Vie et carrière

Oreste Adamovich Kiprensky est né le 24 mars 1782 dans le manoir Nezhinskaya, proche de St Peterbourg. Il semble être le fils illégitime du propriétaire terrien Alexei Dyakonov et de la serf Anna Gavrilova mariée au serf Adam Schwalbe.
En 1788, ayant obtenu sa liberté, à l’âge de 6 ans, Oreste quitte ses parents et est inscrit à l'école pédagogique de l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg. Selon les documents, l'étudiant est entré sous le nom de Kiprensky (qui vient de chypre). En 1797, le jeune homme entre à l'académie elle-même, où les peintres Grigory Ugryumov et Dmitry Levitsky seront ses professeurs.

Au fil des années d'étude, Kiprensky a démontré son talent et a reçu des prix d'or et d'argent pour son travail. En 1803, Oreste a reçu un certificat de 1er degré et une épée.
En 1804, le peintre prépare sa première œuvre pour l'exposition de l'Académie des Arts - il peint un portrait d'Adam Schwalbe. L'auteur a utilisé la technique de glaçure comme technique principale. La peinture, exécutée dans un ton doré foncé, a suscité de nombreuses critiques enthousiastes.

Un an plus tard, pour le concours académique, Oreste a créé la toile "Dmitry Donskoy sur le champ Kulikovsky". Le travail sur une intrigue historique, dans le style classicisme français, est récompensé par la grande médaille d'or. Kiprensky a également participé à la peinture de la cathédrale de Kazan en construction dans la ville de la Neva - il a créé l'icône "La Mère de Dieu et l'Enfant".

Les portraits

Les portraits sont devenus un genre populaire parmi le grand public au début du XIXe siècle. À cette époque, non seulement les rois et les généraux, mais aussi les marchands et la bourgeoisie pouvaient se les offrir.
Le jeune artiste a de nombreux clients.

Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev, qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre. Les traits psychologiques des personnages devinrent plus tard une partie intégrante de la peinture de portrait du peintre.
En 1809, Kiprensky quitte St Pétersbourg pour Moscou. Lors de son séjour à Belokamennaya, le peintre a peint des portraits des époux Rostopchins. Oreste représente le mari et la femme comme des gens ordinaires à la maison, ce qui donne humanité et profondeur aux tableaux.
Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov". Un siècle plus tard on a cru que cette création représentait le célèbre hussard Denis Davyddov, célèbre héros et poète de la guerre de 1812.
En 1812, il reçoit le titre d'académicien, et en 1815 devient conseiller de l'Académie impériale des arts.
En 1816, le peintre se rend d'abord à l'étranger grâce au mécénat de l'impératrice qui apprécie beaucoup le talent du créateur. Oreste traverse l’europe.
L'Italie inspire Oreste avec de belles sculptures et peintures. Ici, l'homme s'est familiarisé avec des exemples d'art de l'Antiquité et de la Renaissance.
À Rome et à Naples, Kiprensky peint des portraits de commande et a également peint des résidents locaux. Le talent de l'auteur n'est pas passé inaperçu - l'artiste a reçu une offre de l'Académie florentine pour créer son autoportrait pour la Galerie des Offices. Oreste est devenu le premier peintre russe à recevoir un tel honneur.
Cette période italienne dura près de 10 ans avec de nombreuses commandes européennes.
Un évènement tragique survient pendant son séjour en Italie. Une jeune femme modèle est retrouvée morte dans son atelier, brûlée. Des rumeurs le désignent coupable l’obligeant à quitter l’Italie.

De retour en Russie en 1823, Oreste rencontre des difficultés en raison des rumeurs « italiennes », et de la concurrence suite à sa longue absence. Il est alors aidé par le comte Dmitry Sheremetyev, qui a invité l'artiste à travailler dans un atelier de son palais. Peu à peu, l'incident scandaleux est oublié. C'est là qu'en 1827 Kiprensky créa "Pauvre Liza" portrait représentant le personnage principal de l'histoire de l’écrivain Karamzine.

La peinture

Oreste Adamovich Kiprensky est connu comme l'un des portraitistes les plus doués du XIXe siècle. Il est l'un des rares peintres russes dont les talents ont été reconnus à l'étranger de son vivant. L'autoportrait de Kiprensky est conservé à la Galerie des Offices de Florence.
Il réalisa des centaines de portraits.

Ses professeurs furent GF Doyen (1726-1806) peintre émigré français élève de Van Loo nommé directeur de l’académie des beaux arts de St Peterbourg en 1793, Grigory Ugryumov (1726-1806) peintre de tableaux historiques, Dimitri Levitksy (1735-1822) portraitiste de style Rococo tardif puis classicisme.
Kiprensky est un peintre de la période romantique russe, excellent dessinateur et un grand portraitiste attaché à dévoiler l’âme de son sujet, les traits psychologiques de celui-ci.
Un des premiers portraits :

Adam Schwalbe 1804 musée russe de st Peterbourg

Dans un style classique fortement inspiré des maitres flamands, le peintre a utilisé la technique de glaçure comme technique principale, dans des tons foncés.
Sa technique et son style ont été comparés à ceux de Rubens, prenant parfois même l'œuvre de Kiprensky lui-même pour celle d'un artiste flamand. Les contemporains l'appelaient le Van Dyck russe.

Mais c’est le portrait d'Alexandre Chelishchev (1809), qui s'est avéré plus tard être un héros de la guerre patriotique de 1812, qui a fait la célébrité du peintre.
Dans le tableau romantique, il s’agit d’un adolescent, presque un enfant, avec une peau délicate et des yeux "attentifs".
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Alexandre Chelishchev (1809) galerie Tretiakov

Une œuvre frappante de cette période était le "Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov".

Il s’agit du portrait de plain pied du héros de guerre, un grand et superbe militaire en veste rouge vif à galons dorés, appuyé sur son sabre dans une posture nonchalante, la main sur la hanche, et sérieux, le regard perdu dans ses pensées, personnage tout droit sorti du roman guerre et paix.

Portrait du hussard le colonel Evgraf Vladimirovich Davydov" musée russe de st Peterbourg

Oreste traverse d’Europe et rencontre Goethe en 1823 à Marienbad.

Goethe : Gravé en 1826 par Henri Grevedon d’après Orest Kiprensky (1823), publié par  C. Motte pour Ch. Picquet, Paris.

Le portrait d'Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816- une œuvre célèbre - . Le poète lui-même était satisfait de la vision de l'artiste, et lui a même dédié plusieurs lignes : « Un favori de la mode aux ailes légères, Bien que ni britannique, ni française, Tu as encore créé, cher sorcier, Moi, un animal de compagnie de pures muses... Je me vois comme dans un miroir, Mais ce miroir me flatte.. » Le poète habillé de sombre, les bras croisés, le regard perdu est à la recherche de l’inspiration ; d’ailleurs sa muse est à ses cotés.

Alexandre Sergueïevitch Pouchkine 1816 galerie Tretiakov

Comtesse de Segur 1823 sanguine et aquarelle musée carnavalet Paris

Une autre œuvre du peintre est le portrait de la jeune Liza 1823 personnage principal de l'histoire du même nom de Karamzine "Pauvre Liza". La toile appartient à la période du travail de maturité de l'artiste, où il avait déjà acquis son propre style, développé au fil des années de travail acharné.

Liza une douce jeune fille pauvre, marchande de fleurs tombe amoureuse d’un jeune noble qui lui porte attention, le jeune homme perd sa fortune et se trouve obligé d’épouser une riche héritière, désespérée la jeune Liza se suicide. Le peintre a réussi à montrer la tristesse et la modestie sur le visage de la jeune fille, tête penchée, une fleur délicate dans la main, dont le regard erre, perdu, visage lumineux dans un style classique sur fond sombre.

Pauvre Liza 1823 galerie Tretiakov

Oreste fera de lui-même plusieurs auto-portraits

1828 auto-portrait

C’est un homme encore jeune tête bouclée qui nous regarde dans les yeux, élégamment vêtu d’une veste colorée à rayures qui tranche avec le col blanc de la chemise, un pinceau ou crayon à la main, il nous observe attentivement pour nous peindre, visage concentré sur son travail.
Autoportrait 1828 galerie Tretiakov

A la fin de sa vie, il s’essaye au portrait de groupes : lecteurs de journeaux à naples 1831
Un groupe d’amis en robe de chambre devant la fenêtre ouverte sur la mer et au loin le Vésuve, l’un lit les nouvelles dans un journal français serrant dans ses bras un petit chien, les autres attentifs ou stupéfaits écoutent les nouvelles du jour.

