Triomphe de bacchus , Valasquez

Le terme art baroque évoque les noms de Caravage, Carracci, Velazquez, Rubens, Rembrandt et Vermeer mais aussi Sainte Thérèse en extase, le plafond Farnèse, la Ronde de nuit.

Le baroque est l'ère artistique qui a commencé dans les années 1580 et s'est terminée dans les premières années du 18e siècle, et qui a duré jusqu'aux années 1750 dans certaines régions du nord de l'Europe.

Rome, siège de la papauté est devenue le berceau de l'art baroque, les maîtres des autres régions de la péninsule italienne y ont afflué dans l'espoir d'obtenir des commandes artistiques. Le Caravage arrive dans la cité papale depuis les environs de Milan ; Guido Reni vient de Bologne, Lanfranco de Parme. Des maîtres étrangers se rendent à Rome pour s'initier aux derniers développements artistiques, les hollandais Dirck van Baburen, Hendrick Terbrugghen, les français Nicolas Poussin et Claude Lorrain, le flamand Pierre Paul Rubens et l'espagnol Diego Velazquez. La papauté devient la principale source de financement des commandes artistiques italiennes, la croissance économique des classes moyennes en Hollande et en France, devient un facteur déterminant.

L'ère baroque est parfois appelée l'ère du génie, cet a ce moment de l'histoire qu'est lancée la révolution scientifique jetant les bases de la science moderne. Isaac Newton, Galileo Galilei et Johannes Kepler ont tous participé à ce moment de l'histoire, comme René Descartes, qui établit les principes de la philosophie moderne et Anthony van Lee uwenhoek, qui a inauguré le domaine de la microbiologie. Des sommités de la musique Giacomo Carissimi, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johann Sebastian Bach et George Frideric Handel font partie de la longue liste des personnes qui ont défini l'esprit du baroque, tout comme des figures littéraires telles que Giambattista Marino ou John Donne.

Jusqu'à la fin du 19ème siècle, l'art baroque a été considéré comme décadent, principalement en raison de son caractère théâtral et de l'accent mis sur l'ormementation. Le terme baroque est un dérivé du mot portugais barroco, utilisé depuis le XVIe siècle pour décrire des perles de forme irrégulière. Il peut également provenir du terme italien baroco, utilisé pour désigner l'excentrique et le bizarre.

Cette attitude négative à l'égard de l'art baroque a changé dans le dernier quart du XIXe siècle, lorsqu'un changement de sensibilité esthétique a incité les architectes et leurs mécènes à revisiter le vocabulaire architectural du XVIIe siècle pour ses mérites, ce qui a donné lieu à la construction de structures élégantes telles que l'Opéra de Paris de Charles Garnier, inauguré en 1875, et ses sculptures réalisées par Jean-Baptiste Carpeaux, qui peuvent être classées dans la catégorie du néo-baroque.

La contre réforme

La menace protestante et son influence commence en 1517 lorsque Martin Luther, mécontent des abus du clergé et de la vente excessive par l'Église d'indulgences (remise de peine pour avoir commis des péchés) pour financer la construction de la nouvelle église Saint-Pierre à Rome, affiche ses quatre-vingt-quinze thèses sur le portail principal de la cathédrale de Wittenberg en Allemagne.

Ces thèses attaquent le pape Léon X et expliquent la position de Luther sur la pénitence, elles sont diffusées dans toute l'Europe du Nord, par le biais de pamphlets imprimés, donnant naissance à la Refondation protestante.
Des réformateurs religieux sont apparus en Europe du Nord : Ulrich Zwingli, John Calvin, Hans Tausen et Philipp Melanchthon, donnant naissance à des églises protestantes.

Afin de freiner l'expansion du protestantisme et de rectifier les problèmes qui en sont à l'origine, le pape Paul III convoque le concile de Trente en 1545 pour clarifier le dogme catholique et éliminer les abus. Le concile interdit la vente des indulgences.

En réponse aux critiques concernant la cupidité des évêques, les bénéfices excessifs furent également abolis. Le concile met en place des règles strictes qui obligent les évêques à résider dans leurs diocèses et à les surveiller personnellement, et les bénéfices liés à leurs fonctions sont réduits. Le concile a réformé les anciens ordres monastiques et en a créé de nouveaux pour contribuer à la revitalisation de la piété populaire.

