L’œuvre de ce maître n’a jamais manqué de susciter l’amour immédiat et sans réserve de l’écrasante majorité du public, que ce soit à son époque ou aujourd’hui”.

Référence

Elliot, Virgil. “The Technique of William-Adolphe Bouguereau.” American Artist 72.786
(2008) : 60. Academic OneFile. Web. 17. Oct. 2012.
BARTOLI, Damien et Frederick ROSS (2010). William Bouguereau, New York : Antique Collectors » Club in cooperation with the Art Renewal Center.
R. Lack : Bouguereau's Legacy to the Student of Painting (Minneapolis, 1982)

Manet, déjeuner sur l’herbe, 1863, musée d’Orsay, Paris

Fin de 19e siècle, le concept d'avant-garde qui a façonné l'art en France à cette époque, s'accompagne d'une idée positive de la modernité, le renouveau est indissociable du dynamisme de la vie urbaine.
Dans un monde urbanisé et industrialisé, le changement devient indispensable, pour comprendre et accompagner la révolution industrielle, l'urbanisation grandissante, et les changements sociaux et politiques qui ont marqué la seconde moitié du XIXe siècle en France.
La modernité dans l'art a commencé par des concepts nouveaux forgés par des esprits novateurs comme le poète Charles Baudelaire qui pensait que pour être de son temps, l'artiste devait être imprégné de la modernité, d'une nouvelle approche intellectuelle et artistique pour pouvoir représenter la réalité de ce monde nouveau.
Dans le domaine artistique, l'invention de la photographie exige la métamorphose de la peinture, qui cherche sa place, en offrant de nouvelles façons de représenter la réalité.
Édouard Manet (1832 1883) fut le premier à relever le défi, et par sa réussite, il devint un des pères de la peinture moderne française.

Le déjeuner sur l'herbe : histoire d'une oeuvre majeure

Au milieu du XIXe siècle, l'Académie des beaux-arts tente de donner, à un plus grand nombre d’artistes, une chance d'être exposés dans le salon annuel. Cette décision entraîne une augmentation du nombre d'oeuvres soumises au jury de l'académie, et par conséquence, une augmentation du nombre de tableaux rejetés par le jury.

En 1863, le jury de l'Académie des beaux-arts refuse 3000 œuvres, et provoque ainsi une tempête de protestations.
En réponse, Napoléon III tente de régler le conflit en organisant une exposition des œuvres refusées sous le nom « Salon des Refusés. » Parmi les oeuvres refusées, il y a « le déjeuner sur l'herbe » de Manet.
Manet est un parisien bien-né, qui a fait ses études au début des années 1850 avec un autre artiste important Thomas Couture (1815 - 1879).

Manet au début des années 1860 apprécie le réalisme, il partage l'admiration du réalisme avec son ami le poète Charles Baudelaire qui le nomme le peintre de la vie moderne.

Dans son tableau, le déjeuner sur l'herbe, Manet invoque l'esprit de Baudelaire, en scandalisant les spectateurs de son époque, y compris l'empereur Napoléon III lui-même.
Étrangement, le scandale et les critiques acerbes de certains journalistes ont contribué au succès de ce tableau, en offrant à Manet, sa place d’artiste radical.
L'immoralité de ce tableau semble être à l'origine de ce scandale.

Manet dessine un pique-nique à la campagne, non loin d’un cour d’eau, mettant en vedette deux bourgeois (en fait, le frère de Manet, portant le chapeau d'un étudiant, et son beau-frère), une femme nue à l'avant gauche, et une autre femme à peine vêtue en arrière-plan qui va se baigner. Le public a supposé que ces deux femmes étaient des prostituées, qui pique-niquaient avec leurs clients.
Autre point choquant dans le tableau, ses références à des oeuvres majeures du passé et appréciées par l'Académie des beaux-arts.
Le salon officiel, cette année-là, célèbre Alexandre Cabanel et son tableau la Naissance de Vénus représentant la nudité dans un environnement classique, conventionnel et acceptable. D’ailleurs l'empereur Napoléon III acheta le tableau de Cabanel pour la collection impériale.

Manet semble avoir conçu le déjeuner sur l'herbe comme une version moderne d'un tableau de la renaissance vénitienne présent au Louvre, le concert champêtre ou pastoral, attribué à l'époque à Giorgione, puis à Titien.

La composition de Manet fait également référence au tableau du jugement de Paris, et à d’autres tableaux traitant de ce sujet.
L'interprétation de Manet de la scène, remplaçant les dieux grecs et romains par des bourgeois ordinaires, citoyens de la classe moyenne, combinée avec son style moderne a suffi pour transformer le tableau en provocation, en scandale et entraîner son refus.

Le nu, les couleurs froides, la qualité plate et découpée des figures intensifient le côté froid et impersonnel de la vie moderne et urbaine, offrant aux personnages une apparence fragile et perdue, si loin des figures confiantes des dieux grecs dans le tableau classique.

Ce tableau rappelle que la nature de l’œuvre d’art se définit non pas par sa ressemblance au réel  mais par l'expérience issue de la sensation. Il ne s’agit pas de nier la réalité, il s'agit de de repenser les principes unissant cette réalité à sa représentation.

Une formule célèbre de Stéphane Mallarmé résume l’ampleur de ce changement :

« Peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit ».

La subversion de Manet est sanctionnée par le système culturel, accueilli par le public comme le premier peintre moderne, qui voit le monde tel qu'il est.
Dans de nombreuses références, on considère ce tableau comme le début de l'Art moderne en France.

Jean-Honoré Fragonard est un maître du rococo. Le style rococo répandu au 18e siècle peut se résumer ainsi : dessiner le sérieux avec légèreté. Les œuvres de ce peintre se distinguent par leur apparente simplicité, leur exubérance, leur hédonisme, dans une maîtrise remarquable d’agréables coups de pinceau fluides et de couleurs brillantes.

La vie de Fragonard est simple et discrète, entièrement consacrée à l’art, un personnage solitaire, une liberté de style, de contenu, un amour de la poésie et des couleurs dans la lignée des grands coloristes du XVIIIe siècle.

1 – Célèbre en France et à l’étranger

Le musée de Louvre expose une belle collection de Fragonard, dont des tableaux importants comme les baigneuses ou le verrou.

Jean-honoré Fragonard, Les Baigneuses, 1765, Musée du Louvre, Paris.
Mais parmi les 550 peintures et les milliers de dessins, on retrouve d’importants tableaux de Fragonard dans les musées étrangers, et dans les collections privées comme la bascule à Madrid ou le tableau de la balançoire dans la collection Wallace Londres.

2. Élève de François Boucher

La parenté entre le maître et l’élève est présente dans le style, les couleurs, et le choix des sujets.
À l'âge de dix-huit ans, Fragonard fait un stage à Paris, il a commencé chez un maître : Chardin pour apprendre le dessin et acquérir de l'expérience. Six mois après, Fragonard étudie chez Boucher. Il garde de Chardin la maitrise de la ligne, et acquiert de Boucher, le style rococo, et l’amour des couleurs. Cependant, le contenu de ses tableaux est plus complexe et plus riche que certains tableaux de Boucher.

Fragonard — La Lettre d'amour 1775. Métropolitain Muséum of art, à New York.

3- Fragonard est l’élève de Rome aussi

Fragonard a obtenu la bourse du Prix de Rome, décernée par l'Académie française, en soumettant son tableau Jéroboam sacrifiant au veau d'or (1752). Fragonard est parti étudier à l'Académie française de Rome. Dans ce tableau, on peut retrouver les influences de la peinture italienne, comme dans d’autres tableaux.

Fragonard, Jéroboam sacrifiant le veau d'or, 1752, École nationale supérieure Paris.

4. Son tableau important : sa fille, entre Chardin et Boucher

Fragonard, jeune fille lisant 1770, National Gallery of art, Washington

Dans ce tableau, c’est un autre Fragonard. Ni érotisme, ni rococo, ni jardins, mais une jeune fille qui lit, dessinée sobrement, les lignes austères de Chardin, le coup de pinceau tendre et gracieux de Boucher, et les couleurs de Fragonard.

Fragonard épouse Marie-Anne Gérard en 1769. Ils ont eu un fils, Alexandre-Évariste Fragonard, et une fille, Rosalie son modèle. Elle est représentée dans des œuvres telles que la jeune fille lisant 1770 et dans la jeune femme debout 1775.

5. La Révolution française change tout pour Fragonard

Fragonard : les progrès de l'amour dans le cœur d'une jeune fille, 1771, Collection Frick

La Révolution française a tout changé pour le peintre. Changement de régime, disparition de la noblesse, mécènes guillotinés ou exilés, il quitte Paris pour renter à Grasse chez un cousin en emportant avec lui son tableau le progrès de l'amour dans le cœur d'une jeune fille, et une série de quatre pièces pour la maîtresse de Louis XV, Madame du Barry.
La révolution ne modifie pas le régime seulement, mais le goût du public aussi. Le rococo disparaît pour laisser place, quelques années plus tard au néoréalisme porté par David.

6. Les tableaux de Fragonard sont complexes

Il est injuste de penser que Fragonard était un libertin qui cherchait à vendre un art simple et érotique. Ses tableaux au-delà d’une remarquable maîtrise technique relatent les idées de l’époque sur les relations entre les hommes et les femmes, les jeux de séduction et le sentiment amoureux.

 Fragonard, la balançoire, 1767, Wallace Collection, Londres

Intitulée à l'origine Les Hasards heureux de l'escarpolette, cette peinture est commandée par le baron Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien en 1767.
L'utilisation intentionnelle de la couleur par Fragonard attire d'abord l'attention du spectateur sur la femme. Mais en regardant de plus près, toute la scène devient claire : la maîtresse au milieu, l'amant à gauche et le mari poussant la balançoire. Ce tableau est toujours considéré comme un chef-d'œuvre de l'époque rococo.
Par des images légères, l'érotisme de l'époque est imprégné d'une sensualité qui nous rappelle Watteau sans la nostalgie pour un âge d'or perdu. Il est admiré pour sa technique et aussi pour la poésie de ses tableaux, où de nombreux personnages s’amusent et racontent une histoire.

7- Fragonard raconte la séduction au 18e siècle

 Il dessine les jeux de la séduction, consensuelle, mutuelle, sans honte ni culpabilité, dans une époque d’hédonisme et d’individualité naissante. Dans ses tableaux, la séduction est un jeu dont les règles sont claires : consentement mutuel, règles strictes, scénario sans tromperie, et la capacité de chaque partenaire de cesser le jeu quand il le désire. La femme est une personne entière, partenaire du jeu amoureux, rarement nue. La mise en scène est théâtrale, les gestes et les expressions permettent de deviner la communication non verbale entre les amoureux. En regardant les tableaux de Fragonard, nous constatons le caractère individualiste des personnages qui cherchent à profiter du moment présent dans une tendance hédoniste qui trouvera son apogée à la révolution.
"Le baiser volé" de Fragonard est une variation d'histoire d'amour. La fille a rapidement couru hors de la pièce, pour prendre son écharpe et au même moment, elle était attirée dans les bras de son amant. Le visage de la femme traduit la confusion, elle est prise au dépourvu. Cette confusion, le sentiment de la surprise, de cette hésitation, Fragonard parvient à capturer ces éléments à la perfection.