Lecteurs de journaux à Naples1831 Galerie Tretiakov

Fin de vie

En 1828, le peintre quitte la Russie et s'installe définitivement en Italie. Là, il retrouve la fille de son modèle décédé tragiquement la jeune Anne Maria Falcucci qu’il finit par épouser. En Italie, il gagne à grand peine sa vie, et passe du temps dans les tavernes à boire, toutefois au cours des dernières années de sa vie, il continue à peindre "Garçons napolitains", "Lecteurs de journaux à Naples" et des portraits. Il meurt de la tuberculose et est enterré à Rome dans l’église de Sant'Andrea delle Fratte (église de Saint-André) en 1836, une pierre tombale sera érigée par ses amis artistes russes vivant en Italie.

« En l'honneur et à la mémoire d'Oreste Kiprensky, le plus célèbre des artistes russes, professeur et conseiller de l'Académie impériale des arts de Saint-Pétersbourg et membre de l'Académie napolitaine des artistes, les architectes et sculpteurs russes vivant à Rome pleurent la lampe éteinte prématurément de leur peuple, une âme vertueuse..."

Rokotov est né dans les années 1736 sur le domaine des Princes Repnins de Vorontsovo près de Moscou. 

Fedor Rokotov (1736 - 24 décembre 1808) était un éminent peintre russe spécialisé dans les portraits.
Son origine reste sujette à controverse. Il serait né serf, probablement fils illégitime du prince P. I. Repnin, qui lui donna la liberté à l’âge de 20 ans. Ses origines familiales ont peut-être été à l’origine de son don artistique.

Il a commencé son chemin d’artiste peintre comme tout bon peintre russe de l’époque dans un atelier de peinture d'icônes. À ce jour, la première œuvre de Rokotov connue est une icône « La tête de l’archange Gabriel » (vers 1750, Musée russe d’État. Saint-Pétersbourg).
Fyodor Rokotov est recruté dès 1755 par Ivan Shuvalov le chambellan de l’impératrice, venu à Moscou à la recherche de jeunes hommes doués pour entrer à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg. Le chambellan a remarqué Rokotov et l'a emmené dans la capitale. Sous sa protection, le jeune homme entre dans le corps de la noblesse terrestre en tant que cadet où il reçoit une éducation en mathématiques, affaires militaires et aussi musique et peinture.

1757 : il peint un jeune homme en uniforme de garde, vraisemblablement un autoportrait. Le personnage ne regarde pas directement le spectateur, mais sur le côté. Les artistes se représentaient souvent dans des autoportraits, le regard vers un miroir latéral pour s'observer et se peindre.

Ivan Shuvalov chambellan alors ministre de l’éducation et aussi le favori de l’impératrice, occupait une position avantageuse qui lui permit de contribuer au développement de la science et de l'art en Russie. Francophone et autodidacte, il a fourni un patronage éclairé aux scientifiques, aux écrivains et artistes de l’époque.
Les professeurs de Rokotov à l’académie des arts étaient Louis Le Lorrain et le portraitiste Pietro Rotary. C’est le style Rocco qui domine à l’époque avec des couleurs pastels et un souci du détail vestimentaire dans les portraits. Parmi ses autres professeurs, en Russie sont mentionnés - Louis Jean François Lagrene et Louis Tokke. Un certain nombre de chercheurs ont écrit sur le lien possible entre le jeune portraitiste et l'école d'art d’Ivan Argunov, ont noté des astuces picturales similaires dans les travaux des deux peintres sans trace écrite confirmant cette thèse.

Il était occupé et célèbre

En 1760, il est déjà un artiste populaire et devient professeur adjoint à l’académie, il a une parfaite maitrise de la peinture occidentale de son époque.
Et il est si occupé qu’il ne peut plus déjà peindre seul.

Il peint un portrait officiel de Catherine la Grande en relation avec son couronnement en 1763 (galerie Tretiakov). Rokotov fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts, en 1763.
Le «profil presque héraldique» est tellement flatteur pour l'impératrice qu'elle ordonne désormais de représenter son visage selon les originaux de Rokotov .

Dans un magnifique demi-tour d'une robe lilas recouverte d'un manteau d'hermine doré, Catherine impératrice est assise sur une chaise sous de lourdes draperies vertes, avec un sceptre dans une main et le pouvoir dans l'autre, reposant sur un coussin en velours. Les taches de framboise juteuses de la tapisserie d'ameublement de la chaise et des oreillers doublés de galon d'or soulignent la solennité de l'impératrice. Le profil de la tête et la coiffure entrelacée de grandes chaînes de perles complétée d'une couronne de diamant, et d'une longue boucle tombant sur l'épaule, soulignant la lente signification des mouvements de Catherine : Catherine sur cette toile est énergie, ne sera qu’à chaque pas, que détermination. Critique d'art Nina Moleva, «Les secrets de Fedor Rokotov»
Le profil Rokotovien de l’impératrice sera reproduit sur de multiples tableaux, monnaies et effigies officielles. Le tableau-portrait était à l’époque avant l’apparition de la photographie un moyen de diffusion de l’image du souverain et d’assoir son pouvoir.

Evdokia Borisovna

Des portraits lui ont été commandés par Ivan Shuvalov, Gregory et Ivan Orlov et d'autres nobles de St Pétersbourg.
Fedor Rokotov a reçu des ordres de la famille impériale, pour peindre Pierre III et son fils, le futur empereur Paul Ier.

Evdokia Borisovna (1744-1780) est la fille du prince B.G.Yusupov et son épouse fille de Peter Biron, duc de Courlande dont le mariage a été organisé par Catherine II pour renforcer les liens entre la Courlande et la Russie.
La jeune fille est présentée dans une perspective gracieuse: la figure est tournée vers la droite, la tête avec une légère inclinaison est tournée vers le spectateur. Son costume correspond à la mode du milieu du XVIIIe siècle: une robe en velours avec broderie dorée, une écharpe en dentelle autour du cou; une coiffure lisse est couronnée d'aigrettes à plumes, de précieuses boucles d'oreilles aux oreilles. La couleur du portrait est basée sur une combinaison de tons vert bleuâtre de la robe et la finition jaune d'or du foulard qui entoure la silhouette. Mais, malgré les magnifiques toilettes, l'image de la jeune fille est dépourvue de raideur ou de pudeur. Une image pleine de charme juvénile, une jeune créature aux yeux sombres pensifs et à la bouche fraîche, un regard sérieux et attentif avec des sourcils relevés trahissent le désir du portraitiste de toucher le monde spirituel d'Evdokia Yusupova.

Il s’installe à Moscou en 1765 devenant l'un des meilleurs portraitistes de son temps.
Rokotov se retrouve dans un environnement social et spirituel différent, plus adapté à la nature de son travail. La société moscovite n'est pas contrainte par la proximité de la cour, la vie culturelle de Moscou était alors intense. Autour de l'Université de Moscou, un cercle d'intelligentsia avancée de cette époque se forme. Il comprend notamment l'écrivain M.M.Kheraskov, le poète A.P. Sumarokov,
La période de Moscou dans l'œuvre de Rokotov fut l'époque de l'essor de son talent.
À ce stade, un portrait intime avec ses caractéristiques (une image du haut du corps avec une rotation de trois quarts) joue un rôle de premier plan.
En règle générale, le visage et une épaule du modèle sont éclairés, la figure est immergée dans un fond neutre foncé ou profond, transformant l'interprétation du visage en un «sfumato» doré - un clair-obscur doux. Le dynamisme exceptionnel du pinceau donne naissance à une spiritualité unique des images, un sens du mystère du monde intérieur des personnages de Rokotov.

Parmi ses portraits les plus connus, on peut citer Portrait d'Alexandra Struyskaya (1772), parfois appelée la Joconde russe qui est certainement le tableau le plus célèbre de la peinture russe du XVIIIe siècle

Portrait de la comtesse Elisabeth Santi (1785) et de la dame en robe rose (années 1770).
Rokotov a évité de peindre des portraits formels ou cérémoniels avec beaucoup d'ornements et de décorations vestimentaires. Au lieu de cela, il a été l'un des premiers peintres russes à proposer un portrait psychologique avec une attention particulière aux effets de la lumière et à la profondeur psychique du personnage.
Les inflexions émotionnelles de ses modèles sont délicates, presque insaisissables. Rokotov soulève le voile sur les recoins de l'âme. Il construit une douce et précieuse échelle de couleurs sur des tons complexes qui se mêlent.