De nouveaux diocèses sont établis dans les régions où le protestantisme a gagné du terrain afin d'empêcher sa prolifération.

Bien que le Concile de Trente se soit avéré un instrument vital dans la lutte contre le protestantisme, trois autres instruments sont également devenus essentiels : l'ordre des Jésuites, l'Inquisition et l'Index des livres interdits.

Les Jésuites ont vu le jour en 1534, lorsque saint Ignace de Loyola a réuni un groupe de six étudiants en théologie de l'université de Paris pour former la Compagnie de Jésus. Ayant fait vœu de pauvreté et de chasteté, ces hommes cherchent à s'engager dans un travail missionnaire en Palestine.

La guerre entre Venise et l'Empire ottoman les empêchant de se rendre dans la région, ils limitent leurs activités à la prédication et aux œuvres de charité dans le nord de l'Italie. Après avoir recruté de nouveaux membres, ils reçoivent en 1540 de Paul Ill, l'appprobation de former leur ordre, et saint Ignace fut nommé premier général de la société.

Les principaux objectifs des Jésuites sont l'éducation, l'érudition et le travail missionnaire dans le monde entier. Saint François Xavier, l'un des membres du groupe initial réuni par Saint Ignace, a voyagé en Inde, en Indonésie et au Japon, et Matteo Ricci s'est rendu en Chine. Au XVIIe siècle, les Jésuites effectuent un travail missionnaire en Amérique du Nord et en Amérique latine, devenant ainsi la principale force de diffusion de la doctrine catholique dans le monde.

Le Saint Office de l'Inquisition a été créée par Paul III en 1542, dans le but de débarrasser le monde catholique de l'hérésie. L'Inquisition avait été créée au XIIIe siècle pour réprimer l'albigeoisme et le vaudoisme, deux mouvements spirituels médiévaux populaires jugés hérétiques par l'Église.

Le but de l'Inquisition établi par Paul III était de maintenir l'intégrité de la foi catholique et de corriger les erreurs doctrinales. Le Saint-Office de l'Inquisition était composé de tribunaux utilisés pour poursuivre les individus accusés de sorcellerie, de blasphème et de déviation des pratiques chrétiennes. Il était d'abord composé de six cardinaux nommés par le pape, mais ce nombre est ensuite passé à 13.

C'est en 1557 que Paul IV, monté sur le trône papal en 1555, créée l'Index des livres interdits, organe de censure fonctionnant sous l'égide du Saint Office de l'Inquisition. La censure des livres par l'Église existait depuis les débuts de l’église mais c'est au Moyen Âge que les officiers catholiques ont commencé à publier des édits officiels interdisant la lecture de certains livres.

À l'époque de la Renaissance, les autorités surveillaient les bibliothèques et les libraires, et ceux qui étaient trouvés en possession d'un texte censuré étaient excommuniés et, dans certains cas, exécutés, leurs biens confisqués par l'Église. La publication de l'Index par Paul IV visait spécifiquement à empêcher la propagation d'idées religieuses dissidentes, de textes faisant référence aux parties sexuelles du corps, à l'astrologie et à d'autres sujets considérés inappropriés.

En plus de ces mesures, l'Église a également eu recours à l'utilisation de l'image comme arme de la Contre-Réforme. Elle a déterminé le cours que prendrait l'art à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. L'Église a utilisé l'art comme vecteur de propagande politique depuis le début de son histoire. La lutte contre l'expansion du protestantisme exigeait l'utilisation de l'art pour redorer son image publique et transmettre des messages qui persuaderaient un retour à la foi.

Des décrets sont publiés sur le rôle de l'art en tant que support visuel pour instruire les fidèles sur le dogme catholique. L'art devait fournir une instruction sur la rédemption, le rôle des saints et de la Vierge, et la vénération des reliques. Les images devaient suivre les écritures sacrées afin d'éviter toute erreur, et les évêques devaient veiller à ce que l'indécence, le profane ou la lascivité soient exclus de l'art religieux.