"À la fin des années 1780, comme s'il se retournait vers le passé, Fragonard crée ce chef-d'œuvre, de dessin, de composition, et de beauté.

8- Fragonard et le décor

L'utilisation du décor par Fragonard est unique, le décor intensifie le drame narratif. Ses compositions sont cadrées comme des scènes de théâtre, la lumière dirige l'œil du spectateur de telle sorte que la séquence des événements devienne claire. Les statues et les arbres servent à transmettre l'humeur, avec un ciel orageux et des branches balayées par le vent indiquant un malaise ou une tension tandis que des arrière-plans placides suggèrent une résolution.

9 – Un pinceau de maître

À travers l'œuvre de Fragonard, la physique de la création artistique est exposée. L'application de la peinture de Fragonard est bien visible sur ses toiles, avec de longs traits fluides indiquant les plis de vêtements ou les feuilles et les fleurs, complétées par couleurs et contrastes entre lumière et ombre. Examinées de près, l'œuvre de Fragonard anticipe la peinture qui dominera la fin du 19e siècle : l’impressionnisme.

Fragonard : séduction et sensualité

Fragonard appartient à cette lignée qui, de Rubens à Tiepolo, préfère le mouvement au repos et déjà, l'impression à la certitude, sans être pour autant impressionniste.

Fragonard ne datait pas toujours ses tableaux. Il est difficile de savoir comment il a évolué, mais son style est une transition vers le romantisme et le néoclassicisme qui va régner à la fin du siècle avec David.
Les années de formation et la rencontre des grands maîtres
Le peintre de la frivolité et du rococo, Jean-Honoré Fragonard naît à grasse dans une famille d'origine italienne en 1738. Fils de François Fragonard, garçon gantier, et de Françoise Petit. Il quittera sa ville natale Grasse, à l'âge de six ans, pour s'installer avec sa famille à Paris, où se déroulera la plus grande partie de sa carrière.

Les dispositions artistiques de Fragonard sont précoces et, après avoir quelque temps travaillé avec Jean Siméon Chardin, il entre à l'âge de 14 ans, dans l'atelier de Boucher. Celui-ci comprit et affirma les dons du jeune garçon en le présentant au concours de Rome dont il est lauréat du grand prix de peinture en 1752.
Fragonard intègre dans ses tableaux les deux influences, la fougue méridionale et le culte de la séduction amoureuse de Boucher n'excluant jamais le réalisme de la ligne stricte de Chardin. Fragonard rencontre Greuze, se lie avec Hubert Robert dont la manière rapide et fluide est proche de la sienne, et l'abbé Jean-Claude Richard de Saint-Non qui l'introduira dans les milieux parisiens, et qui deviendra son principal commanditaire. Il séjourne en Italie (Naples). De retour en France, Fragonard est accueilli comme un peintre confirmé. Il obtient la reconnaissance de la Cour, des commandes publiques et un atelier au Louvre.

Fragonard et Hubert Robert s'éveillent au sentiment de nature, si nouveau alors en peinture et que la Nouvelle Héloïse (1761) va répandre dans les lettres.
Peu à peu moins académique, son travail délaisse la narration historique pour des scènes galantes à tendance érotique. " Les Hasards heureux de l'escarpolette " (1766) tableau réalisé à la demande de la maîtresse de Louis XV, Madame du Barry, témoigne de cette époque galante.
Négligeant la vie officielle, Fragonard fait une carrière dans des tableaux de joie de vivre et de frivolité. Actrices et fermiers généraux se disputent ses œuvres, où le libertinage n'a rien d'équivoque, mais respire la santé, l'allégresse, la jeunesse, la joie de vivre parfois champêtre ou rustique, et la frivolité.

Nommé conservateur du Musée du Louvre, ses toiles se venaient bien, il amasse une grande fortune grâce à son travail.
Quelques années avant la Révolution française, Fragonard invente les couleurs vives, les sourires dans des tableaux légers, pleins de bonheur et de joie de vivre, dans une époque où le crépuscule de la monarchie commençait à apparaître.

La Révolution française n'inquiète pas Fragonard, David le fait nommer membre du Conservatoire des arts. Mais le goût a changé, et son art semble démodé.
En 1805, Fragonard est expulsé du Louvre par décret impérial. Il s'installe alors chez son ami Veri, au Palais Royal. Le 22 août 1806, il décède d'une congestion cérébrale, dans l'indifférence.

Style de Fragonard

En 1773, Fragonard voyage en Italie, puis Vienne, Dresde et Francfort. Fragonard est accompagné de Marie-Anne Gérard (1745-1823), son épouse depuis 1769. À partir de 1775, la jeune sœur de celle-ci, Marguerite habite avec eux. La vie familiale inspire au peintre des scènes de genre, des portraits d'enfants d'une grande fraîcheur.
On peut remarquer, qu'en dépit de la frivolité des sujets, une certaine rigueur néoclassique marque les profils et les gestes, les femmes sont habillées, coiffées, en mouvement, et même dans un sujet mythologique, une passion romantique apparait, dans un cadre naturiste, elles dansent dans les jardins, ou se baignent dans des lieux rustiques.

Ces dessins devancent pourtant d'un siècle certaines trouvailles impressionnistes ; les Goncourt l'ont prévu " Fragonard a été plus loin que personne dans cette peinture enlevée qui saisit l'impression des choses et en jette sur la toile comme une image instantanée " (Gazette des beaux-arts, 1865).
Fragonard fidèle à son maître Boucher dessine des femmes séduisantes sans nudité, vivantes, et réelles. Fragonard ajoute dans ses tableaux des mouvements mis en scène, et un érotisme nouveau, érotisme intellectuel et allégorique.
Ses lignes sont strictes, les couleurs vives, les détails sont nombreux.
Clairement influencé par Rubens et Rembrandt comme on le voit dans le verrou, les hommes et les femmes de Fragonard sont attirants, beaux et sophistiqués.

 Les Hasards heureux de l'escarpolette de Fragonard, 1767

L'œuvre qui établit sa réputation, les Hasards heureux de l'escarpolette (collection Wallace), commandée par M. de Saint-Julien.

Cette création de Fragonard appartient au style rococo, dont elle représente les principes.
La toile décrit une femme en plein mouvement en escarpolette. Toute la lumière du tableau est dirigée vers cette femme, qui a l'air heureuse et qui laisse voir coquinement la blancheur de ses jambes à l'homme demi-allongé en bas, probablement son amant. C'est peut-être là l'" heureux hasard " de l'escarpolette, qui confère au tableau une note érotique toute discrète et artistique. Aussi, la dame perd sa pantoufle, que l'amoureux personnage ramasse galamment et lui offre. Deuxième hasard ?
Sous la fille, on retrouve dans un grand buisson, des fleurs et le feuillage, un jeune amoureux, haletant avec anticipation, maintenant son chapeau à disposition. (Le chapeau en langage figuré érotique de dix-huitième siècle couvrait la tête, mais également une partie du corps masculin une fois par distraction exposée.) La contrepartie féminine au chapeau était la chaussure de la fille qui vole de son joli pied, pour se perdre dans la broussaille. Un pied nu, une chaussure perdue sont des symboles familiers à cette époque de la virginité perdue.
L'homme en bas semble contempler le " spectacle " qui s'offre à sa vue avec frivolité, celui qui se trouve derrière, relégué dans l'ombre, se charge uniquement de maintenir l'escarpolette en mouvement, ne laissant pas l'heureux amant jouir trop longtemps de la vue de cette chair blanche.
La perspective est riche et représente très vraisemblablement un jardin, luxuriant et d'une éclatante et sombre verdure.
L'ange en haut, à gauche, semble recommander, avec un petit geste du doigt, le silence aux deux amoureux.
Cette création illustre bien l'un des principes majeurs du rococo : dépeindre l'éternel plaisir de vivre et de s'aimer.
Dans ce tableau, Fragonard fidèle à son maître Boucher, la femme est sophistiquée, habillée, vivante, mais Fragonard ajoute le mouvement, la mise en scène, et un érotisme sans nudité.

La fontaine de l'amour

Ce tableau, parmi les peintures plus célébrées de Fragonard, a été fréquemment reproduit sous forme de gravures. A cette époque, l'art de Fragonard est décrit comme art de décadence et corruption de l'ancien régime. Pendant que ses commanditaires étaient jugés par les révolutionnaires, ses travaux furent dissimulés. Quand il est mort en 1806, il était presque un peintre oublié. Cinquante ans plus tard Fragonard revient à la mode, ces tableaux à nouveau vendus, Goncourt a décrit ce tableau d'une façon élogieuse : " C'est toujours nuit, une nuit de mystère orageux pesant fortement sur des arbres foncés et des plantations richement parfumées. Deux amoureux couronnés avec des roses se précipitent en avant. Le vent heurte la gorge de la femme et repousse sa tunique en arrière. " Ils s'appuient en équilibre sur le bord du bassin, la fontaine de l'amour, et s'approchent comme deux affamés, soif et désir sur les lèvres, sous la bienveillance de plusieurs cupidons. Ce tableau est brillant, Fragonard capte le sens de la passion, l'urgence du désir, en réalisant une allégorie fine du désir sexuel.
La conception de l'image est rigoureuse et retenue, les jeunes amoureux ont été juxtaposés comme un groupe sculptural, leurs visages sont montrés de profil. La tasse vers laquelle ils tendent leurs lèvres contient la joie de leur satisfaction. Une allégorie de la passion. Chez Fragonard, le tableau dégage un puissant érotisme dans son idée, et non pas dans le nu, dans les émotions qui s'en dégagent, et non pas dans la représentation crue.

 Le Baiser volé

Ou Le Baiser à la dérobée, son plus célèbre tableau après Le Verrou, fut le fruit d'une collaboration avec Marguerite Gérard, son élève et sa belle-sœur. Comme toujours chez Fragonard, il y a de l'action et la mise en scène. L'action de ce tableau se déroule dans un boudoir attenant à un salon à percevoir dans la partie droite, et à travers une porte ouverte, on observe des joueurs de cartes réunis dans un salon. Cette antichambre communique avec un autre espace, corridor ou balcon où un galant est arrivé. Paravents, rideaux levés et portes entre-baillées marquent des espaces. La scène proprement dite se déroule dans cette zone limitée entre deux portes, entre deux espaces. La place accordée aux deux amants est bien restreinte. Le désir triomphe à cet environnement hostile et incertain, la femme se laisse embrasser. Le pied du garçon mord sur la robe encombrante de la femme.
Les tissus participent à la poétique du tableau, la femme vient d'échapper du salon, remonte en direction du garçon, son écharpe témoigne cette difficulté d'échapper à la surveillance sociale, ou devoir social, l'écharpe rayée que tirait la femme donnait l'impression d'une réticence, vaincue à la fin par le désir. D'autre part, les étoffes plissées de la robe, les rideaux un peu tordus donnent une impression de désordre. Rien de nu, rien de vulgaire, rien de dévoilé, l'érotisme de Fragonard est dans la subtilité. La femme chez Fragonard participe, se décide, et partage. Les visages des amoureux chez Fragonard reflètent les émotions engendrées par la situation. L'émotion sur le visage de la jeune femme, ses yeux fixés sur la porte, témoigne une réticence, un consentement, une légère contrariété. Dans ce tableau, on voit Fragonard fidèle à son maître Chardin, déployant les objets, utilisant les espaces dans un ordre précis, pour transmettre un message.