Il peint des portraits de l'élite cultivée (les poètes Maïkov et Soumarokov, les Vorontsov, Golitsyne, Strouïski, Novossiltsev, Bariatinski, Sourovtsev). Son style est caractérisé par des touches subtiles, de couleurs tout en nuances; il donne à sa réalisation, un grand raffinement, et souvent une touche de mystère à ses modèles.
En 1770, il fréquente les cercles littéraires et en 1772 il fonde avec des entrepreneurs anglais travaillant à Moscou, le premier club anglais russe.
En 1780 il adopte le classissime, il enseigne et ses élèves l’aident à terminer ses commandes.

Et comme ses célèbres contemporains Levitsky, et Borovikovsky, il n’a jamais voyagé en Occident.

Portrait d'Alexandra Petrovna Struyskaya par Fedor Rokotov

Alexandra Struyskaya

Le portrait d'Alexandra Struyskaya (1772) est l'image d'une femme idéalement belle dans l’art du portrait russe, on l’a appelé la Joconde russe.
Le tableau nous offre le visage d’une jolie jeune femme mi-amusée, mi-sérieuse, au visage baigné de lumière, au teint de pêche, aux cheveux rassemblés en tresse sur une épaule, et au corsage de satin blanc-argenté orné de perles. L’ovale du visage se détache du fond sombre.
Ovale élégant, minces sourcils, joues roses et bouche vermeille. Le portrait est d’ombres, de couleurs et de lumière. On passe de l’ombre délicatement dans la lumière, les tons gris cendré se transforment en bleu et rose – ou en or pâle. Le jeu léger et les dégradés de couleurs sont à peine perceptibles et créent une légère brume, peut-être une sorte de mystère ou d’aura autour du personnage le rendant énigmatique.
C’est le style de Rokotov, attaché à la ressemblance physique et aussi au trait psychologique du modèle.

L'art du portrait russe au XVIIIe

Les portraits étaient appréciés dans les capitales, dans les hôtels particuliers de la noblesse à Moscou et à Saint-Pétersbourg, mais cet art était étroitement lié à l'univers du domaine russe.

Le sentimentalisme a eu une grande influence sur la culture successorale du XVIIIe siècle. Son propre manoir semblait un lieu idéal de paix et de tranquillité, une île de liberté et de bonheur, le lieu des joies familiales et des joies de contempler les beautés de la nature, un refuge contre l'agitation de la ville et la pression de la cour et de son cadre contraignant. Un rôle majeur a également été joué par la prise de conscience du domaine comme «nid familial», où une personne est née et a vécu entourée d'antiquités transmises de génération en génération. Les portraits de famille étaient un fil conducteur entre le passé et le présent. Les portraits intimes ou de chambre de Rokotov, imprégnés de sentimentalisme, s'intègrent parfaitement dans les intérieurs chaleureux du manoir. Ils ont rappelé discrètement aux propriétaires de domaine leur arbre généalogique, entamant des conversations silencieuses avec leurs ancêtres.
Les œuvres préservées de Rokotov proviennent de 26 domaines russes. Certains de ces domaines ont disparu, d'autres ont été conservés, mais sont délabrés, d'autres ont été restaurés.

En plus des portraits uniques provenant de domaines, Rokotov a peint des portraits de famille entière. Un exemple typique est une collection de portraits des comtes Vorontsov de Vorontsovka dans la province de Tambov. Il comprend les portraits du comte Ivan Illarionovich et de la comtesse Maria Artemyevna Vorontsov (fin des années 1760, State Russian Museum), de leurs fils Artemy (fin des années 1760, State Tretyakov Gallery), Illarion et A.Yu.Kvashnina-Samarina, belle-mère Artemy (les deux) - première moitié des années 1760, galerie Tretiakov). Parmi les personnages figurent les ancêtres d'A.S.Pouchkine et des personnes proches du poète: A.Yu.Kvashnina-Samarina, née Rzhevskaya, était la sœur de l'arrière-grand-mère Pouchkine, et son gendre Artemy était le parrain du poète.

Il réalise également des duos (le mari et l'épouse). Un duo pittoresque et compositionnel est représenté par «Portraits des conjoints d’Obreskov» (1777, Galerie nationale Tretiakov). Le portrait féminin, réalisé dans des couleurs nacrées claires, complète le portrait masculin, construit sur une combinaison exquise de caftan bleu et de ceinture rouge.
Le portrait d'Aleksey Mikhailovich Obreskov, qui se distingue non seulement par ses qualités pittoresques, mais aussi par une caractéristique réaliste, est particulièrement magistralement exécuté. Rokotov a représenté les traits du visage gonflé d'un vieil homme fatigué avec des yeux intelligents et pénétrants. Alexei Mikhailovich était un diplomate, ambassadeur à Constantinople, qui a survécu à l'emprisonnement dans le château à sept tours d'Istanbul. Selon les contemporains, il se distinguait par une grande éducation et un esprit vif.

Conclusion

Lors des dernières années de sa vie de peintre en 1806, il s'installe au Spasskaya Zastava, rue Vorontsovskaya, non loin du monastère Novospassky, il peint peu sa vue baissant. Il meurt le 12 décembre 1808, et est enterré au monastère Novospassky. Il sera rapidement oublié.
Il a fallu attendre le XXe avec Sergey Diaghilev et les mirkusniki groupe d’artistes néoromantiques russes qui apprécient le style Rocco, pour le redécouvrir enfin.
Une rétrospective du portrait russe au Palais Tauride est organisée en 1905. À l'époque soviétique, Rokotov a été exposé à la fois en 1923 et en 1960-1961 (à la galerie Tretiakov et au musée russe). Un timbre postal commémoratif sera édité en 2010.

Rokotov nous parvient de ces siècles passés comme un homme qui aimait la beauté, et avait de l’empathie pour ses modèles dont il entrevoyait l’âme.
Une étrange annotation au dos du tableau du portrait de Catherine II le décrit comme un personnage grave, voire triste, - c'est ce que raconte l'inscription au dos du portrait : «C’est l'œuvre (le tableau) de M. Rokotov, toujours fidèle et toujours malheureux».
Un travail artistique de grande valeur, un talent reconnu, il avait peint « tout Moscou », ne semblent pas avoir entièrement comblé la vie de cet artiste.

Une origine sociale trouble, une absence de vie familiale, on sait qu’il a recherché assidument des neveux pour en faire ses héritiers, pourraient l’avoir tout à la fois servi lui procurant une grande sensibilité et empathie vis-à-vis de ses modèles et l’avoir peut-être, sur un plan personnel, empêcher de trouver la joie de vivre.

Table de matière

1. La découverte de l’art occidental
2. La peinture russe au XVIIIe siècle
   
3. Ivan Nikitine
   
4. Andreï Matveïev
5. Antropov et Argounov
6. Alexis Antropov
7. Ivan Argounov
   
8. Rokotov, Levitski et Borovikovski
9. Dmitri Levitski
10. Vladimir Borovikovski
    

Pendant des siècles, la Russie concentra son génie créatif sur la formalisation des icônes avec, par exemple, Andreï Rublev.

Andreï Rublev : deux icônes

La découverte de l’art occidental

Avec l’avènement de Pierre le Grand, c’est l’Europe des Lumières qui influence l’empire russe. Pendant une longue période (du XVIIIe à la fin du XIXe siècle) la Russie a trouvé son identité en sein de l'Europe. Le premier choc de la «révolution» fut une sécularisation de l'art qui rompait avec le système de l'art canonique et impersonnel caractéristique du Moyen Âge.

Cette occidentalisation transplante sur le sol russe les idées de la Renaissance, en les adaptant au langage des Lumières. Les peintres russes commencent à travailler des formes artistiques qu'ils n'avaient presque jamais pratiquées auparavant: la peinture de chevalet avec sa hiérarchie des genres, la gravure, la sculpture; la notion d'ordre architectural, un nouveau type d'urbanisme, régulier, fondé sur un plan d’ensemble composé par un architecte, enfin l’art des jardins.

La peinture russe au XVIIIe siècle

Parmi les genres de la peinture, celui qui connut un développement extraordinaire au XVIIIe siècle fut le portrait, succès derrière lequel on devine sept siècles de vénération des icônes. Le portrait devient, à son tour, un véritable objet de culte: le portrait du souverain en fut évidemment la première application. Depuis les immenses portraits d'apparat ou cérémoniel jusqu'aux miniatures, ces images suivaient des canons approuvés par le monarque; elles étaient copiées, par des artistes anonymes, diffusées jusque dans les provinces, offertes en cadeau. En outre, séduite par l’art occidental, la nouvelle noblesse était impatiente de se voir représentée. Cette passion la poussa à se constituer des galeries de portraits de personnes vivantes et d’ancêtres; l'échange de portraits devint, enfin, un geste d'amitié courant.