En 1582, l'archevêque de Milan, Gabriele Paleotti publie un guide pour la construction et l'aménagement des églises à Milan, un guide pour la représentation correcte des images sacrées et profanes. Il juge que l'art maniériste en vigueur était ambigu et inefficace pour transmettre les messages religieux que l'Église souhaitait transmettre, et demandait un type d'art qui fasse appel aux émotions des fidèles et traite les épisodes religieux de manière directe et claire.

Thème et style

Les protestants remettent en question la validité de la sainteté et du rôle de la Vierge Marie dans l'histoire du salut. Ils voyaient peu d'avantage au martyre religieux, ridiculisaient les expériences mystiques et rejetaient tous les sacrements à l'exception de l'eucharistie et du baptême. Les peintres de ce mouvement créent des fresques sur les plafonds et les voûtes des palais ou des églises. Celles-ci reprennent surtout les thèmes de la Contre-Réforme : des passages du Nouveau Testament et l’histoire des hommes importants de l’Eglise.

Le baroque a été la réponse vigoureuse de l'Église catholique à la propagation du protestantisme cherchant à véhiculer la puissance et l'intensité émotionnelle du christianisme, comme dans les peintures du Caravage et de Rubens, et dans les églises de la Bavière à l'Amérique latine.

Les scènes qui présentent le martyre, le sacrifice au nom de la foi, qui glorifient la Vierge comme mère de Dieu, qui affirment la vérité doctrinale et encouragent le retour à la foi, sont fortement privilégiées.

Il en résulte un art rhétorique et théâtral, un art spectaculaire parfois excessif conçu pour faire appel aux sens et provoquer des réactions émotives chez les spectateurs. Les moments éphémères capturés sur la toile ou dans le marbre, l'accent mis sur le réalisme visuel et le contenu psychologique, la dissolution de la frontière entre l'art et le spectateur, l'intégration du réel et du fictif, et l'utilisation de la lumière comme outil pour modeler les différentes formes et pour indiquer la présence, deviennent les principales composantes du vocabulaire visuel baroque.

Souper à Emmaüs Le Jugement de Paris L'art de peindre L'appel de saint Matthieu ronde de nuit – Rembrandt Une danse sur la musique Le Triomphe de Bacchus L'élévation de la croix Samson et Dalila Allégorie de la guerre – Jan Brueghel le Jeune Charles Ier à la chasse La mise au tombeau du Christ

Parallèlement, un autre courant se développe, qui s'appuie sur les principes esthétiques de l'époque gréco-romaine. Il s'agit d'un art inauguré par les membres de l'école de Bologne, dirigée par Annibale Carracci, qui cherche à restaurer les qualités classiques de l'art de Renaissance, en particulier celui de Raphaël. Ce style appelé classicisme baroque, met l'accent sur la sobriété et l'idéalisation. Ces deux tendances qui ont émergé, ne sont pas aussi tranchées. Ceux qui ont adopté la forme de représentation plus théâtrale étaient souvent aussi intéressés par l'art ancien que leurs homologues classiques.

Bien que l'art baroque soit apparu principalement comme un outil permettant de répondre aux besoins de la Contre-Réforme, l'art non religieux a connu cette révolution artistique. Cette période a vu la production de certaines des plus magnifiques peintures de plafond, tant profanes que religieuses. On assiste à une montée en puissance d'autres sujets auparavant considérés comme moins importants : portrait, paysage, peinture de genre, scènes de la vie quotidienne et nature morte.

Auparavant, le portrait était pratiqué pour les monarques et la noblesse. Au XVIIe siècle, il est devenu courant pour les membres de la classe moyenne de commander leur portrait. Les portraits sont devenus plus vivants, les portraits de groupe et de mariage gagnant en popularité. L'autoportrait est devenu un outil d'autopromotion.

Le paysage en tant que sujet principal est déjà en train d'émerger au XVIe siècle. Ses paysages poétisaient parfois la nature, parlant de la création de Dieu à travers le pinceau, la ligne et la lumière, plutôt que des figures subordonnées mettant en scène un événement biblique ou historique.