Le verrou

Le tableau maître de Fragonard résume pour de multiples raisons, le style du peintre. Le tableau est divisé en plusieurs parties. À droite, un homme enlace une femme de sa main gauche, tandis que de sa main droite pousse le verrou pour fermer la porte. La jeune femme dans une position ambiguë ; éperdue, visage renversé, elle repousse mollement de sa main la bouche de son amant. Sa jambe gauche est pliée, installée entre les jambes écartées de l'homme. Aucune nudité dans le tableau. La scène se passe dans une chambre à coucher. Les deux tiers du tableau sont occupés par le lit et ses rideaux.
Comme dans d'autres tableaux comme le baiser à la dérobée, les tissus, les objets vont jouer un rôle important dans la signification. Les drapés, le lit en désordre, voilà l'autre partie du tableau. Certains ont vu dans la forme des drapés en tissu rouge une forte ressemblance avec l'organe sexuel féminin, sous forme de fente entourée de plusieurs plis. Les deux oreillers sont en fait des seins, le grand rideau rouge au-dessus du lit, une vulve avec les grandes lèvres, et le drap, un phallus. Ce genre de jeux visuels était fréquent à l'époque : les clients, les riches nobles, sauvaient les apparences... et s'amusaient de ces plaisanteries en bonne compagnie.
Le reste de la toile est une sorte de métaphores de ce qu'il va venir. La pomme installée à l'autre bout du tableau, allusion au mythe d'Adam et Ève.
D'autres symboliques érotiques se montrent aussi : chaise renversée, jambes en l'air, une pomme symbolique du péché, un verrou en référence au sexe masculin, un baldaquin montrant le sexe féminin tant par ses formes que par ses couleurs. La volonté de (re) faire l'amour du jeune homme est claire alors qu'il ferme (à nouveau ?) le verrou. L'autre élément symbolique de la toile est un bouquet de fleurs tombé à terre dans l'angle en bas à droite du cadre. Symbole de virginité, traditionnellement jeté en l'air au moment du mariage, il est ici présenté comme dégradé.
Les mouvements des personnages sont orientés vers le verrou. La femme tend un bras vers le verrou, on ne sait trop si c'est pour le fermer par elle-même ou s'il s'agit d'une tentative de fuite.
Ce tableau est différent des autres tableaux de Fragonard, drapés et lumière à la manière de Rembrandt. Une lumière proche de celle des maîtres hollandais, ainsi que les lignes.

Fragonard : la sensualité d'abord

Fragonard a vécu dans une époque où la liberté sexuelle était libertinage, stigmatisée, réservée à des classes sociales aisées et initiées. Cette époque se termina par la Révolution française suivie d'une terreur moralisante.
Il a produit des représentations artistiques d'une qualité remarquable, associant érotisme et sexualité.
Le corps féminin chez Fragonard est encore habillé, séduit sans se déshabiller, l'érotisme est séparé du nu, peut être véhiculé par un accord vivant. Le corps féminin chez Fragonard est vivant en mouvement. Les femmes dans ces tableaux ne sont pas passives quand il s'agit de la sexualité ou de la séduction, elles participent, échangent, sont complices, comme s'il validait la sexualité féminine, la participation des femmes à la sexualité. Il valide cette sexualité féminine, l'admet, et invite le spectateur à l'admettre à son tour.
La beauté chez Fragonard prend en compte le contexte, les vêtements, mais également le désir, la jeunesse, l'allégresse, et la frivolité. Les femmes ne sont plus endormies dans l'attente de dieux. Les hommes ne sont plus des corps spectaculaires, bien que les modèles dessinés soient toujours enjolivés, ces modèles sont plus humains que chez les peintres avant lui. Fragonard n'est pas seulement un peintre de l'érotisme ou de la sexualité. Dans ces tableaux, il a dessiné le désir sexuel, féminin et masculin. Un homme qui insiste pour dérober un baiser, un amant qui attend, une femme qui court vers la fontaine de l'amour pour satisfaire son désir. Fragonard ne dessinait pas la sensualité comme la rencontre de deux corps nus, mais comme la rencontre entre deux personnes, un homme et une femme, ensemble.

Fragonard était probablement parmi le premier peintre à représenter les émotions pendant la séduction, et l'attirance . Les femmes et les hommes expriment des émotions, ce n'est plus le corps qui symbolise le désir ou l'attirance, c'est une attirance émotionnelle comme si Fragonard avait compris que si la sensualité était, en partie, une réaction physiologique et animale, c'est aussi une expression émotionnelle, psychologique. Il faut attendre presque un siècle après lui pour libérer l'image du corps, l'image du corps féminin, l'image de la sensualité pour dépasser les carcans esthétiques et moralisants.

Références

Lisa Mehouvin : Fragonard : Désir, Séduction et Erotisme: Regard contemporain sur un siècle de sensualité, 2021

La culture occidentale traverse le temps en changeant d’habits et d’inspiration. Elle semble rechercher la nouveauté et la découverte sans hésiter à s’imprégner profondément d’autres cultures.
Dans la préface de son livre Les Orientales, 1829, Hugo écrit «Au siècle de Louis XIV, on était helléniste, maintenant, on est orientaliste. Il y a un pas de fait. Jamais tant d’intelligences n’ont fouillé à la fois, ce grand abîme de l’Asie. »

Après l’orient, et l’orientalisme dans l’art et la littérature, la découverte de la culture japonaise allait influencer l’art au début du 20ème siècle, pour laisser la place à la culture africaine plus tard.
Question de mode ? Question d’époque? Sans doute.
Cependant l’orientalisme a pris une place à part par l’étendue de ses influences, et par les implications de cette influence culturelle à moyen et long terme.

 Comment définir l’orientalisme

L’orientalisme est un terme répandu à partir de 1830, et qui désigne un climat, un ensemble de symboles, qui apparaît au XVIIe siècle et se développe dans la peinture et dans la littérature française aux XVIIIe et XIXe siècles.
Il commence avec la mode des turqueries, et connaît au XIXe siècle une évolution importante. Hugo note en 1829, dans la préface des Orientales : l’orient est devenu une préoccupation générale. Comme un parfum ou une épice, l’orientalisme s’exprime à travers l’art, la littérature, la musique, l’architecture que la photographie. N’importe quelle tendance peut se colorer d’une dose d’orientalisme, Le romantisme, le symbolisme, de Delacroix à Benjamin Constant, de Matisse à Gautier, de Pierre Loti à Hugo.

Une part importante de la production artistique française principalement au XIXe siècle, subit l’influence orientale : bains turcs, sensualité des femmes, harem, lumière de la Méditerranée, style de vie et approche différente du monde.

Le début de l’orientalisme

L’orientalisme est un Orient vu par son opposé l’Occident, un regard occidental qui se porte sur les paysages et les êtres réels ou imaginés d’Orient, avec de nombreux préjugés culturels et historiques. C’est un compromis entre fiction et réalité, qui ne cherche pas toujours à comprendre ou à analyser l’orient mais offre au spectateur et au lecteur des représentations parfois fantaisistes d’un Orient tout droit sorti des clichés véhiculés par les contes des Mille et Une Nuits, les palais et les harems, pour devenir un nouveau cliché portant certains fantasmes occidentaux en matière de Style de vie, de sexualité, et de société.

En 1798, l’expédition de Bonaparte en Égypte ouvre la voie et intrigue le public par les notes et les dessins rapportés, puis par le déchiffrement des hiéroglyphes par Champollion. Un engouement pour l’égyptologie est né, et continue encore. L’expédition de Napoléon sera l’occasion de tableaux et de récits entre imagination et propagande.
Dès 1830, dans les milieux intellectuels européens, le voyage en Orient devient un rite de passage par lequel on accède à une double vérité : celle de la connaissance et celle du désir.
A partir de 1830, la prise d’Alger par l’armée de Charles X associe la colonisation à l’orientalisme.

L’Empire ottoman est en déclin. Ses élites cherchent la modernisation de leur pays en encourageant les investissements économiques, l’enseignement, les échanges culturels. L’ouverture du canal de Suez, inauguré en 1869, est un moment de ce lien complexe entre occident et orient.

L’Orient est une projection fantasmatique forgée par la mentalité collective occidentale, sans lien avec la géographie ou le réel, une vision de l’europe occidental de «l'Est», et pas nécessairement celle des habitants de ces régions. Le label «Orient» ne capte pas l'étendue du territoire auquel il faisait référence à l'origine: le Moyen-Orient, l'Afrique du Nord et l'Asie.

Ce sont à la fois des régions distinctes, contrastées et pourtant interconnectées. Les érudits associent souvent des exemples visuels de l'orientalisme aux côtés de la littérature et de la musique romantiques du début du XIXe siècle, une période de la montée de l'impérialisme et du tourisme alors que les artistes occidentaux commencent à explorer le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord et l’Asie.
A cette époque, la France bâtissait son empire, l’Angleterre aussi. L’orientalisme anglais identifie l’orient par ses colonies comme l’Egypte, l’inde, l’asie de sud et la chine. Conrad, Kipling écrivaient des romans qui se déroulaient dans cet orient lointain, où les personnages cherchaient des réponses et des découvertes sur la vie, l’immortalité et les liens avec la nature.

Orientalisme et politique 

Dans ses analyses Orientalisme publiées en 1978, Edward Saïd soutient l’idée qu’une idéologie politique européenne dominante a créé la notion d'Orient afin de l'assujettir et de la contrôler. Saïd a expliqué que le concept incarne des distinctions entre Est (l'Orient) et ouest « Occident » afin que l’ « Ouest » puisse contrôler l "Est", en jouant sur les clichés et la généralisation pour dénaturer et rabaisser l'Afrique du Nord, le Moyen-Orient et l'Asie.
Si le texte d’Edward Saïd demeure incontournable et pionnier en matière d’analyses de ce phénomène, il formule des conclusions brutales qui manquent parfois de nuances.

Comme l'a expliqué l'historienne de l'art, Linda Nochlin dans son essai, «The Imaginary Orient», en 1983, l'histoire de l'art permet d'évaluer les structures de pouvoir et le fondement cultuel derrière toute œuvre d'art. Les historiens de l'art se sont interrogés sur la dynamique sous-jacente du pouvoir en jeu dans les représentations artistiques de l '«Orient ». Ces chercheurs ont remis en question la façon dont «l'Ouest» représentent l '«Est», et comment les artistes représentent les Orientaux comme des sujets passifs, paresseux ou licencieux.

Les peintures orientalistes opèrent sur deux registres. Elles dépeignent une culture «exotique» et racialisée, féminisée et souvent sexualisée d'un pays lointain. Deuxièmement, elles prétendent être un document, un aperçu authentique d'un lieu et de ses habitants, en ajoutant une vision personnelle.