Les premiers portraits au XVIIIe siècle portent encore la marque des parsuna : nom que l'on donnait aux portraits au XVIIe siècle et qui était une déformation du mot persona. Il s'agit en premier lieu de la série de portraits connus sous le nom de «Concile très bouffon» (assemblée carnavalesque qui participait aux fêtes de Pierre le Grand). Dans ces portraits, les visages sont représentés avec beaucoup d'acuité et de ressemblance; les corps, sans volume, sont placés dans des postures conventionnelles et portent parfois des inscriptions − formule qui rappelle les portraits maniéristes et baroques peints en Pologne au XVIIe siècle (les «portraits sarmates»).

Pierre le Grand par un peintre anonyme (conservé à Amsderdam)

Les deux premiers portraitistes au sens moderne et européen du terme furent Ivan Nikitine (né vers 1680, mort après 1742) et Andreï Matveïev (1701 ou 1702−1739). Ils furent envoyés comme pensionnaires à l'étranger dès 1716.

Ivan Nikitine

Nikitine fit ses classes à Venise et à Florence, dont il fréquenta les Académies des beaux-arts, et revint à Saint-Pétersbourg en 1720, où il devint le peintre officiel de la cour. Les portraits qu'il exécuta après son voyage en Italie diffèrent totalement de ses œuvres antérieures, relève d'un caravagisme tardif: Nikitine s'était profondément imprégné de la tradition baroque italienne. Le portrait du Chancelier Golovkine (1720, galerie Tretiakov, Moscou) représente la nouvelle élite russe sous son aspect délibérément occidentalisé, aussi bien dans la manière de se coiffer et de porter les vêtements que dans les attitudes libres et assurées des corps.

Nikitine : Portrait de Catherine première 1717

Nikitine Portrait du baron Stroganoff 1726

Andreï Matveïev

Matveïev lui, fut envoyé en Hollande, pays qui représenta pendant longtemps un modèle culturel pour le tsar. C'est à Matveïev que l'on doit les premiers tableaux allégoriques et mythologiques russes (Allégorie de la peinture, 1725−1726, Musée russe; Vénus et Cupidon, 1729, Musée russe)

Andreï Matveïev : vénus et cupidon 1729

ainsi qu’un Autoportrait (1729, Musée russe), le premier en Russie, où il se représente avec sa femme.

Andreï Matveïev : autoportait avec sa femme, 1729

Des peintres étrangers jouèrent également un rôle majeur dans ces débuts du portrait: Gottfried Tannauer (1680−1737), et le Français Louis Caravaque (1684−1754).

La période qui suit l'explosion de l'époque pétrovienne, vit sur les acquis antérieurs, et on cesse d’envoyer des pensionnaires à l'étranger. Le règne d’Élisabeth, qui débute en 1741, marque un nouvel épanouissement de l’art du portrait, renoue avec l'Europe grâce à l’arrivée de nouveaux peintres qui viennent travailler à la cour: en 1743, c’est Georg Grooth, peintre allemand du style rocaille, auteur de nombreux portraits de l'impératrice.

Georg Grooth : portrait de la duchesse Yekatrina Alexeyevna, future Catherine II, 1735

Ou

 Georg Grooth : Élisabeth en domino noir, galerie Tretiakov

En 1756 c’est le tour de Louis Tocqué, un des portraitistes français les plus en vue, invité pour peindre l'impératrice.

Louis Tocqué : portrait de princesse Elisabeth

Le comte Rotari, portraitiste italien, l'Italien Fontebasso et l'Allemand Prenner. Tous ces étrangers laissent des traces profondes, car leurs œuvres seront des modèles pour les jeunes artistes russes.

Antropov et Argounov

Au milieu du siècle, deux portraitistes, Alexis Antropov (1716−1793) et Ivan Argounov (1729−1802) vont faire école. Leurs origines et leurs carrières se diffèrent car ils représentent, pour ainsi dire, les deux pôles de la condition sociale de l'artiste à cette époque. Pourtant, tous deux ont suivi une formation similaire. Leurs portraits laissent deviner une légère influence rococo qui adoucit la pompe baroque du tableau d'apparat.

Alexis Antropov

Antropov vient d'un milieu d’artisans et d’artistes. Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend infiniment plus dépendant, mais en même temps mieux protégé des vicissitudes de sa carrière.

Pierre III, ressemble, dans son portrait peint par Antropov en 1762, à une poupée délicate, empreinte d'un curieux infantilisme et d'un raffinement spécifique du milieu du XVIIIe siècle.

Alexis Antropov : portrait de Pierre III 1762

Ivan Argounov

Argounov appartient à une famille de serfs du comte Cheremetiev et garde sa condition, ce qui le rend protégé des vicissitudes de sa carrière.
Argounov trouve pour ses portraits des modèles dans la peinture française – Hyacinthe Rigaud ou Jean-Marc Nattier − qu'il a pu connaître grâce aux gravures que possédait son maître, le comte Cheremetiev.

Argunov : portrait du comte Cheremetiev

Il peint pour ce dernier toute une série de portraits de famille, aussi bien des personnes vivantes que des ancêtres, ainsi que la petite cour de proches qui habitaient les nombreuses propriétés de Cheremetiev à Moscou et dans ses domaines: par exemple Khripounov et sa femme (1757, musée d’Ostankino);  Anne, une fillette kalmyk, pupille de la comtesse (peinte après la mort de celle-ci afin d'immortaliser ses actions charitables, 1767, musée de Kouskovo); enfin le Portrait d'une paysanne inconnue, en costume russe traditionnel (1785, galerie Tretiakov), et qui n'est autre que la nourrice de la famille Cheremetiev.

Argunov : portrait de la pupille de la comtesse Cheremetiev

Rokotov, Levitski et Borovikovski

Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les portraitistes étrangers continuent de venir en Russie. Mais les artistes russes occupent à présent une place importante, trois d'entre eux se distinguent en particulier: Fedor Rokotov (1735/1736−1808), Dmitri Levitski (1735−1822) son œuvre est une variante picturale de la littérature sentimentale russe; et Vladimir Borovikovski (1757−1825) qui tranche radicalement avec le portrait traditionnel, adopte le style néo-classique.
Comme ceux des générations précédentes, ils se forment exclusivement en Russie, auprès d'artistes étrangers ou autochtones, mais désormais l'Académie des beaux-arts joue un rôle croissant dans leur instruction.

Fedor Rokotov

Rokotov, un serf affranchi, fait partie de la première promotion reçue à l'Académie des beaux-arts. Artiste déjà accompli, il reçut au bout de trois ans une commande très prestigieuse: le portrait d'apparat de Catherine II (1763, galerie Tretiakov).

Fedor Rokotov : portrait de Catherine II, 1763,

Malgré ces débuts brillants à Saint-Pétersbourg et son titre d'académicien, il décide de s'installer à Moscou, où il peint des portraits de l'élite cultivée. Son style vient du rococo et se caractérise par des touches subtiles, presque immatérielles, des couleurs tout en nuances; il donne un grand raffinement, du mystère, voire une certaine ambiguïté à ses modèles.

Dmitri Levitski

Après avoir travaillé à Saint-André de Kiev avec son maître Antropov, il l’accompagna à Saint-Pétersbourg. Le contact avec les œuvres de louis Tocqué et d’autres fit de lui un bon portraitiste. Levitski fut reçu à l'Académie avec un portrait d'apparat à la manière de Tocqué, l'Architecte Kokorinov (1770, Saint-Pétersbourg, Musée russe).

Dmitri Levitski ; portrait de Kokorinov 1770

Il exécuta des portraits plus naturalistes comme celui de Diderot

 Dmitri Levitski ; portrait de Diderot 1773

Vladimir Borovikovski

Borovikovsky a vécu en Ukraine jusqu'à l'âge de 31 ans, a appris le métier de son père, peintre d’icones. Vladimir Borovikovsky est devenu un maître à Saint-Pétersbourg. En 1787, Borovikovsky fut chargé de décorer un palais temporaire pour Catherine II (la Grande). Elle était contente de son travail et elle l'envoya à Saint-Pétersbourg. Le concept de peinture de Borovikovski a mûri sous l’influence d’amis littéraires, en supposant le sentiment moral comme base de l'image (conformément aux principes du mouvement littéraire du sentimentalisme).
Le portrait de Catherine par Borovikovski, peint en 1794 selon les principes de ses amis littéraires et présenté à l'impératrice, fut la première émergence du sentimentalisme en peinture. Le tableau montre l'impératrice se promenant seule dans le parc impérial. Pour la première fois, l'impératrice, qui est vêtue de vêtements de tous les jours, marche avec une canne en compagnie de son chien préféré, se caractérise non pas par ses insignes mais par un paysage paisible et émouvant qui est en harmonie avec sa silhouette.