À l'époque baroque, des artistes tels qu'Annibale Carracci et Domenichino ont créé des paysages qui témoignent d'un site particulier. En Hollande, Jacob Ruisdael et Jan van Goyen se sont également spécialisés dans la représentation de paysages.

Le genre et les scènes de vie ont également commencé à émerger au XVIe siècle en Europe du Nord. Pieter Aertsen a représenté des marchands vendant leurs produits, Pieter Bruegel l'Eider a montré des paysans des Pays-Bas. Ces scènes étaient souvent chargées d'un contenu symbolique qui offrait aux spectateurs des exemples de la bonne conduite morale. Au XVIIe siècle, Johannes Vermeer et Frans Hals ont peint des scènes de taverne et de bordel ou d’attroupement de jeunes musiciens.

La nature morte et le genre n'étaient pas limités au Nord. À Bologne, Annibale Carracci a peint un paysan mangeant des haricots et Caravage a représenté des musiciens, des diseurs de bonne aventure et des joueurs de cartes. Il a également réalisé une nature morte représentant un panier de fruits.

Fragonard le baiser à la dérobée 1787- 1789 Hermitage, st Petersburg

En 1890, le musée de l'Ermitage reçoit le chef-d'œuvre de Fragonard "Le baiser à la dérobée ou le « baiser volé" , qui était la collection du dernier roi polonais Stanislas August Poniatowski, en échange, Varsovie récupère le tableau "Polka d’ Antoine Watteau.

Le titre français du tableau « le baiser à la dérobé » est différent du titre baiser volé qui circule dans les livres et catalogues. Il ne s’agit pas d’un baiser volé, mais d’un baiser consenti, à l’abri de regards curieux.

Le sujet

Le baiser sur la joue en France a de nombreuses significations selon le contexte, allant d’un simple geste fraternel et amical à un baiser amoureux. Mais le baiser sur la joue demeure un geste tendre même au sein des couples amoureux qui exprime.

Le baiser à la dérobé est variation d'une histoire d'amour. La fille a rapidement couru hors de la pièce, pour prendre votre écharpe et avant même qu'elle ne puisse récupérer, elle était dans les bras de son amant. Elle ne refuse pas, ne s’éloigne pas, mais son visage traduit une certaine confusion entre partir ou rester. Cette atmosphère de surprise, le sentiment d’un moment volé sont bien captés par le pinceau de Fragonard.

Technique

Fragonard a toujours travaillé très vite, son pinceau était facile, fluide et rapide. Il utilise le clair-obscur, le contraste, les couleurs intenses, et les coups de pinceau rapides, pour dessiner des formes. Dans ce tableau, la technique de Fragonard se distingue par une surface lisse produite par des coups de pinceau ressemble à une texture, surtout la robe en satin, l’écharpe rayée, et le tapis.

Ces textures soignées répondent à la tendance de néoclassicisme en France, privilégiant les lignes claires et nettes, les textures réalistes. Fragonard modifie le style rococo, le style de son maître boucher et son propre style de jeunesse pour produire un art plus adapté à son époque

«À la fin des années 1780, comme s'il se retournait vers le passé, Fragonard crée son chef-d'œuvre. On retrouve son talent de metteur en scène, de composition, et habileté dans l’exécution.

Contexte et culture ambiante

Fragonard installe l’action de son tableau dans un boudoir attenant à un salon, que l’on aperçoit sur la droite et où se sont réunis des joueurs de cartes.

Cette antichambre communique avec un autre espace, peut être un corridor, par lequel le galant est arrivé. En un mot, avec Le baiser à la dérobée, la coulisse devient un théâtre.

C’est un baiser à la dérobée, volé entre deux monde, dans une zone de passage, de transition, un baiser dans l’entre-deux. La scène se déploie en cette zone délimitée par deux portes, offrant à l’imagination du spectateur une totale liberté pour compléter le scénario selon sa propre narration.

Les deux portes apparaissent avec des ouvertures en écho. L'un se tient à gauche et l'autre se tient à droite. La fille se tient entre eux, son dilemme se situe entre le risque et la sécurité. Il y a un rideau rose impertinent, couvrant le garçon, son genou poussant légèrement, son pied emprisonnant discrètement le bas de la robe de la jeune femme comme pour l’empêcher de partir.