Eugène Delacroix : Les femmes d'Alger dans leur appartement 1834, Musée du Louvre

Ce tableau représente trois femmes parées de vêtements vibrants et exotiques et une femme africaine vêtue de vêtements non luxueux, soulignant son rôle de servante. Entourées d'objets uniques (à l'époque) dont un narguilé et de tissus décoratifs, les trois femmes assises sur des tapis sont baignées d’une teinte dorée. Une peinture d'un harem, Delacroix a pu voyager dans des endroits «exotiques» où il a pu capturer cette scène sur la toile, montrant non pas la réalité mais une vision européenne de l'Orient au 19ème siècle, un lieu avant tout coloré, et érotique.

 Jean-Léon Gérôme, Le charmeur de serpents , v. 1879, huile sur toile (Sterling Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts)

Dans son tableau le charmeur de serpents, dans un style détaillé et naturaliste, Gérôme construit une couche de «vérité» exotique en incluant à l'arrière-plan des carreaux illisibles en faux arabe.
En 1879, l'artiste français Jean-Léon Gérôme dépeint un jeune garçon nu tenant un serpent tandis qu'un homme plus âgé joue de la flûte - charmant à la fois le serpent et leur public. Gérôme construit une scène à partir de son imagination, mais il utilise un style raffiné et naturaliste pour suggérer qu'il a lui-même observé la scène. Ce faisant, Gérôme suggère que cette nudité juvénile était un événement banal et public en Orient.

Jean-Léon Gérôme, Bain turc ou bain maure, 1870, Boston, museum of FineArts

Les images de Gérôme semblent créer l’Orient attendu par ses contemporains, en jouant avec le fan¬tasme, cherchant à rendre l’érotisme de l’exotique. Peu de ses oeuvres sont le fruit d’une observation directe, ses toiles ne résistent pas à une analyse du contexte histo¬rique, géographique ou ethnographique.
Linda Nochlin pense que de nombreuses peintures de Gérôme cherchent à convaincre le spectateur en imitant soigneusement une «réalité orientale préexistante», profitant de l’ignorance du public.
Ingres peint l’odalisque et le bain turc sans mettre un pied en orient, offrant à ses tableaux un exotisme, et un nouvel érotisme.

Certains auteurs pensent que la création d'un "Orient" est une suite de l'impérialisme, du capitalisme industriel, de la consommation de masse, du tourisme et du colonialisme des colons au XIXe siècle. En Europe, les tendances d'appropriation culturelle incluaient un «goût» consumériste pour les matériaux et les objets, comme la porcelaine, les textiles, la mode et les tapis, du Moyen-Orient et d'Asie. Le Japonisme fut une tendance des arts décoratifs comme la Chinoiserie (d'inspiration chinoise) et la Turquerie (d'inspiration turque).

La capacité des Européens à acheter et à posséder ces matériaux a dans une certaine mesure, confirmé l'influence impériale dans ces domaines.

L'orientalisme construit des mythologies et des stéréotypes culturels, parfois liés aux idéologies géopolitiques.
D’autre part, l’orientalisme est un phénomène complexe associant les préjugés aux ambitions impériales, le colonialisme au capitalisme. Comment juger l’expédition de Bonaparte en Egypte, les travaux de ses savants sur l’archéologie, et la naissance de l’égyptologie ?? Le projet du canal de Suez avec son cortège d’orientalisme est à la fois un projet capitaliste et impérialiste.

Henriette Browne, Visite à l’intérieur du Harem, Constantinople , 1860, huile sur toile, collection privée

Cette vision exotique et érotique n’était pas la seule. Des artistes comme Henriette Browne et Osman Hamdi Bey ont créé des œuvres qui fournissent un contre-récit à l'image de "l'Orient" passif, licencieux ou décrépit. Le peintre français Henriette Browne représente des femmes entièrement habillées, une scène du harem où la fonction principale n’était pas la recherche du désir sexuel mais les soins des enfants, et les taches domestiques.
Cette vague ne durera pas longtemps, l’arrivée de la photographie et des voyages allaient changer l’orientalisme, l’orient devient plus réel et aussi plus complexe.

Il existe d’autres visions de l’orientalisme, plus humanistes qui voyaient dans l’orient, une civilisation et une culture, comment oublier l’admiration de Goethe pour cette civilisation et ses commentaires si éloignés de l’impérialisme, et des préjugés.

« Mes voyages au Maroc m’aidèrent à accomplir cette transition, à reprendre contact avec la nature mieux que ne le permettait l’application d’une théorie vivante mais quelque peu limitée comme l’était le fauvisme ». Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art.

Après un séjour à Tanger, Matisse a découvert l’art islamique et a développé un goût pour cet art. Au mois d’octobre 1910, il se rend, à Munich, où il visite longuement la première exposition internationale d’art musulman jamais organisée.

Matisse Zorah sur la terrasse, hiver 1912-13, 115x80, Moscou, musée Pouchkine

La lumière qui envahit l’espace pictural, est symbolisée par le triangle supérieur. A la fin de son premier séjour, Matisse rencontre Zorah, une jeune modèle.

Presque en lévitation sur le tapis bleu, le visage entouré d’une auréole de blanc, elle nous dévisage, et flotte dans un espace géométrique abstrait, une terrasse inondée de soleil. Robe bleue ornée d’or, à sa gauche un aquarium en boule où nagent quelques poissons rouges et à droites des sandales jaune citron à dessin bleu.

Dès lors, la peinture européenne tourna définitivement la page de l’orientalisme.

Références:
Zeynep Çelik, “Colonialism, Orientalism, and the Canon” The Art Bulletin 78, no. 2 (June 1996): pp. 202-205.
Robert Irwin, Dangerous Knowledge: Orientalism and its Discontents (Woodstock, NY: Overlook Press, 2006).
Linda Nochlin, “The Imaginary Orient,” A. America, IXXI/5 (1983): pp. 118–31.
Edward Saïd, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978).
Nicholas Tromans, ed. The Lure of the East: British Orientalist Painting (London: Tate, 2008).

Sapho, paon et l’amour  David 1809 musée de l’ermitage

Le néo classicisme est un courant artistique qui influença la peinture, l'architecture, le design en Europe et en Amérique du Nord entre 1750-1850, caractérisé par une admiration actualisée et modernisée des valeurs classiques et des styles grecs et romains.

Le mouvement voit le jour à Rome, par une passion renouvelée pour l'antiquité et les idéaux antiques de la beauté. Il remplace le style rococo en France, s'inspire des trouvailles lors des fouilles de Pompéi et d'Herculanum (style romain) et des théories et les études culturelles de l'historien d’art allemand Winckelmann qui fit revivre le style grec.

On voit le néo classicisme pur la première fois en France en 1760 dans le "style Pompéien" de Joseph Marie Vien.

Joseph Marie Vien, la marchande d’amours.

20 ans plus tard, le néo classicisme trouve en David le peintre capable de le porter en école d’art, et une mode à suivre.
Le mouvement naît en France en réaction au style « Rococo » du XVIIIème siècle. Il culmine pendant la période napoléonienne, l’empire chercha à exalter les valeurs civiques, morales, et le bien-être familial.

Jean louis David, les amours d’Hélène et de Paris 1792

L’admiration pour l’Antiquité et le goût croissant pour son étude, alimentent le travail et la réflexion des artistes à cette époque. Ces derniers mettent en place le retour à la simplicité et à la pureté, un idéal esthétique fondé sur la théorie du beau absolu où les artistes recherchent la clarté, l’équilibre et le naturel des formes.
Les personnages sont précis sur le plan de l’anatomie, des vêtements, le drapé des costumes. La recherche de l’idéal classique apparait dans des tableaux de scènes historiques exaltant la grandeur universelle et l’héroïsme des personnages. Ceux-ci ne doivent représenter personne en particulier, mais valoriser un caractère ou un comportement.

On supprime l’ornement considérant que l’art doit être symbolique pour être utile et servir d’exemple. L’art devient éloquence.

Jean louis David, la mort de Sénèque 1783

Schématiquement, le néo classicisme se caractérise par :
- Utilisation d’une gamme de couleurs sobres.
- Exaltation de la fonction symbolique de l’art.
- Exaltation des sentiments héroïques.
- Pureté de la ligne et des formes.
- La raison comme valeur absolue
- Exactitude historique
- Exactitude des lignes et des détails

Les Principaux représentants de ce mouvement en France, Jean Auguste Dominique Ingres (1780 - 1867) et Jacques Louis David (1748 - 1825)

Anton Raphael Mengs, la famille sainte et Saint Jean baptiste

En Europe, l'architecte Robert Adam, le peintre Mengs, les sculpteurs Canova, Flaxman, et Thorvaldsen et les designers Wedgwood, Hepplewhite, et Sheraton.

Le néo classicisme au 20ème siècle

Il n’existe pas d’arts visuels pouvant correspondre à cette définition au 20ème siècle, par contre, en musique, ce terme est utilisé pour décrire une combinaison de formes baroques ou classiques comme la forme sonate, la fugue, etc. par exemple le " Symphonie Classique no 1" de Prokofiev en 1917, le ballet de Stravinski « Apollo » en 1927-28, et l'opéra « docteur Faust » de Busoni.

Références
Bean jacob : 15th-18th century french drawings, 1986, Metropolitan museum of art
Laclotte Michel: French Art from 1350 to 1850 , 1965, Grolier ed

Jean-François Millet, Les Glaneurs, 1857. Musée d’Orsay, Paris.

1. Réalisme et peinture en France
2. Distinguer réalisme et naturalisme
3. Jean-François Millet
4. Honoré Daumier
5. Jean-Louis-Ernest Meissonier
   
   
6. Gustave Courbet
7. Rosa Bonheur
8. Jean-Baptiste-Camille Corot
   
   
9. Le réalisme en Europe : les Pré-Raphaélites
10. Conclusion:

Le réalisme est une expression où l’artiste tente de donner une représentation réelle, vraisemblable ou convaincante d’une forme ou d’une scène sans les détails qu’on associe à la photo.

Réalisme et peinture en France

Le réalisme dans les arts visuels s’est épanoui en France à partir des années 1840 jusqu’aux années 1880. Gustave Courbet est le plus connu des défenseurs de ce style.

En 1868, Castagnary définit trois écoles de peinture : l’école classique (néoclassicisme), qui préconise l’idéalisation de la nature ; l’école romantique (romantisme), qui prône la liberté sociale, politique et artistique, et l’imaginaire sur la réalité ; et le naturalisme, une forme de réalisme qui se concentre sur les classes sociales et les détails de la nature.

Comme les réalistes, les naturalistes croient que l’art doit dépeindre tous les aspects de la vie, et la réalité de la nature. Leurs images, comme des photographies, avaient tendance à être plus statiques que celles des réalistes.

Les Classicistes, selon Castagnary, a produit la pureté dans l’art français ; les romantiques, avec leur appel à l’imagination, a conduit l’art dans un état d’anarchie et encouragé la marchandisation de l’art ; et les naturalistes ont placé l’artiste dans son monde contemporain, unissant l’homme et la nature, décrivant la vie urbaine et rurale telle qu’elle est vécue.
Le réalisme est marqué par la Révolution de 1848, par l’industrialisation, le mauvais traitement collectif des zones rurales, la thématique sociale, et la modernité. Le paysan, le citoyen, le travailleur deviennent une figure clef.