Borovikovski: portrait de Catherine II 1794

Portrait d’une inconnue habillée en costume traditionnel 1784

Ivan Petrovich Argunov (1729–1802) est fondateur de l’école russe de peinture de portraits, célèbre pour ses portraits de la noblesse de son époque.

La famille Argounov occupe une place particulière parmi les beaux arts en Russie. Tous les Argounov, en dépit du fait qu’ils étaient serfs, ont apporté une contribution significative au développement de la culture russe.
Ivan Petrovich Argounov a vécu 73 ans.

Biographie d' Argunov

 Selon les historiens d’art, le manque de liberté fut une tragédie sans pouvoir l’affirmer. Le sert dans le monde féodal est une personne sans liberté individuelle, attachée à une terre, et assujettie à des obligations professionnelles précises.

Né dans une famille d’architectes et de peintres, les argunov sont attachés au prince Cherkassky. En 1743, les Argunov sont devenus la propriété du comte Sheremetev une des plus riches familles russes, par transaction maritale entre familles nobles. Le futur artiste a été élevé par son oncle de Saint-Pétersbourg, S.M.Argounov, un homme curieux et énergique.
Quand l’oncle remarque le talent du jeune garçon, il en informe le comte Sheremetev. Le comte amoureux d’art lui offre une éducation artistique approfondie.

Au XVIIIe siècle, la mode des galeries ornées de portraits de famille était bien vivante. Le comte Sheremetev souhaita que son artiste « maison » étudie les vieux portraits de ses ancêtres conservés dans les domaines, pour en faire des tableaux à la mode, et pour peindre les Sheremetevs vivants.

Ivan Argounov apprend la peinture avec son cousin Fiodor Leontievitch Argounov et l’allemand Georg Christopher Groot (1716-1749) peintre invité en Russie en 1743, au moment où la fille de Pierre le Grand, Elizabeth Petrovna prend le trône.
Ivan Argunov commence comme peintre d’icônes et des peintures décoratives. Trois de ses premières œuvres emblématiques ont survécu : « Jean de Damas » (église Sté Catherine), « Sauveur » et « Notre-Dame », et se distinguent par la facilité décorative et ludique de style rococo. Le visage de jean de Damas, un représentant exceptionnel de l’église grecque, philosophe, poète, est interprété de manière peu habituelle.
La maîtrise de Groot a répondu aux exigences de la haute société russe. Il utilise des couleurs vives et élégantes, est très attentif aux détails, a cherché à transmettre la splendeur du style baroque, très à la mode à l’époque.
Argunov s’attache à peindre des portraits caractérisés par les traditions de la peinture russe au parsun, et par la volonté de l’artiste d’idéaliser les personnages.

Dès 1746, il est un peintre de la cour, il peint des portraits d’Elizabeth Petrovna, les grands-ducs Peter Fedorovich, puis Pierre III et Catherine II. Groot a enseigné au jeune Argounov, la maîtrise des détails, comment remplir les toiles de couleurs vives, pour rendre les portraits officiels, cérémonieux et théâtraux.

Argunov revient à Saint-Pétersbourg en 1750. La famille Sheremetev apprécie ses talents et ses compétences. Il peint des portraits du prince Ivan Ivanovich et de la princesse Ekaterina Aleksandrovna Lobanov-Rostovsky.

Portrait de la Princesse Ekaterina Alexandrovna Lobanova-Rostovskaïa (1754)

En 1753, Argounov fait le portrait cérémoniel de P. B. Sheremetev avec un chien. L’artiste tente de rendre le portrait véridique et réaliste.

Par la suite, Argunov acquiert une technique plus sure et sera attaché à représenter une image précise et claire, aux couleurs sobres avec un point de vue soigneusement amical envers ses modèles.
Dans les portraits des conjoints KA et HM Khripunova (1757), proches de la famille sheremetev et sans doute bons amis de l’artiste, il crée un nouveau style pour la Russie de l’époque, le portait intime ou de la vie quotidienne.

Le mari est représenté avec un journal, l’épouse avec un livre ou un tricot. Il peint les Khripunovs, en essayant de créer des images de personnes modestes ou ordinaires, peintes avec dignité et traits attrayants.

L’expression de la valeur intrinsèque de la personne humaine s’est développée dans l’intelligentsia démocratique russe dans les années 1750-1760 et a trouvé son incarnation dans les œuvres du maître Argunov.

En 1767, Argunov peint des portraits d’enfants notamment un portrait de la jeune fille kalmouk Annouchka.

Portrait d’Anouchka, jeune fille Kalmouk (1767)

Cette toile est considérée comme le chef d’œuvre d’Ivan Argounov. Tout y est enfantin, innocent, doux, charmant.
L’artiste Argunov vit chez les Sheremetev comme un membre de la famille, respecté et apprécié. Il est également respecté et admiré par ses clients.

Le comte Sheremetev, puis son fils Nikolai par la suite, lui font confiance. Le comte Nikolai Petrovich Sheremetev est une personne instruite qui a fait ses études à l’Université de Leiden, s’est rendu en Europe occidentale pendant quatre ans, familiarisé avec la littérature et l’art de ces pays. Cette éducation explique son respect pour le peintre qui sera nommé directeur de la construction, et en charge des finances des domaines familiaux.
Catherine II, après avoir vu son portrait, écrit à l’artiste qu’elle a été agréablement surprise « l’idée est bonne, le travail aussi, il y a aussi des similitudes dans le visage ».

Ivan Petrovich Argounov a peint de nombreux portraits pendant toutes ces années avant de mourir en 1802 à Moscou.
On dit qu’il était serf, mais libre, jamais pauvre ou misérable, la maison du comte Sheremetev était sa maison, il était libre de partir, mais il est resté comme si son talent l’avait placé en dehors de l’échelle sociale.
En 1816, selon la volonté du comte, le fils d’Ivan Petrovich Argunov (Nicolaï) est devenu un homme libre. Argunov a été le dernier serf de la famille.

L’impératrice Elizaveta Petrovna, fascinée par le talent d’Argunov, publie un décret spécial pour envoyer trois garçons (de la chorale de la cour) — Losenko, Sablukov et Golovochevsky étudier la peinture d’Argunov.
Au fil du temps, le principe de l’individu apparaît dans ses tableaux, de rares peintres de l’époque ont réussi à transmettre dans les portraits autant de caractéristiques psychologiques, et de variété de personnages et de classes sociales.
Modeste et objectif dans son approche du modèle, les meilleurs portraits d’Argunov sont des documents historiques précieux d’une époque, car il ne trichait pas avec la réalité, sans oublier la valeur artistique de ses travaux.

Le portrait d’une inconnue habillée en costume traditionnel 1784. Il s’agit d’une jeune paysanne en costume de fête, costume traditionnel richement orné avec broderie et grande coiffe kokochnik dorée sur la tête. Après avoir fait le portrait de l’aristocratie. Argunov peint cette paysanne en bonne santé aux joues roses, dans ces plus beaux atours, fière et à l’égale des hauts personnages de la Russie de l’époque. Elle est assise, tournée de ¾ et porte un corselet brodé de fils doré et argenté, des boucles d’oreilles assorties à son collier et une chemise à manches bouffantes. Un grand soin est porté aux détails vestimentaires. Le personnage pose et semble être perdu dans ses pensées, le regard au loin, tranquille et serein. L’identité de la femme du tableau reste incertaine, et a donné sujet à de nombreuses controverses. On a supposé qu’il pouvait s’agir de la nourrice des enfants de la famille.
Le portrait est d’un style baroque avec fond noir et précision des détails.

Le critique d’art T.A. Selinova a effectué une nouvelle attribution d’un tableau conservé au Musée d’État russe. Après de longues études, ce portrait est considéré comme un autoportrait d’Ivan Argounov, en déchiffrant les trois lettres « IPA » représentées sur la toile. On y voit un jeune homme plein d’énergie, dans une courte perruque poudrée et de beaux vêtements. Dans sa main droite, il tient un objet, un pinceau enduit de peinture noire. À côté se trouve un crayon, un « stylo à dessin en cuivre » et deux boussoles. Ils sont disposés de manière à former un monogramme des lettres « IPA » : Ivan Petrovich Argunov, un merveilleux portraitiste, un homme énergique, de grand talent.
Les toiles d’Ivan Argunov sont actuellement conservées dans la galerie d’État Tretiakov, le musée d’État russe, le musée historique d’État, le musée de l’Ermitage et dans les musées du domaine Kuskovo et Ostankino.