Elle n’est pas une héroïne de mythologie, mais une personne ordinaire, cependant, elle a les mêmes problèmes des héroïnes de la mythologie. Elle apparait tiraillée ici et là, impliquée dans des conflits et des choix entre revenir au devoir social, ou se laisser embrasser par son amoureux, entre le risque d’être découverte, et l’excitation engendrée par la prise de risque en amour.

Un dilemme moral de ce baiser est mis en scène théâtralement. Un épisode amoureux qui dure une seconde, ou pour toujours.

Par l'autre porte, il y a une vue sur une autre pièce au-delà. Un groupe sociable est réuni, assemblé à un jeu de cartes. Elle devrait en faire partie. Mais elle est là, échappant brièvement à leur contrôle.

Il y a un voyage intime, qui commence dès le début de son baiser; il se termine à la fin de son écharpe, établissant une longue diagonale et un geste continu du corps et du tissu.

Sa robe est se déplace, d'abord par affaissements, puis par nœuds descendants et vagues tombant sur le sol. Le mouvement des étoffes, le plissé du vêtement féminin, la torsion des rideaux, participent à ce désordre amoureux.

Elle dessine de son corps une longue ligne tendue tirée vers le garçon. Sa main gauche suit une ligne opposée. Elle se tient là dans une sa position équilibrée mais fragile. Elle pourrait se reculer. Elle a toujours le choix. Elle n'est pas victime. Elle est consentante mais redoute le prix à payer.

Le baiser à la dérobée de Fragonard est une histoire innocente d'amour entre deux jeunes amoureux qui volent à la vie, par leur audace et leur complicité un baiser et un moment de tendresse.

Fragonard dessine l’attirance et l’hésitation entre le plaisir et le devoir, l’érotisme du tableau n’a rien à avoir avec la nudité, c’est un érotisme différent, plus subtile et plus moderne.

Libertinage devient intimité, sexualité entre deux personnes, dans un lieu privé.
L’individu est né, l’intimité est en train de naître.

Références :

Lisa Mehouvin:  Fragonard : Désir, Séduction et Erotisme: Regard contemporain sur un siècle de sensualité, 2021

https://www.amazon.fr/dp/B092CG3L2G

Entrée de la chapelle Scrovegni

Il s’agit de la décoration de l'intérieur de la chapelle Scrovegni à Padoue.
Enrico Degli Scrovegni avait commandé cette chapelle pour lieu de culte et pour sépulture familiale. Son église paroissiale se trouvait à proximité, la construction de cette chapelle a suscité quelques inquiétudes parmi les clercs de l'église voisine Eremitani.

Giotto (1266-1337), peintre florentin de la fin du Moyen Âge, considéré par beaucoup comme le père de la peinture européenne est le premier des grands maîtres italiens. Il a produit en 1305 son œuvre majeure la plus influente.

Chapelle Scrovegni, Padue

De l’extérieur, le bâtiment simple en brique rose, est construit à côté d'un palais plus ancien que Scrovegni était en train de restaurer. Le palais, aujourd'hui disparu, ainsi que la chapelle se trouvent sur le site d'une arène romaine, raison pour laquelle elle est communément appelée la « chapelle de l'arène ». On dit qu’Enrico avait commandé cette chapelle comme pénitence pour son péché d'usure. Son père fut condamné par Dante dans sa Divine Comédie pour les mêmes raisons. Le thème de la décoration est le Salut. L'accent est mis sur la Vierge Marie, car la chapelle est dédiée à l'Annonciation.
Comme c'est souvent le cas dans des projets similaires dans l’Italie médiévale, le mur ouest est dominé par le Jugement dernier.

Le cycle est divisé en 37 scènes, disposées sur trois niveaux autour des murs latéraux, en commençant par l'histoire de Joachim et Anna, les parents de la Vierge, et en continuant avec l'histoire de Marie. La vie de Jésus occupe deux niveaux. Le Jugement dernier remplit tout l'espace pictural de la contre-façade.