Distinguer réalisme et naturalisme

Une scène de Daumier ou de Courbet peut avoir les formes nécessaires pour transmettre au spectateur la réalité essentielle d’une situation.
Ceci est en contraste avec la méthode appelée naturalisme, dans laquelle l’artiste s’oriente vers la restitution photographique de la scène telle qu’elle se présente dans la nature.
Ainsi, un tableau de Vermeer, de Chardin ou de Bouguereau peut être considéré comme naturaliste plutôt que réaliste. Des artistes comme William-Adolphe Bouguereau (825-1905) représentent ce goût académique naturaliste.
En France, le réalisme est inspiré par les efforts déployés pour se débarrasser de la tyrannie de l’Académie, et du néoclassicisme.

Jean-François Millet

Lorsque Jean-François Millet a exposé "les glaneurs " dans le salon de 1857, il a suscité la critique des classes moyennes et supérieures françaises, alarmées par son apparente sympathie et même sa glorification des classes inférieures, et des travailleurs ruraux, considérés comme la marée montante du socialisme.

La peinture représente trois femmes ramassant (glanant) ce qu’il reste d’un champ déjà récolté. Cette activité accordée aux indigents dans la France du XIXe siècle met l’accent sur leur pauvreté.
Mise en évidence par une lumière jaune douce, des tiges de blé, les glaneurs dans l’obscurité, placés au premier plan, invitant le spectateur à s’identifier à eux.

L’œuvre est un exemple du Réalisme, ce mouvement qui a commencé en France après la Révolution de 1848.
Le réalisme ne signifie pas « réel » ou illusionnisme en trompe-l’œil. Il s’agissait d’une tentative audacieuse de la part des artistes à produire des images selon une « vérité » dérivée de leurs propres expériences et leur observation du monde. L’art devient le miroir du temps sans idéaliser, sans mythe ni allégorie.

Le XIXe siècle a été par la Révolution industrielle, une augmentation de la population urbaine, les habitants des campagnes migraient vers les villes à la recherche de travail.
Comme les artistes romantiques, certains réalistes se sont engagés dans des causes sociales et politiques et ont produit un contenu dépeignant les classes laborieuses sous un angle sympathique.

Honoré Daumier

La Révolution de juillet 1830 met fin à la monarchie de la Restauration de Charles X, remplacé par Louis Philippe. La Monarchie de juillet a duré jusqu’en 1848.
Pendant les dix-huit années de son règne, l’influence de la classe moyenne en France s’est accrue, l’alphabétisation, et la diffusion de l’impression des lithographies rendant l’image plus populaire.

Le caricaturiste et peintre Honoré Daumier (1808-1879) a protesté contre les abus de Louis Philippe dans plusieurs tirages qui ont été publiés dans la presse. Sa célèbre estampe de juillet 1834 intitulé Rue Transnonain, le 15 avril 1834 était une réponse à une scandaleuse injustice commise sous Louis Philippe quand les soldats ont tué une vingtaine d’innocents, dans un immeuble ouvrier de la rue Transnonain.

Honoré Daumier, rue Transnonain, 15 avril 1834, Collection privée.

Le père gît mort dans sa chemise de nuit, sa pose rappelant la peinture de la Renaissance du Christ mort. En mettant en évidence le père, Daumier l’associe à la mort du Christ, une métaphore pour l’assassinat de personnes innocentes. Sous le cadavre du père, on voit son fils, dont le sang, comme celui de son père, tache le parquet.

Un vieil homme gît mort à droite, bien que nous ne voyions qu’une partie de sa tête.

À gauche, dans l’ombre, on distingue le cadavre de la mère. Une famille martyrisée, semble dire Daumier.
Le message de Daumier a provoqué la colère du roi qui interdit la publication.

Jean-Louis-Ernest Meissonier

Le réalisme est associé aux idées socialistes, qui se répandent avec l’augmentation de la pénibilité du travail, et la pauvreté des zones rurales.
Au cours des années 1840, les intellectuels et les ouvriers de la classe moyenne s’agitent pour une plus grande représentation dans le gouvernement. En 1848, le Manifeste communiste est publié à Londres. En France, la révolution de 1848 éclate alimentée par le mépris de Louis Philippe pour la classe laborieuse.
Le règne du Roi Citoyen s’est terminé par son abdication après quatre jours de combat du 23 juin au 26 juin 1848, où 15 000 rebelles sont morts et 12 000 sont arrêtés.

Jean-Louis-Ernest Meissonier : Barricade, Rue de la Mortellerie, Juin 1848. Musée du Louvre, Paris.

La représentation de Meissonier est plus réaliste que romantique, elle est différente du fameux tableau " La Liberté guidant le peuble " de Delacroix.

Exposé pour la première fois au Salon de 1850-1851, le tableau montre les morts couchés dans une rue de Paris au milieu des décombres de la barricade. Une rangée de maisons sur la droite, toujours debout après les combats, silencieuses et fermées, sans habitants, en contraste avec les cadavres jonchant la rue. Des vêtements tachés de sang, membres déformés, expressions grimaçantes des cadavres gisant à l’endroit où ils sont tombés occupent le premier plan.

Les bleus et les rouges de Meissonier, en contraste avec le tricolore de la victoire idéalisée de Delacroix, sont fondus dans les bruns, ne sont plus les couleurs d’un drapeau tenu triomphalement, mais font partie d’une image de vêtements déchirés et du sang des morts après la bataille.
Vingt ans plus tard, en 1877, Meissonier allait peindre son tableau, les Ruines du Palais des Tuileries, après la Commune de 1871.

Gustave Courbet

Baudelaire conseilla aux peintres de représenter la vie quotidienne telle qu’elle était vécue à l’époque, peindre la société moderne et les événements contemporains au lieu de l’histoire ancienne ou mythologique.

Gustave Courbet, un enterrement à Ornans, 1849, Musée d’Orsay, Paris.

De 1849 à 1850, Courbet réalise une peinture monumentale qui incarne le réalisme, intitulée un enterrement à Ornans. Cette œuvre enregistre un moment précis dans un cadre contemporain et elle fit scandale lors de sa première exposition au Salon 1850-1851. Il confronte les spectateurs parisiens à la morosité des bourgeois de province et leur rappelle que la France ne se résume pas à Paris.

La sépulture est au centre d’un panorama de personnages, dont la sœur de l’artiste, vivant à Ornans — village natal de Courbet — en Franche-Comté. Un groupe de la classe moyenne en deuil, encadré par des collines qui s’élèvent progressivement dans le lointain. Au-dessus des figures se trouve un crucifix solitaire tenu en l’air par un prélat.
À droite, les femmes en deuil vêtues de noir et blanc répètent les noirs et les blancs des figures religieuses à gauche.
Au premier plan, un chien se tourne brusquement vers les femmes. La morne palette n’est soulagée que par le rouge des costumes des prélats, le garçon à gauche, et l’homme en bleu. À gauche du fossoyeur se trouvent le maire d’Ornans, un juge de paix et deux enfants de chœur.

Gustave Courbet, les casseurs de pierres 1849–1850 Dresde, Allemagne   (tableau détruit pendant la Deuxième Guerre mondiale).

La peinture montre la monotonie implacable du travail manuel répétitif et pénible. Deux hommes absorbés par le travail ne communiquent pas entre eux ni avec le spectateur. Ils effectuent des tâches physiques. Leur environnement est sec, avant-plan rempli de pierres, les couleurs du paysage sont répétées dans les vêtements des travailleurs.
Jules Antoine Castagnary (1830-1888), déclare Courbet comme le premier peintre socialiste.

Rosa Bonheur

Rosa Bonheur, Labourage nivernais ou l’habillage des Vignes, 1869,  Musée National du Château de Fontainebleau, Fontainebleau, France.

Contemporaine de Courbet, Rosa Bonheur (1822-1899) a été élevée par un père socialiste qui croyait en une forme utopique de socialisme basée sur : aime ton prochain comme toi-même. Bonheur a été la première femme à recevoir la Légion d’honneur française. L’intérêt de Bonheur pour la puissance et l’énergie des animaux est évident dans son tableau Labourage dans le Nivernais, exposé pour la première fois au Salon de 1850-1851.

Comme l’enterrement de Courbet, on voit la campagne française, mais Rosa préfère les couleurs vives, le ciel bleu limpide. Le champ labouré est composé de motifs répétitifs et traverse horizontalement la toile pour arriver à nous ouvrant l’espace, les bœufs en procession se déplacent lourdement sur la colline en tirant leurs fardeaux. Les figures humaines sont éclipsées par la puissance des animaux.

Bonheur dépeint avec réalisme l’effort physique dans les détails, la terre retournée, les plis de la peau des bœufs, pour évoquer la lutte pour la survie.

Jean-Baptiste-Camille Corot

Corot (1796-1875) considère le paysage comme un sujet à part entière, et non pas comme un cadre pour la classe ouvrière comme chez Millet. La vision de la nature de Corot est conforme à la vision réaliste : observation et représentation fidèle et naturaliste.
Corot est influencé par l’Italie, par les paysagistes du XVIIe siècle comme Nicolas Poussin et Claude Lorrain. Il s’est concentré sur les lumières changeantes à la campagne.
Corot partage avec les impressionnistes la spontanéité dans la capture de ses premières impressions sur la toile.

Camille Corot, Ville d’Avray, 1867. Musée des beaux-arts of Art, Washington, D.C.

Ce tableau illustre une scène du village où ses parents avaient une maison de campagne. On note son goût pour les couleurs strictes, les textures douces, fluides illuminées par le ciel clair. Un grand arbre au premier plan filtre la lumière, créant un reflet argenté sur les feuilles. Le tableau est divisé horizontalement par une rivière tranquille que traverse une vache immobile.

Le réalisme en Europe : les Pré-Raphaélites

 
Mais, comme pour le Romantisme, les artistes européens ont travaillé dans des styles différents, et apparentés, comme les préraphaélites en Angleterre, Wilhelm Leibl en Allemagne et William Sidney Mount, Winslow Homer, et Thomas Eakins aux États unis.

En Angleterre, certains idéaux du Réalisme ont été repris par un groupe d’artistes connus sous le nom de préraphaélites — parce qu’ils croyaient que le seul art « vrai » est antérieur à Raphaël, mort en 1520. Selon eux, seule une observation attentive de la nature les rend capables de peindre la « vérité » dans leurs peintures. Leur travail est caractérisé par une couleur riche et pure sur fond blanc (une combinaison qui met en valeur la luminosité), des détails minutieux et des formes claires.

En 1848, Louis Philippe abdique en France, Marx et Engels publient le Manifeste communiste à Londres, les Pré-Raphaélites font leur première réunion. Le groupe est composé de jeunes artistes et poètes protestant contre le déclin de l’art et le goût conservateur prôné par le Royal Academy ; ses trois fondateurs étaient William Holman Hunt (1827-1910), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), et John Everett Millais (1829-1896), qui se sont bientôt rejoints par quatre autres artistes.
En 1849, les préraphaélites ont eu leur première exposition publique. En 1848, John Ruskin publie deux premiers volumes de ses cinq volumes de son livre « Les Peintres modernes. »
John Ruskin prône la « vérité à la nature », une qualité dont il loue Turner qui allie romantisme et réalisme, il défend les préraphaélites, leur style précis, linéaire, riche en détails.
Les préraphaélites se tournent souvent vers la littérature pour leurs sources iconographiques, Shakespeare, légendes arthuriennes et la Bible. Le réalisme existe également en Allemagne et aux USA.