References
M. Stokstad, M. Cothern : Art history, Laurence King Publishing Ltd, London, 2011
Tatiana Ilina : Chefs d’ouevre de la peinture russe, ed art aurora, 1989

Huile sur toile, 110 x 110 cm, Munich, Galerie de la ville de Lenbachhaus

Les années de 1911 à 1914 sont probablement la phase la plus passionnante dans la carrière de Wassilly Kandinsky où il poursuit inlassablement ses essais d’abstraction.

 Kandinsky disait que l’impression reflétait selon lui une expression extérieure, alors que l’improvisation reflétait une expression intérieure. En d’autres termes, l’impressionnisme ne peut refléter que le monde extérieur, visages, nature, objet. L’improvisation exprime les états d’âme du peintre, ses émotions, et ses interrogations.

Durant toute sa carrière, Kandinsky a réalisé peu de peinture figurative, et dans les dessins figuratifs, il a changé les formes et les couleurs.

En 1914, Kandinsky expliquait :

« Dans la même image, j’ai plus ou moins dissous les objets, de sorte qu’ils puissent être reconnus, et que ces connotations spirituelles puissent être vécues par le spectateur. Les formes abstraites sont apparues aux dépens des formes pour devenir un caractère à effet pictural »

Dans son tableau champ d’improvisation, la signification des objets devient une nuance dans une structure.

Le tableau a été inspiré par une excursion avec Gabriele Munter dans une vallée connue

sous le nom de Hollentalklamm, près de Garmisch-Partenkirchen, le 3 juillet 1914.

Dans la partie supérieure, nous pouvons détecter des échelles et des cordes. En bas à gauche, un bateau à rames, et en bas à droite, une chute d’eau. Entre ces deux parcours, une passerelle avec un couple debout dessus, apparemment en costume bavarois.

En regardant ce tableau, nous n’avons pas l’impression que Kandinsky a simplement peint une excursion dans un pays idyllique.

Des diverses humeurs s’opposent les unes aux autres, prêtant à l’ensemble un caractère turbulent et conflictuel, comme si les mouvements des couleurs de la peinture étaient en train d’engloutir les derniers vestiges de l’objectivité et de la figuration.

Conformément au langage symbolique qui a dominé le travail de Kandinsky durant ces années, la suggestion d’un « cavalier apocalyptique » apparaît dans la partie gauche de l’image, une caractéristique fréquente de ses compositions. Cette figure représente la lutte contre le dragon de la mondanité, la bataille de l’avant-garde contre les conventions, le spirituel contre la superficialité de la société moderne.

Sur ce point, Kandinsky a été influencé par l’anthropologue Rudolf Steiner et par les théories de Madame Blatavsky, qui cultiva les tendances de Kandinsky vers le mysticisme.

Il était convaincu à l’époque que le positivisme et le matérialisme seraient dépassés, remplacés par le nouvel idéal de la spiritualité, utopie poursuivie et appréciée par les romantiques allemands comme Friedrich et Runge.

Kandinsky a entrepris de transmettre des significations symboliques non seulement par des motifs, mais par les lignes et les couleurs, leurs contrastes et leurs harmonies, leur harmonie et leurs synthèses.

Ce tableau, le champ de l’improvisation, n’est pas une abstraction d’un paysage paradisiaque, mais la suite des essais esthétiques, des tentatives d’incursions en territoire inconnu. Ces tendances caractérisent la période de Munich dans la carrière de Kandinsky en dépit des dangers qui s’accumulent dans le monde réel en Europe, à la veille de la Première Guerre mondiale.

Kandinsky a quitté l’Allemagne, quatre semaines après avoir achevé son tableau, pour retourner en Russie. Pendant son séjour en Russie, il allait jouer un rôle important dans le développement de la peinture avant-gardiste russe, et dans la peinture russe qui allait accompagner la révolution de 1917.

Le berger endormi (1823-1824)

Calme paisible, couleurs pastel, position du dormeur, ces éléments nous invitent à la contemplation empathique de ce jeune homme à la paume de la main ouverte, repos dans une campagne verdoyante au bord d’une rivière calme sous un ciel clair. Le tableau fait partie du romantisme russe, l’individu est au centre du tableau, dans une nature réaliste.

Biographie d’Aleksei Venetsianov

Rome était le centre d’attraction pour les peintres russes. Le romantisme russe allait reléguer la peinture italienne. Le vrai tempérament russe trouve l’expression dans la peinture de genre. Alexis Venetsianov (1780-1847) était le meilleur représentant de ce style avec le calme et la douceur de ses tableaux peuplés de paysans dignes, dans un mélange de naturalisme, et de romantisme

Venetsianov Aleksei né à Moscou dans une famille de modeste marchand descendant d’immigrés grecques, commence sa vie comme fonctionnaire. Il apprend seul la peinture puis se forme auprès du portraitiste Borovikovski. En 1807 il sert comme officier à St Petersbourg.

Il est admis en 1812 à l’académie des Arts. En 1820, l’artiste se retire avec sa famille, dans sa propriété de Safonkovo, près de Tver, et se consacre sa peinture d’après nature, à la vie paysanne. Désormais, son activité picturale, doublée d’un enseignement dans l’école qu’il fonde en 1822 est orientée vers l’identité nationale russe et la peinture de paysage. Sous l’influence de poète Vassili Joukovski (1753-1852), il devient un des peintres du romantisme russe.
La Grange (1823, Saint-Pétersbourg, Musée russe), premier de ses travaux, suivront la série des saisons (au labour, le printemps ; À la moisson, l’été, v. 1830, Moscou, galerie Tretiakov).

Il forme plus de 70 artistes sur 20 ans. Les œuvres de l’école Venetsianov sont marquées par la poésie de la vie quotidienne. La créativité des artistes de l’école représente une étape importante dans le développement du réalisme dans la peinture russe de la première moitié du XIXe siècle.
Les travaux des élèves sont exposés en même temps que les siens lors des expositions.

À son initiative et sous l’impulsion des intellectuels de l’époque, la peinture russe prendra son essor reléguant la peinture d’inspiration et de style italien au second plan.
Le poète et musicien A. Oulybychev, exhortait les artistes de l’époque : « Il n’y a rien de plus gracieux que la femme russe ; les chansons russes sont les plus touchantes et les plus expressives ».
Venetsianov meurt en 1847, son école de peinture laisse sa famille ruinée. Il est enterré dans le cimetière du village de Doubrovskoïe (aujourd’hui Venetsianova) du district d’Oudomeski.

Le romantisme russe

La Russie de la première moitié du XIXe siècle fut saisie comme le reste de l’Europe par le romantisme, la mélancolie des ruines, le lyrisme du moi, l’exaltation de l’amour, la fascination par la nature.

Malgré un régime autocrate, les artistes ont su ajouter à la peinture à un haut niveau d’inspiration et de technique, dans les œuvres intimes, les portraits et les scènes de genre, réalisées avec un réalisme sincère, et délicat. Dans l’art du portrait, l’intérêt romantique se manifestait dans l’expression individuelle liée à la pureté d’esprit néoclassique. Cette double promotion de l’individu et de son environnement allait correspondre, sur le plan littéraire, à l’émergence d’une littérature russe flamboyante symbolisée par Pouchkine et Gogol.

Cependant le romantisme russe ne fut pas une copie du romantisme européen. Pour Pouchkine, la situation romantique russe est particulière, car la Russie, séparée du monde catholique romain par la tradition byzantine, est restée longtemps étrangère à l’Europe. La Renaissance, de même que l’esprit de la chevalerie et des croisades, n’y trouva aucun écho.
Le romantisme russe est un retour vers la nature, les couleurs des saisons, vers la terre et ses traditions. Si Pouchkine exaltait l’amour et les émotions de l’individu, Tolstoi appréciait les gens du peuple, la terre, les paysans et pas seulement les émotions ou l’individualisme d’une élite culturelle ou économique.