Une grande partie du bleu de la fresque a été usée par le temps, car Scrovegni a ordonné que le bleu outremer, un pigment coûteux, soit peint sur la fresque déjà sèche (fresque secco) pour en préserver l'éclat. Pour cette raison, il s'est désintégré plus rapidement que les autres couleurs qui ont été fixées dans le plâtre. Les six scènes concernant l'histoire de Joachim et Anne (Joachim est l'époux de sainte Anne et le père de la Vierge Marie, dans la tradition catholique et orthodoxe), situées dans le niveau supérieur du mur droit, racontent comment Joachim a été expulsé du temple en raison de la stérilité de son couple.

L'ange est apparu à Anne en lui annonçant qu'elle allait porter un enfant. La troisième image raconte comment Joachim a fait une offrande sacrificielle à Dieu. Ensuite, un ange lui apparaît en rêve, annonçant l'arrivée d'une fille nommée Marie. La série se termine par une illustration de la façon dont Joachim retourne à Jérusalem, rencontrant Anne à la Porte d'Or, où Marie est conçue par l'étreinte d'Anne et de son époux vieillissant.

Joachim et ses bergers

L'Annonciation à Sainte Anne révèle la maîtrise de Giotto dans la représentation de l'espace. Le rendu tridimensionnel de la pièce donne de la profondeur au dessin, et un sentiment de réalité. L'intérieur et l'ameublement sont délicatement représentés, tandis que les plis de la robe de la servante témoignent de son style de représentation réaliste.

 
L'annonciation à sainte Anne

Le style de Giotto s'inspire de la sculpture classique. Contrairement aux œuvres des grands artistes contemporains comme Cimabue et Duccio, les figures de Giotto ne sont ni stylisées ni allongées, elles ne suivent pas les modèles byzantins si dominants dans l'art de cette époque. Elles sont tridimensionnelles, avec des visages et des gestes basés sur une observation attentive. Elles sont vêtues de vêtements réels qui pendent naturellement et qui ont une forme et un poids, et non de draperies. Giotto était connu pour ses innovations en matière de raccourcissement et de représentation de personnages tournés vers l'intérieur, le dos tourné vers l'observateur, créant ainsi l'illusion de l'espace.

Rencontre à la porte dorée

Détail : étreinte des époux

Références

- Gombrich E.H., 1998, Histoire de l'art, Gallimard, Paris,
- Dictionary oh the Art,1994, Helicon Publishing Limited

Table de matière

1. Le sein de la Madone
2. Références :
   

Les détails historiques montrent que les pratiques d'allaitement maternel datent de 3000 avant J.-C., en Égypte, et Mésopotamie. Les nourrissons ont été allaités de façon systématique jusqu'à l'âge de deux ou trois ans.

Cependant, la qualité nourricière du lait comptait plus que le lien émotionnel entre la mère et l'enfant. L'allaitement maternel ne symbolisait pas la maternité émotionnelle, mais la maternité de soins et de bien-être du nourrisson.
On trouve une abondance d’objets liés au sein, fabriqués dans ces régions, témoignant de l'importance symbolique du sein nourricier : figurine avec des seins saillants, sculpture en pierre représentant des femmes à forte poitrine.

On retrouve en Égypte des représentations d'Isis allaitant son fils Horus, que les historiens de l'art considèrent comme le prototype des images ultérieures de la Vierge allaitante, caractéristique dans l'art judéo-chrétien ultérieur.

Le sein de la Madone

La Madone allaitante (ou Madonna Lactans) est un motif répété dans l'art de l'Europe continentale du Moyen Âge jusqu’à la Renaissance. Marie est vénérée comme la mère idéalisée : une personne mortelle nourrit l'enfant divin de son sein.

La Madone et l'enfant (Madonna Litta) de Léonard de Vinci (1452-1519) peinte vers 1482 est un bon exemple de cette tendance.