Le réalisme dans la culture

L’opéra Verismo (réaliste) est devenu un style dominant dans l’opéra de la fin du XIXe siècle. Les compositeurs ont a dépeint les aspects « réalistes », parfois difficiles de la vie quotidienne et ont rejeté les sujets mythologiques du Romantisme.
En France, Carmen de Georges Bizet (1875) raconte l’histoire d’une gitane espagnole exprimant librement ses émotions et son attachement à l’amour. Giacomo Puccini emmène le public dans la vie quotidienne des classes inférieures comme des classes supérieures. Dans la Bohème (1896), Puccini traite des artistes menant la vie de bohème à Paris et raconte une héroïne qui meurt de tuberculose.
Les auteurs réalistes tels Balzac, Zola et Flaubert en France, Dickens, Eliot, Shaw en Angleterre, Tolstoy en Russie, Ibsen en Norvège, ont épousé la cause des pauvres et des classes laborieuses.

Conclusion:

Parmi les principes et les caractéristiques du Réalisme, on trouve :
— la seule source d’inspiration est la réalité.
— la seule beauté valide est celle qui est donnée par la réalité, l’artiste représente sans embellir.
— chaque être où objet a une beauté particulière.
— représentation de la vie ouvrière et paysanne.
— ce qui est vrai est beau.
— exaltation des sujets sociaux.
— effort, fatigue, pénibilité comme sujets
— influence du positivisme philosophique, et des idées socialistes dans le travail des artistes.
Le réalisme sera progressivement oublié, l’impressionnisme, le cubisme et l’abstraction allaient mettre en cause la représentation du réel. Les sujets de la justice sociale et du destin humain seront présents mais sous des formes différentes.

Référence :
John Julius Norwich : Oxford illustrated encyclopedia the arts 1990, oxford press university
Hauser, Arnold: Social History of Art. 1999, Taylor & Francis Routledge

Eugène Delacroix , bouquet de fleurs

Le romantisme est avant tout, une crise de la conscience européenne au moment du basculement dans un Nouveau Monde.

Origines du romantisme européen

Les idées de philosophe irlandais Burke et de Rousseau ont alimenté l’art d’un nouveau mouvement, le romantisme.

Comme le néoclassicisme, le romantisme a commencé à la fin du XVIIIe siècle, mais, contrairement au néoclassicisme, il n’était pas un style avec ses règles et ses formes, il s’agissait d’un vaste mouvement culturel des arts visuels, de la philosophie, de musique et la littérature. Le terme romantisme reflète la nostalgie pour littérature médiévale et chevaleresque.
Les efforts de l’art romantique se concentraient sur la primauté de l’émotion sur la raison, la psychologie, l’imaginaire, mystères, paysage, rêves, un engagement en faveur de la justice sociale et de la liberté politique, et un attrait pour les temps anciens et pour des lieux lointains et exotiques.

Il commence au 18e siècle dans la peinture, en rejetant le néoclassicisme et l’influence de l’antiquité gréco-romaine dans les travaux des artistes. Le romantisme est une rupture avec les idées du passé en proclamant la prééminence de l’individu, sa personnalité, sa sensibilité, sa passion et son imagination.

À la Renaissance, la culture gréco-romaine était émancipatrice, aidant à modérer la théologie catholique.
La Révolution française s’accomplit au nom de la raison, sur des modèles républicains qui copiaient les dieux grecs et romains, dans un style classique. Le néoclassicisme fut un plaquage qui exaltait l’État, la raison, et les héros, il allait devenir un carcan.

Les guerres de la période révolutionnaire et de l’Empire, la culte de la nation, et la culte de personnalité prirent un tour autoritaire. En France, la mobilisation générale en faveur de la République, puis de l’Empire, refoulèrent le romantisme et l’individualisme jusqu’à Waterloo.

Theodore Géricault : La retraite de la Russie

Progressivement, les abus de la Révolution, et de Napoléon, ses violences, ses déceptions allaient offrir au romantisme un caractère politique orienté contre les excès des idées des Lumières.

Antibourgeois, le romantisme n’est ni aristocratique ni catholique. Il chérit l’absolu, l’idéal. Les extrêmes de la droite à la gauche furent contre le romantisme, et contre l’individualisme naissant s’accompagnant d’une valorisation de la sensibilité, et du désir.
Le romantisme allait réévaluer la sensibilité et de l’authenticité à travers les œuvres de Diderot, de Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre et d’autres.

Theodore Géricault : L’épave

En Allemagne et en Angleterre, ce courant prit une tournure antifrançaise, devint un instrument de lutte contre la domination de la culture classique française sur l’Europe entière.

Le romantisme dans la littérature

Le romantisme dans l’art a produit ses chefs d’œuvre, mais la vrai révolution a été dans la littérature. Des chefs d’œuvres littéraires parlent de gens, de justice, d’individus et d’émotions.

Les artistes romantiques ont cherché dans l’isolement et dans l’imagination des thèmes nouveaux, qui peuvent mener au bord de la folie et du mystère (les poètes maudits et les artistes maudits). Les sujets sont parfois pittoresques ou sublimes, pour établir une relation avec la nature, pour créer une émotion. La présence humaine n’est plus indispensable, le paysage devient un « état d’âme ».

Au tournant du siècle se développa en Angleterre, en réaction à une industrialisation plus précoce qu’en France, une littérature inquiète à tendance tantôt sociale (Blake, Wordsworth, Shelley), tantôt gothique (A. Radcliffe, Scott, H. Macpherson). Le moi s’exalte chez Keats ou dans la révolte comme chez Byron.

En Allemagne : Le mouvement « Sturm und Drang » (Tempête et stress) a souligné la primauté du sentiment et de l’imagination sur la raison et l’ordre adoptés par les académiciens.
Les principaux représentants allemands du Sturm und Drang furent ; Johann Wolfgang von Goethe 1749-1832 traitant les thèmes de l’existence et le sens de la vie, Friedrich Schiller 1759-1805 (sur les thèmes de la naïveté et de la poésie sentimentale, Johann Gottfried Herder 1744-1803 sur les thèmes du langage

En Angleterre : Les principaux poètes romantiques étaient William Wordsworth [1770-1850] et Samuel Taylor Coleridge [1772-1834]. Leurs Ballades lyriques, publiées en 1798, peuvent être considérées comme un manifeste du mouvement romantique européen. Leur poésie transmettait l’attrait romantique de la nature et des lieux lointains et exotiques. Les œuvres de Lord Byron [1788-1824] comme Don Juan, de John Keats [1795-1821] [La Belle Dame sans Merci], Percy Bysshe Shelley [1792-1822] [Ozymandias] ont exprimé la nostalgie romantique du passé et des ruines de la justice politique et sociale [Byron : Les îles de la Grèce], une fascination de la beauté et de la cruauté [Shelley : Sur la Méduse de Léonard de Vinci dans la Galerie Florentine).

Caspar David Friedrich : Un homme et une femme contemplant la lune.

En France :
Le plus important précurseur français du Romantisme était François-René de Chateaubriand (1768-1848), qui a évoqué l'esprit médiéval dans son Génie du christianisme de 1802.
Les principaux poètes romantiques français du XIXe siècle sont Alfred de Musset (1810-1857), Gérard de Nerval (1808-1855), Alphonse de Lamartine (1790-1869) et Théophile Gautier (1811-1872).
Victor Hugo (1802- 1885) a été le chef de file du romantisme dans la France du XIXe siècle, et croyait que la liberté littéraire était aussi importante que la liberté politique et sociale.

Aux États-Unis
Les romans de James Fenimore Cooper (1789-1851) (le dernier des Mohicans) ont exprimé la notion, développée par Jean-Jacques Rousseau , de " nobles sauvages ", surtout dans son des histoires fictives d'Amérindiens. Les contes gothiques obsédants de Nathaniel Hawthorne (1804-1864) (The Scarlet Letter) et Washington Irving (1783-1859) (Tales of the Alhambra) transmettent le goût pour un passé médiéval et partager avec Edgar Allan Poe (1809-1849) (Le Corbeau) un penchant pour le macabre et le surnaturel.

Le romantisme dans l’art

On parle d’une mutation générale du goût et de la pensée qui bouleversa les esprits et la culture.
Le romantisme est si varié dans ses manifestations qu'une seule définition est
impossible, mais son discours principal est la croyance en la valeur de l'expérience individuelle, en réaction au rationalisme des Lumières qui refuse de considérer les émotions des individus.
Le romantisme est communément vu comme l'antithèse du néoclassicisme.
Le romantisme et le néoclassicisme partagent la préoccupation de l'idéal plutôt que du réel. Certaines œuvres du romantisme expriment une réponse romantique à l'antiquité.
Le romantique envisage l'inatteignable, au-delà des limites de la société et de l'adaptabilité humaine.

Le héros classique accepte le destin sur lequel il n'a aucun contrôle et triomphe noblement dans cet acquiescement, sinon il ne saurait pas être un héros. Le héros romantique s'est mis en tête de lutter contre un environnement hostile, et ne peut jamais se satisfaire même quand il atteint son but, car il cherche l’absolu.

Le romantisme représente une attitude plutôt qu'un ensemble d'éléments particuliers et implique l'expression d'une idée qui a tendance à avoir une approche verbale plutôt que visuelle. Il se prête plus facilement à l'expression par la musique et la littérature qu'à travers les arts visuels comme un sens de l'infini et le transcendance.

Les principaux artistes romantiques diffèrent largement les uns des autres : Blake et Turner en Grande-Bretagne, Delacroix et Géricault en France, Friedrich et Runge  en Allemagne.

Le mouvement s'est éteint dans le milieu du 19e siècle, mais dans un sens plus large l’esprit romantique a continué à vivre, représentant une révolte contre le conservatisme, la modération, le manque de sincérité insistant sur l’importance des rêves et de l'imagination dans l’expression culturelle.

Eugène Delacroix, le sultan du Maroc et son entourage

Le romantisme est une expression de l’inconscient, de ce qui est personnel, d’où la nécessité d’accepter la différence et d’affirmer la personnalité de chaque artiste.
En affirmant son statut dans la société, il travaille de moins en moins sur commande, car il veut choisir ses sujets lui-même.

Ce mouvement favorise l’idée d’une œuvre d’art autonome et unique, il entraine la création indépendante des grandes théories et réclame le droit à « l’art pour l’art ».

Ainsi l’art se débarrasse de toute dimension morale pour devenir création, et recherche plastique. Baudelaire définit ainsi l’œuvre d’art comme la production du beau.