Les étapes de l’individualisation en Europe occidentale (Renaissance, Réforme, siècle des Lumières) ne sont apparues dans l’histoire russe que sous des formes indirectes et affaiblies. Les pratiques « autobiographiques » en Russie étaient mal considérées. Au moment où le romantisme est à l’ordre du jour partout en Europe, l’art et la littérature russes inventent d’autres moyens d’expression du Moi. L’époque romantique est un moment crucial pour l’affirmation de la subjectivité dans la culture russe.
En Russie, où la culture est traditionnellement plus holiste (la pensée qui tend à expliquer un phénomène comme étant un ensemble indivisible) qu’individualiste, les processus d’individualisation sont différents de ceux qui ont eu lieu en Europe occidentale, et ils ne suivent pas les mêmes étapes chronologiques

L’époque romantique constitue pour toute l’Europe et pour la Russie un moment « d’une immense affirmation du Moi » pour voir émerger une nouvelle subjectivité dans la littérature et dans l’art. Cependant, si le Moi russe tente de s’affranchir du collectif officiel (État, communauté, social, religieux ou politique) et de ses contraintes morales, il reste fondamentalement attaché à l’ensemble de son environnement naturel ; patrie, émotions, famille, etc.
plus tard, la critique soviétique considéra l’époque du romantisme en Russie comme une simple étape vers le réalisme, minimisant ainsi l’importance de cette naissance du moi, et le surgissement de l’intime et de l’individu.

La peinture d’Aleksei Venetsianov

Sa peinture, deux siècles plus tard, est toujours admirée par sa fraîcheur et sa grande spontanéité.
« Berger assis » (entre 1823 et 1826), « Aire de battage » (1821), « labour », « Été. Récolte » (début 1820), « Moissonneurs » (deuxième moitié de 1820). Il y crée une image poétique et idéalisée de la vie rurale. Les œuvres d’art Venetsianov séduisent les spectateurs par une perception innovante pour l’époque.
Travaillant en plein air, l’artiste a subtilement reproduit les effets de la lumière du jour. Sa palette est riche des teintes jaune-brun, vertes, bleuâtres, jouant rôle important dans les peintures de paysage et dans le jeu d’intérieur.

La jeune fille au fichu 1820

Ce portrait met en scène une jeune fille au regard latéral et interrogateur, sa tête est couverte d’un fichu à carreaux qu’elle retient de la main, apparait d’une grande fraîcheur. Le buste n’est pas détaillé, le fond non plus. Seul le visage aux joues roses et au regard gris-bleu encadré par le tissu joliment coloré retient l’attention, elle va nous parler, nous dire son nom…
Le portrait est dans la peinture russe était réservé à une élite économique et politique. Dans ce portrait, il s’agit d’une jeune personne du peuple, belle, en bonne santé, habillée d’une façon modeste et qui ressemble à tout le monde, tableau fidèle aux principes du romantisme russe, et qui prépare calmement le réalisme à venir.
Dans d’autres parties de l’Europe, les peintres dessinaient également l’individu, comme le faisait Ingres en France, en choisissant des gens ordinaires, dans un environnement réaliste.

 Au labour, le printemps 1820

Tableau romantique et réaliste, et allégorique du renouveau de la nature et des beaux jours, renouveau de la terre russe mère patrie.
La paysanne tire des chevaux, vêtements de fête comme c’était le cas pour les premiers labours, elle semble voler au-dessus du sol fait d’une terre meuble, fraichement retournée surveillant un bambin qui joue au premier plan, l’action se détache sur un ciel calme et serein qui occupe la moitié du tableau.

À la moisson, l’été 1830

Le premier plan est occupé par une terrasse sur laquelle trône une faucille, la mère semi-assise nous tourne le dos tenant serré contre elle un enfant (allaitement ?), le deuxième plan montre le champ en partie fauché parsemé de meules et d’ombres de personnages, ici comme dans d’autres représentations le ciel occupe la moitié du tableau laissant le regard se perdre dans le lointain infini, donnant un sentiment de tranquillité sereine au spectateur.

 
Parmi les disciples de Venetzianov, deux peuvent être cités :

 Grigori Soroka (1823-1864) : Pêcheurs (1840)

Reprenant la même composition que son maitre, l’artiste nous montre l’immobilité paisible de la rivière où glisse silencieusement une barque près d’un pêcheur à la ligne, sur un ciel dégagé où se perd le regard.

Nikifor Krylor (1802-1831) : Hiver russe (1827)

Dans un style réaliste, ce tableau nous interpelle par cette vue d’une campagne figée dans la blancheur de l’hiver et le temps suspendu de l’immensité glaciale du ciel.

Réf

Huyghe: Larousse encyclopedia of modern art, Prometheus press, New York, 1961
David Cottington: modern Art, Very Short Introduction, Oxford press, 2005
Evgueny Kovtun : russian avant-garde, Parkstone Press International, New York, 2007

C’est en France que le réalisme, en tant que mouvement artistique, a atteint sa forme la plus cohérente et la plus élaborée avec des parallèles et des variantes sur le continent, en Angleterre et aux États-Unis.

Passage du romantisme vers le réalisme

Si le romantisme encourage le beau, les émotions, et les expressions de soi, le réalisme cherche à refléter le réel.
Le réalisme est une manifestation contemporaine d’une longue tradition philosophique faisant partie de la pensée occidentale depuis Platon, qui oppose la « vraie réalité » à la « simple apparence ».
Au 19e siècle ces concepts sont traités par les philosophes. Hegel écrit : « la réalité se situe au-delà de la sensation immédiate et les objets que nous voyons chaque jour ».

Précédé par le Romantisme, suivi par l’impressionnisme et par le symbolisme, le réalisme était un mouvement dominant sur la période entre 1740 et 1780. Cependant, dans chaque tableau, on voit la transition progressive et constante d’un mouvement artistique vers un autre.

Les nuages de John Constable

John Constable est originaire du comté de Suffolk. Il a été plus célèbre de son vivant en France qu’en Angleterre, célébré comme un grand peintre paysagiste romantique.
Au début des années 1820, il se consacre à l’étude des nuages, des couleurs et des lumières qui se dessinent dans le ciel. Il considère le ciel comme primordial à la peinture de paysage.
Ces études de nuages ont laissé une superbe collection de tableaux à la fois romantiques et réalistes. Nous voyons fréquemment les nuages dans ses tableaux, comme élément important de n’importe quel paysage.

Constable John (1776 — 1837), contrairement à son grand contemporain Turner, a eu tardivement la reconnaissance de ces pairs, et ce n’est qu’en 1829 qu’il a été élu par une majorité d’une seule voix, comme membre de l’Académie royale.
Comme Cézanne, Constable s’est concentré sur un nombre limité de scènes de paysage. Au lieu de les abstraire ou de les idéaliser, comme les romantiques, il a choisi d’observer le même arbre, la même terre de Hampstead, la même cathédrale de Salisbury, la même rivière Stour, encore et encore, cherchant à pénétrer sous la peau de l’apparence jusqu’à un noyau intérieur de la réalité.

Fils d’un meunier aisé d’East Bergholt, dans le Suffolk, après des études secondaires, où il acquière une certaine connaissance en latin, en français, il devient un autodidacte en peinture.

Constable : Ferme de Glebe 1830

Le père de Constable, avec la prudence de la classe moyenne, tente de détourner son fils de la carrière d’artiste. Il lui propose de travailler avec lui. Le jeune Constable dut apprendre à observer le vent et les conditions météorologiques pour faire fonctionner le moulin de son père.
Tiraillé entre son amour de l’art et son respect pour les souhaits de son père, il commence progressivement la peinture, auprès d’un peintre local.
Dans ses premières années, il s’inspire de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, mais il ne tarde pas à développer un style original basé sur l’étude directe de la nature, représentant en peinture les effets changeants de la lumière et l’atmosphère.

John Constable – Étude de nuages, matin à l’est de Hampstead – 1821

Pour capturer le scintillement changeant de la lumière, il abandonne la finition traditionnelle des peintres de paysage, pour capter la lumière du soleil dans des nuances de blancs ou jaunes et montrant les tempêtes par des vigoureux coups de pinceau. Il travaille en plein air, dessine dehors ou fait des croquis à l’huile, mais ses grands tableaux sont peints en atelier.

John Constable : Tempête sur la mer 1824-28

Il est encouragé par Sir George Beaumont, peintre amateur, connaisseur. Il copie des paysages de Poussin dans une forme d’autoapprentissage.
Alors que son premier amour était le paysage, afin d’acquérir une indépendance financière, il peint quelques portraits et réalise deux commandes pour des peintures d’autel d’église.
Ses plus belles œuvres sont des endroits qu’il connait le mieux : Suffolk et aussi Hampstead, où il a vécu à partir de 1821.

Constable : The Hay Wain, 1821, National Gallery, Londres

Le célèbre tableau, The Hay Wain (1821) est l’un des préférés de Constable. Cette esquisse a probablement été faite en 1820 au cours d’une visite qu’il a rendue à son ami proche Fisher. Ce tableau est exposé au Salon de Paris de 1824 ; il a eu une influence majeure sur les peintres romantiques comme Delacroix qui déclare qu’il est impressionné par ce travail, et aussi sur certains impressionnistes.