L'enfant Jésus est nu, tenu dans les bras de sa mère alors qu'il se détourne d'elle pour regarder le spectateur, la tête de Marie regarde le nourrisson avec une tendre admiration. Avec sa main dodue, Jésus saisit la poitrine, qui surgit de la robe rouge. Cette Madone existe grâce à son fils, dans un renversement de l'ordre naturel des choses ; lorsque l'enfant existe, la mère peut avoir un rôle et un pouvoir.

Les historiens de l'art ont interprété la poitrine de Marie comme un amalgame de désirs érotiques et spirituels, une sorte d’érotisme pur et aseptisé. D'autres pensent qu’il s’agit d’une construction élaborée d'un mythe psychique, un moyen de restaurer le lien maternel et l’image de la mère.

Une autre théorie suggère que la Madone allaitante, symbolise le réconfort maternel, dans une période de bouleversements politiques et religieux, d'épidémies (y compris la peste noire), de mauvaises récoltes et d’approvisionnement alimentaire peu fiable.

Au 18e siècle, Rousseau (1712-78), dans son célèbre livre : Émile (1762), s'oppose à la tradition des nourrices considérée comme la cause de la plupart des maux sociaux, et invite les mères à allaiter.
La nourrice est devenue le bouc émissaire pour les problèmes comportementaux ou médicaux de l’enfant.

Après la révolution de 1789, l'allaitement en public devient un signal de soutien et de fidélité à la République. La croisade contre les nourrissons est justifiée par la préservation de la santé des nourrissons, par la médicalisation des naissances et par les préoccupations de l'État-nation de sa démographie.

Plus tard, Freud sexualise le sein maternel, et le lien entre la mère et l’enfant. Le caractère sacré de l’allaitement laisse place dans notre culture aux soins, et à la protection, motivés par l’amour maternel. Le sacré laisse place aux émotions.

Références :

Victoria Pitts-Taylor : CULTURAL ENCYCLOPEDIA OF THE BODY, GREENWOOD PRESS, 2008

Titien : Tiziano Vecellio di Gregorio (1488-1576) ; comme chez tous les grands maîtres italiens (Raphaël, Michel-Ange…), c’est le prénom du peintre qui a été retenu pour le dénommer et non son nom de famille.

Titien est né à côté de Venise (sur la terre ferme), autour de 1488 (la date exacte est ignorée). Il est mort à environ 90 ans. Sa carrière est indissociable de la ville de Venise, alors à son apogée.

Titien est né dans une riche famille de Pievedi Cadore (Frioul). Son père Gregorio Vecelio avait diverses charges, dont celles de capitaine de la milice, et d’inspecteur des mines.

Tiziano s’est initié à la peinture en même temps que son frère Francesco. Les deux furent envoyés à Venise très jeunes pour étudier l’art.

Titien entra dans l’atelier du peintre Gentile Bellini, puis de son frère Giovanni Bellini, à cette époque l’artiste le plus réputé de Venise. Enfin, le Titien reçoit une dernière influence, celle de Giorgione (mort en 1510), qui établit dans ses œuvres une sorte de synthèse entre les clairs-obscurs de Vinci et la couleur de Bellini.

Il meurt le 27 août 1576, peut-être de la peste, plus probablement de vieillesse. Il est enterré dans l’église Santa Maria dei Frari à Venise.

Comme tant de Vénitiens, Titien est respectueux de la vie et de la réalité. Il lui fallait toujours un document ou un modèle pour exécuter ses tableaux. Au début il ne cherchait pas à composer des scènes, mais à présenter une réalité.

Titien, Danae, 1545, Musée du Prado, Espagne 

Danaé, Titien, musée du Prado

Titien fasciné par les figures féminines,  a fait plusieurs fois le thème de Danaé, et à chaque fois, la version peinte prenait les détails accomplis des versions précédentes pour atteindre le parfait.
A Venise, ses mécènes étaient des commanditaires de portraits et d’œuvres sacrées, et les portraits étaient presque exclusivement masculins.
En dehors de Venise, les acheteurs s’intéressaient aux sujets classiques, en particulier aux belles femmes, aussi bien vêtues que dénudées. Mais lorsque le Titien pouvait laisser libre cours à son imagination, notamment quand ses tableaux étaient destinés à Philippe II, même s’ils n’étaient pas commissionnés par le roi en personne, il dessinait des sujets classiques exaltant la beauté féminine et l’érotisme de la nudité, des tableaux que l’artiste intitulait « poésie ».
Ce terme indique la haute considération que Titien avait pour ses œuvres qu’il considérait comme de véritables poèmes visuels. Cette version de Danaé de 1545 porte les mêmes thèmes que les autres versions.