William Turner, un ange debout sur le soleil

Nous pouvons schématiquement citer quelques caractéristiques du romantisme dans l’art :
- inspiration à partir des œuvres littéraires romantiques.
- importance de l’imagination.
- perte de contrôle et rôle de l’inconscience.
- sujets nouveaux comme la liberté, le hasard, la mort, la solitude, le mal.
- évocation de la souffrance humaine, du vide, du silence, de l’infini.
- vision lyrique de la nature.
- un traitement particulier des couleurs grâce à une réflexion sur ses effets psychologiques.
- apprécier le goût exotique, et les choses différentes ( orientalisme )

Francisco de Goya : Tempête de neige

Références
Lee Johnson: Delacroix,1963, Norton company, NY
Laurie Schneider Adams : 19e century art, 2014, Oneworld Publications
Ina Chilvers: The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists, 1990, Oxford University press

Ingres a 24 ans lorsqu’il peint un premier autoportrait conservé au musée de Chantilly (France).

Imaginer vous rendre à Paris pour une exposition de peinture au XIXe siècle. Vous allez discuter avec plusieurs artistes, ils vous diront tous que Dominique Ingres est un tyran, un conservateur qui défend sa propre carrière, la domination de la peinture officielle, et qu’il cherche à travers sa fonction de porte-parole de l’école et de l’académie, à combattre l’innovation, le changement et la nouveauté dans la peinture française.

Car pour de nombreux chercheurs, Dominique Ingres représente la fin d’une période dominée par Jacques Louis David, ce classiciste implacable, qui s’acharne à ressusciter sur la toile, les gloires disparues de la Grèce antique et des Romains, dans un style académique, figé.

Avec le recul, de nombreux chercheurs admettent qu’à bien des égards, les critiques vis-à-vis d’Ingres sont injustes. D’autres chercheurs plus récents aiment classer Ingres comme un peintre révolutionnaire. Un fait ironique, le peintre se considérait lui-même comme un « révolutionnaire innovateur ».

Voici ce que mentionne Gombrich dans son histoire de l’art : « Dans la première moitié du XIXe siècle, le chef de file des conservateurs fut Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Il avait été l’élève et un fidèle partisan de David, admirant comme lui l’art héroïque de l’Antiquité classique. L’enseignement d’Ingres soulignait l’importance d’une précision absolue dans l’étude du modèle vivant ; il méprisait l’improvisation et le désordre. On comprend que beaucoup d’artistes aient été séduits par cette technique infaillible et impressionnés par la personnalité d’Ingres, même quand ils ne partageaient pas ses idées. »

En dépit de sa formation rigide et classique, à l’école de David, il s’est finalement libéré de l’adhésion obsessionnelle au néoclassicisme figé des maniéristes du XVIIIe siècle. Son attitude envers les sculptures antiques, envers les écrits d’Homère, la peinture de Raphaël, et les règles de la perspective de la renaissance italienne, fut malgré tout différente du néoclassicisme et de la majorité des peintres son époque lui permettant de revendiquer sa place d’avant-gardiste avec d’autres talents comme Delacroix, Courbet et Géricault. Mais il a fallu un siècle pour admettre l’aspect innovant de sa peinture, d’autant que la qualité et l’intensité de son travail se sont manifestées progressivement.

Brève biographie d’Ingres dans ses œuvres

Jean Auguste Dominique Ingres est né à Montauban, dans le sud de la France, en 1780. On retrouve dans sa vie, le schéma classique d’un père sérieux ne comprenant pas le désir de son fils d’apprendre la peinture et de
consacrer sa vie à dessiner, une préoccupation futile et inutile.
Cependant, la relation entre le père et le fils semble joyeuse, ils dessinent et chantent ensemble, ils jouent du violon, se promènent ensemble l’été. Le père choisit de laisser la liberté à son enfant, croyant en son talent.
Selon Guégan, 2006 : « Ingres était l’aîné d’un clan déchiré entre un père
instable, mais protecteur à son égard, et une mère souvent aux abois. Après les années de nourrice, on le plaça chez les Frères des écoles chrétiennes, jusqu’à la fermeture de l’établissement de Montauban en décembre 1791. Bien que volage, son père lui avait donné l’amour des lettres et enseigné très tôt les premiers rudiments du dessin. »

À l’âge de huit ans, le garçon se produit en public et à neuf ans, il réalise un remarquable dessin (encore conservé) inspiré d’un buste classique.
Le voilà à 11 ans à Toulouse, étudiant à l’Académie des beaux-arts, commençant sa formation dans la peinture et dans la sculpture. En même temps, il suit des cours privés de dessin au crayon et à l’encre. Il devient, grâce à son talent musical, membre d’un orchestre local.
De ces années d’enfance, il gagne des prix pour son travail artistique jugé d’une qualité inhabituelle. Il quitte Toulouse avec les louanges de ses maîtres. Un de ses professeurs a prophétisé qu’un jour, le jeune Dominique ferait honneur à son pays, par son talent d’artiste.

Ingres chez David

À l’âge de 17 ans, le jeune Dominique arrive à Paris, pour étudier chez David, le grand maître, le chef incontesté de l’Académie française de la peinture, détesté par certains, adulé par d’autres. Sous le patronage du grand maître, Ingres va découvrir le caractère ombrageux exclusif et dictatorial de celui-ci.

Selon Vigne, 1995 : « Chez David : Les fréquentations du jeune élève à cette époque sont certainement à chercher parmi les nombreux apprentis sculpteurs, souvent étrangers, que comptait l’atelier de David, on connaît au moins deux croquis représentant l’espagnol Alverez dessinant au Louvre (musée Ingres) et son meilleur ami fut alors le Florentin Lorenzo Bartolini. David s’attachait plus particulièrement à certains de ses élèves, les préparant tout spécialement à l’épreuve du Prix de Rome. Les dons naturels d’Ingres ne pouvaient pas ne pas être rapidement remarqués. »

À l’école des beaux-arts de Paris, Ingres reçoit plusieurs prix et plusieurs récompenses pour son talent et son travail.
Selon (Vigne, 1995) : « La grande nouveauté de ces années d’études est évidemment le passage à la couleur et à la peinture. En effet, Ingres ne semble pas avoir réalisé de tableau véritable avant son arrivée à Paris. »
Ingres, poussé par David, va concourir pour le Prix de Rome. Il l’obtiendra lors de la session de 1801 avec son tableau sur les Ambassadeurs d’Agamemnon.

Les Ambassadeurs d’Agamemnon.

Dans ce tableau, l’influence de David est sans appel, néoclassicisme, maîtrise, sens des détails et sujet antique.
Ingres fréquente une école artistique informelle, la Swiss Academy. Dans cette école, il peint à partir de modèles vivants, loin des fastidieux moulages de Grecs et de Romains. À cette époque, il commence à réaliser de charmants croquis au crayon, de modèles vivants. Le public reçoit ces croquis, pleins de vie avec enthousiasme. Plus tard, ces esquisses vont devenir pour Ingres une source de revenus.

Puis un événement majeur couronne son talent, il reçoit le très convoité prix de Rome. Les coffres de l’académie sont vides, Ingres ne peut partir immédiatement pour l’Italie. Il doit attendre cinq ans pour trouver les fonds nécessaires à son départ. Entre-temps, il travaille, il gagne sa vie en réalisant des portraits.

Napoléon Ier sur le trône impérial

À l’âge de 23 ans, sa célébrité grandit, même Napoléon lui accorde sa confiance pour un portrait, actuellement préservé à Liège.
Guégan, 2006 : « Mais pour un portraitiste de ce temps-là, il n’était pas de modèle plus prestigieux et plus délicat que Bonaparte.
Dès l’époque du Consulat, la rivalité était grande entre les artistes susceptibles de donner une image flatteuse du général impétueux comme de l’homme d’État, héritier à la fois de la Révolution et des vieilles monarchies. »
Ce tableau est néoclassique, Ingres applique à la lettre les conseils de son maître David, à l’exception du fond foncé.

Ingres s’intéresse en premier aux lignes, au dessin. Un jour, Ingres dit : « Si je devais diriger une école, je serais une école de dessin ».

Pour Ingres, la couleur est un élément secondaire dans la peinture, un élément utile pour remplir les espaces définis par la ligne tracée. Il n’avait aucune théorie sur les couleurs, ou sur les relations entre les tons et les nuances comme les impressionnistes plus tard. Il se limite au temps réel des vêtements et des objets, sans chercher à créer des couleurs nouvelles, ou des nuances surprenantes.
Son style est constant, et a peu changé au cours de sa carrière, en dépit de l’évolution des théories artistiques, et des changements spectaculaires de la technique.

Il y a très peu d’autoportraits du peintre. Le portrait est un des genres qu’il va développer. Son auto portrait met en exergue la clarté de ses compositions, une rigueur dans la représentation du corps, et ce, dès la fin des années 1790.

Il peut reprendre une toile délaissée, inachevée, plusieurs années plus tard pour la compléter sans souffrir d’un changement ou une divergence.

Ingres en Italie

En arrivant en Italie, il est ébloui par les ruines romaines et le travail de Raphaël. Il a déjà vu quelques exemples de l’œuvre de Raphaël au Louvre, et à présent, il peut contempler au Vatican les prodigieuses peintures murales de Raphaël comme « la Disputa : la dispute du Saint-Sacrement » ou l’école d’Athènes, et à la villa Farnesina à Rome, les dieux et déesses de Raphaël à côté de Cupidon et Psyché.

Cette rencontre avec Raphaël est décisive pour Ingres. On retrouve l’influence de Raphaël dans les nus féminins idéalisés d’Ingres, dans les dessins des déesses ou des mortels. Le nu chez lui est classique, idéalisé, une sorte d’icône chargée toujours de beauté sans excès ni vulgarité.

Vigne, 1995 : « Les années passées par Ingres à la villa Médicis furent très studieuses et presque exclusivement consacrées à ses devoirs de pensionnaire. ».

Guégan, 2006 : « Ce séjour en Italie, Ingres l’avait attendu cinq ans ! Il aurait dû en durer quatre. Mais le pensionnaire de la villa Médicis, fin 1810, décida de ne pas rentrer. Paris l’avait malmené, Rome était riche de perspectives plus heureuses.

Que va-t-il peindre en Italie ?

Il va choisir un modèle féminin, rompant avec les usages, défiant les règles de l’académie considérant les figures masculines plus chastes et plus nobles.
Ainsi, il ose exposer la Baigneuse, une tonalité d’érotisme particulière, évidence charnelle, distance souveraine, un parfum de langueur orientale déjà. » (Guégan, 2006).

La Baigneuse Valpinçon, Ingres, 1808

Ce tableau donne une idée sur l’évolution du peintre, un sujet contemporain, un modèle vivant, un contexte réaliste. Nous sommes loin de son étape néoclassique.
Ingres a quitté Paris pour l’Italie avant l’ouverture du Salon de 1806. Les critiques ont mal reçu le travail d’Ingres, en le qualifiant de bizarre, et de gothique.

Dans son livre sur la vie de l’Ingres, Walter Pach, cite un extrait d’une lettre d’Ingres écrite à propos de ces critiques :
« Le Salon est donc le théâtre de ma honte. Du jour au lendemain, je suis passé d’un être distingué à un homme dont les œuvres suscitent la fureur et ne méritent pas d’être regardées. Tout Paris parle de mes œuvres d’une manière épouvantable ».