Constable John paysage avec nuages gris Yale Center for British Art

Malgré ses efforts pour satisfaire le goût officiel, Constable n’est nommé associé au Royal Academy qu’en 1829, huit ans avant sa mort. A titre de comparaison, Turner est devenu un membre de l’académie royale à 24 ans, quant aux efforts de Cézanne pour être admis au Salon, ils n’ont jamais abouti. Encore un point de ressemblance avec Cézanne.
À sa mort en 1837, Constable est connu pour ses images romantiques et luxuriantes des terres agricoles de son Sussex natal.
Plus tard, il devient célèbre pour sa collection de peintures de formations nuageuses, minutieusement annotées et observées, réalisées en extérieur. Leur caractère improvisé et leur concentration dans l’atmosphère, la couleur et la texture ont été considérés comme une sorte de réalisme, et de modernisme précoce. Il a dessiné cette collection comme un apprentissage au début de sa carrière.

Constable : étude de nuages, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

Les études de nuages de John Constable fournissent un exemple intéressant sur plusieurs points.
Le sujet de la nature est un sujet partagé entre le romantisme et le réalisme. Si le romantisme encourage la découverte de la beauté dans le monde, le réalisme a joué un rôle important dans l’observation du monde. Les études de John Constable sur les nuages en sont un exemple. Constable fixe ces images dans ses tableaux profitant de ces propres observations et des études disponibles sur les nuages à son époque.

 Étude des nuages, arbres à droite, Hampstead, 1821

Constable ne visait pas uniquement la beauté, mais il cherchait l’exactitude scientifique. En acceptant les phénomènes naturels comme objet artistique, sans interprétation ni expression d’état d’âme, il représente la peinture réaliste du XIXe siècle.
Les paysagistes français comme Corot et Huet tombèrent en admiration devant ce travail unique en son genre de Constable dans les années 30 — 40.

John Constable – Étude nuages

Références
Newton Eric : european painting and scumpture, 1961, pelican book
Wilton Andrew : Five Centuries of British Painting From Holbein to Hodskin, 2001, Thames & Hudson
Shields and Parris: John Constable 1776— 1837, 1985, Cmthe Tate gallery

Oreste Adamovich Kiprensky

Les peintures d'Oreste Adamovich Kiprensky sont connues bien au-delà des frontières de la Russie. Sa peinture est de style classique imprégné du romantisme russe, montrant dans ses portraits la personnalité de l’individu représenté.
L'artiste a peint de magnifiques portraits de commandants, de marins, de décembristes. Kiprensky possédait un don unique de dépeindre une personne dans des moments joyeux de la vie, des moments d'illumination spirituelle.
L'Académie de Florence lui demande de peindre un autoportrait pour la célèbre galerie des Offices - Oreste Kiprensky a été le premier peintre russe à recevoir un tel honneur.

Malevitch, simplifier les formes, et la peinture

Malévitch est un grand peintre russe longtemps méconnu (1878-1935).
Il fait partie de l'avant-garde russe de l'art contemporain, ami de Kandinski. Il sera célèbre en 1915 en exposant des oeuvres au sein du mouvement  " suprématisme " où  l'art ne doit pas imiter les apparences de la réalité mais être un acte pur, libéré du poids du figuratif ; une affaire de sensation selon le peintre.

L'œuvre de Kasimir Malévitch est un condensé des problèmes esthétiques qui ont occupé les artistes du xxe siècle. Son premier texte s'intitule Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural. Bien qu'il ait reçu des rudiments d'enseignement académique, Malévitch est un autodidacte.

Né à Kiev d'origine polonaise, il part pour Moscou en 1902, où il reçoit ses premiers rudiments d'éducation artistique tout en prenant activement part à la révolution manquée de 1905.

Il suit le mouvement impressionnisme ; puis il ré-invente avec d'autres compatriotes le primitivisme ; art direct, naïf comme un dessin d'enfant : une recherche d'un langage universel. Il s'essaie au cubisme puis expose l'art abstrait avec les toiles suprématistes où seule la couleur dans des formes géométriques est présente.

La femme au chapeau jaune (1908) ; l'impressionnisme est présent dans ce tableau.  

Jusqu'en 1913, son œuvre porte surtout la marque de son apprentissage des codes de l'avant-garde européenne comme dans le tableau Baigneur de 1910 où l'influence du fauvisme est manifeste.

Le linguiste Roman Jakobson explique ce que découvrit Malévitch en face de ces toiles révolutionnaires : " un tableau ne peut être un bout de nature, comme le croyaient encore les impressionnistes, mais un ensemble de signes arbitraires articulés selon une grammaire spécifique. "

Ses toiles de 1913-1914 constituent la première tentative de créer des  représentations de différents objets, chacun à une échelle différente, se juxtapose ou se superpose dans une même image comme son tableau Un Anglais à Moscou(Stedelijk Museum).  Cette fois le cubisme semble marquer ce tableau. Le procédé du collage cubiste sert à éroder la logique classique, à mettre l'accent sur les qualités plastiques autonomes des éléments de l'image.

Un Anglais à Moscou(Stedelijk Museum)

Le Carré blanc sur fond blanc de 1918 (Museum of Modern Art, New York), premier tableau achromique de l'art moderne où il cherche à définir l'opposition entre le dessin, et le fond.

Carré noir sur fond blanc, tableau clé de l'art moderne articule en quelque sorte toutes les questions qui ont intéressé Malévitch depuis sa découverte du cubisme. Le tableau est un signe dont l'interprétation dépend des plusieurs facteurs. Il devance avec son Carré noir ce qu'on nommera la logique " déductiviste " dans la peinture américaine des années 1960.

Pas tout à fait carrée non plus, cette peinture témoigne, comme pour le Carré noir, d'une grande sensibilité. La trace de la main de l'artiste est visible dans la texture de la peinture et ses subtiles variations de blanc ; les contours imprécis du carré asymétrique produisant une sensation d'espace infini. Le blanc, légèrement bleuté pour la forme centrale, plus chaud et ocré sur la périphérie, crée une matière dense et complémentaire au point qu'on ne peut séparer forme et fond. La position décentrée du carré, comme pesant sur la droite, et le léger cerne noir autour, dynamisent l'ensemble, contribuant à la sensation d'espace.

Malévitch varie ses figures géométriques, la Croix noire. Il s'aperçoit qu'à l'exception des figures symétriques rien ne peut égaler son Carré noir. Il entreprend une série d'œuvres comme  Huit rectangles rouges  pour inviter le regard du spectateur à méditer.

Malévitch envisage une autre solution et peint son deuxième chef-d'œuvre.

Mais dès 1920, ces toiles abstraites sont sévèrement critiquées qualifiées " d'art dégénéré ". Adulé un temps par le pouvoir russe, ses œuvres seront interdites dans son pays trop modernes pour les temps troubles de la Russie de Staline.

En 1927, des nouvelles alarmantes parviennent à Malévitch lors d'un séjour en Allemagne. Rentré précipitamment en Russie, il est directement victime du durcissement de la politique culturelle. L'institut de la culture artistique de Leningrad, où il enseignait, est dissous, il parvient à trouver d'autres soutiens institutionnels et peut encore exposer, mais sa situation se dégrade de jour en jour.

En 1930, il est arrêté pendant plusieurs semaines. Il est difficile de savoir si l'œuvre tardive de Malévitch (retour à la peinture figurative) est le résultat des violences et d'intimidations du pouvoir stalinien, en 1935, Malévitch se contente d'imiter dans sa peinture les différents styles qu'il avait adoptés avant le suprématisme.

Buste à la chemise jaune, K. Malévitch, vers 1928-1932. Musée national de Saint-Pétersbourg, Russie.

La fille au peigne 1932

Ses nombreuses toiles, sont d'une grande modernité, les couleurs et les formes sont réduites à leurs plus simples expressions pour ne laisser qu'une sensation forte ou qu'une seule idée aux spectateurs qui les voient.

Certaines œuvres sont si actuelles : il y a quelque chose de simple comme un panneau signalétique et de puissant, une émotion forte s'en dégage, ses œuvres sont telles qu'elles font de lui un peintre du 21ème siècle. Il nous est familier, on vit dans son monde et il fait partie du monde d'aujourd'hui.

Références: 
 E. Martineau, Malévitch et la philosophie, L'Âge d'homme, 1977
 J.-C. Marcadé, Malévitch, Casterman, Paris, 1990