Titien, Danaé, 1554 .Musée d’Histoire de l’art de Vienne ( Kunsthistorishes Museum) , Vienne, Autriche

Danaé, Titien, Kunsthistorishes Museum de Vienne

L’artiste a réussi la pose de la femme. Il offre au regard une belle impudeur érotique. Le corps de la jeune Danaé est nu, entièrement nu. Les draps dans cette version ne couvrent rien et la femme cache son sexe par sa main gauche. La face interne de la jambe gauche, la plante du pied gauche, la face externe de la jambe droite et le dos du pied droit, le bras droit, la face interne du bras gauche.

L’anatomie semble parfaite, les muscles du bras droit sont assez hypertrophiés, ainsi les muscles de la jambe droite, ils le seront moins dans d'autres versions.

L’anatomie des pieds est bien détaillée, même si les orteils dans cette version sont au repos sans flexion.
Les jambes légèrement écartées, le sexe mi-caché, le regard de la femme attentif à ces pièces d’or qui tombent, la main droite légèrement crispée ; tout rappel le désir, l’érotisme ou la poésie comme aimait dire le maître.
Le geste de main droite contredit la passivité du corps, cette main réagit, serrant le drap comme le fait une femme pendant l’étreinte amoureuse ou pendant l’apogée du désir alors que les pièces d’or tombent sur le drap entre les deux jambes de la femme. Le fond noir n’est pas encore complet

Titien, Danaé avec sa servante, 1560, Musée de l’Ermitage, Russie

Titien, Danaé et Philippe II

Titien a peint ce tableau pour le Philippe II pour accompagner un autre tableau nommé « Vénus et Adonis » exposé dans le même couloir.
Dans une lettre, au roi en 1553, Titien écrit qu’avec ce tableau de Danaé, on peut regarder l’autre côté , et donc, le roi pourrait contempler le corps entier d’une femme nue dont on en voit que le dos dans « Vénus et Adonis » alors que le spectateur dans le tableau de Danaé pouvait avoir une vue de face.
La jeune Danaé est nue dans son château, la princesse est prisonnière. Elle est étendue lascivement sur un lit, accompagnée par un petit chien. Surprise par la pluie d’or, la domestique tente de rassembler cet or dans son tablier.
La blancheur du corps de Danaé contraste avec la noirceur de la peau de la domestique. Alors que Danaé est étendue sur son lit, le corps est riche de courbes, le corps de la domestique est rugueux.
La main de Danaé cache son sexe, dissimulé dans l’ombre, laisse deviner la signification érotique de ce geste.
L’aspect du corps est fidèle aux critères de beauté de l’époque. La peau est blanche, les cuisses sont pleines, le ventre est légèrement bourrelé. La femme est sans parure sauf les cheveux défaits laissant supposer le réveil mouvementé de la femme par les pluies d‘or.
Les seins sont montrés sans retenue : une vision latérale parfaite du sein gauche ; et une vision frontale du sein droit. Cela s’applique aussi sur les jambes et les pieds. On voit la face interne de la jambe gauche, la plante du pied gauche alors qu’on voit la face externe de la jambe droite et le dos du pied droit.

Conclusion

Ces trois versions de même tableau sont réalisées sur une période de 15 ans. Dans ses allégories, l’antiquité inspire Titien, mais il se permet de transformer Cupidon en petit dieu nu, vivant et beau comme le fera Rubens plus tard. L’antiquité suggère à Titien des sujets, le maître trouve des modèles dans sa réalité. Ce voluptueux, cet amoureux des femmes, a dessiné des femmes au charme indiscret, à la peau nacrée comme celle des Vénitiennes aux chairs épanouies. Durant des siècles, l’antiquité sera l’arrière-plan de nombreux tableaux, mais chaque peintre transmet un message différente.