Plus tard, il devient le porte-parole de la peinture française, un membre respecté et influent de l’académie. À cette époque il écrit :
« Oui, il y a un grand besoin de réforme dans l’art, et je devrais être très heureux d’être le révolutionnaire qui encourage ses réformes. Je donnerai des coups de pied et mordrai jusqu’à ce que, un jour, le changement arrive.
Je concentre mon ambition sur la réalisation de ce changement. »

Parallèlement à ces travaux qui préfigurent l’orientalisme, Ingres va travailler sur l’Antiquité grecque, un sujet qu’il maîtrise bien, revisitant des scènes mythologiques. Il va notamment réaliser d’Oedipe :

Selon Guégan, 2006
« L’Oedipe d’Ingres est hanté par la violence sans frein et les désirs interdits, autant que le texte homérique de l’Odyssée, et le théâtre grec dont le peintre avait bien connaissance. Afin de se conformer à la saveur archaïque du mythe, Ingres s’est sans doute tourné vers ce que l’on appelait les vases étrusques. Le profil parfait de jeune héros, qui dérangea l’Institut, semble se détacher d’une coupe attique. »

Dans ce tableau d’un style néoclassique allégé, Ingres s'inspire de l'art antique, en modifiant les visages pour apporter sa vision personnelle. La représentation n’est pas conforme aux «lois» de l'académie.

Guégan, 2006 : «les académiciens réservèrent à l'Oedipe leurs traits les plus acérés. Ingres, ce faisant, exécutait un vrai tableau d'histoire et non pas l'exercice anatomique qu'on attendait de lui. »

Ce type de réaction de la part des académiciens est une des raisons pour laquelle Ingres refusa de quitter l'Italie après les quatre années prévues à la villa Médicis.

La Grande Odalisque,1814, Paris, Musée du Louvre

Ingres a transposé dans un Orient imaginaire le thème du nu mythologique, hérité de la Renaissance. Le plus célèbre nu du maître est une com¬mande de Caroline Murat, soeur de Napoléon et reine de Naples. Ingres peint un nu aux lignes allongées et sinueuses sans tenir compte des exigences anatomiques. Les détails comme la texture de la peau, le velouté des tissus sont rendus avec une grande précision. Cette oeuvre a été violemment critiquée lors de son exposition au Salon de 1819.

Ingres continue à travailler et à apprendre en Italie. En 1813, ses amis pensant qu'il manque de compagnie féminine,ils le mettent en relation avec une jeune et séduisante fille : Madeleine Chapelle.

Étrange et heureuse rencontre, car Dominique Ingres et Madeleine Chapelle vont tomber amoureux, ils se marient et vont vivre heureux jusqu'à ce que la mort les sépare.
Pendant son séjour en Italie, Ingres envoie régulièrement des photos destinées au salon. En même temps, il gagne péniblement sa vie en réalisant des portraits. Madame Ingres décrit cette époque comme difficile, le couple manque de ressources, elle parle des jours passés sans pain quand le boulanger refuse de leur accorder un crédit supplémentaire.

Ingres rentre en France

Mais Ingres revient en France en 1824, avec un tableau exceptionnel qu’il présente lors du salon de la même année : le Voeu de Louis XIII.

Vœu de Louis XIII, Ingres, 1824

Vigne, 1995 « Ainsi, au travers d’un classicisme apparemment orthodoxe, certains avaient su reconnaître dans le Voeu de Louis XIII tout le cheminement du Montalbanais sur les marges du préromantisme : la couleur chaude du tableau, ses nuées dansantes d’angelots, le caractère théâtral de son apparition divine n’appartient pas, en effet, au vocabulaire strict de la peinture classique. »

Tout change en 1825. Les honneurs arrivent enfin à Ingres, il est élu membre à l’Académie des beaux-arts, on lui offre des commissions importantes, ses œuvres se vendent à nouveau. Il enseigne à l’école des beaux-arts, et il ouvre une école privée.

Ingres sera professeur à l’École des Beaux-Arts à partir de 1829.
Lors de la Révolution de 1830, la révolution de juillet, voyant notamment la fuite de Charles X, Ingres s’implique, s’engage pour protéger le palais du Louvre, seul « fait d’armes » de toute sa vie.

Ingres devient directeur de l’Académie de France à la villa Médicis. Mais, lors de cet emploi, « il faut reconnaître que le travail du maître connaît un ralentissement évident pendant la durée de son séjour romain, même si chacun des quatre tableaux qu’il y exécutera représente un jalon important de sa carrière. » (Vigne, 1995).

Ingres décide de revenir en France.

Selon Bajou, 1999 : « Ingres approuvait le concept que Louis-Philippe avait de la royauté, et sa fidélité à la famille d’Orléans ne fut jamais remise en cause. Mais son adhésion au régime était un choix privé sans rapport avec la politique artistique de la monarchie de juillet. » (Bajou, 1999).

Le peintre accepte un travail titanesque : l’Âge d’Or, une demande du duc de Luynes qui possède le château de Dampierre. Le duc demande à Ingres la réalisation des peintures murales de ce château : « Inspiré de Raphaël par son format et ses dimensions, et de Watteau par son caractère sylvestre, l’Âge d’Or fut la grande aventure de toute la décennie, dont témoignent plus de quatre cents dessins au musée Ingres » (Vigne, 1995).

Ingres reçoit les critiques acerbes de ses rivaux parmi ceux-ci Delacroix.

En raison de ces critiques, Ingres devient irrité, caractériel, arrogant, cruel, n’admettant ni critique ni concurrence.
Austère et exigeant, il est craint pour sa langue caustique, et pour ses crises de colère. Étrangement il finit par ressembler, quelque peu, à son maître David.

En 1849, Madame Ingres tombe malade, et meurt quelques mois plus tard
laissant son mari désemparé. Emporté par le chagrin, il ne travaille plus, il fait plusieurs voyages, pendant un an et rentre à Paris en 1850.

Après la deuxième République (1848-1852), et l’avènement de Napoléon III, « avec l’âge, Ingres doit réduire sa production et adopter son mode de vie à une nouvelle situation ; passé 70 ans, l’artiste souhaitait changer d’état » (Bajou, 1999.
Il a 72 ans en 1852 quand il tombe amoureux d’une femme presque 30 ans sa cadette, Delphine Ramel. Le couple se marie, Ingres retrouve son appétit il s’enthousiasme à nouveau pour la peinture.

Lors de l’Exposition universelle de 1855, soixante-dix photos de lui sont accrochées dans une pièce séparée : «Salle Ingres» le point culminant de l’exposition.

En 1856, Ingres peint La Source, probablement le tableau le plus aimé
de toutes ses peintures.

L’artiste poursuit ses travaux parisiens et termine son chef-d’œuvre : le bain turc en 1862.

Jean-Auguste-Dominique ingres,  Le Bain turc, 1862, Paris, Musée du Louvre

À la fin de sa vie, Ingres crée la toile la plus érotique de son œuvre avec cette scène de harem associant le motif du nu et le thème de l’Orient. Des dizaines de femmes turques nues sont assises dans des attitudes variées sur des sofas, dans un intérieur oriental s’organisant autour d’un bassin. Beaucoup de ces baigneuses juste sorties de l’eau s’étirent ou s’assoupissent. D’autres discutent en sirotant leur café. Au fond une femme danse, au premier plan une autre, vue de dos, joue de la musique. L’érotisme de la toile réside dans la caresse que prodigue une des femmes au sein de sa voisine. Cette toile de 1862 associe le nu et le thème de l’Orient, chers au peintre depuis plus de cinquante ans. Contrairement à Delacroix, il n’est jamais allé en Orient : il a rêvé ces contrées lointaines à partir de lectures et de gravures.

Ses lettres de l’époque révèlent qu’il est heureux de son travail, plus qu’à tout autre moment de sa vie. En 1862 Napoléon III le nomme sénateur de l’Empire.

Jusqu’à la fin de sa vie, ses journées sont remplies de rendez-vous et de travail. En retrouvant le bonheur, il change d’attitude vis-à-vis des autres peintres. Delacroix est mort, Ingres ne le critique plus, au contraire, il formule des louanges sur son travail, essayant de mettre en valeur les tableaux et les dessins de son rival disparu.

Juste avant sa mort, un visiteur le trouve en train de copier une peinture du XIVe siècle de Giotto. Perplexe, il demande pourquoi le maître se donne la peine de faire une copie d’un tableau ancien. Ingres lui répond en souriant : pour apprendre, pour apprendre.
Il décède en 1867.
Entre révolutions et contre-révolutions, depuis son enfance Ingres va devenir l’une des figures du néoclassicisme, du romantisme et de l’orientalisme. Il impose son style de son vivant, un style fondé sur l’art grec, actualisé.

Réf :
- Bajou V., 1999, Mr Ingres, Adam Biro
- Gombrich E.H., 1998, Histoire de l'art, Gallimard, Paris,
- Guégan S., 2006, Ingres, « ce révolutionnaire-là », découverte Gallimard, Musée du Louvre, Paris.
- Vigne G., 1995, Ingres, Citadelle et Mazenod, Paris
- Dictionary oh the Art,1994, Helicon Publishing Limited
- Norbert Schneider 2002, the Art of the portrait, Taschen Edition

Matisse, l'Art de se dépasser

Tout le monde connait Henri Matisse (1869-1954), le grand peintre. Toute sa vie fut consacrée à son œuvre principalement à la peinture.
A vingt ans, pendant un séjour à l'hôpital pour appendicite, il commence à dessiner. Travailleur acharné, il suit des cours de dessins notamment à Paris et commence à exposer en 1896 au salon des 100.
Peintre classique de natures mortes, il suit des cours de sculptures, découvre bientôt l'impressionnisme.
En 1905 il participe au salon des indépendants où ses tableaux sont qualifiés de " fauves " en raison de couleur flamboyante et provocante et d'une simplicité des formes inhabituelles intriguant les critiques d'art de l'époque.
Le mouvement du fauvisme est lancé. Il devient un peintre reconnu, célèbre.

Ses tableaux sont achetés par les marchands d'art notamment les Stein.
Sa renommée grandit et son art s'exporte aux Etats-Unis où il influencera l'art abstrait dans cette quête de simplification des formes.

Tout le monde connait ses toiles joyeuses baignées de couleur dorée qu'il peindra dans le sud de la France, à Nice ou en Corse.

A l'apogée de son art, il tombe malade. Opéré du colon, il s'en suit une éventration le rendant incapable de rester debout longtemps, trop affaibli pour peindre.

Avec force et ingéniosité, malgré son âge, il dépassera cette incapacité physique et inventera une nouvelle technique pour peindre : à l'aide d'assistante, il fait des collages de papiers gouachés découpés aux ciseaux sur de grande toile murale qui produiront une très grande simplicité à la composition. L'effet est immédiat, le résultat est magnifique, d'une simplicité et élégance jamais vues ; il réussit de façon inattendue à produire ce qu'il recherchait depuis des années.

Ces dernières compositions sont connues dans le monde entier : les nus bleus, la gerbe de fleurs, l'escargot, la tristesse du roi, emblématiques de l'art moderne.

Certains considèrent ces dernières productions comme les plus appréciées de son œuvre.

A la fin de sa vie, il écrivait à un ami :

 " J'ai toujours essayé de dissimuler mes efforts, j'ai toujours souhaité que mes œuvres aient la légèreté et la gaieté du printemps qui ne laisse jamais soupçonner le travail qu'il a coûté."